Ангельский концерт Климова Светлана

3 (Синий)

Я никогда не надеялся, что как художник смогу хоть в чем-то следовать Матису Нитхардту. В этот тупик забредали многие, порой очень одаренные и неглупые, те, кто пытался копировать его манеру и технику. Но суть в том, что никаких особенных технических секретов там не было. Масляная живопись в Германии по-прежнему оставалась ремеслом, и судили о ней по тем же законам, что и о ремесленных изделиях.

Только в самом начале шестнадцатого века, при императоре Максимилиане Австрийском, кое-что начало меняться. Утонченный и просвещенный государь, пытавшийся возродить угасающее рыцарство, широко покровительствовал искусству, желая соединить несоединимое: чувственный дух южного Возрождения с аскетической целеустремленностью северного Средневековья, которое стремительно уходило в прошлое. Художники ненадолго были причислены к элите, начали вращаться в высших кругах, а князья, принцы и банкиры покровительствовали им и с размахом оплачивали выполненные, а порой и невыполненные заказы. Мастера стали разрывать отношения с цехами. Они могли больше не считаться с бюргерской моралью и вкусами и позволяли себе выйти за предписанные рамки, не ожидая скорой расправы.

У этой медали была и другая сторона — ремесло начало приходить в упадок. Преисполненный собственной значимости художник больше не растирал краски, не варил крепкий клей для грунтов из лоскутьев пергамента, оставшихся от старых богослужебных книг, не составлял лаки — на то имелись подмастерья. Он творил персональную вечность. А через десять лет сверкающие свежими красками доски превращались в бурую мазню.

Матис этим не соблазнился — в каждой его работе видна заботливая рука твердо знающего свое дело мастера. Но что с того, что повсюду он употреблял прочнейший, твердый, как слоновая кость, и великолепно отшлифованный грунт? И кому не было известно, что если на такой грунт нанести полупрозрачные краски, сохраняя малую толщину мазка, — возникнет особое внутреннее свечение живописи, а яркость ее многократно возрастет?

Это знали все художники того времени, и пользовались таким приемом многие, тот же Ван-Эйк. Но сила воздействия живописи уроженца Вюрцбурга, великолепного и странного одиночки, не имевшего ни единого ученика, в другом. В чем? Скорее всего — в пронзительно остром, на грани экстаза, чувстве духовного начала жизни, которое нынешние критики назвали бы «мистическим натурализмом».

Как ни называй, а для него это был единственный способ выразить то, что до краев переполняло сердце, трепетало в каждой линии, превращало его живопись в прозрачное пламя, в отблеск потустороннего бытия, недоступного земному зрению.

Мне пришлось совершить над собой насилие, чтобы избежать соблазна пойти по пути копирования. Я ограничился изучением «материи» живописи мастера Матиса и его современников. Состава пигментов, красок, лаков, грунтов, основ картин, техники нанесения мазка, инструментов, особенностей композиции и перспективы. И эта работа, занявшая несколько лет, не прошла впустую. Я многому научился на ощупь, руками. Я освободил мысли от чепухи, которой нам забивали голову в институте, на собраниях, на улице, приучил себя не замечать ее и жить своим делом. У меня появилась защита — знание дало мне силы, способность к сопротивлению, нетерпимость к фальши и имитации. И в то же время — особого рода чувствительность.

Я перестал быть робким и ранимым, а мысль о том, что сам Христос был ремесленником в захолустном селении и разделял участь каждого труженика, позволила мне понять, в чем заключается тайна по-настоящему великой живописи. Это совсем просто. Ее создатели не любовались собой и своим мнимым совершенством и не размышляли о своей творческой мощи и страшной силе красоты, существующей без всякой связи с верой. Их жизнь была неотделима от того, что они создавали.

И еще я понял, что люди во все времена остаются запертыми в одиночной камере своих сиюминутных потребностей и не могут понять друг друга, сколько бы ни исповедовались один перед другим. Одиночество не заканчивается и тогда, когда нас соединяет общая работа или желание, но стоит нам прикоснуться к добру или любви, как из ниоткуда возникает ток, невидимая связь. Только то, что принадлежит духу, способно действительно объединить людей и вырвать их из клетки.

Еще в годы учебы, в самом начале того, что потом стали называть «оттепелью», на волне всеобщего увлечения модернизмом, каждый из нас оказался перед выбором между дряхлым академическим каноном и примитивным природным дарованием. Все равно что выбирать между гриппом и ангиной — и то и другое дрянь. Академическая живопись давным-давно труп, там и не пахнет искусством, а в модернизме и его перевертышах искусства еще нет, и будет ли — вопрос до сих пор открытый. Одаренность — всего лишь условие, которое ровным счетом ничего не значит без терпеливого ученичества и знания людей.

Вот и выходит, что художник, как давно сказано, стоит на берегу бесконечного и пустынного моря, вооруженный зеркальцем размером с собственное сердце…

Только сейчас, спустя много лет, я понимаю, что режим, при котором я делал первые собственные шаги в живописи, постоянно оглядывался на Средневековье. Чтобы не превратиться в мертвую догму, в объект насмешек, как это все-таки случилось сейчас, он постоянно нуждался в единстве, в массовом порыве и энтузиазме, а взяться им неоткуда, кроме как из веры. Силой и жестокостью этого не добьешься.

Однако сухая и прагматичная материя теоретического марксизма для этого не годилась, а традиционные религии были разрушены и отвергнуты. Вместо них, кирпич за кирпичом, на протяжении десятилетий возводилось здание мифов о коммунистическом завтра, сиявшее всеми отблесками рая. Тупая и черствая официальная пропаганда тут не срабатывала — только средствами искусства можно было разжечь пламя веры, загипнотизировать толпу настолько, что за отблесками эдемских радуг она больше не различала зловещего мерцания кровавых озер. Потому что миф — это история про то, чего вы не совершали и не совершите, основанная на том, что вы уже сделали.

Для массового гипноза годилось не все. И в кино, и в музыке, и в живописи требовалось строгое соблюдение раз и навсегда установленного канона, а люди искусства в массе своей существа плохо организованные, безалаберные, пьющие и морально зыбкие. Склонные, так сказать, к колебаниям. В ремесленных цехах средневековых бургов режим нашел идеальную модель, проверенное и запатентованное средство против всяческой ереси — и они были воссозданы, даром что получили имя творческих союзов. Подобно средневековым цехам все эти союзы художников, композиторов, писателей и архитекторов несли ответственность за каждого члена, держали его в узде, обеспечивали соблюдение канона и относительного качества продукции. С другой стороны — для лояльных имелись определенные гарантии и материальные преимущества.

Академизм, как будто похороненный еще в девятнадцатом веке, был переименован в реализм и пережил новое рождение. Главным в живописи стало — заставить зрителя поверить, что перед ним не картина, а сама натура. Но на деле никакой такой натуры в природе не существовало, по ту сторону холста зияло пространство героического или утопического мифа. И если, как заметил Гоген, дело художника не копировать, а продолжать работу Творца, толпы советских живописцев продолжили работу партийных отделов пропаганды. Независимо от степени таланта и убеждений.

Ну что ж — дьявол всегда к услугам художника, и снисходительность ко лжи и злу часто облегчает жизнь людям искусства.

Нечто подобное происходило четыреста лет назад, когда Реформация из революционной проповеди превратилась в государственное дело. Зацепила она и Матиса Нитхардта — но речь не о нем: в ту пору он уже оставил живопись, и, кажется, не в последнюю очередь потому, что разочаровался в духовном лидере — Мартине Лютере. Понял ли он, что первым результатом церковной реформы стало вовсе не освобождение и не возрождение очищенного от заблуждений и грехов христианства? Возможно. Проницательности ему было не занимать, вдобавок перед глазами у него лежала охваченная слепой яростью Германия 1525 года, готовая распасться на куски, всеобщий развал и разруха, голод, болезни, банкротства купеческих домов, кормивших тысячи простолюдинов. И новая Церковь, обещавшая свободу и чистоту, теперь покорно лежала у ног курфюрстов и князей, многие из которых самочинно присвоили себе права епископов и архиепископов.

Лютер, и никто иной, толкнул страну в эту пропасть. Пламя его бурных проповедей разожгло другой, страшный пожар от края до края, который до смерти напугал и сбил с толку самого проповедника. А когда сгорело все, что могло, и жертвы легли в землю, повсюду воцарился тупой и тлетворный мещанский дух, а само лютеранство, возникшее как прорыв к личной свободе, стало нетерпимым к любым проявлениям вольной мысли.

