Одно сплошное Карузо (сборник) Аксенов Василий

В августе 1976 года мы с моей матерью Евгенией Гинзбург ехали поездом из Москвы в Париж. Каким образом нам удалось вырвать визы у тетки Степаниды[286] – это особая тема, но так или иначе, моя мать, старая каторжанка, лучшие годы которой прошли в предельной клаустрофобии ГУЛАГа, не веря ни на одну минуту в чудо, впервые приближалась к государственной границе. Ты можешь мне говорить все, что угодно, твердила она, но это невозможно. Я – за границей? Вздор!

После советско-польской началось приближение к еще более важному рубежу, границе социалистического лагеря. Поезд медленно тащился через Восточный Берлин, часто останавливался, появлялась прусская стража с оловянными глазами, спрашивала «ире папире»[287]. Потом стали наплывать совершенно пустые перроны. Кое-где еле маячили прусские автоматчики, но вот и они исчезли.

Мама, бледная и почти торжественная, стояла у окна, то и дело взглядывая на меня, спрашивая взглядом: уже? уже? Даже и я, много раз до этого пересекавший священную зону, волновался.

Некоторое время трудно было понять, Запад это уже или еще Восток, пока на очередном перроне не появилась фигура высокого худого старика в длинном твидовом пальто с двумя таксами на поводке.

Вот это уже западный житель и две западные собаки, сказал я маме. Они просто ждут своей электрички. Она долго провожала взглядом это меланхолическое трио. Старику, разумеется, было невдомек, каким подтекстом наделяют его пассажиры проходящего поезда Москва – Париж.

Мы потеряли эти подтексты и магию пересечения границы, став постоянными жителями Запада.

Когда-то мне покоя не давала нелепая болотная птица, цапля. Я жил тогда на Балтике, в запретной зоне, и видел, как по ночам эта птица летает в Польшу. Идея свободного, птичьего пересечения границы возбудила столь интенсивную метафизику, что породила некий длинноногий символ девушки-Европы, он кочевал из одной моей книжки в другую, пока не раскатился в драматургический парафраз чеховской «Чайки»[288].

Романтика первого советского бунтующего поколения в семидесятые годы окончательно переселилась на Запад. Бельгия казалась страной большей экзотики и простора, чем Монголия. Об Америке и говорить нечего: адрес «Пеория, Иллиной» звучал, как серебряная труба.

Один московский прозаик любил, всегда не к месту, повторять слово «Миннесота». Что оно означает для тебя, однажды спросил я. Ничего, признался он, просто какое-то обнадеживающее просвистывание, как бы последний шанс.

Поселившись на Западе, мы, очевидно, перестали ощущать метафизику этой «миннесоты».

Произошла естественная демифологизация многих ранее дорогих символов. Казалось бы, голова должна была закружиться от простора у бастардов социализма, могло и противоположное клаустрофобии чувство возникнуть: ведь слишком много вокруг агара, пьяный простор мировой литературы, пение подводных и поднебесных сирен – ах, залепите мне воском уши, иначе я потеряю голову от восторга.

Это чувство, однако, быстро испарялось вместе с первичной туристической эйфорией. Беженец в какой-то момент вдруг замечает, что и здесь, как ни странно, несколько тесновато.

Мне уже приходилось писать о том, как деромантизируется в глазах эмигранта из России или Восточной Европы образ западной литературы. Вначале он, разумеется, в восторге, когда подтверждаются его мечтательные стереотипы – правительство здесь не ставит литературе никаких рогаток, больше того, не имеет на нее ни малейшего влияния! Спустя недолгое время, однако, он замечает, что она вся разобрана по литературным агентствам, и понимает, что и ему самому надо как можно скорее найти себе доброго дядюшку.

И вроде бы никакого толку нет от этих дядюшек, наоборот – убыток, но без них невозможно. Идеологически вольная литература хорошо организована коммерчески. Имена авторов и титулы книг бесшумно прокатываются через мировой литературный компьютер, словно пшеница, говядина и другие «коммодитис»[289] через Чикагскую биржу. Все стройно, синхронно вибрирует – меньше продал очередного романа, меньше получишь аванса на следующую книгу. Покрыл аванс, заработал еще чего-нибудь, глядишь, и увеличил свою цену. Все справедливо, все естественно; рынок, дамы и господа. Рынок точно знает, какого размера дать на твою книгу рекламное объявление и где его поместить – в центре еженедельника или ближе к периферии. Выставить твою книгу в окне лавки или не выставлять, повернуть ее лицом к покупателям или заткнуть среди бесчисленных других корешков.

Однажды мне позвонил мой друг, издатель. Слушай, возбужденно сказал он, «Паблишерс уикли»[290] дал на тебя сногсшибательную рецензию. Высылаю ее тебе экспрессом. Утром следующего дня я получил рецензию и не нашел в ней ничего особенного, о чем и сообщил своему другу. Да как ты не понимаешь, раздосадовался он, ведь она была напечатана в верхнем левом углу страницы, ну и кроме того, тебя ведь там сравнили с Томом Вулфом[291].

А что, действительно есть какое-нибудь сходство с Томом Вулфом, спросил я. Ну, не знаю, вздохнул мой друг, но если бы ты когда-нибудь продал хотя бы одну четверть того, что продает Том Вулф…

Тесновато не только на подступах к Олимпу бестселлеровского списка. Беженец или изгнанник из России или Восточной Европы начинает замечать, что и на Западе писатели проявляют склонность к кучкованию, ищут комфорта причастности, хотя бы к тому же неизбежному леволиберальному наклонению. Беженец и сам уже начинает поглядывать по сторонам в поисках плеча, к которому бы привалиться.

Это не так-то просто. Беженец не ждал шумных восторгов в связи со своим прибытием, но не ждал и полнейшего равнодушия. В свою очередь он – сначала от злости, намеренно, потом все естественней и естественней – становится равнодушен к западным коллегам.

Вначале он еще говорит себе: о’кей, их опыт мне известен, если не по тому, что они пишут, то по тому, что пишут о них, в то время как мой опыт им неведом, но оттого, что они его не знают или не хотят знать, он не становится для меня менее значительным.

Грандиозное событие жизни беженца, его бегство, остается только его собственным, ноочень и очень серьезным достоянием, его оргией свободы, после которой все ему кажется пресноватым.

Потом, все более отчуждаясь и охладевая, беженец начинает постигать законы «андерстейтмента»[292], премудрости университетских семинаров и уоркшопов[293] и сам не замечает, как перестает быть беженцем, волей-неволей сам становится жителем, западным писателем.

Значит ли это, что он навсегда излечился от склонности к драме? Отнюдь нет. Он бежал на Запад не потому, что он восточный, а потому что он беглец. Время от времени он видит родственный блеск в чьих-то глазах по периферии любимого «эго», и тогда понимает, что нет «восточных» и «западных», а есть «оседлые» и «кочующие». Группы и одиночки.

Группа живет по законам созданного ею самой мифа, одиночка – гуляет сам по себе, чаще всего ничего не формулируя и только смутно догадываясь о параметрах своей морали или скорее о чувстве стиля. Так или иначе, но в нем возникает своего рода этика непричастности.

Деромантизации в глазах эмигранта подвергается и понятие западного литературного успеха. Миф о неслыханной интеллектуальности и изощренности западного общества размывается еще быстрее, чем языковой барьер. Нехитрая схема «спрос и предложение», как и порожденный ею порочный круг массового сбыта литературы, становятся более чем очевидны.

С унынием он замечает почти полное отсутствие эксперимента, боязнь авангардной традиции, чаще всего объясняемые жалкой отговоркой «все это уже было». Он видит странное отсутствие литературной жизни, то есть если даже и не борьбы, то хотя бы скандала. Последняя пощечина в американской литературе, припоминает он, была дана не менее десяти лет назад.

Причина всех этих осторожностей, когда она окончательно доходит до него, поражает своей мизерностью: главное, как бы не нарушить «маркетинг», как бы не ослабить свои шансы на «бестселлинг»[294].

Кому нужны наши эксперименты и прочие литературные штучки, пишем не для знатоков, леди и джентльмены, для широких народных масс, товарищи, искусство, а тем паче литература принадлежат народу, который несет в кассу свои трудовые доллары, фунты, франки, марки и миллелиры.

Деромантизации подвергается не только «низкий» коммерческий успех, но и так называемый элитарный, олимпийский, нобелевский, то есть премиальный. Не требуется большого труда, чтобы расшифровать схемы, по которым к высшим наградам то и дело проходят посредственности.

Беженец, проломившийся сквозь заслоны клаустрофобии, видит, что здесь может быть еще более тесновато, чем где бы то ни было, посреди взаимодействия групп причастности. С толком развешанных паутинок, потемкинских деревень и подмалеванных мифов.

Беженцу в какой-то момент становится не по себе перед зеркалом. Эге, говорит он себе, кажется, я уже тоже начинаю здесь заваливаться в теплые складочки, «лайк а баг ин тзе раг»[295], кажется, мы тут вполне уютно устроились во всех этих наших ливинг-румах[296], кажется, нам уже страшновато выходить на слишком открытое место, кажется, мы уже предпочитаем не прислушиваться к тому, как там, вовне, посвистывают метафоры. Хватит ли у нас теперь горючего, хотя бы на то, чтобы написать не то, чего ждут от нас издатель и литературный агент?

Приближается момент нового бегства на простор романа. Крамольная мысль посещает автора-беглеца: пусть успех гонится за мной, а не я за ним.

Однажды за нами на улице увязалась собачонка-бигль с красивым ошейником, но без «ай-ди»[297]. Мы взяли его с собой, и он четыре дня жил с нами, спал на тахте, явно наслаждался, пока вдруг снова не стал вострить лыжи к новому бегству. Мы назвали его Хобо[298] и не давали ему убежать. Тут вдруг его опознал хозяин. Ваша кличка явно удачнее, грустно сказал он, мы звали этого пса Пастрами[299]. Он уже трижды убегал и все время норовит улепетнуть. Совершенно непонятно, чего он ищет.

К этой притче еще следует добавить, что в Петербурге 1913 года кафе поэтов назывались «Бродячая собака» и «Привал комедиантов». Идея бегства и бродяжничества всегда была неотделима от авангарда. Авангард всегда искал – часто не без лицемерия – некое аллегорическое убежище, прекрасно понимая, что его стихия – это аллегорическое бегство. Так и сейчас.

Капитальное перемещение [300]

В «Корова-молоко-бар» сидел одди-нокки мэн.

Из Энтони Берджесса

(Выступление в Спасо-Хаус, ноябрь 1989 г.)

Еще до приезда в Америку я знал, что там много писателей, но я не знал, что их так много. Я, например, состою членом авторской лиги, в которую входят 60 тысяч авторов, то есть шесть СП. Есть еще и другие авторские лиги. Когда бастуют сценаристы Голливуда и мы видим их по телевидению, кажется, что это заводы Форда на стачке – такие идут потоки сценаристов, возмущенных низкими гонорарами.

В 1981 году мы приехали в Вашингтон, еще не зная, что там осядем, и сняли квартиру в многоквартирном доме на Юго-Западе Вашингтона, который очень напоминает Юго-Запад Москвы – такой же безликий, я бы сказал. Проходя по коридору, я всякий раз слышал стук пишущей машинки. Я думал: вот, наверно, коллега какой-то там сидит. Однажды мы встретились в лифте с этим человеком, сравнительно молодым. Он спросил: «Вы только что приехали? Чем зарабатываете на хлеб насущный? Кто вы такой?» Я говорю: я – писатель. Он говорит: я тоже писатель. Ну вот, очень приятно. Здравствуйте, давайте будем общаться. И так иногда мы встречались в лифте или коридоре, раскланивались. Он – писатель, я – писатель. Иногда я ему в лифте показывал литературные публикации. Вот видели ли в «Нью-Йорк тайм бук ревью» недавнюю статью Вильяма Гасса, или там стихотворение Апдайка, или что-то еще. Он смотрел на это равнодушно, потом даже как-то сказал, что это вообще не по его части.

«Но вы же писатель», – говорю. «Да, но я пишу совсем другие вещи», – вынул из портфеля и показал мне рекламы пылесосов, микроволновых плит, посудомоечных машин и тому подобного оборудования. В принципе он действительно писатель, сочинитель, ищет метафоры, расставляет слова в правильном порядке, старается захватить внимание читателя. Если учесть количество таких писателей, то мы можем представить, что в этой двухсотмиллионной стране один или, скажем, полпроцента населения являются писателями, то есть писателей может быть миллион. Появление на этой арене двухсот русских писателей никаким образом не меняет картины.

