Русская проза рубежа ХХ–XXI веков: учебное пособие Коллектив авторов

А. И. Солженицын (1918-2008)

Биография Александра Исаевича Солженицына типична для человека его поколения и в то же время исключительна своими крутыми поворотами. Обыкновенный советский школьник, затем студент, комсомолец, участник Великой Отечественной войны, офицер, отмеченный за боевые заслуги правительственными наградами. Узник ГУЛАГа. Учитель математики в средней школе. Человек, вышедший победителем в борьбе со страшной болезнью – раком, и с тех пор уверовавший в то, что, пока он пишет, ему свыше дарована жизнь. Художник, создавший собственную концепцию истории России XX в. и воплотивший ее в творчестве. Эмигрант, высланный из родной страны и никогда не признававший добровольной эмиграции. Известный всему миру писатель, лауреат Нобелевской премии. Страстный публицист, слово которого заставляет спорить, искать ответы на самые трудные вопросы.

Имя А. Солженицына стало известно в 1960-е годы. Этот период с легкой руки И. Эренбурга получил название «оттепели». Его отличали первые робкие признаки демократизации в обществе, антисталинские настроения, распространившиеся после разоблачения культа личности на XX съезде партии. Критик А. Латынина определила «кредо детей XX съезда: антисталинизм, вера в социализм, в революционные идеалы». Для общественного сознания 1960-х годов было характерно внимание к теме репрессий 1930-х годов, к трагическим судьбам несправедливо осужденных коммунистов. Эти события оценивались как нарушение социалистической законности, как искажение революционной идеи в историческом процессе.

Совсем иначе прозвучало произведение никому не известного писателя А. Солженицына – повесть «Один день Ивана Денисовича». Опубликованная в одиннадцатом номере журнала «Новый мир» за 1962 г., она стала важнейшим событием не только литературной, но и общественной жизни страны. Достаточно вспомнить, что разрешение на публикацию произведения главный редактор «Нового мира» А. Твардовский получил с огромным трудом у высшего партийного руководства. Повесть А. Солженицына была отпечатана невиданным по тем временам тиражом. А. Твардовский рассказывал, как заколотилось от радости и волнения его сердце, когда он увидел книжки «Нового мира» с «Одним днем Ивана Денисовича» в руках участников пленума ЦК партии. Позднее, в автобиографической книге «Бодался теленок с дубом» А. Солженицын упрекнет журнал в политике лавирования, заигрывания с властью вместо открытой борьбы с ней. Суть в ином: самый демократичный журнал периода «оттепели» открыл А. Солженицыну дорогу в большую литературу.

Читателей в первом произведении начинающего автора поразила правда о запретном мире, огромной лагерной зоне под названием ГУЛАГ. Удивил выбор главного героя. Некоторые рецензенты недоумевали, почему А. Солженицын поставил в центр не коммуниста, незаслуженно пострадавшего от репрессий, но при этом оставшегося верным революционным идеалам, а простого мужика. Однако А. Твардовский в выборе именно такого героя, который воплотил народную точку зрения на мир, видел достоинство книги А. Солженицына и важное отличие начинающего автора от Ф. Достоевского, с которым его постоянно сравнивали: «Ведь у Достоевского все наоборот: там интеллигент-ссыльный смотрит на жизнь простого острожного люда, а здесь все глазами Ивана Денисовича, который по-своему и интеллигента… видит».

В первоначальном варианте автор назвал произведение «Щ-854 (Один день одного зэка)», а затем, по совету А. Твардовского, изменил название на «Один день Ивана Денисовича». В результате произошла смена акцентов: с мысли о типичности судьбы заключенного на философскую по своей универсальности идею стойкости национального характера, прочности нравственных устоев человека. Этой убежденностью А. Солженицын в корне отличался от В. Шаламова, который считал, что лагерный опыт не может нести в себе ничего положительного. Но А. Солженицын и в «Иване Денисовиче», и в «Архипелаге ГУЛАГ», и в других произведениях выразит близкую Ф. Достоевскому мысль об укреплении духа через страдание. В повести, где есть все: колючая проволока, берущая в свой плен даже солнце; вышка, видная отовсюду и организующая пространство; конвой, обыски, овчарки, голод, жестокость и бесправие, – нет нагнетания ужасов, озлобленности на людей и судьбу. Здесь проявилась непоказная, от того еще более потрясающая стойкость обыкновенного русского человека.

С 60-х ведется спор о жанре «Одного дня Ивана Денисовича». По словам автора, он писал свое произведение как рассказ, но журнал «Новый мир» с его согласия дал «Ивану Денисовичу» определение «повесть», и эта жанровая характеристика стала общеупотребительной. В произведении заключен столь значительный эпический потенциал, что жанровые определения «рассказ» или «повесть» для него тесны. Речь идет о судьбе русского народа в суровых испытаниях XX в. Столь значительное содержание, свойственное скорее жанру эпопеи, требует приемов максимальной концентрации изображаемого, плотности и емкости повествования. Так формируется важнейший принцип композиции – «узел», который позднее будет положен в основу крупных эпических полотен А. Солженицына. Наличие смысловых и композиционных «узлов» можно считать типологической особенностью романистики писателя.

Таким «узлом» в повести становится день. Здесь, как верно замечает западный исследователь Ж. Нива, решается задача, интересная для А. Солженицына-математика: «День – математическая точка, через которую проходят все планы-плоскости жизни»[69]. В центре изображения один день обычного заключенного, но не только его. «В пять часов утра, как всегда (курсив наш. – Л.Т.), пробило подъем…» – такой фразой начинается произведение, сразу акцентируя повторяемость, типичность всего, что будет здесь изображено. Рядовой день этот оказывается слепком целой жизни, поскольку мог стать для Шухова, как для заключенного, последним в жизни – но не стал. Наоборот, в этот день все на редкость удавалось Ивану Денисовичу: не заболел, не посадили в карцер, бригаду не выгнали на мороз, бригадир удачно «закрыл проценты», в обед и ужин добыл лишнюю миску с едой, достал табачку…

Наконец, день главного героя вместил в себя целую жизнь еще и потому, что многое в нем вышло за рамки забот о хлебе насущном. Это воспоминания о прошлом героев и размышления о том, чем живет страна. О порядках (точнее, непорядках) в колхозе, о войне и революции. Об искусстве и влиянии на него «социального заказа», идеологических установок. О неволе и свободе. О сложности человека.