Жизнеописание мастера Матиса большей частью состоит из фраз «Неизвестно…», «Неясно…», «Сомнительно…», «Вероятно…» и домыслов искусствоведов, полагающих, что общее представление о времени позволяет выстроить ход индивидуальной судьбы. Однако ни один из них не нашел объяснения тому, зачем художник, всю жизнь творивший во славу католической церкви, в какой-то из дней всеобщей смуты и разлада вдруг все оставил и последовал за бродячим фанатиком, выдававшим себя за чудотворца, сам пытался проповедовать и едва не угодил на плаху. Увидел ли он какую-то особую правду, которая нам недоступна? Правду, отличающуюся от той, на которой стоял престол святого Петра, и той, на которой настаивал Лютер? Или просто поддался необъяснимому влечению? Ответа нет, документы молчат.

История не повторяется, но повсюду оставляет ясные знаки. И то, что Мартин Лютер был слеп к живописи, — один из них. Церковь во все века до него была средоточием пластических искусств, а новое богослужение, введенное Лютером, предназначалось для ушей, а не для глаз. Величественное течение католической мессы, отшлифованное веками, было отвергнуто; в сущности, и нужда в храме, кроме как для постоянного сбора прихожан, отпала. Да и зачем храм, если с некоторых пор каждый стал сам себе священником и приобрел право на свой лад толковать Священное Писание. Религия быстро превратилась в вопрос личного партнерства с Богом, стала фактом психологии — отсюда и снисходительно-пренебрежительное отношение к искусству, а то и прямое истребление церковной живописи и скульптуры, которым занимались бешеные радикалы Кальвин и Цвингли, громя старые церкви «папистов».

Все это началось гораздо раньше. Когда в 1511 году, задолго до опубликования своих знаменитых «Тезисов», Лютер посетил Рим, живопись в соборах и палаццо знати не удостоилась его внимания. Он ее попросту не заметил, — а ведь это были вершинные достижения итальянского искусства, крепчайший экстракт Возрождения. Это легко подтвердить — все, что касалось его самого, реформатор записывал подробно и щедро. В Нюрнберге его больше всего поразили часы с боем на здании ратуши, в Ульме — необычайная высота шпилей собора, в Баварии — хитроумные городские укрепления, а в Италии — мастерство портных, ловко шьющих плотно прилегающие к телу одежды. Ну и еще воспитательное заведение во Флоренции. О живописи он оставил единственное суждение, заявив, что ценит в ней способность создавать иллюзию жизни и назидательность сюжетов.

И только. Искусство для него осталось заменителем книги для бедных и неграмотных, в этом он видел его смысл. На первом месте наглядность изображения, все остальное не играет роли.

Лукас Кранах, художник одаренный, но непомерно прославленный — настолько, что его имя и сегодня продолжают ставить в один ряд с именами Дюрера, Гольбейна-младшего, Рименшнайдера, Альтдорфера и Матиса Нитхардта, был близким и сердечным другом Лютера и одновременно пользовался покровительством курфюрста Саксонского. Поэтому перемены в отношении Церкви к живописи не причинили ему особого беспокойства, хотя десятки его собратьев по ремеслу, в особенности скульпторов и резчиков, лишились средств к существованию и впали в жесточайшую нужду. Культ святых был упразднен Реформацией, а церковные статуи и резные алтари пошли на свалку. Не думаю, чтобы Кранах во всем разделял взгляды своего приятеля на искусство, но человеком он был в высшей степени практичным — и его мастерская в конце двадцатых годов шестнадцатого века быстро превратилась в крупную мануфактуру с множеством учеников и подмастерьев, которые трудились не покладая рук днем и ночью. Оттуда потоком хлынули сотни писанных маслом и гравированных портретов Лютера и его ближайших соратников, иллюстрации к их трактатам и памфлетам, направленным против Рима, карикатуры на Папу, иллюстрации к обновленному катехизису — и все это унизительно низкого качества. Отличный коммерсант, Кранах в считанные месяцы сделал состояние, а заодно как никто содействовал успеху церковной реформы.

Матис Нитхардт умер в Галле в 1528 году. В последние годы он торговал в лавке во Франкфурте и чертил планы мельниц и водоотводных каналов, а в Галле оказался опять же неизвестно почему. К счастью, он не успел увидеть то убожество, которое Лютер и его ближайший сподвижник Меланхтон именовали «новой церковной живописью». Создавались эти жалкие творения в той же мастерской Кранаха, и часто по личным указаниям и под наблюдением обоих вождей Реформации. Сухие и примитивные аллегории, лишенные жизни, но зато снабженные наставительными надписями «для лучшего уразумения».

Одну из таких досок — «Грехопадение и Спасение» — я видел своими глазами. Это в своем роде шедевр. «Вера» представлена на ней в виде молящейся перед крестом девы с чашей и облаткой для причастия в руках, рядом «Надежда» — уставившаяся в небеса потрепанная полногрудая дама. Поблизости, в образе евангелистов, многозначительно восседают сами Лютер и его сподвижник Меланхтон.

Популярность этой живописи равнялась нулю. Бюргеры относились к ней как к надоедливой рекламе, за которую вдобавок приходилось платить общинными деньгами. Но несмотря на осторожное сопротивление магистратов, Кранаховы аллегории красовались повсюду.

Художники, которые творили суверенные миры на основе внутренней свободы и ослепительных прозрений, ушли из жизни — сначала Дюрер, потом Матис Нитхардт, другие эмигрировали — как Гольбейн-младший. Богатые купцы, банкиры и князья, истинные ценители, независимо от исповедания, больше не желали иметь дела с немецкой живописью, где безраздельно воцарились Кранах и Ганс Бальдунг, автор столь же пресных картин, и отдали свои предпочтения заезжим фламандцам и итальянцам.

Что было делать с машиной, которая продолжала вертеться, выплевывая никому не нужные изделия? Кранах не мог не сознавать того, что сам же и загнал себя в тупик, подчинившись требованиям Лютера. В поисках выхода он неожиданно совершает поворот на сто восемьдесят градусов и при этом как бы остается в рамках требований, высказанных другом и наставником. Спустя четыреста лет это назвали бы открытием новых рынков сбыта. Гениальный коммерческий ход: с конвейера мануфактуры Кранаха вдруг посыпались крохотные, писанные маслом дощечки, где главным объектом изображения служило обнаженное женское тело — Евы, Юдифи, Саломеи, дочерей Лота. Якобы назидательный сюжет, но прежде всего бледная, худосочная и одновременно развратная нагота с блудливой ухмылкой на устах. Кое-что из этих дощечек граничило с откровенной порнографией, и бюргеры расхватывали их, как горячие пирожки.

Лютеранская церковь до поры до времени не возражала — такого рода «умственная эротика» вполне соответствовала ее представлениям об отношениях человека с Богом. Но обещанная свобода духа вдруг обернулась другой стороной. На целое столетие в искусстве воцарилась тоска и опустошенность, а художник стал даже меньше чем ремесленником. И неудивительно, ведь протестантское богословие, объявившее все профессии делом веры, как-то подзабыло включить искусство в число профессий…

Sapienti sat, как говорили в ненавидимом Лютером Риме, — разумному достаточно. Сходство причин и следствий налицо, результат и тогда, и теперь один и тот же. В ту эпоху у всей Европы были претензии и счеты к Риму — как у нашей нынешней власти к Западу. Одних не устраивала политика Святейшего Престола, других — нравы духовенства, третьих — гуманистический миф о якобы величии и совершенстве человека, который творили люди искусства по всей Италии, со временем превратившийся в миф о демократии.

Средиземноморскую Европу охватил всеобщий языческий экстаз, неслыханное пиршество всех пяти чувств — словно скованному и ввергнутому в душную темницу великану вдруг вернули полузабытую языческую волю. От италийской живописи того времени заказчики требовали того же, чего древние греки ждали от вина и мистерий: опьяняющей красоты. Что касается Церкви, то ее просто старались не замечать, хотя никто и не ставил под сомнение основы веры.

Болезнь века Лютер на первых порах подхватил в самой легкой форме.

На философском факультете в Эрфурте он набрался не только гуманистического духа, но и рационализма старых схоластов, уже тогда косо смотревших на такие вещи, как благодать Божия, и во всем полагавшихся на Его волю. И эта смесь сделала свое дело: получив степень магистра, будущий реформатор внезапно впал в тяжелейшую депрессию. Причиной послужили три вещи: смерть друга юности на дуэли, страшная гроза, в которой Лютер едва спасся от удара молнии, и ясное осознание того, что самостоятельно он не способен одолеть обуревающие его страсти и вожделения.