Оказавшись в Америке, русский писатель кардинально меняет среду. В СССР мы привыкли жить в сугубо литературном окружении. Мои друзья-писатели, присутствующие здесь, знают, что мы живем все вместе в одних кооперативных домах, ездим в одни Дома творчества, шьем меховые шапки, как описал Владимир Войнович, в одном ателье… Для нас Союз писателей был чем-то вроде то ли сиротского дома, то ли кенгуровой сумки. Народ привыкал к бильярдной, к ресторации, к Дому литераторов, к ежедневным общениям между собой, к банкетам по поводу книг, к распеканию на бюро и т. д. Это был сугубо свой, замкнутый мир, и недаром еще тов. Сталин всегда призывал писателей крепить связи с трудящимися массами и отправляться поближе к производству. Он был в какой-то степени прав.

В Америке русский писатель сразу, почти автоматически, становится членом другой среды – среды университетской, среды русистов-славистов, вообще членом американской академической общины. В изгнании мы должны благодарить небеса за то, что эта среда существует как таковая, особенно на первых порах, иначе мы оказались бы в полном отчуждении, в изоляции. Во-первых, эта среда дает нам на первых порах заработок. Во-вторых, общение. Очень важно общение с интеллигентными и приятными людьми, добрая часть которых говорит по-русски, таким образом соединяя нас с огромной иноязычной страной. В-третьих – что я ценю очень высоко, – это общение с молодой Америкой, атмосфера университетского кампуса. Я никогда раньше не думал, что буду преподавать. В России, даже и до революции, не было этой традиции – писатель при университете. Сейчас ее тоже нет. В Америке писатель в огромном большинстве случаев – член университетской среды. Я всегда, когда прихожу на кампус, как бы получаю своего рода электрический заряд от этих молодых лиц, от их бодрости и оптимизма. Весьма приятная, совершенно неехидная публика. Студенты прощают тебе твой акцент, и ты волей-неволей начинаешь напоминать набоковского Пнина. Постоянно читаешь «не те» лекции, но даже и это воспринимается неплохо, ибо ты сам по себе являешься не только преподавателем, но и учебным пособием. В-четвертых, я бы сказал, что работа в университете для русского писателя является своеобразным преодолением собственного невежества, которое от многолетнего общения в сугубо писательской среде стало принимать несколько воинствующий характер. Мы же знаем, что русская литература, даже в ее западнических вариантах, является эдаким как бы «нутряным» таким делом. Мы в 60-е годы даже кичились малообразованностью. Этого, мол, чукча не читал: он – писатель, а не читатель. Такая тенденция имелась. Здесь поневоле тебе приходится читать, для того чтобы не заикаться перед своей аудиторией. Пятое достоинство этой среды – то, что ты постоянно преодолеваешь языковой барьер, все больше и больше улучшаешь по мере работы свой английский. И, в-шестых, наконец, – путешествия с лекциями. Я в первые годы постоянно путешествовал с лекциями о русской литературе, о ситуации, о своей собственной жизни по многочисленным кампусам Америки. Я объездил почти все широты Америки, бывал в огромных городах, как Чикаго или Сан-Франциско, и в крошечных, как американцы говорят, in the middle of nowhere, таких захолустных местечках, где существуют маленькие кампусы. И все это колоссально расширило мое понимание этой страны. Останавливаясь то в высокоэтажных отелях, то в простецких мотелях, находясь на бензозаправках, в аэропортах, в скоростных закусочных, постоянно общаясь с людьми, ты становишься этаким американским озабоченным командированным, с портфельчиком ходишь среди сотен тысяч тебе подобных.

Второй средой, в которую русский писатель может при желании попасть и стать своим человеком, является среда международной журналистики. Существует своего рода братство бывших московских «коров». Сейчас, конечно, не та ситуация, но в годы так называемого застоя или еще более крутые годы американскому или любому другому западному журналисту туго здесь приходилось. Это была работа своего рода «городского партизана», приходилось метаться по городу в поисках новостей, ибо главная забота американского или любого другого западного журналиста – это не пропаганда и агитация и даже не организация масс, а вот именно поиск новостей. Газетчик ищет любые новости, которые годятся в печать, и поэтому ему приходится крутиться. Частенько он находил свои шины проколотыми какими-то там хулиганами, и все такое… Работа в Москве остается в памяти на всю жизнь, существует своего рода братство этих людей. Кроме того, они знают, кто ты, ты для них фигура известная, в отличие от 99 процентов твоих новых сограждан. Это хотя бы на момент устраняет то, что именуется «identity crisis», кризис вашего реноме. Они знают тебя, кроме того, ты для них любопытный объект, ты для них – это story, а самое важное – ты для них друг, и это самое удивительное. Удивительно то, что в этой среде очень мало цинизма; я, во всяком случае, его не замечал. Со многими из «коров» или здесь, или позднее в Америке мы стали друзьями. Они мне здорово помогли.

С помощью этих бывших московских «коров» перед русским писателем могут открыться двери международной журналистики, а это, надо сказать, одна из наиболее интересных интеллектуальных групп американского общества – люди высокой квалификации, исключительного любопытства, неравнодушия и космополитического уклона, что, особенно на первых порах, важно для тебя в Америке, где царит в основном интерес к своим внутренним делам.

Остатки русской литературной среды, то есть эмигрантская литературная среда, являют собой любопытное зрелище. Из довольно тесного пространства буфетной залы ЦДЛ эта среда расширяется на несколько материков и становится какими-то крапинками на поверхности планеты. Наиболее густое средоточение русскоязычных писателей существует в Израиле. Там есть Союз русских писателей, кажется – 150 человек. Подобного нигде больше нет. В Германии рассыпано определенное число писателей. Скажем, в Берлине все эти годы живет Фридрих Горенштейн, в Мюнхене – Войнович, Зиновьев, во Франкфурте – Владимов, в Кельне – Копелев, там жила и недавно скончавшаяся Рая Орлова. Париж, который был, как известно, в 20 – 30-е годы русской литературной столицей, в современных условиях русской литературной столицей не стал, но все-таки в нем есть какие-то элементы русской литературной жизни, несколько журналов и даже две враждующие группы. Последнее явление представляется мне положительным, ибо русская литература без вражды засыхает.

У нас в Америке писатели рассеялись. Разобщенность, я бы сказал, все усиливается по мере испарения первоначальной эйфории. Когда мы приехали в 1980-м, эта эйфория была в расцвете: возникали новые журналы, например журнал «Новый американец», почти уже мумифицированная газета «Новое русское слово» (старейшая русская газета мира, между прочим) вдруг невероятно расцвела, стала выгодным предприятием. Повсюду раздавались жизнерадостные призывы: давайте объединяться, кучковаться. Союз писателей организуем и все такое. Сейчас все это испаряется, каждый варится в собственном соку, эйфория уходит, печатные полемики теряют накал. В этой среде оказалось очень много подспудных недобрых чувств, я даже, честно говоря, не ожидал этого. Для меня было большим «сюрпризом» узнать, как много я сам вызываю недобрых чувств, не просто недобрых, а каких-то неадекватно острых недобрых чувств в этой среде. Сейчас, однако, даже эти недобрые чувства улавливаются с огромным опозданием. Где-то выходит статья о тебе, какая-то гадость, а ты о ней узнаешь только через полгода, а раз напечатана полгода назад, то стоит ли этому придавать значение. Кто-то плюнет кому-то в лицо, а плевок плывет несколько месяцев, как свет далекой звезды, и пока достигает щеки, то и ярость-то у плевавшего уже испаряется, может, в нем и злости уже никакой нет, и уже жалеет, что послал. Тем не менее эта литературная жизнь все-таки существует. Мы встречаемся, чаще всего на конференциях славистов. Славистика в Америке – колоссальное поле. Насчет глубины не вполне уверен, но по ширине – это огромное поле, и съезды славистов бывают похожи на нечто вроде кинофестивалей, и тогда происходят многочисленные братания и встречи. Происходят и случайные встречи писателей. Вот сейчас Войнович приехал на год в Вашингтон работать, писать роман в Кеннэнском институте. И началась литературная жизнь Войнович – Аксенов, мы ходим друг к другу в гости; литературная жизнь Вашингтона.

Колоссальную роль играет междугородний и интернациональный телефон. Это один из основных расходов для русских литераторов, тратятся огромные деньги на выяснение отношений или на сплетни, без которых жить, конечно, нельзя. Все мы любим эти сплетни. Покойный Виктор Платонович Некрасов любил попеть по телефону. Рассказывают такую историю: откуда-то из Швейцарии, из гостей, он позвонил Юлию Киму и сказал: «Ты знаешь, я уже так давно не слышал твоих песен, спой их мне». Тот в Москве взял гитару и начал петь, одну за другой, Вика наслаждался, а хозяева в это время отпадали в обморок.

Что касается американской литературной среды, то для большинства русских писателей происходит лишь соприкосновение с этой средой, но не вхождение в нее. Иногда русский писатель даже задается вопросом: а существует ли она вообще? Американский писатель нередко не может ответить на этот вопрос. В русском понимании, этой среды вообще нет как таковой, и даже во французском, парижском смысле ее нет. В Париже все знают, что есть такое кафе на Сен-Жермен – «Aux deux Magots». Там сидят писатели, перемывают друг другу кости. В Нью-Йорке есть один старый отель, где останавливаются приезжающие писатели, но это все-таки не то место, где к 11 часам вечера берут друг друга за грудки, чтобы выяснить, кто на самом деле первый поэт Америки. Те американские писатели, которых мы знали по их приездам в Москву, относятся по большей части к корпусу знаменитостей. Это люди симпатичные, но усталые, иногда даже вялые. Возможно, это своего рода спасительная вялость, которую знаменитость у себя вырабатывает. Эти люди привыкли к обхаживанию, им надо навязываться, с ними нельзя завязать контакт на равноправной основе. Известный писатель в своей стране увиливает от новых контактов, что понятно и вполне объяснимо, а ты здесь новичок, то есть как бы под старость лет снова становишься молодым писателем, и поэтому должен навязываться. Таких побуждений у русского писателя, после того что он пережил дома, не возникает. Вообще находить новых друзей в нашем возрасте весьма затруднительно, в литературной жизни тем более. И встречи со знаменитыми писателями, которых я знал еще до приезда в Америку, у меня в основном происходили на почве полной случайности – просто случайно пересекались дорожки, главным образом на конференциях. Например, в Токио, на конгрессе Пен-клуба, мы встретились со Стайроном и Воннегутом и несколько вечеров ходили вместе по ресторанчикам. Кончилась конференция, и больше мы не встречались несколько лет. Потом был конгресс Пен-клуба в Нью-Йорке, довольно бурное, кстати сказать, мероприятие, и там было много встреч с разными писателями. Короче говоря, личных отношений у меня не возникло почти ни с кем из американских писателей, за исключением Уилли Уорнера, с которым мы дружим. Добрых приятелей, впрочем, немало. В Университете Джордж Мэйсон, где я работаю, тоже есть определенная писательская среда: прозаики Сьюзен Шриив, Ален Чууз, Ричард Бауш, драматург Пол Д’Андрея…

Текущая литературная жизнь в Америке связана с рестораном, с культурой ланча. Когда приезжаешь по издательским делам в Нью-Йорк, неизменно отправляешься на ланч с издателями или агентом. Все основные издательства сосредоточены в районе 50-х улиц Манхэттена. Существует шутка, впрочем довольно устаревшая, что, если в районе 50-х улиц сбросить даже не атомную, а обычную бомбу, с американской литературой будет сразу покончено. Все издатели и редакторы ходят приблизительно в одни и те же рестораны на ланч. Все основные дела решаются на ланче.

Вашингтон – это, разумеется, литературная провинция; главная литература – в Нью-Йорке. Однако и в Вашингтоне шестьсот с чем-то писателей проживает, и сейчас у нас пытаются организовать некое подобие литературной жизни. Вот уже второй год собирается в Музее Американской истории, раз в месяц, литературное общество «Писатели столицы». Там читают, потом отправляются вместе в ресторан. Вот в этом состоит писательская жизнь.