Мазками, отдельными репликами автор высказывается по целому комплексу острейших проблем, которые в те годы еще даже не были поставлены: начало и размах репрессий, национальный вопрос, преследования за инакомыслие, гонения на веру. И все это заключено в сюжетных рамках повествования об одном дне одного заключенного. Так «повесть» приобретает смысл, близкий древнерусскому пониманию произведения, которое призвано «поведать» о мире (например, «Шестоднев», рассказ о шести днях миротворения). И в том и в другом случае главным приемом становится устный рассказ.

Установка на устную речь проявляется не только в монологах и диалогах героев, но в первую очередь в речи повествователя, которая довольно часто включает в себя фрагменты внутренних монологов героя, приобретая форму несобственно-прямой речи:

«Вот, говорят, нация ничего не означает, во всякой, мол, нации худые люди есть. А эстонцев сколь Шухов ни видал – плохих людей ему не попадалось»;

«Рядом с Шуховым Алешка смотрит на солнце и радуется, улыбка на губы сошла. Щеки вваленные, на пайке сидит, нигде не подрабатывает – чему рад? По воскресеньям все с другими баптистами шепчется. С них лагеря как с гуся вода. По двадцать пять лет вкатили им за баптистскую веру – неуж думают тем от веры отвадить?»

В приведенных отрывках выделяются характерные для устной речи слова, обороты, синтаксические конструкции (например, риторические вопросы). «В этой повести народ сам от себя заговорил, язык совершенно натуральный», – отметил С. Маршак. Здесь нет штампов, стилистической усредненности. Известно, что одной из главных книг, которые много раз перечитывал А. Солженицын в лагере, был словарь В. Даля. Определение «живой великорусский язык» с полным правом можно отнести к произведениям А. Солженицына. Многие слова неожиданны, образны («самодумкой вернулся», «терпельник», «горюня», «сумутится», «внимчиво», «наддал»). Особую красочность придают языку точные, емкие, близкие к пословицам и поговоркам выражения: «Человека можно и так повернуть, и так»; «Смирный – в бригаде клад»; «Кто быстро бегает, тому сроку в лагере не дожить – упарится, свалится…». Органично включаются в речь автора и его героев сами пословицы и поговорки, нередко почти забытые или созданные автором: «Кто кого сможет, тот того и сгложет», «Теплый зяблого когда поймет?»; «Гретому мерзлого не понять»; «Так вот быстрая вошка всегда на гребешок попадает»; «Битой собаке только плеть покажи». Особый речевой строй произведения становится формой выражения народного сознания.

Сразу после публикации книга А. Солженицына была оценена критикой как «суровая, мужественная, правдивая повесть о тяжком испытании народа», написанная автором «по долгу своего сердца, с мастерством и тактом большого художника», отмечал Г. Бакланов. Общий вывод был единодушным: «Один день Ивана Денисовича» знаменует собой «новое летоисчисление в литературе» (В. Лакшин). Отныне писать так, словно в литературе не было этого произведения, стало невозможно.

Тот же «Новый мир» в 1963 г. опубликовал рассказы А. Солженицына «Матренин двор» (первоначальное авторское название «Не стоит село без праведника») и «Случай на станции Кочетовка»[70]. «Матренин двор» влился в русло набиравшей силу «деревенской» прозы, а «Случай на станции Кочетовка» относится к теме военной. Но эти тематические определения фиксируют скорее внешние различия, поскольку рассказы многое объединяло с повестью «Один день Ивана Денисовича». Стало очевидно, что в литературу пришел зрелый мастер со своим кругом проблем, конфликтов, с особым, легко узнаваемым стилем[71].

Определяя особенности прозы А. Солженицына, следует прежде всего подчеркнуть сознательную установку на минимальный вымысел. В основу сюжета положены реальные события и факты, а образы героев имеют конкретных прототипов. Писатель считает важнейшим критерий жизненной правды, без которой нет правды художественной. В таком подходе к пониманию сути искусства отражается религиозное восприятие мира, свойственное А. Солженицыну. Как считает исследователь П. Спиваковский, в реальной жизни писатель «стремится увидеть то, чего не замечают другие – действие Промысла в человеческом бытии»[72].

Автор отдает предпочтение изображению личностей негероических, показывая их в реальных жизненных ситуациях. Он исследует народный характер, особо выделяя качества, которые передаются из поколения в поколение. Это трудолюбие, незлобивость, бескорыстие, естественность, внутреннее достоинство. Образ праведника, без которого «по пословице не стоит село, ни город, ни вся земля наша» («Матренин двор»), в русской литературе ХХ в. достаточно редкий и не всегда понятый. В самом деле, как не осуждать Матрену, которая за всю свою жизнь ничего нажить не сумела, кроме грязно-белой козы, колченогой кошки да фикусов?

Но повествователь разглядел в своей героине другое: умение не растерять в житейских бедах общительного нрава, бескорыстное стремление помогать всем. «Ни труда, ни добра своего не жалела Матрена никогда». А. Солженицын не стремится приукрасить своих героев, он не скрывает их слабостей, отрицательных черт (например, способности Шухова словчить и оттолкнуть слабого, суеверности Матрены). Но главное, что все герои живут в ладах со своей совестью.

Трактовка понятия праведности неотделима от православного мировосприятия автора. О погибшей на переезде (помогая другим!), изуродованной до неузнаваемости Матрене соседка говорит, перекрестившись: «Ручку-то правую оставил ей Господь. Там будет Богу молиться…» (курсив наш. – Л.Т.). Бытовая деталь, как точно замечает М. Голубков, имеет здесь религиозно-символическое толкование[73].