Искренний порыв привел его в монастырь августинцев-эремитов с жесточайшим уставом. Лютер принес обеты, вскоре был рукоположен, углубился в изучение богословских и библейских трудов, но греховные чувства не покидали его ни на час. Брат Мартин перебрался в Виттенберг, в монастырь Всех Святых, где продолжил богословские штудии, а заодно увидел, как на деле выглядит торговля индульгенциями, и приобрел к ней глубокое отвращение.

Ошибается тот, кто думает, что индульгенция — это купленное за деньги отпущение собственных грехов. Ничего подобного. Даже в то полное злоупотреблений время католическая церковь не могла практиковать подобные вещи, не противореча своим догматам. На самом деле речь шла о своего рода «выкупе» за души, угодившие после кончины в геенну огненную. Жертвуя на благо Церкви деньги и имения, родственники умершего приобретали для грешника indulhencio, то есть «освобождение» от мук ада, но это не означало, что такая душа не должна пройти долгий путь покаяния и искупления. Право на продажу индульгенций предоставлялось как особая привилегия, вырученные деньги отправлялись непосредственно в Рим, а поскольку цена за избавление от вечного пламени не была фиксированной, этим широко пользовались торговцы, ведя далеко не праведную жизнь.

Да, забыл упомянуть: среди бесчисленных сомнительных реликвий, хранившихся в римских церквях, на брата Мартина, отправившегося в долгое путешествие через всю Европу в качестве провожатого одного из монахов-отцов, особое впечатление произвела веревка, на которой якобы удавился Иуда.

Насмотревшись на всяческие безобразия в монастырях и приходах, Лютер окончательно впал в меланхолию. Страх перед тем, что сам он обречен и не принадлежит к числу тех, кто предназначен к спасению, превратился в острый невроз — об этом свидетельствует невнятно описанное «происшествие в башне», где он будто бы впрямую столкнулся лицом к лицу с дьяволом. А три года спустя, несмотря на то что в 1512 году Лютер принес клятву на верность католической церкви с обязательством никогда и нигде не проповедовать осужденных ею учений, он выступил против продажи индульгенций и поставил под сомнение авторитет Папы в своих знаменитых 95 тезисах.

Тезисы мгновенно распространились по всей стране, а за этим последовало отлучение от Церкви.

Страстная, глубоко внутренне надломленная страхом, колеблющаяся и противоречивая натура бывшего августинца толкала его дальше, потому что все мосты уже были сожжены. В 1520 году Лютер публикует три знаменитых трактата — и они производят впечатление разорвавшейся бомбы. В них, кроме громогласных обличений католического духовенства, он предложил всеобщую реформу Церкви. Прежде всего, считал он, необходимо устранить всякие различия между священниками и мирянами, а заодно отнять у Церкви исключительное право на толкование Священного Писания. Церковь принадлежит верующему народу и, следовательно, должна быть разделена по национальному признаку. Здесь же он сомневался в святости семи главных таинств христианства, оставляя право на жизнь только крещению, покаянию и причастию. Остальное было сочтено идолопоклонством и иудейской ересью.

Последний трактат из этих трех — «О свободе христианина» — начинался знаменательными словами: «Христианин — хозяин всех вещей. Христианин — раб всех вещей».

Это был бунт интеллектуала, который в ожесточенной борьбе с собственной натурой пришел к окончательному выводу: природа всех людей безнадежно испорчена и насквозь порочна. И как бы человек ни стремился к спасению, сколько бы ни творил добрых дел, — все впустую. Сотворенный Богом, допустившим все людские мерзости, человек оправдан таким как есть, и спасение дается исключительно верой. А точнее — страстной убежденностью, что Христос взошел на крест только ради тебя одного. «Так и греши же, грешник, крепко, но и крепче того веруй и радуйся о Христе, Который есть победитель греха, смерти и мира. Да, приходится нам грешить, потому что мы таковы, эта жизнь не юдоль праведности… Но довольно нам признать Агнца, понесшего грех мира, как он не отринет нас, хотя бы тысячи и тысячи раз на дню мы блудили и убивали», — этими словами Мартин Лютер подвел черту под собственными проблемами.

Отныне не были нужны ни воля, ни стремление, ни усилия, ни благодать, ни внутреннее перерождение, ни воздержание — все грехи заранее покрыты Спасителем. Противник индульгенций, он вдруг решил, что «за нас заплачено», и остается только «вскочить Христу на плечи», чтобы окончательно спастись. Все прочее — безнадежная суета, так как ни одного праведного среди живших на этой земле со времен Адама нет и не бывало. Кроме плотника из Назарета…

Между прочим, отсюда вытекала бессмысленность существования духовенства и монастырей, которые не по праву, как считал Лютер, занимали место, принадлежащее Богу, а уж папство точно было сатанинским изобретением.

Сам-то он по-прежнему постоянно сомневался, искал знаки и жаждал знамений, видел их в чем попало, а вместе с тем сознавал собственное бессилие и пороки, глубоко укоренившиеся в его душе. И все равно не мог побороть стремления наслаждаться собственным величием, чему способствовали и быстрая карьера — в двадцать девять он уже был доктором богословия, — и бешеный успех его проповедей. Это наслаждение часто заменяло ему удовольствие от пива и вина, обильной мясной еды и плотских утех, к которым он всегда был неравнодушен.

Жажда спасения мало-помалу превращалась в душе реформатора в высокомерие и гордыню. Временами он чувствовал себя даже не апостолом, а самим Христом. В 1522 году бывший монах писал: «Не признаю над собой ничьего суда, даже ангельского. Тот, кто не принимает моего учения, не может достичь спасения».

Он проповедовал, молился, занимал сразу несколько духовных должностей, преподавал, выступал в судах, писал бесчисленные труды, но работа, этот испытанный наркотик, не помогала: благодатное ощущение свободы и уверенности в спасении не приходило. Тогда он внезапно пускался в пьяный разгул, словно во всеуслышание заявляя: ничего не выходит, я смиряюсь с тем, кто я есть — неудачное создание, чье дело творить зло, такова моя сущность. Как и все, я обречен, и если остается надежда, то она — в крепости веры. Чем больше согрешишь, тем вернее спасешься.

Порывистый, страстный и страдающий, болезненно чувствительный и грубый, безмерно тщеславный и самолюбивый, измученный постоянным страхом, но невероятно крепкий телом, упрямый и не слишком умный, если считать умом способность видеть суть вещей и понимать тонкие различия, Лютер был не менее практичен, чем его приятель Кранах, по-бюргерски сметлив и умел выпутываться из житейских затруднений. Было у него и еще одно качество: он безошибочно угадывал в людях их слабости и пороки.

И при этом в глубине своего «я» он еще долго оставался тем самым молодым и прилежным монахом-августинцем, стремящимся к совершенству, — до тех пор, пока окончательно не махнул на себя рукой, поглощенный своей кипучей деятельностью и завороженный идеей вернуть Церковь на четырнадцать веков назад, к самому началу. Тут он вступил в спор уже не с германскими епископами, не с Римом, а с самим Всевышним, допустив, что все это время тот вел свой народ и на Западе, и на Востоке по ложному пути.

Зато в отстаивании своей правды Лютер не гнушался ничем. И как только ему удалось донести суть нового учения до слуха толпы, как к новой Церкви, словно к мощному магниту, притянулось все алчное, нетерпеливое, подгнившее, корыстное и не имеющее корней, что только было в Германии его времени. И неудивительно — ведь он, толкуя Евангелие так, как ему хотелось, превратил свои собственные потребности и тайные желания в богословские догматы, а тот хаос, что творился у него внутри, объявил законом человеческой природы. И его хорошо поняли. На этом с мучениями совести было покончено, а понятие ответственности можно было отправить на свалку вместе с изображениями католических святых.

Даже Дитмар Везель, с которым мы не раз прямо говорили обо всем этом, не мог найти доводов против того, что Мартин Лютер — чистейший образец, буквальное воплощение того, что позже стали называть «человеком эпохи Возрождения». Вдобавок ни один из подобных людей не имел такого огромного влияния на умы и сердца современников. Лютер был из той особой породы, которая стоит у власти над миром и сегодня, порождая его бесчисленные кровавые проблемы.