Изложенные выше обстоятельства неизбежно поднимут вопрос об одиночестве. Насколько оно мучительно, в том смысле, насколько оно ощущается чужаком, писателем в изгнании. Я бы сказал, что тому, кто работает в университете, да еще на радио, пишет романы, статьи для журналов, читает периодику и даже иногда книги читает, периодически обзванивает знакомых, отвечает на звонки, нередко путешествует, дает интервью, выступает с лекциями, одиночество кажется недоступной роскошью. Тот же, кто пестует свое одиночество, необходимое, или якобы необходимое, для творчества, получает его сполна. В такой стране, как Америка, надо создавать себе свое одиночество и охранять его. В каком-то смысле этот тип одиночества просто соотносится с элементарным понятием свободного времени. Другой тип одиночества, метафизический, разумеется, не зависит от эмиграции, от занятости, от семейных связей и от развлечений. Это уже более серьезная тема, и она возникает сама по себе. То, что на первых порах воспринимается эмигрантом, чужаком как одиночество, на самом деле имеет большее отношение все к тому же identity crisis. Грубо это можно перевести как кризис жизненного статуса. Об этом я хочу написать мой следующий роман.

Он называется «Get up, Stan!» – «Вставай, Стан!». Его герой – эмигрант, режиссер, театральный режиссер, ну, масштаба Тарковского в кино или Любимова в театре. Он оказывается в Америке, где его никто не знает. И он не хочет навязываться, не хочет говорить о себе, а это, надо сказать, в Америке совершенно нормальное, обычное дело – прийти и рассказать о себе, кто ты такой, вынуть из кармана так называемое резюме, где можешь наврать с три короба, сколько у тебя университетских дипломов в Советском Союзе и сколько ты получил Государственных премий. Никто не проверит. В Москве мой герой был знаменитостью. Ему казалось, что его знает весь мир. К нему на спектакли ходили все: итальянцы, французы, американцы… И все кричали: «Вы – гений! гений! гений!» И вот произошла эмиграция, произошел развал семьи, он оказался один, никому, очевидно, не нужен и никому не хочет навязываться, очень гордый, ну и, конечно, алкоголик. Вместо того чтобы пытаться пробиться в театр, он становится работником паркинга, то есть расставляет автомобили где-то в маленьком городишке недалеко от Калифорнийского берега. Вокруг него живут в основном бичи, и он становится сам полубичом. Он зарабатывает себе на жизнь, и когда выпивает в баре со своей компанией – а это тоже такие бродяги со всего света, среди них много мексиканцев, персов, поляков и разных других людей, – он им начинает рассказывать про систему Станиславского. Поэтому его зовут Стан. Утром, скажем, кто-нибудь приходит и говорит: «Давай, Стан, вставай, чего лежишь, простудишься!» Потом его опознает какая-то группа голливудских киношников, которая заправляет там машины. И вдруг, боже мой, увидели великого режиссера работником этого паркинга! И начинает раскручиваться совершенно иная история – история его американского успеха, которая кончается не очень вообще-то замечательно. Ну, так или иначе, такая история. Таков синопсис романа, посвященного вот именно этому явлению – identity crisis.

В принципе лучшее, на что может рассчитывать русский писатель в Америке, – это признание профессиональной среды. Популярности в русском смысле слова у писателя в США даже теоретически быть не может. Там нельзя стать знаменитым, как Вознесенский, скажем, или Ахмадулина, которых знает любой милиционер в Москве. Я помню момент: меня остановил милиционер на метромосту за превышение скорости. Взял мои права, посмотрел и говорит мне: «Что же это получается-то, Василий Павлович? Мы ждем от вас новых книг, а вы рискуете своей жизнью». Такого не скажут в Америке даже Стивену Кингу, понимаете, не говоря уже про Сола Беллоу. Там писатель, хоть и знаменитый, все-таки не кинозвезда, на улице его не узнают, он всегда все-таки в стороне от парада звезд.

Главной заботой русского писателя в Америке, конечно, становится язык. Нельзя сказать, что русского нет совсем. В немыслимой каше языков в Америке, среди которых первым после английского, конечно, является испанский, русский тоже занимает свое место. Но это язык групповой, нечто вроде закрытого жаргона. Эмигранты привыкли говорить на улице громко по-русски, комментировать окружающих, зная, что их никто не поймет, и нередко попадают в неловкое положение, особенно во время поездок в Союз.

Мы живем в двух средах, в двух языковых средах. Подобно амфибии, мы пользуемся жабрами в дополнение к легким. Вот я сижу, сочиняю свой русский роман, я весь ухожу в язык, но в ходе работы несколько раз звонит телефон: спрашивает водопроводчик, когда прийти, звонят из университета, от литагента, и я поневоле ныряю в другую среду, включая свои жабры. Мы привыкли переключаться. Я выхожу в другую, «воздушную» среду и начинаю говорить по-русски. Мы садимся с Майей в машину, закрываем двери – и это наша русская среда. Тут работают легкие. Подъезжаем к бензоколонке, открываем дверь, и тут уже включаются жабры, так как это другая среда. Или вот завал газет: здесь у тебя русские, здесь американские – постоянное перескакивание. В эмигрантской среде английский вытесняет русский, часто слышишь прямые переводы английских идиом, порой звучащие почти по-идиотски. Скажем, недавно человек, сидевший у нас за ужином, сказал: «Извините, я выбежал из сигарет», то есть у него кончились сигареты. Сначала я подумал, что он бравирует: дескать, он уже больше англичанин, чем русский, а оказалось, просто так слетело с языка.

Эмигранты из разных стран в свою очередь активно уродуют английский. Русские тоже вносят свою лепту в дальнейшее обезображивание языка Шекспира. Писателю этот процесс может дать толчок к языковому эксперименту, к какой-то игре между двумя языками. Можно идти и другим путем – скажем, выделить русский в некую неприкосновенную, священную зону. Стараться никогда не говорить, например, «я вышел на двадцать седьмом экзите». Но этому очень трудно сопротивляться. Волей-неволей язык эмигрантов невероятно засорен англицизмами, и это неизбежно.

Пробовать ли свои силы в английском письме? Это серьезный вопрос. Особенно если у тебя в детстве не было англичанки-гувернантки. Ты прибываешь в страну со своим типично русским оскольчатым английским, собранным в основном из джазовых песенок. В принципе у тебя никогда не может быть настоящего английского, однако язык неизбежно улучшается по мере жизни в США. У тебя просто нет выбора, особенно если ты преподаешь в университете. Насколько я знаю, даже Наум Коржавин стал говорить по-английски. В то же время остаются полностью закрытые зоны. Я, например, до сих пор не могу понять мелодики английского стиха, не улавливаю его внутренней рифмы, мне трудно отличить хороший стих от плохого.

Сразу же по прибытии я решил, что когда-нибудь произведу какой-то эксперимент между двумя языками. Я еще не знал, какого рода эксперимент. Сначала я решил опереться на эмигрантский американизированный русский. На второй год жизни в США я написал роман «Бумажный пейзаж», последняя глава там целиком построена на русской версии «Заводного апельсина». Вот несколько строк оттуда.

«Однажды открываю другое издание, ежедневную нью-йоркскую газету «Прежние русские идеи», и вижу на первой странице объявление:

УЛЬТРА СОВРЕМЕННЫЙ ВОДИ ШАП.

ПРИНИМАЮТСЯ КАРЫ ВСЕХ МЕЙКИНГОВ.

ЕСЛИ ТЫ ЭКОНОМИЗИРУЕШЬ, НЕ НАДО

КОМПРОМИССОВАТЬ. ВСЕ КРЕДИТНЫЕ КАРТЫ ПОЧИТАЮТСЯ. ГОВОРИМ ПО-РУССКИ.

ТЕЛЕФОН ТАКОЙ-ТО. СПРОСИТЬ СПАРТАЧКА.

Вот так встреча! Передо мной расстилалась большая русская земля Брайтон-Бич имени города-героя Одессы. Передо мной стоял старый друг Спартачок Гизатуллин, первым преподававший мне урок гражданской чистоплотности…

– …Ну а с нашей-то профессией здесь пропасть, в общем-то, трудно, – говорит Спартачок. – Вначале я, конечно, имел чувство, что вряд ли сделаю концы встречающимися, но потом быстро обнаружил, что могу заработать себе отличный ливинг. Если не возражаешь, друг, давай вместе доллары делать. Теперь идея, друг. Давай купим в складчину джанк-ярд, годится? Мы с нашим советским опытом из отбросов таких наделаем фэнси-каров – туго!

– Однако сначала, – поучает меня далее Спартак, – нужно тебе выправить вэлфэр, как моему тестю, не пропадать же деньгам. Я тебе буду платить «кашей», то есть наличными, и от государства будешь каждый месяц иметь чек – неплохо?

– Позволь, Спартачок, – возражаю я, – ведь вэлфэр, кажется, те получают, которые уже совсем того ничего?

– А кто узнает? – возражает Спартак. – Кто и как узнает, Гоша-друг?

– Да ведь это же вроде как обгребка получается? – удивляюсь я.

Спартак вскипел.

– Когда тебя в лагерь запихали ни за что, отняли лучшие десять лет жизни, это не была обгребка? А когда несчастные двести баксов ты с них берешь – это значит обгребка?!

– Спартак, душа моя! – вскричал я в крайнем изумлении. – Да ведь государства-то разные!

Спартак как-то осекся, будто и в самом деле первый раз до него дошло, что государства-то разные, потом внимательно на меня посмотрел, помрачнел, поскучнел как-то и буркнул что-то вроде:

– Ну, ап ту ю, хозяин – барин…»

Однажды совершенно случайно по экспериментальной тропе я выехал к своему англоязычному роману, который вот сейчас кончаю, он называется «Yolk of the Egg», или «Желток яйца». Как это произошло. У меня и в мыслях не было становиться вторым Набоковым или там 93-м Ежи Козинским. Мне просто надо было улучшать свой английский, и я начал иногда в блокноте делать заметки по-английски, какие-то записывать эпизоды, какие-то пейзажи, выражения, словечки, наблюдения. Потом вдруг я обнаружил, что сквозь эти хаотические записи какая-то история начинает просвечивать. Кажется, можно написать роман на эту тему, решил я и начал писать роман. Естественно, я перехожу к своему привычному Великому, Могучему, Правдивому, Свободному имени Тургенева и ордена Ленина русскому языку, но вдруг я замечаю, что дело идет туго, что герои не очень-то подчиняются авторскому акту, и все больше и больше я понимаю, что они не хотят входить в эту как бы не адекватную для них структуру. Они предпочитают оставаться в английском. И тогда я начал записывать по-английски все более продолжительные эпизоды, которые в результате стали выстраиваться в главы, и вдруг расписался, что называется. Вдохновению одному доверять было сложно, я обложился словарями, работал на компьютере, в который был заложен запас эпитетов. Компьютер бибикал каждый раз, когда я делал грамматическую ошибку. В результате я посвятил эту вещь в первую очередь русско-английскому и англо-русскому словарям, затем – IBM, персональному компьютеру, и уже в третью очередь – всем моим котам, включая мою собаку. Когда я показал предварительный вариант издателю, он даже и не увидел ничего особенного в этом: ну, написал роман по-английски, вот и все, что там особенного такого, не ты первый, не ты последний. Вот как мы его продадим – вот это другое дело. Я несколько раз читал отрывки в своем англоязычном университете, в писательском обществе, в Библиотеке Конгресса на большом вечере, и народ тоже воспринимал как бы естественно, смеялись там, где надо. Так что я все-таки произвел этот эксперимент. Я не собираюсь, разумеется, переходить на английский, но время от времени почему бы не пошалить. Сейчас я даже начал переводить главы романа на русский и передаю их по «Голосу Америки» в своих еженедельных восьмиминутках.

В эмиграции появляется колоссальное обостренное внимание к языку. Ты не просто проговариваешь какую-то фразу, не просто прочитываешь предложение – у тебя появляется ощущение исключительной осязаемости слов, ты становишься фанатиком слов. Для тебя слова теперь гораздо важнее, чем были ранее, когда ты употреблял бездну русских слов всуе. В эмиграции употребление русских слов в письме становится каким-то актом нравственного вызова.