Казалось бы, совсем иной характер изображен в «Случае на станции Кочетовка». А. Солженицын показал «сшибку» конкретно-исторических обстоятельств с исконными представлениями о добре и зле, конфликт долга и совести, разрушивший цельность внутреннего мира человека. Смысл произошедшего случая можно определить словом «донос». Этот презираемый во все времена поступок совершает очень молодой и неплохой по сути своей человек – лейтенант Зотов. Автор не раз обратит внимание на впечатление, которое производит главный герой. «Ребячья голова», «беззащитное курносое лицо», простое имя Василий – все эти детали подчеркивают искренность, естественность Зотова. Он и на самом деле искренен во всем: в страдании от того, что никак не может попасть на передовую; в тревоге за оставшуюся в оккупации семью; в совестливости и верности; в работе на износ; в негодовании на зарвавшихся тыловиков. Не те ли это черты, которые по крупицам собирает автор, исследуя народный характер? Также искренен Зотов в своей вере: «его маленькая жизнь значила лишь – сколько он сможет помочь Революции».

Автор не высказывает прямо своего отношения к фанатичной вере героя в мировую революцию и мудрость Вождя, но и не скрывает его. Вот, к примеру, он рассказывает о том, как Зотов слушал «никем не проверенные, откровенные стихи» худощавого лейтенанта. Какое же откровение несут они, какое глубоко личное чувство выражают? «Если дело Ленина падет в эти дни – Для чего мне останется жить?». Эти нескладные строчки Зотов повторяет, как свои.

Размышления лейтенанта на идеологические темы окрашены иронией повествователя, их прямолинейность и оторванность от реальной жизни оттеняются поведением простых людей. «Все эти рабочие люди вокруг него как будто так же мрачно слушали сводки и расходились от репродукторов с такой же молчаливой болью. Но Зотов видел разницу: окружающие жили как будто и еще чем-то другим, кроме новостей с фронта, – вот они копали картошку, доили коров, пилили дрова, обмазывали стекла».

Так все яснее обозначается трещина между естественной жизнью народа, его здоровой нравственностью и образом мыслей героя, находящегося в плену идеологии. Проверкой на человечность стала встреча Зотова с отставшим от эшелона Тверитиновым, человеком «невоенного образца», бывшим актером, добровольно вступившим в ополчение, попавшим под Вязьмой в окружение и вышедшим из него. Тверитинов подкупает «очень симпатичной, душу растворяющей улыбкой». Даже в том, что он вместо уничтоженных в окружении документов доверчиво предъявил самое дорогое – фотокарточку семьи, есть что-то сугубо человеческое, мирное… Но стоило уставшему, немолодому уже человеку на миг отвлечься и рассеянно переспросить «Сталинград… А как он назывался раньше?» – и все резко меняется. «Возможно ли? Советский человек – не знает Сталинграда!». Пробным камнем становится слово-знак, идеологический код. Ничто другое уже не имеет значения. Окошко во внутренний мир захлопывается. Доверия как не бывало, каждое слово вызывает подозрение. «Так, бдительность. Что теперь делать? Что теперь делать?».

Дальнейшее поведение лейтенанта запрограммировано, как показывает автор, не столько обстоятельствами военного времени, сколько автоматическим недоверием, подозрительностью, привычкой везде искать врагов. Черно-белое мировосприятие героя передается несобственно-прямой речью, насыщенной риторическими конструкциями.

Задумаемся: мог ли Зотов, помощник военного коменданта станции, поверить на слово человеку без документов и посадить его в воинский эшелон? По уставу – не имел права этого делать. Но ведь поверил почти, если бы не эта оговорка про Сталинград… Должен ли был лейтенант проверить правдивость рассказа Тверитинова? Безусловно. Что он и делает, задавая многочисленные вопросы. Почему же тогда так неспокойно на душе у Зотова? Он краснеет, заикается, вдруг сильно окает, сердится, торопится побыстрее уйти… Все дело в том, что для себя он уже сделал вывод о виновности Тверитинова. Это видно из сопроводительной записки, с которой Зотов отправляет в НКВД Тверитинова, «назвавшегося окруженцем», «якобы отставшим»… В условиях военного времени это означало, что лейтенант посылает человека, к которому совсем недавно чувствовал расположение, на верную смерть. Об этом говорят символические детали: «Зотову невольно пришлось оглянуться и еще раз – последний раз в жизни – увидеть при тусклом свете фонаря это лицо, отчаянное лицо Лира в гробовом помещении» (курсив наш. – Л.Т.). Упоминание о шекспировском Лире возводит изображение на уровень подлинной трагедии.

О дальнейшей судьбе Зотова ничего не известно, следует авторская ремарка вслед за фразой следователя «у нас брака не бывает». И своеобразное резюме: «Но никогда потом во всю жизнь Зотов не мог забыть этого человека…». Человека, а не задержанного, не подозреваемого. «Случай» стал для лейтенанта серьезным нравственным испытанием, мукой совести на всю жизнь. В рассказе А. Солженицын продолжил свои размышления о сущности национального характера, доказывая мысль о праведности русского человека методом «от противного». Такие случаи он опишет и позднее, в своих рассказах 90-х годов.

В годы оттепели произведения А. Солженицына воспринимались в общем контексте размышлений о культе личности, о необходимости возвращения к идеалам революций. Сам автор шел дальше. Уже тогда, в 60-е годы, писатель обратился к анализу национального самосознания, исторической судьбы России и роли революции в ней, мере ответственности каждого человека за все, что происходило и происходит с Россией.

Многие замыслы писателя рождались параллельно, отсюда смысловые повторы, переклички в произведениях и кажущаяся быстрота завершения работы над отдельными текстами, которые на самом деле вынашивались годами. Так, например, повесть «Один день Ивана Денисовича» была задумана в Экибастузском Особом лагере в 1950-1951 гг., а написана всего за три недели в 1959 г. Одновременно с работой над романом «В круге первом» А. Солженицын начинает «непомерно много»: будущий «Архипелаг ГУЛАГ», «Раковый корпус», большое историческое произведение о революции 1917 г. Последний замысел выльется в историческую эпопею «Красное колесо», которую А. Солженицын назовет главной своей книгой. Над ней он продолжал работать до последних дней жизни.

В конце 80-х годов, когда начнется возвращение в Россию книг А. Солженицына, писатель выдвинет непременным условием первоочередную публикацию «Архипелага ГУЛАГ». В нем выстраданное и высказанное публицистически прямо кредо писателя.