Он обещал свободу всем, но единственный, кого ему удалось освободить, был он сам — и то не безусловно; и все его учение — проекция комплексов и духовной ущербности одного-единственного человека, его неспособности удержаться на высоте, которую он избрал для себя целью. Потому-то лютеранство — не новая религиозная система, не ересь из тех, что возникают из ошибок и заблуждений, а всего лишь попытка поместить самого себя в центр мироздания. Раз уж о Боге мы ничего толком не знаем, а природа наша никуда не годится, остается надеяться только на себя, на человекозверя, вырвавшегося из оков.

За это было дорого заплачено. Свобода оказалась рабством у денег, государства, общественного мнения, сиюминутных благ. И трижды прав был Дитмар Везель, когда сказал, что современный мир родился в той самой келье, где Мартин Лютер спорил и ссорился с дьяволом. Без осуждения — способность видеть вещи такими, как они есть, была присуща отцу Нины как никому из тех, кого мне приходилось знать в прошлом и теперь. Он не делал никаких уступок моему юному невежеству и не пытался скрыть то, что верующий лютеранин должен был бы обходить десятой дорогой. Как раз тогда мы говорили о религиозной живописи и о ее глубоком упадке в следующие сто лет после Лютера.

В конце пятидесятых я впервые начал ощущать себя художником, понял, что кое-что значу сам по себе, и помимо чисто живописных задач внезапно осознал, что никогда не смогу вырваться из круга сюжетов, связанных с Евангелием. И вовсе не потому, что был так уж фанатично религиозен — этого не было и нет до сих пор; но узел, затянутый в самом начале первого тысячелетия, тот самый, который каждый развязывает сам для себя, мучительно привлекал меня, и Лютер был всего лишь одним из его изгибов. Чего-чего, а самонадеянности мне хватало, хотя я уже догадывался, на что обрекаю своих близких, прежде всего Нину. На нищету, неустроенность, насмешки, заведомо проигранную борьбу, а в конце концов и на отчаяние. Потому что возможности человека всегда ограниченны.

Я записываю все эти выжимки из давних бесед с Дитмаром Везелем, потому что больше не полагаюсь на собственную память. Нет, со мной все в порядке, а приобретенный за эти годы опыт пошел мне только на пользу. Однако сказанное тогда, в далеком пятьдесят шестом, со временем видится мне все более важным и, если со мной что-нибудь случится, не должно исчезнуть бесследно.

Он был немцем из немцев, — говорил о Лютере Дмитрий Павлович. И с возрастом его бешеная энергия возобладала над рассудком. Он сметал все препятствия на своем пути и при этом остро осознавал, что жизнь, в сущности, коротка и трагична. Это приводило его в ярость — и недаром современники сравнивали виттенбергского апостола то с разбушевавшимся ураганом, то с быком, то с бешеным слоном. Он почти постоянно находился в состоянии аффекта, готов был в любую секунду сорваться с тормозов по самому ничтожному поводу, а проповеди его были подобны битвам. Ученики трепетали перед ним, и лишь единицы осмеливались противоречить учителю. В зрелые годы он уже прямо противопоставлял разум и веру и без конца твердил, что с разумом нужно как можно быстрее разделаться, потому что истина все равно никому не доступна. Христос не нуждается в жалких человеческих измышлениях, — провозгласил он и тем самым избавил своих последователей от изнурительного занятия: постоянно мыслить и рассуждать.

Могущество реформатора росло с каждым годом, теперь он пользовался полной безнаказанностью и мог позволить себе практически все. И позволил: в речах и памфлетах из него потоками хлынули гнев и ненависть, он не гнушался клеветой, передергивал и тасовал цитаты из Писания, сквернословил во всеуслышание и испытывал болезненную тягу ко всему непристойному. Словечко «дерьмо» постоянно вертелось у него на устах. В похвалу лжи, к которой он все чаще прибегал, Лютер однажды заметил: «Какое зло в том, если для вящего блага и в интересах Церкви кто-то славно и крепко солжет?» Он отрицал аскетизм, посты, молитву и благочестие, хотя сам порой проводил многие часы в молитвах, а на случай, если бес начинает смущать человека, давал совет — побольше пить, играть в кости, смеяться и даже немного грешить в знак презрения к сатане.

«Как же так? — спросил я. — На чем же тогда держится ваша вера, когда…» Но Дмитрий Павлович опередил меня: «Разумеется, на Христе. К тому же многое изменилось. Особенно после того, как у него открылись глаза на то, что он натворил. Но для того, чтобы обуздать выпущенного им духа хотя бы наполовину, понадобились страшные усилия. Я уже не говорю о жертвах».

Реформаторская проповедь была понята прямо и буквально, и ее результатом стал разгул скотства и всевозможного насилия по всей Германии. Вслед за учителем страна словно сорвалась с цепи. Даже сам Лютер был поражен и растерянно повторял: «Чем больше проповедуешь этим людям Евангелие, тем наглее, злее, бесстыднее становится народ: хуже, чем при папизме!» Грабежи, блуд и кровосмешение не знали пределов, то и дело бывшие духовные лица и монахи, принявшие новую веру, объединялись в шайки, врывались в кое-где уцелевшие женские монастыри и силой захватывали монахинь — якобы в жены, а когда те им надоедали, принимались торговать этим уже подпорченным товаром, ссылаясь на слова учителя: «Женщина должна служить двум вещам: или браку, или блуду. Об этом говорит нам и Слово, и Дело Божье».

На исходе первой четверти века страна всколыхнулась до самого дна. В глухих углах, куда долетали лишь искаженные отзвуки нового учения, начали стремительно плодиться «дикие» церкви крайнего толка, каждая на свой лад перевиравшая Лютера и католические догматы. Толпы нищих искателей «подходящей» церкви скитались по всей Германии. В своих требованиях свободы они шли куда дальше реформатора, и вскоре полыхнула самая настоящая война, грозившая ввергнуть страну в пучину полной анархии. Плохо вооруженные крестьянские орды, потерявшие человеческий облик от голода и издевательств землевладельцев, шли в бой со словами вероучителя на устах. Дворянство отшатнулось от Лютера, сочтя его чуть ли не вождем и вдохновителем всеобщей смуты, и он впал в панику, осознав, чем это может закончиться для него лично.

Во всем, что творилось в Германии в эти месяцы, он так и не узнал самого себя. Буря бушевала у него в душе, и он дал ей выплеснуться, а по пути увлек за собой тысячи недовольных. Восстание было утоплено в крови. Лютер же, как делал это множество раз, «перевел стрелки». Ему и раньше случалось в одном месте писать, что успехи Реформации есть неопровержимое доказательство Божьей защиты, а в другом — что преследование реформатов не что иное, как знак высшей милости. Отныне не было более ревностного защитника закона и порядка. О свободе богослужений для каждой общины больше не упоминалось: церковная власть, писал он, наряду с земной должна принадлежать правителям, то есть князьям. Уже не народ, ищущий, как думают, справедливости (на самом же деле — простых благ), а аристократия с ее коварством, вероломством и взаимной ненавистью сделалась главной опорой Реформации.

Только после двух десятилетий религиозных войн, разрухи, голода и эпидемий наконец-то был заключен мир. То, что уцелело от Германии, стало на две трети лютеранским.

После смерти Лютера в протестантских княжествах началась жестокая и тупая реакция. Маятник качнулся, и анархия сменилась железной тиранией. Теперь не виттенбергские интеллектуалы Лютер и Меланхтон, а курфюрсты толковали Евангелие по собственному разумению и к своей выгоде. Жителей городов охватили апатия и тоска — чувства сродни похмелью, ощущение полной безысходности и бессмысленности всего происходящего. По протестантским княжествам прокатилась необъяснимая волна беспричинных самоубийств, воздух был буквально пропитан унынием. Безумие овладело не только простонародьем, но и теми, кто им правил и наставлял его. Даже ближайшие ученики Лютера постоянно боролись с искушением свести счеты с жизнью — настолько сильным, что ни один из них не решался держать при себе нож или кинжал…

Трудно человеку исповедовать Христа — и тысячу, и четыреста лет назад, и в наши дни.

Поистине все мы нищие. Даже с ключами от Царства Небесного в руках. 