Вторая пугающая реальность эмиграции – это уход привычного материала. О чем я буду писать, если нет вокруг московского троллейбуса или очередей в винные магазины, моих любимых бичей? Я, например, страдал первое время от отсутствия бичей, тех, которых я знал. «Бумажный пейзаж» – это книга о бичах, по сути дела. Я пытался вспомнить любимые лица, сидя в Америке, и вспомнить язык московских улиц. Вскоре, однако, ты понимаешь, что это должно тебя беспокоить в последнюю очередь. Прежде всего ты сам являешься носителем того, что необходимо для литературы: пограничной ситуации. Эмиграция сама по себе дает бесконечное количество тем и характеров. Американская жизнь, в которой постоянно все меняется, неисчерпаема в смысле сюжетов, в смысле литературного материала, особенно для человека со стороны, который видит не только сегмент этой жизни, но все время пытается развернуть панораму. Русскому писателю в Америке надо постоянно себя одергивать и удерживаться от обобщений, а не от детализации. Тем не менее он неизбежно обобщает.

Обилие типов и их довольно четкая классификация в американском обществе будоражат писателя и тянут его к находке нового типа. Бичей оказалось в Америке множество – и уж не менее красочная публика, чем дома. Например, совсем близко от нас, под мостом через Потомак, день-деньской сидит компания здоровенных ребят, длинноволосых, то есть уже не очень молодых. Играют на гитарах весь день, иногда разводят костер, иногда отряжают кого-нибудь к перекрестку. Он стоит с бумажным стаканчиком у светофора и просит монетки на пиво, и очень многие бросают ему монетки, хотя он здоровенный парень и мог бы прекрасно работать. Однажды такой красавец обратился ко мне: «Извините, сэр, могу ли я вам задать очень личный вопрос?» «Извините, спешу», – сказал я, и он вслед мне отчаянно крикнул: «Всего лишь 57 центов». Другой раз я был потрясен совершенно русской сценой, когда ко мне подошел молодой человек, сказал, что он только что выписался из инфекционной больницы, и попросил доллар. Конечно, я ему дал доллар. По вечерам среди гулянья в Джорджтауне ходит нервный молодой человек с желтой канистрой и говорит: «Знаете, ехал в Ричмонд и бензин вдруг кончился, понимаете, ну что мне делать, дайте пару долларов». Ему все дают пару долларов, он там и сям мелькает с этой канистрой. Что-то слышится родное во всех этих призывах. Общество классифицирует свой состав, писатель ищет новый тип. Мне кажется, что сквозь сетку американской, уже разработанной классификации я смог в «Желтке» найти некоторую модификацию определенного американского типа.

В Америке ты все время чувствуешь чередование мажорной и минорной ноты. Тебя вдруг может охватить неожиданное, уже почти ностальгическое ощущение. Однажды в центре Вашингтона я вдруг почувствовал сильный эмоциональный подъем, как будто я уловил некую мажорную ноту. Я так и не понял, что произошло, и это меня обрадовало, потому что такое случалось раньше только на родине. Пространство быта, плотное и вроде непроницаемое, на самом деле вдруг обнаруживает какие-то тоннели, откуда дует какой-то другой ветер, то гиблый, то феерический, начинается постижение американской ностальгии. Недавно было десятилетие взятия заложников в Тегеране, и на телевидении показали монтаж из кадров того времени: захват, издевательства, беснующаяся толпа и потом возврат этих людей, их возвращение, аэропорт, к ним бегут, и оркестр играет «Yellow ribbon». Когда оркестр заиграл, я понял, что я уже являюсь частью этого общества.

Теперь переходим к еще одной очень важной потере – потере читателя. Постоянно создавая в воображении облик своего читателя – как это делал и я, и, скажем, Максимов, и Казаков, и Владимов, Войнович, Гладилин, и многие другие присутствующие здесь, тот же Андрей Битов, – русский писатель в Америке может оказаться в замешательстве. Есть ли этот гипотетический тип в новой среде? Я не говорю об эмигрантах, среди них всегда найдется аудитория, напоминающая тебе читателей 60 – 70-х годов. В эмиграции много замечательно интеллигентных людей. Скажем, в Сан-Франциско я выступал два раза, и всякий раз это была аудитория по 500 человек, как в каком-нибудь большом институте в Москве. Есть еще аудитория славистов, русистов, дипломатов, работавших в Москве корреспондентов, словом, людей советской темы, так сказать. Однако есть ли у тебя широкий американский читатель? Тебе кажется, что ты видишь лицо этого гипотетического читателя на улицах, но вскоре ты понимаешь, что пробиться к этому читателю довольно трудно: Россия очень далека от американского сознания. В какой-то степени Китай ближе, чем Россия. Но тем не менее ты постепенно все-таки что-то нащупываешь. Любой писатель, даже самый элитарный (или, по крайней мере, агент этого писателя), стремится к массовому читателю. Искусство принадлежит народу, как мы знаем. Это принцип американского общества, где искусство действительно принадлежит народу, в отличие от Советского Союза, где этот лозунг провозглашался, но где искусство принадлежало не народу, а руководящей группе народа. В Америке необходимость продать как можно больше книг создает стремление к массовой литературе, стремление превратить книгу в хорошо продающуюся вещь. Большие деньги в кассу приносит народ, а не высоколобые эстеты. Эта ситуация рождает тревогу среди интеллигенции: не пора ли спохватиться и подумать, что происходит? Вкусы усредняются, образуется порочный круг, издатели говорят, что они дают народу то, что он хочет, а у народа вырабатывается вкус от того, что ему дают.

Законы книжного рынка нам, «грешным детям соцреализма», поначалу неведомы. Недавно я, кстати, столкнулся с этим проявлением нашей общей ментальности. Аня Пугач, из «Юности», приехала в Вашингтон, мы там встретились и зашли в книжный магазин. Она потом написала, что у Аксенова в этом книжном магазине стояла на полке книга «Ожог», все остальные были распроданы. Такого быть не может в Америке. Если продаются, они всегда стоят на полке. Распроданности быть не может. Значит, просто не возобновляют заказа. Думают, что не продадут. «Ожог» пользуется большим спросом в этом магазине, поэтому его и заказывают.

Впрочем, постепенно маленькие тайны этого рынка становятся понятными, их не так сложно постичь. Ну, например, очень важно, где помещена рецензия на твою книгу и в каком месте. Помнится, звонит мне мой друг, издатель из Нью-Йорка, и в ажиотаже говорит: «Слушай, там сногсшибательная рецензия на тебя появилась в «Publisher’s weekly», я тебе высылаю ее экспрессом, утром получишь». Получаю эту копию, смотрю, ничего особенного, рецензия как рецензия, более или менее положительная, перезваниваю ему, спрашиваю, что особенного он нашел в этой «сногсшибательной» рецензии. Он говорит: «Как же ты не понимаешь, она расположена в левом верхнем углу страницы и, кроме того, там тебя сравнили с Томом Вулфом». А я по невежеству не прочел ни одной книги Тома Вулфа, поэтому и спрашиваю, действительно ли мы похожи. «Да дело не в этом, – досадует издатель, – похоже, не похоже, вот если бы ты когда-нибудь продал хоть одну четверть того, что продает Том Вулф!»

Интересно следить за рецензиями в американской прессе. В принципе в американской периодике вы редко или почти никогда не встретите зубодробительной отрицательной рецензии. Рецензию заказывает или издатель, или агент, они постараются, чтобы автор статьи относился благоприятно к автору книги. Рецензия будет в худшем случае кисло-сладкая, нормально – это среднехорошая рецензия, в самом блестящем случае это будет блестящая рецензия. Эмигранты иногда вносят разнобой. Я, например, получил на недавний перевод романа «Скажи изюм» необычный для американской литературы спектр рецензий – от восторженных до злобных, полных грязи и клеветы, написанных соотечественниками-эмигрантами, которые постепенно вносят в здоровый мир англосаксонской литературы русско-еврейские страсти-мордасти.

Важно, как расположена книга в магазине. Когда вышел «Скажи изюм», я вдруг увидел, что книга выставлена в витринах нескольких магазинов. Ага, значит, надеются продать! Увы, роман не очень долго красовался на витрине, он прошел внутрь, но осталось утешение, что он стоит обложкой вперед. Если стоит обложкой вперед, у тебя еще есть какие-то шансы, если же засунули уже корешком – привет, можешь отправляться писать новую книгу.

Мечта каждого писателя – попасть в бестселлер-лист и стать богатым и независимым. Возможность мечтать о богатстве и независимости, пожалуй, наиболее привлекательная сторона нашей профессии.

Среди всех этих треволнений вдруг подходит момент, когда вдруг ты понимаешь, что у тебя появился твой американский читатель. Ты приходишь читать в какой-нибудь книжный магазин, а там сидят люди, очень похожие на твоих читателей в Советском Союзе. Ты видишь молодые, дружелюбные и любопытные глаза. Значит, ты уже участвуешь в американском литературном процессе.

И наконец, последняя тема моего сообщения: Россия. Уходит ли от тебя Россия, остаешься ли ты россиянином или становишься «русским американцем», членом этнического меньшинства? Наш язык не обеспечил нас словом, адекватным английскому «хоумленд», что значит страна твоего дома. Есть понятие «отчизна», «родина», но нет понятия «хоумленд». Понятие «родина» с годами становится для меня все более дорогим, но все более интимным. Оно связано у меня не с ощущением мощи, титанического пространства, огромного государства, а, пожалуй, наоборот: с ощущением вечного прозябания, с ликами моих бедных людей, дорогих мне родственников, родителей, бабушек, тетушек. Это понятие мне гораздо дороже, чем так называемые «достижения» или исторические катаклизмы. Редкие минуты возникновения нежности к родине связаны с бегством от «бездны унижений», с языком, верой, с моментами религиозных, очень интимных излияний, какими-то волнами тепла, исходящими от церкви. Реальная бурная жизнь страны действительно отдаляется и превращается в лучшем случае в литературу, в худшем – в газету. Вместе с тем приближается историко-литературный образ страны как единого целого. Расширяется понятие «нашего времени». В него входят по крайней мере два века.

Я постоянно существую внутри русской литературы, хотя бы по характеру своей работы. Я веду семинары в университете и назначаю сам темы своих семинаров. В этом году у меня два семинара. Один – по Серебряному веку, это для первокурсников, своего рода ликбез. Второй – для старших студентов, для молодых писателей – Гоголиана. Лозунг этого семинара: «Давайте гоголизироваться!» Свою задачу я вижу даже не в том, чтобы дать молодым американцам новые познания, а в том, чтобы зажечь их, сделать так, чтобы они увлеклись, чтобы они поняли, какова эта культура. Короче говоря, я плачу долг той единственной, которой я что-то должен, – русской литературе.

3. Судьба романа

Чудо или чудачество[301]

В городе, где я живу, существует – и явно процветает – несколько огромных книжных магазинов. В один из них, «Бордерс», я нередко захожу по соседству; то журнальчик подцеплю, то дискетку с музыкой, то справочник понадобится. Есть там «островок поэзии», четыре массивные этажерки с изданиями этого древнейшего вида словесности. Там я выискиваю переводы для своего класса. Нельзя сказать, что русская муза забыта. Вот несколько сборников Ахматовой, есть Мандельштам, много Бродского. Переводами Пушкина не балуют, зато можно налететь на толстенный том набоковских комментариев к «Евгению Онегину».

Гигантская экспозиция этого магазина открывается столом новинок у самого входа. Попасть на этот стол считается большой удачей писателя. Оттуда как бы прямая дорога в список бестселлеров. Увы, не всегда. На собственном примере, увы-увы, знаю, что не всегда, увы. Недавний мой роман «The New Sweet Style»[302] лежал на этом столе, а продажа была плачевная.

Как-то раз в конце прошлого года я решил задержаться возле стола новинок и посмотреть, на что клюет здешний народ. Топтался вокруг не менее получаса, даже стал опасаться, как бы не подумали, что хочу слямзить чего. Что там было выставлено в тот день?