«Архипелаг ГУЛАГ» – дань памяти жертвам политических репрессий XX в. В книге запечатлен собственный опыт, все то, что вынес автор за одиннадцать тяжких лет неволи «шкурой своей, памятью, ухом и глазом». Но, как отметил сам писатель, «эту книгу непосильно было бы создать одному человеку». Материалом для нее стали рассказы, письма, воспоминания узников ГУЛАГа (автор назвал своими соавторами 227 человек). А. Солженицын посвятил произведение «всем, кому не хватило жизни об этом рассказать». Он выполнял свой долг перед собратьями по судьбе, прося прощения за то, что «не все увидел, не все вспомнил, не обо всем догадался». Об особенностях произведения есть высказывание писателя: «Я не дерзну писать историю Архипелага: мне не досталось читать документов».

Позднее, уже в эмиграции, у автора появилась возможность гораздо более широко использовать печатные источники. Но книга, по словам писателя, «отказывается принять в себя еще и все это». Она осталась тем, чем была изначально: книгой, созданной «толчками и огнем эпических памятей». Отсюда и акценты на леденящих душу подробностях «кровавой кухни» насилия, раскрывающего состояние души человека в нечеловеческих условиях. Обстоятельства определили и своеобразие авторской позиции. В книге А. Солженицына, по словам В. Чалмаева, открылись не укладывающиеся в рамки привычных представлений масштабы «русской Голгофы, новейшего русского Горя». Это действительно «книга судеб», которая приобрела «колорит пророческой скорби, вселенского урока».

«Архипелаг ГУЛАГ» представляет собой произведение, созданное на стыке публицистики и художественной литературы.

А. Солженицын продолжил традицию «Путешествия из Петербурга в Москву» А. Радищева, «Былого и дум» А. Герцена, «Записок из Мертвого дома» Ф. Достоевского, «Острова Сахалин» А. Чехова. Эти произведения объединяет документальная основа, почти полное отсутствие вымысла и ведущая роль автора в организации повествования.

Сразу обращают на себя внимание даты под названием «Архипелаг ГУЛАГ»: 1918-1956. Годы – вехи истории огромной тюремно-лагерной системы, названной А. Солженицыным «архипелагом». Первая дата вызывала вопрос: почему за начало отсчета истории массовых политических репрессий взят 1918 год? Конечно же, это не было случайностью. Здесь начиналось несогласие писателя с советской историографией. «Когда теперь бранят произвол культа (курсив автора. – Л.Т.), то упираются все снова и снова в настрявшие тридцать седьмой – тридцать восьмой годы». И так «это начинает запоминаться, как будто ни до не сажали, ни после, а только вот в тридцать седьмом – тридцать восьмом». «Мрачные зловонные трубы <… > тюремной канализации начали засасывать человеческие жизни раньше. Когда именно? «В этом перечне труднее всего начать», ведь автор понимает, что предстоит сокрушить общепринятое.

И, словно собравшись с духом, А. Солженицын начинает. Не с 30-х, а с первых революционных лет. Подступы к такой хронологии репрессий были намечены уже в «Одном дне Ивана Денисовича». Там упоминалось о политических заключенных, которые появились раньше 1937 г. Это, например, первый бригадир Шухова – «старый лагерный волк», который «сидел к девятьсот сорок третьему году уже двенадцать лет». Второй десятилетний срок сидит и «сын ГУЛАГа» бригадир Тюрин. Строит в голой степи Соцгородок высокий старик Ю-81, о котором известно, что «он по лагерям да по тюрьмам сидит несчетно, сколько советская власть стоит, и ни одна амнистия его не прикоснулась, а как одна десятка кончалась, так ему сразу новую совали».

Многое из того, о чем повествует А. Солженицын в «Архипелаге», было незнакомо читателю. Но не количеством и новизной фактов поразила книга А. Солженицына. Она открыла качественно иное понимание событий. Картины насилия, подавления свободы, унижения человеческой личности, выстроенные писателем в логическую цепочку, эмоционально поданные, доказывали основную авторскую идею. Писатель убежден, что, допустив насилие в качестве рычага истории, революция «красным колесом» прокатилась по России, принеся ей неисчислимые беды. В главах «История нашей канализации» (ч. 1), «Персты Авроры» (ч. З) писатель публицистически прям и пристрастен. Трактуя работы В. Ленина как теоретическое оправдание террора, автор прибегает к пропускам, воспроизводит только те части цитат, которые соответствуют его концепции. Его не вдохновляет мысль об идеалах революции, он сосредоточен на идее ее вины и страстно доказывает свою точку зрения[74].

В размышлениях А. Солженицына о смысле эпохи, трагической судьбе народа в XX в. формировалась иная философия истории. Она не просто противостояла общепринятым взглядам, но сокрушала основы того, во что многие люди верили, ради чего терпели беды и лишения. Очень точно почувствовал эту мировоззренческую и психологическую коллизию главный редактор «Нового мира» конца 1980-х годов С. Залыгин. Предваряя журнальную публикацию «Архипелага ГУЛАГ» кратким вступлением, С. Залыгин говорил в нем о свободе слова и естественности различных отношений к прочитанному как долгожданных явлениях литературной и общественной жизни. «…Александр Солженицын с его непоколебимым упорством нам нынче попросту необходим – мы должны его знать и слышать, а не знать и не слышать не имеем ни морального, ни умственного права»[75].

Определяя жанр книги, А. Солженицын дал ей подзаголовок «опыт художественного исследования». Исследование предполагает опору на достоверные факты и полную объективность. «В этой книге нет ни вымышленных лиц, ни вымышленных событий», – пишет автор. Произведение отличается необычной даже для прозы Солженицына фактологической плотностью. Жанр исследования требует особого стиля, порой сухого, с обилием данных, цифр, аналитических выкладок. Все это в произведении есть, но при этом автор никогда не бывает бесстрастен, исследование сопровождается уточнениями, оценками, замечаниями, размышлениями. Таким образом, это особый тип художественного исследования. Художественность определяется не наличием или отсутствием вымысла, а постоянным присутствием автора, позиция и стиль которого являются определяющими в повествовании. Он производит отбор фактов, выстраивает их, анализирует, оценивает, выражает свое отношение. Иногда впрямую обращается к читателю, побуждая его к сопереживанию:

«И помните, помните, читатель: на верховный трибунал «смотрят» все остальные суды республики. Сколько еще по провинции закатают, это уж вы смекайте сами»;

«Не думайте, что если вы – сотрудник американского посольства по имени, например, Александр Долган, то вас не могут арестовать среди бела дня на улице Горького близ Центрального телеграфа».