4 (Фиолетовый)

Культовая живопись — икона, фреска, европейская церковная картина — при всем ее великолепии и глубине говорила чуждым мне языком. Это были старославянский и средневековая латынь старых художников. Я понимал их наречие, чувствовал его всем сердцем, но изъясняться на нем не мог. Болтать же на сленге усыхающего модернизма и поп-арта не желал. Уже в самых ранних, довольно беспомощных своих работах я ушел так далеко от того, чем занимались мои сверстники, что, кроме недоумения и равнодушных похвал колориту и композиции, ничего не мог от них услышать. Что поделаешь: я пытался заговорить на своем наречии о той подлинной реальности, которая нас окружала, о ее непостижимой многослойности, а вокруг меня была палата, набитая жертвами болезни Альцгеймера. Теми, что живут и умирают, даже не подозревая о том, что жили.

Только два человека — отец и Дитмар Везель — всегда относились ко мне как к равному, хотя в ту пору я был еще мальчишкой, а за их плечами стоял долгий и скорбный опыт. Но уже тогда я примерно знал, чего хочу, а оснований восхищаться и воспевать на холсте то, что нас окружало, не было никаких. Все верно: уж если тебе ясен твой путь, возможность ошибки сводится к нулю. Или почти к нулю.

Вот почему так важна оказалась для меня поддержка Нины. Глубокая и искренняя. Я не встречал никого, кто с такой полнотой был бы способен почувствовать все, что происходит в чужом сердце, не говоря уже о ее простоте и естественности чувств. С первого дня — того, когда мы с голодной жадностью нашедших друг друга половинок целовались на продавленном топчане в моей комнате-мастерской в родительском доме, на виду у моих холстов и под присмотром той силы, которая соединила нас навсегда, — я знал, что и здесь ошибки быть не может.

Пожалуй, пора признаться: на протяжении многих лет я пользовался дневником Нины совсем по другой причине, чем те, кто читает чужие дневники, чтобы узнать, что о них думают другие люди. Вряд ли Нина это заметила, но по какой-то причине она несколько раз меняла тайники и закоулки, в которых прятала дневник, пока окончательно не остановилась на птичьей клетке. Мне приходилось ломать голову, но в конце концов я всегда находил этот толстый блокнот.

Скажу одно — тратить силы на поиски стоило. Дневник — если все-таки считать дневником разрозненные записи, иногда разделенные целыми годами, — оказался инструментом редкостной чуткости, чем-то вроде сейсмографа. Одной-двух страничек мне хватало для того, чтобы совершенно точно выяснить, все ли в порядке между нами и вокруг. Пожалуй, Нина и сама не всегда понимала, ради чего пишет, но не раз я ловил между строк или в чересчур напряженной интонации ясно звучащий сигнал тревоги. Это всегда заставляло меня по-иному взглянуть на людей и события.

С того дня, когда пришло известие о гибели отца Нины, я отчетливо осознал, что в жизни семьи Везелей присутствует тайна. С чем она могла быть связана? У меня до сих пор нет ответа, а смутные намеки в дневнике оставляют простор для догадок. Ни я, ни Нина никогда не заговаривали об этом, словно с самого начала заключили молчаливый уговор: эта тема — табу.

Записи напомнили мне и об одном опрометчивом поступке Нины. Винить ее не приходится — действовала она из самых лучших побуждений, но мне следовало бы быть дальновиднее и заранее подумать о последствиях.

Я имею в виду историю моей первой и последней выставки.

Это случилось вскоре после того, как я написал «Псалом-63» — вещь для меня необычную, появившуюся словно из ниоткуда, без какого-либо внешнего толчка, как часто бывало с другими моими работами. Те полчаса, что я провел много лет назад в подвале на Новослободской, вдруг соединились со словами древнего псалма, и одно подошло к другому как замок и ключ. Там есть такие слова: «…Укрой меня от замысла коварных, от мятежа злодеев, которые изострили язык свой, как меч; напрягли лук свой — язвительное слово, чтобы втайне стрелять в непорочного… они утвердились в злом намерении; совещались скрыть сети: кто их увидит? Изыскивают неправду, делают расследование за расследованием даже до внутренней жизни человека и до глубины его сердца…»

Насколько сумел, я попытался передать в живописи все, что чувствовал в ту ночь, когда тело отца Нины покоилось в багажном вагоне скорого поезда, но сам оказался слеп и глух к предостережению, скрытому в псалме. Когда я закончил работу, Нина сказала, что ничего подобного мне еще не удавалось.

Что мне было нужно еще?

Люди, даже если они живут долго, не так уж много успевают узнать о самих себе. Годом раньше я стал членом Союза художников, чему немало поспособствовал Полуярцев, единственный из маститых стариков, что-то увидевший в моей живописи. Шаг этот был неизбежным, хотя бы ради постоянного заработка, — не мог же я вечно оставаться обузой для семьи. А теперь Нина с неожиданной энергией взялась хлопотать о моей персональной выставке, и я, глупец, даже пальцем не пошевелил, чтобы ей воспрепятствовать.

Конечно же, во всем виноват я сам. Вернее — слепая эйфория, охватившая меня после того, как я вскарабкался на свою маленькую вершинку вместе с «Псалмом» — 11569, холст, масло. Будто читаешь старый роман об актере или писателе, пропуская описания мытарств и злоключений, сгорая от нетерпения и торопя события, ну когда, когда же, может, уже на следующей странице герой наконец-то торжествующе вступит в славу, получит заслуженную награду, обещание бессмертия? Рано или поздно это произойдет — закон жанра. Да что с того герою, если на следующий день станет ясно, что сам он все тот же, а внутри — тупая тоска, несвобода и хаос в мыслях.

За исключением славы, все это я испытал.

Не буду я здесь описывать свое состояние накануне выставки и последовавшую за нею ритуальную казнь. Под экспозицию были отведены два тесных зальца в местном доме архитекторов, чье начальство было известно своим либерализмом. Несколько дней мы, то есть двое студентов, вызвавшихся помочь, Нина и я, трудились с утра до ночи, но уже на этом этапе появились грозные признаки. Все чаще стало заглядывать местное, а потом и районное руководство. Затем объявилась дама с чугунной физиономией, измазанной косметикой. Дама оказалась из отдела пропаганды и тут же заявила, что она-то и уполномочена определить состав работ, которые будут представлены. Разумеется, «Псалом» был принесен в жертву в числе первых. Следом подоспело известие, что оба зала должны быть освобождены в течение недели, так как «на носу» смотр-фестиваль творчества народных умельцев, о котором еще вчера никто и не вспоминал.

Словом, в день открытия я чувствовал себя примерно так, как деликатно описала Нина. Часом раньше я прошелся по залам, где остались висеть, в основном, самые ранние холсты, размышляя, в чем причина такого повышенного внимания к моей скромной персоне.

Время было не особо жесткое. Там и сям по стране фейерверками громыхали выставки старых авангардистов и нонконформистов всех мастей. Но мои-то композиции даже к авангарду двадцатых ни малейшего отношения не имели. Что за крамолу учуяла в них власть, чего они опасались? Я своими глазами видел, как у чиновной дамы, заведовавшей пропагандой, при одном взгляде на «Псалом-63» сжались в нитку губы, а отвислые щеки пошли бурыми пятнами. На ее лице, отвыкшем от эмоций, была в тот момент написана откровенная злоба, причины которой объяснить я не берусь.

И тем не менее глаза Нины светились надеждой.

Выставку посетили не больше трех десятков человек, среди них — бессменный секретарь местного отделения Союза художников, двое газетчиков, искусствовед, который вел на телевидении передачу «Жизнь в искусстве», и несколько лиц в штатском, похожих на ценителей живописи не больше, чем ворона на колибри. Остальные — случайные прохожие.

Коллеги событие игнорировали, и только к вечеру появился с трудом передвигающийся из-за артрита Полуярцев. Мы обнялись, старик молча похлопал меня по спине, обошел оба зала, а затем мы с ним направились в подсобное помещение, где был, как и полагается, сервирован фуршет с водкой и острыми закусками.

Все, что было потом написано и сказано в эфире о выставке, о моей живописи и деградировавшей личности, я снес молча, тем более что и возразить никакой возможности не имел. На третий день я подал в секретариат заявление о прекращении членства в Союзе…

Теперь я могу сказать с полной уверенностью — ни разу за все последующие годы я об этом шаге не пожалел. Несмотря на то что тоненький ручеек заказов от художественного фонда мгновенно пересох и денег в доме стало втрое меньше.