Прежде всего меня, конечно, интересовали романы. Сразу бросился в глаза толстенный том под броским названием «Антракс», то есть «Сибирская язва». Елки-палки, подумал я, вот это скорость: написать и издать такой здоровенный роман всего лишь за несколько недель после того, как начали по почте поступать конвертики со спорами болезни! Почему-то не сразу дошло, что это не роман, а научно-популярный труд на злобу дня. Рядом с этой книгой лежало «Царство горилл». Это должно быть про Усаму бен Ладена, подумал я и тут же понял, что опять ошибся: с обложки смотрела не наркотическая козлоподобная физиономия, а полное глубокой человеческой скорби лицо примата. Было несколько книг, связанных с вопросами религии, среди них «Мудрость для опаленных огнем» и «Спасение души. Как моя вера пережила церковь». Здесь же присутствовали книги по истории войн, например «Разгром на Филиппинах» (классная работа с большим количеством редких фотографий). Было кое-что и для любителей шпионажа: «Колдуны Ленгли», то есть про ЦРУ. Не обошлось, конечно, и без мемуаров. В данном случае этот жанр был представлен книгой «Генерально говоря», созданной по мотивам собственной карьеры самой высокопоставленной (и довольно привлекательной) дамой вооруженных сил генерал-лейтенантом Клавдией Кеннеди. Ну, что еще? Лежала славная книженция «Догшионари», то есть словарь собак. Были тут и записки работника интернетовской компании «Америка-он-лайн». Присутствовало и серьезное юридическое исследование «Суд присяжных».

Но где же романы, господа присяжные заседатели? На боковых поверхностях стола я отыскал три титула этого жанра. Имена их авторов ничего мне не говорили, кроме того, что было о них написано на обложках: такой-то или такая-то когда-то были авторами каких-то бестселлеров. За все время, пока я там топтался, никто из покупателей даже не приподнял этих книг.

В этом магазине один молодой продавец был когда-то моим студентом в классе по роману. Что-то маловато тут у вас романов, Джеф, сказал я ему. Неходовой товар, усмехнулся он. Наш покупатель нынче ищет книгу из сферы своих интересов. Романами торгуют в супермаркетах. Но это, наверное, не те романы, Джеф, о которых мы говорили на семинарах. Нет, проф, совсем не те.

Что-то похожее на этот расклад происходит повсюду. В больших книжных магазинах Парижа полка беллетристики съеживается год за годом и в то же время разрастаются полки с великолепно изданными мемуарами, книгами по истории, антропологии, философии, политике, социологии.

Таковы пока что поверхностные, но отчетливые признаки упадка романа. Человек достаточно старый, а тем более подвизающийся в этой сфере, не может не заметить эту тенденцию. Тревожную? Да нет, пожалуй, просто слегка обескураживающую.

Прошли те времена, когда романы рождали сенсацию, когда фигура романиста была в моде, создавала определенный стиль, окрашивала, так сказать, эпоху. Романтический, и в некотором смысле суперменский, ореол развеялся. Нынче, если романиста спрашивают, чем он занимается, он, может быть, и не соврет, но пробормочет в смущении: «Пишу романы, с вашего позволения». Может быть, он даже не уточнит жанр, а скажет «пишу фикшен». Американцам не надо знать, что «фикшен», то есть «фикция», по-русски ложь. Только этого еще не хватало: и без того на тебя смотрят либо как на чудака, либо как на старомодного плута.

«Ну, и о чем эта ваша фикшен, эти романы?» – спрашивают романиста. Он мямлит, смущенно растягивает слова: «Трудно, знаете ли, так сразу сказать. Это в общем-то романы самовыражения». Собеседник изумлен: «Са-мо-вы-ра-же-ния? Пишете книги о самом себе? У вас какая-нибудь захватывающая история за плечами?» Романисту тут ничего не остается, как нахлобучить шляпу и слинять. По дороге с незадавшейся вечеринки он будет, словно заклинание, твердить: «Эмма Бовари – это я, это я, это не кто иной, как самовыражающийся автор».

Тревога по поводу предназначения романа возникла еще в начале шестидесятых. Летом 1963 года в Ленинграде собрался конгресс Европейского сообщества писателей[303]; тема была обозначена недвусмысленно: «Судьба романа». Прибыли лучшие подвижники жанра: Натали Саррот и Алэн Роб-Грийе из Франции, Уильям Голдинг и Ангус Уилсон из Англии, Генрих Бёль из Германии, Альберто Моравия и Итало Кальвино из Италии, Тадеуш Ружевич и Ежи Анджиевский из Польши, Илья Эренбург и Константин Симонов из Москвы…

Меня тоже пригласили как представителя нового поколения советских романистов. Идеологические комиссары были весьма озабочены повесткой дня. Их команда во главе с Иваном Анисимовым[304] проводила закулисные совещания, спущала циркуляры, как дать отпор буржуазии. Роман был ведущим жанром советской литературы, множество весомых томов было написано советскими живыми классиками, их уровень был отмечен Сталинскими и Ленинскими премиями. Наша братия называла эти опусы «кирпичами». Мы еще не были знакомы с работами Бахтина, однако уже подозревали, что «кирпичи» имеют к жанру романа весьма отдаленное отношение. Сейчас, конечно, каждый скажет, что советский роман был не романом, а «советским эпосом», то есть монологическим дискурсом.

Товарищ Иван Анисимов, которого западные участники называли «Иваном Грозным», передавал членам советской делегации установки ЦК КПСС. Буржуазные декаденты и космополиты, связанные с подрывными службами Запада, организовали серьезный заговор против реалистического романа. Мы должны, товарищи, дать им решительный отпор.

Мы, молодые, понимали, что все это дурацкий вздор, но, с другой стороны, и мы были несколько озадачены тревогой европейцев: почему они думают, что роман вступает в зону кризиса? Мы были молоды, наши книги имели успех, их называли «противоречивыми», что в постсталинской лексике было эвфемизмом строптивости. Несмотря на недавнее закручивание гаек, романисты «новой волны» (в эту группу входили Гладилин, Войнович, Владимов, Казаков, Трифонов, Битов, Искандер) старались развязать путы социалистического реализма, восстановить «великую традицию» и также дерзновенность русского авангарда. Посмотрите, как публика расхватывает наши книги и миллионные тиражи журналов с нашими публикациями; это ли не залог успеха! Существовал настоящий ренессансный настрой – групповое позитивное мышление, вызов и вдохновение.

Между тем советские «живые классики», включая Шолохова, один за другим поднимались на трибуну, похвалялись достижениями и разоблачали западных заговорщиков. Последние не совсем понимали, о чем идет речь. Они пожимали плечами: что, мол, вы так непримиримы, ребята? Однажды во время выступления серьезного оратора в зале грянул общий хохот. Произошло это из-за накладки в синхронном переводе. Кто-то сбоку спросил переводчика на английский, не хочет ли он боржому. Тот кивнул и что-то пробормотал. В результате в речи оратора возникла ключевая фраза всей конференции: «Современному роману немного боржома не помешает!»

Как часто бывало на конференциях такого рода, писатели вместо того, чтобы разъединяться на непримиримые лагери, как-то странно соединялись, идеологические рубежи размывались. Этому способствовали и частые совместные трапезы с возлияниями. Однажды Борис Сучков[305] ни с того ни с сего отвел меня в сторону и признался чуть ли не со слезами на глазах: «Знаете, Вася, я завтра выступаю и буду хвалить то, что я ненавижу, и ругать то, что люблю». Я подумал тогда, так ли уж далеко я стою от этой проблемы со своим докладом, который назывался «Роман как кардиограмма писателя», в котором я собирался говорить о психологии творчества, а не о том, что я ненавижу и что я люблю. Идеологической борьба казалась нам тогда несравненно более важной проблемой, чем озабоченность упадком романа.

Только годы спустя я осознал серьезность тогдашних дискуссий. Многие «западники» делились растущим беспокойством в связи с неожиданно открывшейся уязвимостью ведущего жанра мировой литературы. Кино, телевидение, коммерческие издания книг, ускорение современной жизни, политическая «завербованность» и связанное с ней поверхностное изображение реальности, все это и многие другие угрозы создавали негостеприимную, если не враждебную, среду для существования романа, как бы ставя под вопрос его незаменимость.

Вспоминая эти дебаты сегодня, я думаю, что никто из тех блестящих дискуссантов не приблизился к сути проблемы, не копнул достаточно глубоко. Говоря о злободневности, они не затронули генезис.

Михаил Бахтин в своей книге «Эпос и роман» писал: «Роман – это иная порода, и с ним, и в нем рождается будущее всей литературы». Это можно понять так, что эпос как бы вытесан из камня, а роман рожден живым. Бахтин подчеркивал амбивалентность романа. С одной стороны, в те времена, когда роман становится доминирующим жанром, доминирующей дисциплиной литературоведения становится эпистомология. С другой стороны, роман отвергает всякое определение своей специфики. Это единственный жанр, который находится в постоянном развитии, то есть он всегда незавершен. Эпос же в своей основе является завершенной формой. В этом, очевидно, и состояла главная специфика романов социалистического реализма. Вместе с Дьердем Лукачем Бахтин считает роман «жанром становления». У этого жанра нет твердого канона или нормы, он всегда простирается за пределы своих постоянно расширяющихся границ. Каждый роман оживляет и наполняет новой энергией генетический концепт жанра просто самим фактом своего существования.

Дьердь Лукач, этот выдающийся интеллектуал коммунистической эры, сформулировал амбивалентную идею романа: «Роман – это эпос того мира, из которого ушел Бог. Его суть в поисках и в невозможности найти суть вещей». Сегодня, глядя в прошлое с его «неопределенными определениями» и «определенными неопределенностями», мы можем предположить, что роман в ходе развития стал попыткой начать новые поиски Бога.

Бахтин говорит, что хронотоп романа соединяется с хронотопом мира. Как бы сильно реальный мир ни сопротивлялся слиянию с миром романа, они неразлучно связаны в переплетающихся действиях, так как нам нужна некая фундаментальная активность искусства для поисков смысла жизни и не-жизни. Недаром Толстой говорит, что главная задача искусства – это поиски новых связей между людьми. Эти новые связи и являются «новыми поисками Бога».

Бахтин определяет уникальные черты романа, выделяющие его из других жанров: 1) полифония; 2) незавершенность; 3) открытость; 4) центробежность и центростремительность (первое преобладает). Эпос – это завершенная, итоговая и непреложная форма. Роман – это спорная, подлежащая оспариванию и оспаривающая форма.

Экскурс в философию романа мы можем завершить еще одной тезой Бахтина, сказавшего, что в те времена истории, когда роман склонен доминировать, он также «романизирует» и другие жанры. Это иногда касается, мы добавим, и жанров, далеких от словесности. Например, полотна Питера Брейгеля, скажем, «Битва Масленицы и Поста», или инсталляция Ильи Кабакова «Двенадцать персонажей» являются не чем иным, как визуальными романами. Добавим также, что роман «романизирует» и реальный мир. Уставшему от банальностей человеческому видению он дает глаз Адама, творит своего рода эпифанию обычных предметов.

Вспомнив теперь «стол новинок», мы можем поклясться, что имевшиеся в тот вечер на этом столе романы-бестселлеры не имеют ничего общего с бахтинскими «неопределяемыми определениями»: они старательно завершены, комфортабельно усажены в непреложные границы, их персонажи говорят то, чего от них ждут. Храня верность своему массовому читателю, то есть надеясь быть проданными, они отвергают анархическую открытость вместе с центробежными и центростремительными силами.

Теперь, отставив в сторону сарказм, слегка углубимся в генезис. В отличие от поэзии, театра и эпики, которые возникли немедленно после того, как человек принял вертикальное положение, роман является весьма молодым жанром. Это дитя Ренессанса, и оно было рождено не в пещерах, а на рынке. Именно рынок, то есть народившийся капитализм, был колыбелью этого жанра. Рынок объединил ранее изолированные группы людей в одну ликующую толпу. Заморские гости прибывали со своими товарами, а заодно с новыми идеями, новыми вкусами и развлечениями, новыми историями, шутками и карнавальными несуразностями. В воздухе был дух новой эпохи, жаркое дыхание капитализма чувствовалось по всей Европе, и Россия, несмотря на свою отдаленность, не была исключением. Постепенно, а с приходом Петра бурно и стремительно, она открывалась Ганзейским торговым путям и культурному обмену. Рынок взломал внутреннюю самодостаточность. Торговый народ жаждал увидеть и услышать неавторитарные образы и слова, возникшие за пределами церкви и государства.