Автор словно бы заставляет своего собеседника стать непосредственным участником событий:

«И вот – вас ведут»;

Тебя волокут за шиворот… а ты все заклинаешь про себя: «Это ошибка! Разберутся – выпустят!»».

Авторские интонации в произведении разнообразны. Довольно часто А. Солженицын использует иронию для выражения отношения к происходящему:

«Надо отдать должное органам: в век, когда речи ораторов, театральные пьесы и дамские фасоны кажутся вышедшими с конвейера, аресты могут показаться разнообразными».

Порой автор пародирует стиль речи, раскрывающей чуждое ему сознание:

«…Трудколлективы? Запретить! Еще чего выдумали – самоуправление в лагере!. Зачеты в первую очередь отменить! – что ж, судам вхолостую работать?»

Ирония переходит в сарказм, разоблачающий мифы массового сознания, как, например, в описании сцены ареста на вокзале:

«А вокзал снует вокруг – и ничего не замечает… Граждане, любящие путешествовать! Не забывайте, что на каждом большом вокзале есть отделение ГПУ и несколько тюремных камер».

Автор ведет полемику:

«Так восходило солнце нашей свободы. Таким упитанным шалуном рос наш октябренок – Закон. Мы теперь совсем не помним этого». «Одним словом, «мы живем в проклятых условиях, когда человек пропадает без вести и самые близкие люди, жена и мать… годами не знают, что сталось с ним». Правильно? Нет? Это написал Ленин в 1910 г. в некрологе о Бабушкине. Только выразим прямо: вез Бабушкин транспорт оружия для восстания, с ним и расстреляли. Он знал, на что шел. Не скажешь этого о кроликах, о нас».

Заметим, что А. Солженицын по-разному относится к революционерам и к невинным жертвам, «кроликам». Нередко Солженицын в присущей ему афористической манере формулирует обобщающие выводы: «Мы просто заслужили все дальнейшее».

Уже в названии произведения А. Солженицына заложено противоречие. Здесь сочетаются канцеляризм (аббревиатура ГУЛАГ) и географическое понятие (архипелаг). Соединенные вместе, они создают художественный образ, который по своей обобщающей силе станет одним из трагических символов XX столетия. Автор постоянно сталкивает мотив ирреальности, невидимости архипелага ГУЛАГ и реальные приметы времени, подтверждающие его существование: «Как попадают на этот таинственный Архипелаг? Туда ежечасно летят самолеты, плывут корабли, гремят поезда – но ни единая надпись на них не указывает места назначения».

А. Солженицын опровергает распространенную формулу «мы ничего не знали»: «Архипелаг этот чересполосицей иссек и испестрил другую, включающую страну, он врезался в ее города, навис над ее улицами – и все ж иные совсем не догадывались, очень многие слышали что-то смутно, только побывавшие знали все». В тексте книги образ Архипелага, существующего параллельно обычной жизни страны («совсем рядом, в двух метрах от нас»), приобретает все новые черты, формируя разветвленную образную систему. У Архипелага есть своя география: бесчисленные острова, на которых расположены лагеря, составляют его обширную территорию. Здесь живет по особым законам население – «могучее племя зэков». Есть у Архипелага и своя история.

Авторская концепция обозначена в названиях частей и глав книги, каждая из которых раскрывает те или иные черты образа Архипелага. Название первой части «Тюремная промышленность» подсказывает, что речь идет не об отдельных случаях арестов, а о системе политических репрессий, истоки и корни которой подробно исследует писатель. Часть вторая «Вечное движение», продолжая эту мысль, рисует отлаженную организацию потоков осужденных: «Корабли Архипелага», «Порты Архипелага», «Караваны невольников», «С острова на остров». Часть третья «Истребительно-трудовые» раскрывает авторский взгляд на историю лагерей в советскую эпоху, показывает «туземный быт», лагерные нравы.

На этом фоне кажется выпадающей из общей канвы часть четвертая: «Душа и колючая проволока». До сих пор движение сюжета определялось перипетиями судьбы каждого узника ГУЛАГа: арест – тюрьма – следствие – этап – лагерь. К четвертой части событие перестает играть сколько-нибудь заметную роль: все, что могло произойти, уже случилось, дверь в прошлую жизнь захлопнута, произошел «разительный переброс, перекид, перепласт из одного состояния в другое».

Название «Душа и колючая проволока» проясняет логику движения сюжета. С самого начала А. Солженицын размышляет не об одних арестах, тюрьмах, пересылках, лагерях. Его интересует главным образом «сотрясение мироздания», состояние души человека в мире, где рушится вся система ценностей, представления о справедливости, добродетели, пороке. Ко второй половине книги эта проблематика становится определяющей. На первый план все чаще выходят размышления о борьбе добра и зла не только в окружающем мире, но и в душе человека. «Как человек становится злым и как – добрым»? Какова роль идеологии в этом противоборстве?

«Постепенно открылось мне, что линия, разделяющая добро и зло, проходит не между государствами, не между классами, не между партиями, – она проходит через каждое человеческое сердце – и черезо все человеческие сердца. Линия эта подвижна, она колеблется в нас с годами. Даже в сердце, объятом злом, она удерживает маленький плацдарм добра. Даже в наидобрейшем сердце – неискорененный уголок зла.

С тех пор я понял правду всех религий мира: они борются со злом в человеке (в каждом человеке). Нельзя изгнать вовсе зло из мира, но можно в каждом человеке его потеснить.

С тех пор я понял ложь всех революций истории: они уничтожают только современных им носителей (курсив автора. – Л.Т.) зла (а не разбирая впопыхах – и носителей добра), – само же зло, еще увеличенным, берут себе в наследство».