Но это было сущей чепухой по сравнению с тем, что внезапно прекратилась и моя собственная живопись. Просто взяла и ушла, как ушла она от пятидесятилетнего Матиса Нитхардта, после чего он занялся совсем иными вещами — торговлей мылом и красками, и от многих других художников. Депрессия? Ничего подобного. Никогда еще я не был так деятелен и бодр, как в то время, потому что чувствовал — это не конец и подводить черту рано. К тому же у меня был запасной выход, о котором я пока еще не догадывался, хотя прорыл его собственными руками.

Как раз тогда Нина подарила мне старинные четки своей матери — католический «розарий» с потертыми бусинами, выточенными из сердцевины оливы, и крохотным серебряным распятием.

Много позже, уже свободно выезжая по делам в Европу, я ни разу не смог равнодушно пройти мимо лавчонок, торгующих статуэтками святых, медальонами, четками и поминальными свечами. Как мальчишка, набивающий карманы ракушками на берегу, я покупал все новые четки и добавлял к своему «собранию», в котором уже насчитывалось без малого две сотни экземпляров. Ничто так не успокаивало и не согревало меня, как их присутствие.

Но я снова возвращаюсь назад.

Больше полугода я не прикасался к кисти и входил в мастерскую, только если необходимо было взять какую-то вещь, нужную в хозяйстве. Нина и дети — вот что стало центром моего мира, но до того, как это произошло, мне понадобилось на время оторваться от них, отойти в сторону и собраться с мыслями. Не так-то просто жить после того, что со мной случилось.

Осенью я провел несколько недель в гостинице на подворье Троицкого монастыря, в двадцати километрах от города. Настоятель, у которого я крестился и чей портрет писал спустя несколько лет, узнал меня и позволил остаться дольше, чем разрешалось обычным гостям. Монастырь был совершенно нищим, постройки разрушались, в здании гостиницы стоял собачий холод, но службы в неотапливаемом храме велись исправно. Все восемнадцать монахов и двое послушников были заняты круглые сутки. Самые простые вещи — топливо, скудная еда, вода для питья — давались упорным каждодневным трудом. Мною никто особенно не интересовался, да и сам я не стремился к сближению, стараясь быть хоть в мелочах полезным: колол дрова, ездил с отцом-экономом на станцию за мукой и постным маслом.

Здесь было тихо, как пять веков назад. Голый лес на холмах вплотную подступал к подворью, к западу тянулись бугристые поля. Южнее, в лощине, располагался поселок, жители которого крестили в монастыре детей, а председатель местного совета писал донос за доносом в управление по делам религий и в КГБ, требуя закрытия рассадника религиозного дурмана. Пару раз хозяйственные постройки монастыря пробовали поджечь, но безуспешно.

Там мне пришло в голову, что пропитанный кровью, гарью и свирепой враждой ветер позднего Средневековья добрался и до наших краев. Что бы ни говорил и ни писал Лютер, речь всегда шла о власти и подчинении. Идея слияния видимой Церкви и государства всегда выглядела соблазнительно, а в шестнадцатом веке она охватила весь христианский мир как столетием раньше им завладела чума. В православной Руси, где, казалось бы, царило нерушимое вероисповедное единство, внезапно вспыхнул конфликт между богатыми и влиятельными монастырями, близкими к трону, и скитскими монахами, отстаивавшими свою духовную независимость. Первых возглавил Иосиф Волоцкий, фаворит и политик с византийским складом ума, вторых поддерживал престарелый патриарх Никон. Причина крылась совсем не в литургических тонкостях и не в ошибках переписчиков книг. На ближайшем синоде патриарх был отставлен от места, его писания отправили в огонь, а самого старика — в ссылку. Уже в который раз церковь ради близости к власти самое себя посадила на цепь, а в эпоху Петра и окончательно утратила независимость.

Как не оценить правоту Дитмара Везеля, утверждавшего, что Реформация не закончилась ни в шестнадцатом веке, ни в наши дни. Ведь главной ее целью было собрать воедино очищенную от разногласий и предрассудков веру (как бы ни называлась такая всеобщая Церковь), но цель эта никогда не была достигнута. Еще при жизни Лютера начались первые схватки его последователей, и лишь тридцать лет спустя удалось хотя бы на время примирить противоречия лютеран.

Странно, но в голых стенах комнатушки в православной обители, где ничего, кроме солдатской койки, киота с иконой и полки с эмалированным чайником и кружкой, не было, витал дух распри, начатой Лютером, а судьба самого захолустного монастыря, чудом удержавшегося на плаву в годы советской власти, казалась мне неразрывно связанной с событиями на другом конце Европы.

Мое поколение родилось с войной и тюрьмой в крови. И с короткой памятью. Слишком многое на нашем веку хвалили и проклинали, поэтому точки отсчета стерты с доски. Мы даже не подозреваем, насколько все вокруг пропитано отголосками старых распрей и ненависти. Намного более старых, чем мы способны представить.

Это засело во мне еще с тех времен, когда мы с отцом, человеком широко мыслящим и до беспамятства увлеченным историей революционного движения в Российской империи, втайне от матери и, пожалуй, впервые в жизни, поговорили начистоту. Для этого понадобилось плотно прикрыть дверь в мою комнату. Речь тогда шла об Ульянове-Ленине, основателе новой религии, которая в своей первобытной языческой слепоте сама создала из придорожной грязи своих богов. О человеке, который принадлежал к тем, кто был совершенно лишен даже зачатков религиозного чувства.

При всех внешних различиях, сходство вождя большевиков с главой Реформации оказалось разительным. Оба принадлежали к провинциальной мещанской среде и были крайне консервативны во всем, что касалось искусства и любых форм жизни духа. Агрессивность, нетерпимость, властность, предвзятость и твердая убежденность, что только им известна конечная истина, были присущи обоим в равной мере. Не говоря уже об ощущении превосходства над всеми и готовности считаться только с собственными взглядами и суждениями. Лютер в своих трактатах игнорировал в Священном Писании все, что не соответствовало его идеям, и так же поступал Ленин со своими апостолами — Марксом и Энгельсом. Как один, так и другой испытывали непреодолимую потребность свести всю многосложность мира к нескольким тезисам. И при всей огромной силе убеждения, которой обладали оба, эта сила не была целенаправленна, поэтому многие их действия и поступки совершались под влиянием момента. Стоит ли упоминать о том, что проблема лжи не беспокоила ни того, ни другого?

В момент полного отчаяния, когда, казалось бы, не остается ничего другого, как признать безысходность и обреченность человеческого существования, оба оказались перед одним и тем же выбором. Но совершая его, каждый воспользовался собственным опытом: в альтернативе «Бог — воля» Лютер выбрал Бога, отбросив волю, а заодно и ответственность за свои действия, Ленин же выбрал «волю», отмахнувшись от Бога. И оба находили бесчисленное множество доводов в пользу своей правоты, которая затем оборачивалась гибелью и мучениями для целых народов…

Таких параллелей можно выстроить сколько угодно, но никакие умозаключения не могли помочь мне понять, почему я сам вновь и вновь возвращаюсь к шестнадцатому веку, к фигурам Лютера и Филиппа Меланхтона, верного ученика и первого из тех, кто отошел от догмы учителя. Почему, двигаясь по кругу, я неизменно останавливаюсь — в который уже раз! — перед мастером Матисом из Вюрцбурга и в полном недоумении склоняю голову. Единственный из современников, он знал или догадывался о том, куда приведет хитросплетение судеб, надежд и свершений эпохи. За пять лет до того, как Лютер опубликовал свои «Тезисы», им была написана центральная композиция алтаря в монастыре Святого Антония в Изенгейме, где сказано все. Мастер вымыл кисти, скинул рабочую одежду и отправил свое «Распятие» в бессмертие.

Старый итальянец-настоятель Гвидо Гверси знал, что делал, когда пригласил для такой работы Нитхардта, но и он был испуган результатом и пребывал в растерянности. Вместо Христа, каким его привыкли видеть в тысячах храмов по всей Европе, на прогибающемся от тяжести суковатом кресте повис чудовищный иссиза-зеленый гигант, обезображенный следами всех мыслимых и немыслимых мук, увечий и болезней. Здесь не было ни тени физического совершенства и любования телом земного человека, пусть и страдающим. Безмерность боли и молчаливое отчаяние на фоне ночного, без единой звезды, наглухо запертого неба. Обеспамятевшая от ужаса Богоматерь на руках у Иоанна, рыдающая Мария из Магдалы и закутанный в овчину призрак Иоанна Крестителя, давным-давно казненного, — у ног божества, принесенного в жертву.

Два времени слились в одно великое мгновение.