В семнадцатом столетии феномен мигрирующих историй распространялся по всей Европе, создавая доселе неслыханную культуру развлечений. Развитие печатного дела превращало рукописи в торговый предмет, удобный для продажи и приносящий прибыль. На рынке распространялись всевозможные интерпретации эллинических, византийских и более поздних повестей вроде «Аполлон, царь Тирский»[306], «Бова Королевич»[307], «История Мелузины Великолепной»[308], «Полезная и увлекательная повесть об Оттон, императоре Римском, и о его супруге императрице Олунде»[309]. Эти опусы проходили через череду переводов, скажем, с итальянского на французский или наоборот, потом на немецкий, потом на польский, прежде чем попасть в Россию и выйти на невообразимом русском. Все эти книги выходили без указания имени авторов, не говоря уже о переводчиках, то есть они были чистейшим продуктом рынка.

К концу семнадцатого столетия в московской продаже появилось множество и собственных анонимных сочинений, в основном сатирического наклонения, среди них хорошо известные «Шемякин суд», «Повесть о Ерше Ершовиче», «Сказание о роскошном житии и веселии», «Азбука о голом и небогатом человеке» и, наконец, «Повесть о Фроле Скобееве», первый текст, имеющий признаки плутовского романа. Феномен авторства появился только в восемнадцатом веке и окончательно утвердился лишь к концу столетия.

В середине восемнадцатого века в России возник жанр утопического романа. Его творцами были большие аристократы, российские елизаветинцы и придворные Великой Екатерины; многие из них были первыми русскими «вольными каменщиками», т. е. масонами. Напомним несколько имен и титулов: А. Сумароков «Счастливое общество», М. Херасков «Кадм и Гармония», М. Чулков «Сон Кидалов», князь Ю. Львов «Российская Памела», князь М. Щербатов «Путешествие в землю Офирскую». Все эти романы имитировали стиль и композицию знаменитых западных сочинений Жан-Жака Руссо, Вольтера, Ричардсона, хоть были насыщены антизападными сантиментами, если не чистой враждой к Европе. Полемически заостренные сочинения с ядовитым сарказмом изображали коррумпированное западное общество и противопоставляли ему счастливое гармоническое общество Славов, где крестьяне радостно работают на мудрых хозяев, которые, в свою очередь, боготворят свою величественную мудрую и бесконечно благодеятельную Правительницу. Учитывая тот факт, что главным читателем империи была Екатерина Вторая, это массированное вливание идеологических утопий было похоже на заговор. Богатые латифундисты старались повлиять на императрицу, ведущую активную переписку с Вольтером и другими энциклопедистами, и предотвратить отмену крепостного права. Вольтер, впрочем, никогда не высказывался против крепостничества.

Девятнадцатый век ознаменовался бурным продвижением нашего жанра. Тому способствовало появление нового общественного феномена, названного по имени культовой фигуры из Туманного Альбиона байронизмом. Новый персонаж явился, чтобы возглавить европейский романтизм, молодой бунтовщик против светских условностей, одинокий герой, смелый до безрассудства, надменный, циничный, но мечтающий о неслыханной любви, меланхолик и мизантроп, иронически отвергающий любого типа экзальтацию.

Вообще-то байронизм возник в мировой литературе за столетия до рождения Джорджа Байрона. Вспомним «Сатирикон». Герой-автор Петрониуса Арбитра с его сардоническим отношением к обществу появился в Древнем Риме (и был, кстати сказать, возрожден девятнадцать столетий спустя Федерико Феллини в одноименном фильме). Мы можем предположить, что это была вполне аутентичная фигура нероновского декаданса.

За три столетия до лорда Байрона Франсуа Рабле создал галерею своих гигантов – Грангузье, Гаргамель, Гаргантюа и Пантагрюэль. Уже одними своими размерами они были отчуждены от общества, превращены в героев индивидуализма, то возмутительно комичных, то трагически задумчивых и сострадательных; байрониты и демиурги.

А кем является свифтовский Гулливер, если не байронитом, особенно в той сцене, где он меланхолически бредет по мелководью и тащит за собой весь флот лилипутов?

Нечто демиургическое всегда присутствовало в этих «байронитах». Недаром Пантагрюль с его гигантскими телесами происходит от некоего вечно пролетающего над волнами морского духа. Недаром он забрасывает кристаллики соли в зияющие пасти своей изнуренной компашки; он делает это, чтобы оживить их жажду, страсть к пьянству и новым приключениям.

Демиургическая суть байронизма способствовала появлению русских романов девятнадцатого века. Достаточно сказать, что первый подлинно русский реалистический роман «Евгений Онегин» был в то же время сугубо байроническим сочинением, а его протагонист моделировал жизнь со своего идола и украшал интерьеры своих жилищ портретами лорда, а также бюстами величайшего байронита эпохи – Наполеона, этого Гаргантюа войны. Следуя байронической страсти к самовыражению, Пушкин определил тип современного человека «с его холодною душой» и с его задавленными страстями. В русскую литературу явился один из ее основных архетипов, который, будучи назван «лишним», тем не менее стал движущей силой романа, приведшей этот жанр к расцвету. Значит, был не такой уж и лишний.

Один из героев моего недавнего романа, Старый Сочинитель, читает своему коту Онегину абзац из эссе «Судороги байронизма»: «Литература по определению не может развиваться без байронита. Даже Достоевский, которого считают разрушителем российского байронизма, создал череду характеров, идущих непосредственно от дуэта Онегина и Печорина, игрока Алешу, Раскольникова, Свидригайлова, Ставрогина, демонстрирующих дегенерацию (т. е. активное существование) этого типа. Вот почему, пиша роман о конце двадцатого века, я отчаянно ищу нового байронита». Кот пошевеливает усами, как бы говоря «зачем тебе кто-то еще?»

Роман самовыражения в России, Европе и позднее в Соединенных Штатах возник в результате байронических откровений. Он возбудил умы и воображение читателей. Публика все чаще отождествляла автора и героя. Романтизированный (байронизированный) «писатель XX века» стал культовой фигурой. Кем были знаменитые авторы «первой половины», такие как Белый, Булгаков, Ремарк, Хемингуэй, Фицджеральд, Джойс, Манн, Брехт, Мальро, Камю, если не воплощенными байронитами?

Даже в литературе социалистического реализма сталинских времен, особенно в послевоенные годы, возникли своеобразные романисты-байрониты вроде Симонова, Эренбурга и Некрасова. Даже в тех тщательно идеологизированных книгах можно найти некоторую долю самовыражения, а в облике авторов проглядывают черты полумифического «писателя XX века».

Этот вид романа, равно как и тип автора, очевидно завершился на писателях нашего поколения, как в России, так и в Польше, так и в эмиграции, так и в Англии («энгри-янг-мэны»), так и в Америке («битники», Бэрроуз, Апдайк и Рот). В шестидесятые годы роман самовыражения достиг своего пика. Очевидно, и сам жанр романа к этому времени достиг высшего предела, акмэ. Потом роман начал вступать в зону медленного, но неумолимого упадка. Внезапно было замечено, что читающая публика теряет энтузиазм по отношению к роману самовыражения, а полумифические фигуры «писателей XX века» в их широких твидовых пальто с фляжками виски в карманах приходятся уже не ко двору, сродни персонажам далеких киносезонов.

Новые имена на книжном рынке сегодня не представляют, как прежде, ни художественных, ни идеологических, ни даже поколенческих групп. Никаких «движений» в литературе больше не существует, поскольку байронизм в новеллистике выдохся и никто не жаждет больше создать новый тип романа самовыражения. Конечно, хотелось бы, чтобы Том Кленси сказал: «Ядерная подлодка – это я!», однако сомнительно, что этот автор склонен к столь сильной исповедальности.

Вместе с упадком жанра угасают и творческие амбиции авторов. Даже литературная ярмарка тщеславия, похоже, становится явлением прошлого. Несколько лет назад Джонатан Ярдлей справедливо заметил, что нынче никто не стремится выбиться в первые номера, утвердиться в неоспоримых гениях. Похоже, что даже и время таких едких замечаний ушло в прошлое. Байронический автор-герой превращается в рычажок индустрии, ему сейчас нужна только своевременная хорошая смазка. Не помню, чтобы за два последних десятилетия какой-нибудь роман произвел сенсацию за пределами списка бестселлеров.

Раньше ведущий романист имел клуб своих преданных поклонников, которые старались не пропустить ни малейших изменений в его развитии, которые понимали все, что он хотел сказать в тексте, между строк и за текстом. В тоталитарном Советском Союзе существовал своего рода заговор между писателем и его читателями. Юрию Трифонову стоило только мигнуть, и немедленно перед его подлинными читателями выстраивалась сложная парадигма аллюзий и иллюзий. Активный читатель мог прочесть намного больше, чем было напечатано, найти массу оттенков в светотени композиции и синтаксиса. Так благодаря цензуре возникал особый утонченный стиль. Хемингуэю не надо было ничего прятать, однако и он втащил в роман свой пресловутый «айсберг».

Специфическими чертами романа самовыражения являются его открытость («даль свободного романа»), его постоянное обращение к читателю с приглашением к соавторству или, по крайней мере, к собутыльничеству; они создавали уникальную стилистику, завораживающую поклонников жанра. Андрей Белый признавался, что он пишет романы не для широкой публики, а для «активного читателя», то есть соавтора. Этот гипотетический художественный читатель читает не только глазами, то есть не пробегая страницы в поисках разных историй или нравственных проблем, но и губами, то есть проборматывая текст, предложение за предложением, слово за словом, испытывая наслаждение прозы.

Где они, эти «активные читатели» теперь? Их число скукоживается, как шагреневая кожа. Несколько лет назад Филип Рот с горечью высказался по поводу качества и количества читательского круга Америки. В этой стране, сказал он, осталось всего 27 498 стоящих читателей. Подсчитать было нетрудно: именно столько экземпляров его книги было тогда продано.

Что там говорить, современный человек не способен сконцентрироваться на печатных образах, не говоря уже о способности наслаждаться словесным искусством. Он живет в мире постоянного отвлекающего попискивания, чириканья, бормотания и подсвистывания – мобильники, пейджеры, лэптопы, сиди и дивиди, – в постоянном потоке пестрого мелькания видеоклипов и интернетовских конфигураций; все это не может не затормозить воображения. Роман-книга в этом бардаке пустяковых образов возвращается к своей исконной рыночной развлекательной сути и стремительно дешевеет. Именно на этом стыке возникает деконструкция жанра и увядает феномен авторства.

Появившись приблизительно четыреста лет назад на базаре как товар и просуществовав в этом качестве два столетия, роман был захвачен образованной элитой и неуправляемой богемой. В последующие два столетия этот товар терял свои товарные качества, превращался в роман-байронит, привлекая активного читателя своими новыми, доведенными до совершенства демиургическими чертами. Нынче, когда в человеческой психологии произошли столь существенные сдвиги, когда процесс демократизации, или скорее «охлосизации», приобретает глобальный характер, роман начинает свой постепенный, но неумолимый спуск с вершины карнавала к своей первичной сути, к состоянию «коммодити», то есть товара на огромном мировом рынке и дальше к помойке. Байроническая элита «художников слова», «властителей дум», «авангардных экспериментаторов» сходит на нет, роман самовыражения выходит из моды, цикл этого жанра приходит к своему завершению.

Недавно мне попалось на глаза интервью хозяина и руководителя одного из самых влиятельных французских издательств. Настали новые времена, говорил он. У публики другие запросы. Она ищет рассказчика, а не экспериментатора. Нынче мы бы не стали печатать наших авторов прошлого. И он назвал несколько имен, в свое время создавших его издательству блестящее реноме.

Я вырос в социалистическом мире, где нам с самого начала пытались вмонтировать в башки основной лозунг: «Литература принадлежит народу!» Грубая ложь, литература в СССР никогда не принадлежала народу, партия была хозяйкой. Только на Западе я увидел, что литература действительно принадлежит народу, потому что народ платит наличными.

Россия как самая молодая капстрана составляет пока некоторое исключение. В течение долгого времени у нас, несмотря ни на что, роман, то есть большая книга вымысла, художественная литература, был становым хребтом того, что мы называли «духовная жизнь». С отменой цензуры и всех ее институтов публика жадно устремилась к прежде запрещенным титулам. Тираж толстых журналов подскочил до сотен тысяч. Вскоре, однако, возникло пресыщение, и рынок, этот новый феномен российской жизни, немедленно ответил на новые запросы лавинами книжного мусора, неуклюжими «триллерами», слащавыми любовными историями в духе американских титанов пера Сиднея Шелдона[310] и Даниэлы Стил[311].