Позицию автора выражает эпиграф из первого послания к коринфянам, который открывает четвертую часть книги: «Говорю вам тайну: не все мы умрем, но все изменимся». Показывая падение человека во мрак Архипелага, автор постоянно размышляет над вопросом: что помогает человеку выстоять и сохранить себя? Он тщательно исследует любые ростки внутреннего сопротивления растлению души, отмечает даже самые робкие шаги «возвращения в человечество». С особым уважением писатель рассказывает о том, какую стойкость проявляли в лагере по-настоящему верующие люди. «На протяжении этой книги мы уже замечали их уверенное шествие через Архипелаг – какой-то молчаливый крестный ход с невидимыми свечами». Они «умирали – да, но – не растлились».

А. Солженицын не теряет веры в возможность духовного возрождения человека. Ее источник – собственный опыт, который дано было вынести из тюремных лет «согнутой моей, едва не подломившейся спиной». Жизненные испытания, напряженная моральная работа помогли стать тверже духом, сильнее мыслями. Отсюда парадоксальное и далеко не всеми принятое солженицынское «Благословение – тебе, тюрьма!» «…Я душу там взрастил… » Эту позицию отстаивает писатель в споре с Варламом Шаламовым (ч. 4, гл. 2) .

Важнейшим итогом духовного восхождения становится обращение к Богу, убежденность автора в том, что «глубиннейший ствол нашей жизни – религиозное сознание». Свет этого сознания рождает не озлобление на жизнь и людей, а уверенность: «А от напасти – не пропасти. Надо ее пережить». «…Переживем! Переживем все. Бог даст – кончится!» – размышлял Иван Денисович. В этом убежден и автор.

История не раз задавала России и ее народу далеко не риторический вопрос: «Да быть ли нам русскими?» Труднейший исторический опыт дает право ответить утвердительно.

«Сыпятся камни из-под наших ног. Вниз, в прошлое. Это прах прошлого.

Мы подымаемся».

В 90-е годы А. Солженицын возвращается к форме рассказа, однако теперь его произведения тяготеют не к классической форме этого жанра, а скорее к традициям учительской прозы. Намек на это содержится в самом названии числа – «Двучастные рассказы» («Эго», «Молодня», «Настенька», «Желябужские выселки», «Абрикосовое варенье»). Двучастный рассказ впервые появился в европейской литературе раннего Средневековья, а в русской прозе он представлен такими именами, как Н. Лесков и Л. Толстой («Рассказы для детей»).

Обычно назидательные тексты состоят из двух частей – собственно рассказ и его толкование. А. Солженицын по-своему трактует эту особенность. В одном случае он повествует о судьбах двух героев («Абрикосовое варенье»), в другом – сопоставляет два эпизода из жизни автобиографического героя («Желябужские выселки»). Вначале писатель рассказывает о своей службе корректировщиком во время боев под Орлом, затем о том времени, когда через 50 лет он приезжает в эту же деревню и видит тех же людей и почти такую же разруху. Связующим звеном между двумя планами служит образ Искитеи, появляющейся перед автором вначале в виде девушки (план воспоминаний), а затем трансформирующейся в дряхлую старуху (план настоящего). Никаких оценок в рассказе нет, выводы автор предоставляет делать читателю. Отсюда и минимальные психологические характеристики, акцент делается на разнообразных подробностях. Доминирует событийность, описываются страшные и трагические эпизоды времени (Гражданской и Второй мировой войн, коллективизации).

Автор выражает только одно чувство – раскаяние. Оно трактуется писателем как способ возрождения личности, т.е. опять-таки в соответствии с христианской традицией: «Если прольются многие миллионы раскаяний, признаний и скорбей – пусть не все публичные, пусть между друзей и знающих тебя, то все вместе как же это не назвать, если не раскаянием национальным?»

По мнению А. Солженицына, человек должен отказаться от того, чтобы «не выявить Божий промысел, но заменить собой Бога». Вслед за Ф. Достоевским А. Солженицын заявляет о неприятии насилия над людьми. Нельзя не отметить и совершенно особенных изменений в его подходе к трактовке отечественной истории. Если раньше в его произведениях нередко торжествовало зло, что позволило Ж. Нива даже назвать А. Солженицына «Художником зла», то в поздних рассказах он стремится определить «некую середину», наименее болезненную линию исторического развития.

В. Г. Сорокин (р. 1955)

Владимир Георгиевич Сорокин – один из самых дискуссионных авторов современной русской литературы. Писатель родился в г. Быково Московской области, в 1977 г. окончил МИНХ и ГП им. Губкина, получив диплом инженера. Свой творческий путь он начинал в среде столичного андеграунда, занимаясь книжной графикой, живописью, оформил и проиллюстрировал около 50 книг. К литературной деятельности В. Сорокин обратился во многом под влиянием художников такого течения отечественного концептуализма, как соц-арт.

Исследователи рассматривают его как отечественный аналог западного поп-арта: вместо обыгрываемых им товаров массового потребления соц-арт берет идеологические «продукты», выработанные государственной идеологической машиной. Усиливая их «звучание» с помощью гиперболизации или «повтора» – тиражирования, помещая в иные контексты, сталкивая со знаками иных идеологических систем, художники обнажают внутреннюю пустоту этих «продуктов», их неотъемлемую способность симулировать истинность утверждаемых ценностей и смыслов.

Концептуализм в различных его вариантах – органичное порождение эпохи постмодернизма. Он заострен на художественном осмыслении модернистской проблемы соотношения, условно говоря, «вещи» и «имени». Если для традиционно реалистического искусства самой этой проблемы не существовало: априори считалось, что «имя» соответствует «вещи», которую оно называет, – то искусство модернизма поставило вопрос об «изношенности» прежних имен, а также реанимировало романтическое представление о том, что есть «вещи» (прежде всего относящиеся к миру чувственных и сверхчувственных переживаний), для которых не существует непосредственных имен.