Матис Нитхардт преодолел Лютера, не дожидаясь его появления. А заодно и всю эпоху Возрождения с ее фальшивым блеском и непомерной гордыней. Попросту взял и распял ее. И не потому, что не понимал или страшился, а потому, что предвидел ее неизбежный конец, страшную трансформацию идеи свободы, Европу после Христа. Что, однако, не помешало ему сочувствовать обновлению Церкви…

Мое недолгое затворничество оборвала болезнь. Я подхватил обычную простуду, но все оказалось гораздо серьезнее. Почти месяц в больнице, осложнения после воспаления легких, и на закуску — гнилой хронический бронхит, на полгода лишивший меня возможности делать какие-либо усилия. Я не расставался с карманным ингалятором, а чтобы подняться без одышки и свиста в бронхах на одиннадцать ступеней в мастерскую, мне требовалось не меньше четверти часа.

Вернувшись домой из больницы, я первым делом отыскал дневник Нины и прочитал последнюю запись. Она была давней, речь шла о нелепой смерти Володи Коштенко, которая всегда казалась мне хоть и ужасной, но случайностью, роковым стечением обстоятельств из тех, что подстерегают любого. Однако Нина сумела взглянуть на это событие под таким углом, что я вдруг остро почувствовал: смерть Володи — одно из звеньев в цепочке, которая тянется к тайне Везелей. Я попытался переубедить себя, призвав на помощь логику и факты, но никакие аргументы не помогли.

Чувство невосполнимой потери не покидало меня. Нет, не глупая история с выставкой и не болезнь были тому причиной. И не заточка, со знанием дела всаженная снизу в левое подреберье Володи Коштенко. Что-то сломалось во мне самом, и я не хотел, чтобы об этом кто-либо знал. Даже Нина.

Так что теперь и у меня была своя тайна. 

5 (Фиолетовый)

В какой-то момент меня будто взяли за руку и повели другой дорогой, в обход, боковыми ответвлениями туннеля моей жизни. И я подчинился.

Ранней весной 1976 года позвонил Левенталь, директор известной в городе «комиссионки». Мы познакомились год назад, когда Галчинский неожиданно явился вместе с ним в мой день рождения. В «комиссионке» для отвода глаз пылились подержанные радиолы, ленинградский фарфор и мельхиоровые подстаканники, но основной специальностью Левенталя была перепродажа живописи. Не знаю, откуда к нему попадали по-настоящему старые и хорошие вещи — в основном немецкие, фламандские и нидерландские. Ни тогда, ни позже он со мной об этом не заговаривал.

Номер нашего телефона дал Левенталю старик Полуярцев. Коммерсант был краток, попросил о встрече, не объясняя причины, а когда я согласился, сообщил, что прибудет сегодня же около семи.

В назначенное время черная «Волга» Левенталя стояла у калитки.

Мы поднялись наверх, и пока Нина варила кофе, кое-что прояснилось. Он спросил, не возьмусь ли я за работу по реставрации, на что я прямо ответил, что никогда этим не занимался. Левенталь пожевал губами, посверлил меня темными, твердыми, как обсидиан, глазками и сообщил, что слышал от Полуярцева нечто противоположное. Я сказал, что это на совести старика. Мне немало приходилось заниматься технологией средневековой живописи, но опыта реставрационной работы у меня и в самом деле нет. Почему бы ему не обратиться в специализированный центр, например в Эрмитажные мастерские?

Вместо ответа Левенталь спросил: «Хотите взглянуть?» Я ответил — да, и он отправился к машине. Тем временем вошла Нина с подносом и вполголоса спросила: «Зачем он явился?» «Сейчас узнаем», — сказал я.

Когда Левенталь вернулся, с ним был длинный сверток в полиэтиленовой пленке, сквозь которую просвечивал пестрый женский платок. «Кофе?» — предложил я. «К черту! — огрызнулся он. — Сначала посмотрите». Он повозился со свертком, и на свет появилась доска совершенно необычных пропорций — примерно двадцать пять на семьдесят, с глухим, почти черным красочным слоем. Левенталь водрузил ее на пустующий мольберт и отступил, предоставляя мне возможность высказаться.

Я не спеша включил верхний и боковой свет, вооружился лупой и шагнул к мольберту. Осмотр занял у меня всего несколько минут. Затем я перенес доску на стол у окна, расстелил платок и осторожно перевернул картину. Когда я прикуривал последнюю из трех сигарет, разрешенных мне теперь, на языке у меня вертелся один вопрос, и я его задал: «Не боитесь возить в машине?»

Левенталь рассыпался сухим смешком. «Воров она не заинтересует, — наконец проговорил он. — Что касается тряски и сырости… Если бы вы знали, в каких условиях эта вещь пролежала последние полвека!»

«Эта вещь» была изображением святого Иеронима в кардинальском одеянии. Распространенный сюжет — Иеронима обычно писали в паре со святым Августином, но для второго отца Церкви места здесь не оставалось — левый край доски представлял собой свежий и, к счастью, аккуратно сделанный распил. Как будто наследники или совладельцы разделили картину, прихватив заодно край мантии святого. Поверхность красочного слоя местами была повреждена, из-под него выступали участки пожелтевшего, сильно окисленного грунта. Лак, покрывавший живопись, также почернел, но это были не обычные грязь и копоть, как следовало ожидать, а результат воздействия паров какого-то едкого вещества, содержащего серу. Циннабарис — чистая киноварь, которой было написано одеяние Иеронима, едва проступала сквозь лак и казалась пурпурно-пепельной. Сеть глубоких трещин и вздутий покрывала всю поверхность, но хуже всего было то, что ореховая древесина очень тонкой, не больше шести миллиметров, доски была полностью поражена грибком и крошилась под пальцами.

«Что скажете?» — спросил Левенталь. «Варварство, — сказал я. — А куда девался Августин?» Он понял с ходу — опустил тяжелые, словно подведенные коричневым веки, а затем, явно не желая обсуждать эти подробности, потянулся за остывшим кофе. «Можно поконкретнее?» — попросил он. «Само собой. — Я вернул доску на мольберт, по-прежнему опасаясь, что в любую минуту она просто возьмет и рассыплется в прах. — Пятнадцатый век. Художник — голландец, но работал он, скорее всего, во Фландрии. Не могу отделаться от ощущения, что к этой доске приложил руку либо сам Дирк Боутс, либо кто-то из его ближайшего окружения…»

Тут Левенталь энергично закивал и расплылся в улыбке. Я перевел взгляд на мольберт.

«В сущности, картина мертва. Основа необратимо разрушена. Единственное, что можно сделать, — попытаться перевести живопись на другую, здоровую и прочную, основу, попутно устранив кракелюр. Но я пока не знаю, как за это взяться, к тому же у меня нет подходящих досок того времени. Повторяю: в теории мне известно, что нужно для ее спасения, но результат может оказаться хуже некуда. И тогда уже ничего не исправишь».

«Значит, вы отказываетесь?» — быстро спросил он. Я пожал плечами: «При чем тут это? Я говорю то, что есть. Риск слишком велик».

Левенталь неожиданно вскочил, пересек мастерскую и проговорил, дыша мне в лицо: «Вы догадываетесь, сколько эта «половинка» может стоить… предположим, в Лондоне?» — Он по-птичьи вывернул худую шею так, что его нос и в самом деле указал на запад. «А как она туда попадет?» — спросил я, с сожалением гася сгоревшую до фильтра сигарету. «Это уж мои проблемы. Я дам вам восемь… Нет, десять процентов от настоящей цены. Что касается материалов — вы получите все необходимое».

Я открыл было рот, чтобы возразить, но он перебил: «Только ради бога не спешите с решением! Сейчас я ухожу. Картина останется здесь, а вы подумайте. Завтра днем я попробую связаться с вами…»

Когда он уехал, наверх снова поднялась Нина и, с подозрением взглянув на мольберт, произнесла: «Что ему от тебя нужно?» Я объяснил, а заодно привел все доводы за и против. Конечно, соблазн был велик — мы едва сводили концы с концами. И еще мне казалось, что, если я снова возьмусь за кисть, пусть только для того, чтобы подправить фон или складку одежды, прикосновение к чужому замыслу, к гармонии, разрушенной временем и людьми, разбудит во мне уснувшего художника.