Нынче появились признаки новой пресыщенности, и большая часть публики обратилась к «серьезным книгам», то есть к «нон-фикшен». Все же осталась еще довольно заметная прослойка аудитории, которая старается быть в курсе «литературного процесса», то есть движения постсоветского постмодернизма. Увы, внутри этого движения мы видим признаки мутных мутаций, когда желание заявить метафизическую переоценку ценностей превращается в назойливый, едва ли не графоманский повтор уродства и гиньоля.

Вкусы новых читателей оставляют желать лучшего. Публика иной раз творит себе кумиров из посредственных авторов только потому, что они предлагают более или менее приемлемый синтаксис. И все-таки мы должны признать, что в России как в наиболее литературо-центрической стране роман самовыражения еще жив, хоть и не очень-то резво шевелит копытами. Его аудитория сегодня состоит не из миллионов, как прежде, но во всяком случае из десятков тысяч, что вообще-то ввиду происходящей дебайронизации может считаться даже полезной потерей веса.

Как старый романист я вижу себя сегодня на перекрестке между американским базаром и российской постмодернистской «тусовкой» (по-американски «шмузинг»). С одной стороны, это как бы дает мне толику свободного пространства. Я могу послать к чертям сначала одних, потом других и налить себе стакан вина. С другой стороны, я не могу не признать, что являюсь участником и того и другого.

Почти все мои большие романы были переведены и напечатаны американскими издательствами, в основном гигантским «Рэндом-Хаус». Ни один из них не сделал больших баксов, однако я получил основательное число рецензий и статей в спектре от враждебных до восторженных. На этом фоне каждый мой новый роман, который был явно сильнее предыдущего в смысле словесного мастерства и движения в сторону недостижимого идеала, имел все меньший и меньший коммерческий успех. Чем лучше я пишу, тем хуже продаю на американском рынке. В конце концов мой недавний труд «Кесарево свечение», который я считаю своей вершиной, был отвергнут моим долголетним издателем, «Рэндом-Хаус». Обнаружилась опасная стилистическая близость к предыдущему, провалившемуся на рынке роману «Новый сладостный стиль», то есть в том смысле, что стиль был не столь сладок, сколько нов. Редактор писал: «Ваш новый роман, дорогой Вася, написан все в том же капризном, серьезно-комическом ключе (очевидно, он имел в виду карнавальный гротеск и технику сказа) и возможно даже в более аллюзивном, диковинном и высокомерно-отстраненном стиле». Вслед за этой литературщиной было попросту сказано, что по подсчетам их калькуляторов новый роман не покроет аванса, а посему – гудбай. Я понял: ничто меня больше уже не связывает с американским книжным рынком, кроме взаимного разочарования.

Эти издательские гиганты всегда печатали «худлит», допуская потерю денег и возмещая ее за счет массовых изданий поваренных книг. Они не для денег нашего брата печатали, а для престижа. Сейчас этот престиж не существует. Парадоксально, мой личный опыт в этом мире не содержит в себе ничего личного, он просто отражает генеральный процесс упадка романа как жанра самовыражения и поиска «нового Бога».

Не могу сказать, что этот «отказ от дома», т. е. от 70-этажного небоскреба, так уж сбивает с ног. Как строитель романов я вовсе не был так уж обескуражен. Я люблю процесс возникновения своего романа, его записи и оркестровки больше, чем контракт с «Рэндом-Хаус». На самом деле это единственное занятие, которое я люблю без оговорок. Роман – это передвижной пир, который всегда с тобой. И всякий раз это попытка создать некое художественное чудо. Конечно, пока рука держит перо, я буду продолжать экспериментировать со стилем, ритмом и композицией, не говоря уже о метафорах, потому что роман для меня немыслим без эксперимента. Современный роман в том смысле, как я его понимаю, обладает более поэтической тканью, чем поэзия.

Я ни малейшего зла не держу против «Рэндом-Хаус». Желаю им еще больших доходов, все больше великолепных поваренных книг нам всем на усладу. Давайте отставим в сторону вопрос о книжной конъюнктуре и попробуем спросить самих себя о другом: есть ли у нашего романа шансы выжить? Может быть, и останутся еще кое-какие шансы, если люди, верные роману, прекратят погоню за длинным рублем и популярностью. Успех романа должен измеряться только его художественным качеством. Этот дискурс должен продвигаться к границам поэзии, чтобы возникло слияние жанров, текст, подобный заклинанию, в котором каждая строчка имеет свою ноту.

Мы не должны бояться уменьшения своей аудитории, как раз наоборот, надо стремиться к тому, чтобы читательский круг стал уже. Это поможет создать заговор посвященных, настоящих соавторов сочинителя.

Размышляя недавно об угрозе со стороны неудержимо растущих электронных коммуникаций, я неожиданно пришел к мысли, что эта медия может вложить лепту в создание нового «читательства». По электронным путям легче найти доступ к принципиально незавершенному необайроническому типу романа самовыражения, к возникновению своеобразной мастерской гипертекста. Так и появится настоящая утопия, если только и из этой мастерской не выйдут успешливые коммерсанты.

Вполне вероятно, что слово «роман» останется на рынке, хотя бы потому что оно там и родилось: рыночные зазывалы заманивали покупателей возгласами такого рода: «Сюда! Сюда! Подлинная история любви! Настоящий роман! Новинка! Novel!» Для художественных текстов будущего можно найти другой ярлык; ну, скажем, «чудо» или просто «чудачество».

Крылатое вымирающее[312]

A winged endangered species

«…Над темной, молчаливою державой

Такое одиночество парить!

Завидую тебе, орел двуглавый —

Ты можешь сам с собой поговорить…»[313]

Андрей Вознесенский

В годы ранней юности я был одержим желанием не отличаться от всех. Хотелось быть простым бравым пареньком без проблем, говорить на общем молодежном жаргоне, заниматься спортом, пить пиво и т. д. Ощущать себя не совсем таким, как все, было неприятно. Я научился тщательно увиливать от разговоров об арестованных родителях, не открывать своих литературных вкусов, вообще скрывать присутствие таковых.

Так продолжалось до определенного возраста, пока я не осознал, что все мои потуги тщетны, что я не смогу быть таким, как все, с моими родителями – «врагами народа», с моим полуеврейством и наконец с тем фактом, что я поэт.

Годам к двадцати я окончательно осознал себя парией в советском обществе. Еще чуть позже до меня дошло, что быть парией в этом обществе совсем не зазорно. Так шаг за шагом я приближался к самосознанию отщепенца и бунтаря, а потом вдруг с изумлением увидел, что в обществе уже образовался стереотип отщепенцев и бунтарей.

Такова особенность современного общества – почти немедленно оно рождает стереотип из оригинальности, моду из отчужденности, касту из разрозненных анархистов, и Россия оказалась не застрахованной от этого, едва ослаб большевистский террор.

Собственно говоря, все это началось еще в первой половине XIX века, когда вместе с героями Пушкина и Лермонтова в Россию проник байронический тип. Что было первичным в этом явлении, курица или яйцо, литература или жизнь? Где вообще-то сам лорд Байрон черпал свое вдохновение? Так или иначе, явившись как пример крайнего индивидуализма, байронический тип в России настолько размножился, что в конце концов привел гвардию к восстанию против императора в декабре 1825 года.

Поражение восстания и повешение пяти вожаков отнюдь не уничтожили этот модный тип, а только лишь прибавили модной бледности к его молодому лицу, утвердив в обществе клан так называемых «лишних людей». О русских нередко говорят, что они являются имитаторами Запада. Может быть, это так, но в имитаторстве они часто заходят дальше предмета подражания. Раскольников мечтал подражать Наполеону, но в конце концов образовал ЧеКу.

В эстетике дела обстоят не менее кардинальным образом. Взять, к примеру, футуристов. Одолжив имя у отдаленного итальянского течения, русские артисты начала XX века развили мощный авангардный Ренессанс, из среды которого вышли, по крайней мере, три великих поэта, Хлебников, Маяковский, Пастернак, по крайней мере, три великих художника, Кандинский, Малевич, Шагал, а также, по крайней мере, Игорь Стравинский и Игорь Сикорский. Как известно, начальным стимулом этого движения была пресловутая «пощечина общественному вкусу». Горсточка юношей, родивших этот стимул, считала себя антиэстетами. На самом деле они, конечно, были суперэстетами и такими же крайними индивидуалистами, каким был Дон Кихот. Трагедия этих людей состояла в том, что, доведя свой индивидуализм до крайности, они стали сползать к коллективизму. Склонные к выпуску манифестов, они подспудно и коллективизм считали одной из летучих прокламаций. Прокламация, однако, оказалась весом в свинцовую тонну. Ответная пощечина общественного вкуса стерла футуристов с лица России.

Сорок лет спустя нечто похожее зародилось на Западном побережье США. Это движение было названо словом с русско-еврейским суффиксом «ик» – «битники». Аллен Гинзбург чем-то напоминал братьев Бурлюк, хотя никогда, кажется, не носил монокль и не разрисовывал щеки фигурами кошек и птиц. Тексты битников, конечно, не столь богаты, как тексты футуристов, однако изначальный их стимул содержал все тот же посыл: пощечина общественному вкусу.

Иными словами, это было движение индивидуалистов, если так можно сказать о каком бы то ни было движении. Революции в искусстве им осуществить не удалось – если вообще у них когда-нибудь была такая цель, – однако они существенно расшатали устои общества. Любопытна форма ответной плюхи, которой общество ответило на этот бунт индивидуализма. В отличие от России в дело вступила не идеология, а коммерция, битник не был гневно отвергнут и запрещен, а напротив, продвинут, размножен и превращен в стимул торговли.

Вот, например, феномен «голубых джинсов». Поэты, бросая вызов традициям «Лиги Плюща»[314], стали носить одежду пастухов. Коммерсанты придали этой моде глобальный характер. Леви Страус[315], очевидно, должен тем старым битникам больше долларов, чем он заплатил ковбоям Голливуда.

В принципе та же самая тенденция пронизывает почти все, так сказать, творческое наследие «поколения протеста». Анархический рок-н-ролл стал неотъемлемой частью электронной промышленности. Индивидуализм пионеров изобразительного искусства, преодолев барьер непонимания, тоже стал товаром для широких масс и потерял благодетельную, в художественном смысле, неуправляемость.

В принципе все развитие суперцивилизации отмечено постоянной и все нарастающей адаптацией дерзновенного и романтического «эго» в ранжирах общества потребления. Соблазну превращения в хороший товар противостоят лишь немногие. Многие не могут устоять и перед соблазном превращения в плохой товар.

Любопытные изменения происходят сейчас в книжном мире, а следовательно, и в литературе, этом, может быть, последнем прибежище чистого индивидуализма. На эту тему, впрочем, я хочу поговорить чуть позже. Прежде мне хотелось бы вспомнить свою литературную молодость в том мире, который пытался превратить литературу в массовую акцию не на коммерческой, а на идеологической основе.

Кажется, только Корейская Народно-Демократическая Республика достигла идеальных отношений между писателем и государством. Там романы и повести выходили без указания имени автора. Этим подчеркивалось их общенародное происхождение и значение.

Советская литература до такого совершенства недотянула, хотя Сталин любил говорить о писателях во множественном числе. Те, кого он выделял в единственное число, обычно сводились к нулю. Однажды партийный комиссар пожаловался ему на низкий моральный уровень советских писателей. Много, дескать, пьют, есть случаи супружеской неверности. Вождь вздохнул: «Других писателей у меня пока нет».

Верная сталинским традициям партия коммунистов перед каждым праздником обращалась к массе советских писателей с призывом: «Советские писатели, укрепляйте связи с жизнью, глубже показывайте образ нашего замечательного современника!»

В 1960 году я впервые вошел в здание Союза писателей СССР и увидел большой лозунг в фойе: «Писатели – верные помощники Партии!» Казалось бы, «оставь надежды, всяк сюда входящий», однако… Казалось бы, мне, волчонку колымского последа, надо немедленно бежать из этого колхоза, однако мне страстно хотелось войти в этот союз и стать советским писателем шестидесятых годов.