Отсюда возникает стремление художников-модернистов к обновлению художественного языка, поиску новых средств выразительности. Истинность восприятия реальности должна была стать результатом «остранения» (В. Шкловский) «вещи», ее «нового видения», а для передачи этого опыта требовались иные, «непрямые» средства. Оставаясь постмодернистским течением, концептуализм сосредоточился не на «вещи», а на самом «имени», демонстрируя его пустоту, иллюзорный характер любого «называния», номинации. Причем «пустыми» оказались не только традиционные «имена», но и те, что были даны модернистским опытом «адамизма» – изобретения новых имен, особенно там, где выступала тоталитарная идеология, насаждавшая и свою картину мира, и свой словарь.

Первый период творчества писателя – с конца 1970-х и по начало 1990-х годов как раз и посвящен «деконструкции» (Ж. Деррида) эстетики советской культуры в ее различных изводах – как соцреалистическом, так и в более мягких – эстетики прозы и поэзии «шестидесятников», «деревенской», «городской», «военной», «исповедальной прозы» и т.д. Рассказы В. Сорокина 70-80-х, с середины 80-х годов публиковавшиеся на Западе и составившие книги «Сборник рассказов» (1992) и «Видимость нас» (1993)[76], представляют своеобразную энциклопедию советских стилей, причем каждое из этих произведений является, по сути, художественным исследованием определенного стиля, его логики и специфики.

При этом проза и драматургия В. Сорокина, в противоположность общей особенности постмодернистских произведений, как правило, лишены «цитатности» в традиционном ее понимании – в них немного прямых отсылок, реминисценций и аллюзий на конкретные «тексты» советской литературы и искусства. Писателя интересуют не индивидуальные проявления того или иного стиля, поэтики, а типическое в них, поскольку индивидуальное связано с выходом за рамки коллективной поэтики. Это типическое, художественно исследованное помогает порождать бесконечный текст или бесконечное количество однородных текстов, полностью отвечающих канону Большого стиля.

Однако одной стилизацией даже ранние произведения В. Сорокина не исчерпываются. Для писателя недостаточно воспроизвести канонический стиль – он вскрывает заложенный в этом стиле потенциал саморазрушения. Стоит «повредить» один или несколько структурных уровней цельной системы, как обнажается абсурдная подкладка имитируемого материала.

На сюжетном уровне подобным «повреждением» может стать абсурдный поворот сюжета, совершение героями немотивированных, бессмысленных поступков, как правило, связанных с насилием или физиологическими отправлениями. На стилевом уровне происходит вторжение в «нейтральный» стиль повествования абсценной или вульгарной лексики, табуированной в литературе. На уровне лексическом – использование «зауми», т.е. содержательно выхолощенных, бессмысленных слов, тем не менее сохраняющих риторическую, тоталитарную по своей природе энергию. Текст словно вырывается из-под власти порождающего его автора, начинает жить своей жизнью, лишенной при этом «человеческого», гуманитарного (гуманистического) начала.

Типичным примером подобной деконструкции является рассказ «Геологи» (1995). В целом он отвечает канону прозы о покорителях природы. Геологи – популярнейшие фигуры советской литературы 1950-1970-х годов с ее романтикой экстремальных профессий, культом волевых, цельных личностей, воспеванием товарищества, самоотверженной преданности делу и т.п.

Проблема, которую решают герои рассказа, также из арсенала подобной прозы: что важнее – жизнь товарищей, пропавших где-то на далеких отвалах, или образцы, сбору которых все они отдали год непростой жизни. Другими словами, эта проблема из разряда «вечных», решение которых возможно лишь в результате определенного этического выбора, а не логического вывода. Соответственно распределяются и позиции героев рассказа: Алексеев – сторонник спасения образцов, Соловьев считает, что необходимо оставить образцы и отправиться на поиски товарищей, Авдеев колеблется. За разрешением спора геологи обращаются к своему старшему товарищу Ивану Тимофеевичу, потому что он «геолог опытный, двадцать пять лет в партиях».

Фигура «старшего» – одна из почти обязательных в малой прозе В. Сорокина: она воплощает в себе тоталитарную по своей природе власть авторитета, геронтократическую, «патриархальную» сущность советской (да и не только советской) культуры. В организованном на иерархических началах социуме традиционно властные полномочия перераспределяются в соответствии со стажем индивида, его возраст соотносим с авторитетом. Здесь основным критерием истинности знаний человека (а значит, и верности принимаемых им решений) становится наличие богатого опыта.

В ситуации неразрешимости дилеммы более молодые члены коллектива просто передоверяют право окончательного выбора старшему из них, снимая с себя бремя ответственности. И Иван Тимофеевич находит третье, нестандартное решение, снимая антиномичность, принципиальную непримиримость двух предложенных изначально вариантов, однако это решение будет лежать в плоскости абсурда. Интересно, что три остальных геолога каждый по-своему соглашаются с предложением Ивана Тимофеевича «помучмарить фонку»: он блюет в заботливо подставленные ладони остальных геологов, хором повторяющих за ним «заумные» заклинания: «Мысть, мысть, мысть, учкарное сопление….<...> Мысть, мысть, мысть, полокурый вотлок».

Физиологические выделения авторитетных героев – лишь метафоры Власти, травестируемой с помощью заведомо антиэстетических, шокирующих действий ее носителей. И смиренное, а то и благоговейное отношение к этому подчиненных (учеников, младших по возрасту, званию, должности и т.п.) обнажает тоталитарную природу любой идеологии, любой властной иерархии, будь то иерархия школьная, бюрократическая или корпоративная.

Уподобление идеологического продукта калу, реализующее метафору «наша жизнь – дерьмо», традиционно для современной культуры. Для примера можно вспомнить роман В. Войновича «Москва 2042» (1987), в котором жителям Москвы будущего отпускают «первичный продукт» по количеству сданного ими «вторичного продукта». Позднее идея приравнять человеческий опыт к навозу используется В. Пелевиным в книге «Жизнь насекомых», где каждое поучение отца-скарабея его сыну сопровождается шлепком навоза, из которого в результате образуется шар, имитирующий мироздание.