Нина спросила: «Если ты откажешься, картина погибнет?» «Никаких сомнений, — сказал я. — Левенталь не станет обращаться к профессиональным реставраторам. Да и это еще не гарантия. С поздним средневековьем работают единицы». «Может, стоит попробовать? — спросила она, но это был даже не вопрос. — Что, собственно, ты теряешь?»

По ее тону я догадался — ей известно все, даже то, что я так старался скрыть: мои бессилие, неспособность писать и зарождающееся отчаяние. Я подошел и обнял Нину, чтобы почувствовать исходящее от нее тепло, и она прижалась ко мне так же, как в юности, и поцеловала в уголок рта.

Но такой беспомощности, как перед этим неизвестно откуда взявшимся святым Иеронимом, я не испытывал давным-давно.

Скажу только, что до кисти дело дошло только спустя четыре месяца. А поначалу, когда я вполне успешно удалил слой лака, непрозрачного, как катаракта, моими инструментами надолго стали скальпель хирурга-окулиста и инсулиновый шприц с тончайшей иглой, наполненный смесью мездрового клея и кедрового масла. Левенталь привез несколько хорошо сохранившихся «смытых» фламандских и нидерландских досок на выбор — примерно того же времени, что и «Иероним», и одна из них, пихтовая, показалась мне подходящей, хотя и чересчур массивной. Но это не было недостатком. Когда я подогнал размеры, отфуговал доску с лицевой стороны, доведя до нужной толщины, а затем покрыл многослойным грунтом из смеси тонкого гипса со свинцовыми белилами и отполировал, — она показалась мне самим совершенством. На ее тыльной стороне сохранились клейма, происхождение которых я так и не смог установить.

Как только лак был удален, картина «проснулась». Вспыхнул кровавый шелк кардинальского одеяния, открылось мягко светящееся теплой сепией пространство позади центральной фигуры, лицо святого — сухое, узкое, не слишком дружелюбное, с тонким переносьем, язвительным ртом и близко посаженными пронзительными серо-синими глазами — изменило выражение. Я раздобыл ультрафиолетовую лампу и сделал несколько снимков. При этом обнаружились следы поздней реставрации, выполненной каким-то ремесленником с использованием первых попавшихся материалов. Именно они и осыпались, обнажив подмалевок и грунт.

Чем дольше я вглядывался в картину, тем больше убеждался, что не ошибся при первом поверхностном взгляде. Кроме Дирка Боутса, никто не смог бы создать эту вещь. Свидетельством тому были не только особенности письма покрытых старческими веснушками рук святого, устало сложенных на оголовке епископского посоха, и хрящеватых ушных раковин, но и сама фактура живописи, ее эмоциональный ритм, который и делает картину картиной, а не «изображением». Даже складки мантии Иеронима лежали так же свободно и небрежно, как на одеянии святого Христофора того же художника, хранящегося в Брюссельском музее.

Наконец пришел день, когда я снял первую чешуйку красочного слоя и бережно перенес ее в точно отмеренное место на новой доске, закрепив каплей клея с ничтожной примесью масла, которое сделало пересохшую краску пластичной и податливой. Таких же чешуек — микроскопических, большей частью деформированных и рассыпающихся, предстояло переместить несколько тысяч, собрав заново в одно целое, как хитроумную головоломку. Лишь в конце лета я смог заняться изготовлением необходимых для восстановления осыпей и повреждений красок, и не последнюю роль в этой работе сыграло все то, что я узнал, пытаясь проникнуть в секрет живописи Матиса Нитхардта.

Закончив, я дал доске выстояться, а затем покрыл ее лаком, составленным по рецептуре, приписываемой Вермеру Дельфтскому.

Только после этого я смог оценить то, что сделал. Я не стремился к первоначальной яркости и блеску красок мастера. Картина как будто даже не стала выглядеть «моложе», но к ней вернулись ничем не замутненные цельность и простота замысла. Отпечаток времени сохранился, но исчезла его разрушительная составляющая. Я не причинил живописи вреда, и одно это стоило того, чтобы гордиться собой.

Левенталь приехал, взглянул, прищурился и, не говоря ни слова, унес святого, которого к этому времени я уже ощущал как часть самого себя. Спустя три недели он вручил мне семь тысяч долларов, грандиозную по тогдашним меркам сумму, и сообщил, что о моей работе отзываются в самой превосходной степени. Как я смотрю на продолжение нашего сотрудничества?

Впрочем, продолжение случилось не скоро, но оказалось длительным.

В промежутке в моей мастерской появились «Мельницы Киндердийка» — пейзаж, который можно было бы приписать очень одаренному голландцу Гансу Сунсу, если бы я не знал об его истинном происхождении. «Мельницы» нравились мне еще и тем, что косвенно напоминали о последних годах жизни Матиса Нитхардта: ландшафты Северной Германии удивительно похожи на прибрежные земли Нидерландов — те же плоские зеленые равнины, изрезанные каналами, ветряные мельницы, редкие усадьбы, дамбы, тянущиеся к горизонту. Над этими сырыми лугами постоянно висит зеленоватая дымка, мистифицирующая зрение так, что трудно определить расстояние и пропорции, а воздух пахнет морской солью и болотной растительностью одновременно…

Так вышло, что этот пейзаж на долгие годы остался у меня в мастерской, а тем временем Левенталь, сам того не сознавая, помог мне стать тем, кем я себя втайне хотел бы видеть: неторопливым и знающим себе цену, уверенным в себе и своем ремесле. Каждый холст или доска, которые при его посредничестве попадали ко мне, представляли собой почти неразрешимую задачу, и, справившись с очередной, я чувствовал себя как альпинист, одолевший «восьмитысячник».

С особой тщательностью я следил, не появятся ли признаки того, что картины, словно из воздуха появлявшиеся в руках Левенталя, каким-либо образом связаны с музейными или частными собраниями. Однако ни разу мне не удалось установить криминальное происхождение этой живописи. Левенталь только посмеивался в ответ на мои наивные расспросы, а мне оставалось теряться в догадках. Однажды он упомянул, что провел детство во Львове, а я знал, что творилось в Закарпатье, Галичине и на Волыни, когда в тридцать девятом туда вступила Красная армия. Имущество и картины из замков Радзивиллов, Сангушко, Потоцких вывозились армейскими грузовиками в неизвестном направлении, а затем исчезали. Никаких описей вывезенного не сохранилось, в музеи ничего не поступило, и, если все это не погибло, где-то должны были существовать подпольные владельцы награбленного.

Точно так же я ничего не знал о том, что происходит в дальнейшем с картинами, которые проходили через мои руки. С меня было достаточно удовлетворения от сделанного и солидных гонораров. Наша с Ниной жизнь приобрела устойчивость и прочную основу. Проблемы оставались только с моей собственной живописью. Она по-прежнему сторонилась меня, и если возвращалась, то лишь на очень короткое время. До начала девяностых годов я написал около десятка работ, большинство из которых так и остались незавершенными.

В девяносто втором, как снег на голову, на меня свалилось приглашение от Себастьяна Монтриоля, заведующего лабораторией реставрации Центра Помпиду в Париже. Я был поражен — оказывается, мое имя каким-то образом было известно в профессиональных кругах на Западе, и Левенталь пользовался им, заключая через своих поверенных сделки с крупными коллекционерами, как гарантией или поручительством за дальнейшую судьбу той или иной картины.

С документами помог секретарь французского посольства, и двадцать дней, проведенных в Париже, обернулись не только новыми связями, но и знакомством с самыми современными технологиями и оборудованием, применяемыми в Европе. Далеко не все мне понравилось. На мой взгляд, французы чересчур доверяли технике и увлекались новыми материалами, которые неизвестно как поведут себя лет через сто — сто пятьдесят. Зато их методы анализа привели меня в полный восторг — я до сих пор, можно сказать, жил в позапрошлом веке, чуть ли не на зуб испытывая составы красок и грунтов.

Монтриоль предложил мне сотрудничество, а напоследок меня свозили в Брюссель, Шантийи и Кольмар, где с позапрошлого века хранится Изенгеймский алтарь Нитхардта.

Я могу сказать лишь одно: он превзошел мои ожидания. Я испытал ни с чем не сравнимый ужас и восторг, воочию увидев потрясающее свидетельство мастера о вечности. Его живопись невозможно постичь ни природным опытом, ни логикой — то, что в ней открывается сердцу, вообще невозможно переносить длительное время. Матис Нитхардт, ошибочно называемый Грюневальдом, постоянно жил в окружении демонов, но одержимость ни в чем не коснулась его своим смрадным когтистым крылом. В этом я убедился окончательно.