Невероятно, но факт: полностью унифицированный и до мельчайших деталей контролируемый партией и КГБ творческий союз был в те годы, может быть, единственным «гнездом крамолы», единственным очажком сопротивления всеобъемлющей вакханалии тоталитаризма.

Созданный Сталиным в 1934 году на замену распущенным и разоблаченным мелкобуржуазным литературным группам, призванный развивать единственный разрешенный метод «социалистического реализма», Союз писателей почти немедленно после ухода тирана принялся булькать крамолой, производить двусмысленные, критиканские, явно идущие вразрез с «коллективной мудростью» произведения.

Среди авторов первого скандального альманаха было не менее двадцати лауреатов Сталинских премий, то есть, казалось бы, верных холуев режима. Что же с ними случилось? Что происходит в этом презренном Союзе писателей?

Отгадка: Сталин совершил ошибку, сохранив авторскую литературу. Возникла неизбежная диспропорция: в полностью коллективизированном обществе существовала группа одиночек пера. При всех регламентациях писатель все-таки работал в одиночестве, а значит, его могли, хотя бы гипотетически, посещать приступы крайнего индивидуализма, именуемые вдохновением. Он мог быть, и даже частенько был, нарциссом, тщеславным эгоцентриком. Он нередко жаждал, чтобы его называли «совестью народа» или даже «тонким стилистом», а не «верным помощником партии». Одинокий труд, наличие за спиной двадцати томов энциклопедии делали его склонным к мегаломании, и тогда он ощущал себя причастным к сонму классиков и тогда уже возносил этот сонм выше Центрального комитета. Его могла даже посетить крамольная мысль о бренности бытия и о тщетности «великих пятилетних планов».

Стать членом Союза писателей. Не сидеть в учреждении с 9 до 5, работать когда тебе самому хочется, то есть хоть всю ночь напролет, а днем гулять и спать. Не считать дни до зарплаты, а рыскать в поисках аванса, то есть брать корм по-волчьи, а не по-овечьи. Посылать подальше партийную критику, презирать их всех, «чтоб они сдохли». Пить с такими же, как ты сам, молодыми волками Союза писателей «за успех нашего безнадежного дела». Сформировать плеяду. Плеяду одиночек, черт возьми, вот именно – индивидуальностей! Так принимал очертания мой бунт личности в казарменном обществе.

Дальнейшее развитие этих императивов таило под поверхностью массу предательских камней. Возникшая над ними «новая волна» вскоре начала спотыкаться. Мелиораторы партии позаботились, чтобы загнать ее в трубы, из которых пробилось на волю только несколько хитреньких ручейков. Коллективизаторы не любили посторонних коллективов. Одиночки оказались обречены на одиночество.

Так или иначе, конфликт писателя и партии был в те годы прямым отражением конфликта личности и общества. Чтобы ликвидировать его, партии следовало отменить авторскую литературу. Все остальные меры, даже КГБ, были паллиативом.

Писатели раньше других начали выходить из-под контроля. Не без оснований Хрущев считал, что венгерское восстание 1956 года инспирировали члены Клуба Петефи[316]. В 1963-м он махал на нас кулаками и орал: «Мы вам тут Клуб Петефи устроить не дадим! В порошок сотрем!»

Режим периодически ужесточался, однако чем жестче были меры, чем более напыщенной становилась фразеология коллектива, тем более утверждался в своем одиночестве литературный анархист.

В этой связи любопытна трансформация слова «мы». Как известно, главной целью коммунистов было создание «нового человека», идентифицированного с обществом. Они многого добились в этом направлении. Целое поколение советских людей, не зная Замятина, с горделивым придыханием произносило: «Мы-ы-ы-ы». Мы покорили Северный полюс, мы построили метро, мы увеличили плантации цитрусовых на Кавказе…

Даже в эпоху критиканства существовало это неизбывное «мы». Критиканы ворчали: мы продолжаем искажать факты, мы показываем редкие примеры головотяпства, мы разрушили наше сельское хозяйство… Даже и диссиденты, заклейменные как злейшие враги народа, продолжали рифмовать свой разоблачительный пафос со словом «мы». Мы устроили первые в мире концлагеря, мы вместе с Гитлером развязали Вторую мировую войну… и даже, жарким шепотом прямо в ушную раковину, ведь это же мы расстреляли 15 тысяч польских офицеров в Катыни!

Однако позвольте, почему же «мы»? Разве это «вы» там стреляли в затылки, разве это не «они» там все это сотворили, упыри и ублюдки? Хотел бы я знать, кто первым из советских писателей стал говорить «они» в адрес коллектива стукачей и палачей? Не могу исключить, что это был я сам.

Отчуждение личности советского писателя от общества шло быстрым темпом, чтобы в конце концов достичь почти метафизического индивидуализма Солженицына. Однако были другие, более сильные, поистине метафизические примеры.

Я знал нескольких писателей, которые закапывали свои новые произведения в землю. Прошу представить себе это наглядно. Симфоническое завершение опуса, последние аккорды, замирающий в ночи разговор с богами. Затем писатель берет металлическую коробку, часто круглую; из-под кинопленки, укладывает в нее свое гениальное детище – «нетленку», как тогда говорили, – с лопатой выходит в сад. Горят Стожары. Только соловьи да светляки становятся свидетелями захоронения. Для чего это производится? Для безопасности? Да зачем же тогда писал опасное? Для просвещения потомков? Шансов, однако, что потомки будут копать в нужном месте, прискорбно мало. Остается сугубо метафизический, концептуальный аспект акции.

«Цель творчества – самоотдача, а не шумиха, не успех», – писал Пастернак. Сам все же заслал свой роман в Италию. И он, и Солженицын, и другие бунтари-одиночки при всей мощи своего индивидуализма все-таки жаждали послать обществу «мэссидж», алкали «глаголом жечь сердца людей». Писатель, закапывающий свой роман в землю почти без всякой надежды, а иногда и без желания отрыть его обратно, становится индивидуалистом высшей пробы. Ему наплевать на «сердца людей», он полностью отвергает как советское, так и западное понимание успеха. Самоотдача совершена, цель творчества достигнута. Он отдал все, что создал, звездам, светлякам, ночному саду. Волей-неволей он освободил свое произведение от кривотолков, паршивой критики, восторгов и свистков публики.

Нечто сродни этому я недавно видел в Чепультапекском музее антропологии в Мексике. Многотонная, чрезвычайно тщательно орнаментированная каменная скульптура Матери-Земли ацтекского периода. Рядом на стене представлена реплика ее поддона. Поддон орнаментирован с теми же, если не большими, тщательностью и изяществом, хотя никому никогда не дано было его увидеть, кроме археологов.

Писание и закапывание написанного – акты высшей личной свободы. Они исчезнут отовсюду, кроме духовной истории человечества. Единственная загвоздка в этом деле – это металлическая коробка из-под кинопленки. Зачем она? Для чего писателю этой коробкой так основательно задерживать включение своей «нетленки» в тленный и вечный кругооборот веществ?

Так или иначе, на всем пространстве тоталитарного царства в течение трех десятилетий происходил то затихающий, то разгорающийся вновь бунт писателей. Подвергающаяся давлению коллектива личность стремилась проявить себя в великом множестве типов от Восточного Берлина до Алма-Аты. Сарказм в адрес колхоза был одним из главных средств сопротивления этой личности.

Развал коммунизма привнес в жизнь любопытный парадокс. Любимый, столь плодотворный, давший писателю его основную интонацию сарказм начал увядать, грани бунтующей личности подверглись нивелированию. К этой теме мы еще будем возвращаться по мере приближения к Западу, пока что в поле нашего зрения все еще находится неуклюжая, хоть и героическая, борьба «одинокого героя» с мягкой удушающей машиной послесталинского государства.

Вытеснение героя в эмиграцию – неважно внутреннюю или внешнюю – стало естественным результатом этой борьбы. Обе стороны в этой схватке ошибались. Мягкой машине казалось, что если она выплюнет неудобоваримый кусок, ее члены перестанут заплетаться в бессмысленные узлы, что вся ее перистальтика приобретет какой-то другой смысл, кроме самоудушения. Герой, между тем, полагал себя Лаокооном, надеясь, что прорыв сквозь питонообразные стенки машины спасет его личность.

Что же произошло на самом деле? Машина продолжала свой самоудушающий процесс, ибо в этом и было ее предназначение, а герой вдруг осознавал, что его личность может эрозироваться без этой борьбы, что мышцы его увянут и дух расслабится в ее отсутствие и потому в диких порывах творческого самосохранения продолжал уже и на свободе производить все те же телодвижения, все продолжал растягивать уже отсутствующую змею.

Требовалось время, чтобы остановиться, сделать глубокий вдох и оглядеть новые берега. Так вот и ваш покорный слуга одиннадцать лет назад, сменив четырехзначную аббревиатуру с излишне громыхающей согласной на трехзначную с продолговатой, как эхо в лесу, гласной, то есть оказавшись вместо USSR-R-R в USA-A-A, оглянулся и задал себе вопрос: «Где я?»

Первое, что я заметил, были манекены в магазинах. Качество их изготовления достигло невероятной высоты и все-таки продолжает идти вверх. Они выглядят, как реальные люди, настолько реальные, что кое-где декораторы уже начали деформировать им головы, очевидно, для того, чтобы оградить их от сексуального запугивания.

Мистификация все-таки преобладает, имитация живого человека доходит до предела. Манекены стоят в одиночку и группами, сидят в задумчивости, куда-то друг друга влекут, как настоящие бездефектные люди высшего качества. Не раз я обращался с вопросом к этим псевдолюдям, не раз испытывал отголоски пигмалионовой страсти.

Мистификация усугубляется еще и тем, что человеческая порода тоже все время улучшается, приближаясь к манекенному совершенству. Осторожно огибаемый манекен не раз обращался ко мне с вопросом: «What can I do for you, sir?»[317] Секунда на размышление: реален ли человек, настоящий ли голос, не деформирована ли голова? Эта персона со среднестатистической шириной талии, с идеальным весом и обменом веществ, что она может сделать для меня? Для беженца из Восточного блока, человека с ущемленным самолюбием и вегетативной дистонией, для эгоцентричного писателя, занятого никому не нужным самовыражением?

Прошу прощения, но ведь это не кто иной, как мой среднестатистический читатель, тот самый, что приведет меня на здешний литературный Олимп! Да ведь и я не только покупатель в здешних местах, но и продавец. Yes, you can do something for me![318] Я, видите ли, писатель, и вы можете купить мои книги.

Персона улыбается. Это очень интересно. Какого рода книги вы пишите, сэр? Семейные драмы? Исторические хроники? Сай-фай?[319] Триллеры? Готические романы? Сериальные убийства? Судебные драмы? Детективы?

Я начинаю мямлить. Увы, ни то, ни другое, ни третье. Я, видите ли, пишу романы-ожоги, воспроизвожу некие бумажные пейзажи, сочиняю книги-острова, книги-яйца, пьесы-лягушки, пьесы-цапли, я занят поисками жанров, железками из золота, ловлей стальных птиц, с вашего разрешения, ну и прочее в этом духе.

Идеальная персона сочувственно улыбается. Понятно, понятно. Мне кажется, сэр, вам нужно пройти немного дальше вдоль молла, в антик-шоп.

Страницы: «« ... 678910111213 »»

Читать бесплатно другие книги:

Для вас, девчонки
Для вас, девчонки
Иевлева А.
Язык этой книги будет понятен самому широкому контингенту читательниц, начиная уже с 8-летнего возра...
Исповедь послушницы (сборник)
Исповедь послушницы (сборник)
Бекитт Лора
Единственной любовью сурового и нелюдимого инквизитора Армандо стала женщина, обвиненная в колдовств...
Знаменитые мудрецы
Знаменитые мудрецы
Скляренко Валентина
Философией занимались люди самых разных сословий независимо от уровня образования и профессиональных...
Знаменитые актеры
Знаменитые актеры
Скляренко Валентина
С момента своего появления кино действительно стало самым массовым из искусств, а главные люди в кин...
Знаменитые полководцы
Знаменитые полководцы
Скляренко Валентина
История человечества в определенной степени является историей войн. И, видимо, поэтому полководцы на...
Киевская кухня
Киевская кухня
Ноябрёв Илья
Илья Яковлевич Ноябрёв – телеведущий, конферансье, автор телевизионных проектов, актер, сценарист, р...