Достигаемое тем самым физиологическое отвращение читателя к физиологическому же проявлению Власти – своеобразный постмодернистский вариант катарсиса, который предстоит пережить читателю, чтобы освободиться от власти над ним любой формы идеологического принуждения. Везде, где В. Сорокин замечает симуляцию реальности, претензию на обладание последней истиной, включается механизм их травестирования, снижения, выявления тоталитарной, а значит, и абсурдной подоплеки любой стройной идеологической системы.

Начатые в рассказах эксперименты В. Сорокин продолжил и в крупной эпике. Так, в романе «Очередь» писатель из отдельных реплик выстраивает объемный текст, суть которого – диалоги, ведущиеся советскими гражданами, которые стоят в очереди за неким «товаром». Сам товар остается неназванным, к тому же неоднократно меняет приписываемые ему качества: «не очень мятые», «югославские или чешские», «светло-коричневые в основном», «рыбий мех», «шведские», «контейнер с американскими», «Супер Райфл», «Ли», «у них подкладка хорошая» и т.д. Однако ради обладания товаром организуется особая социальная общность – очередь, представляющая в романе В. Сорокина метафору советского общежития в целом.

Передавая без комментариев звучащие в толпе реплики, писатель показывает, как очередь структурируется, как в ней выстраиваются иерархические отношения (к примеру, появляются те, кто переписывает стоящих и «отмечает» их в установленные «контрольные» часы, зарабатывая право получить товар «вне очереди»). Неотъемлемое свойство очереди – способность к самоорганизации: важными факторами здесь становится совместное перенесение трудностей и взаимопомощь в экстремальных обстоятельствах – жара, дождь, ночевка под открытым небом; коллективное противостояние тем, кто нарушает закон очередности («грузины», «блатники», «льготники»).

Эксперимент В. Сорокина во многом оказывается близок опытам его коллеги по концептуалистскому цеху – поэта Л. Рубинштейна, который размещает свои «тексты», представляющие собой подчас речевые клише и выхваченные из контекста обрывки фраз (к примеру, «Ну что я вам могу сказать?»; «Он что-то знает, но молчит», «Не знаю, может, ты и прав» и т.д.), на библиотечных карточках, перебираемых в произвольном порядке во время их чтения / исполнения.

В другом своем романе – «Сердца четырех», В. Сорокин, по словам известного критика А. Гениса, «подвергает деконструкции лежащую в основе жанра (производственного романа соцреализма) оппозицию Человек – Машина, показывая ложность как авангардной, так и соцреалистической интерпретации»[77]. В романе повествуется о таинственном «Союзе Четырех», члены которого во имя неких целей, оставшихся неназванными, подвергают свою и чужую плоть самым изощренным истязаниям, описанным В. Сорокиным в нейтральном, чуть ли не протокольном стиле. «Трансцендентальность» целей этой четверки в чем-то эквивалентна «трансцендентальности» товара в «Очереди», что заставляет задуматься о действительной Пустоте, скрывающейся за фигурой умолчания.

Особенно показателен роман В. Сорокина «Норма». Слово, вынесенное в заглавие произведения, является ключом к его содержанию. «Норма» лежит в основе всей советской эстетики, да, в общем, и всей советской жизни, ориентированной на утверждение некоего стандарта, образца, соответствовать которому должны любые проявления бытия – как природного, так и социального. Например, в первой части романа «норма» (как то, что отпускается согласно предписанию) – это брикет из человеческих экскрементов, который обязаны ежедневно употреблять в пищу советские граждане.

Во второй части романа нормативный характер советской жизни передается посредством перечня слов, с которыми допустима сочетаемость определения «нормальный», образованного от существительного «норма». Перечень занимает более 20 страниц. Сам прием перечня особенно характерен для модернистской эстетики, так моделируется ситуация художественно отображенной реальности от диктата авторского произвола: феномены бытия предстают в их непосредственности, «высокие» и «низкие», «обязательные» и «случайные», с точки зрения авторской или коллективной идеологии, вещи уравниваются между собой, эмпирическое торжествует над рациональным.

Иначе происходит у В. Сорокина: определение «нормальный» сразу задает шаблон, которому должны соответствовать любые вещи и понятия, в противоположность вещам и понятиям «ненормальным», недолжным, идеология утверждает свою тотальность, захватывая попутно и сферы, от нее предельно далекие («нормальная грязь», «нормальный протез» и т.п.).

В остальных частях своего романа В. Сорокин продолжает обыгрывать «нормальную», т.е. нормативную стилистику не только советской прозы и поэзии, но и русской и мировой «классики», входящей в обязательный «минимум» советского человека. Таким образом, уже в этом произведении В. Сорокин выходит за рамки исключительно советской культуры (литературы), раскрывая нормативный характер предшествующей традиции в целом. В этом смысле «Норма» оказывается близка произведению, во многом противоположному, – роману В. Сорокина «Роман».

Игровая редупликация жанра произведения в его названии разрушает границы между реальностью и искусством, выявляя текстовую природу реальности. «Роман» становится не только прозаическим жанром, со свойственными ему чертами, особенностями, жанровыми схемами и т.п., но и «жанром» человеческих отношений, которым собственно и посвящено произведение, – отношений, также подчиняющихся определенным социальным и природным установлениям, речевым канонам и т.п. Наконец, «Роман» – это и имя главного героя произведения В. Сорокина. Нормативность и литературного, и жизненного «текста» подчеркивается тем, что название «Роман» анаграммирует понятие «норма» (заглавие упомянутого произведения).

На нескольких сотнях страниц ведется типичное для квазитургеневского романа повествование о буднях русского «дворянского гнезда». История пробуждающихся чувств главного героя – художника Романа Воспенникова к дочери лесника Татьяне Куницыной разворачивается на фоне описания будней и праздников угасающего дворянского поместья Крутой Яр, с его застольями, нехитрыми сельскими развлечениями, бесконечными спорами по «последним» вопросам бытия, идиллическими картинами братства крестьян и представителей просвещенных классов.

При ослабленности центральной, сюжетообразующей интриги роман держится на обилии «микроинтриг» и красочных, можно сказать, ностальгических описаний различных сторон жизни русского поместья в один из самых благополучных периодов русской истории – в конце XIX в. Роман отличает особого рода «вещность», имитирующая бытописательность реалистической прозы. И запущенный в финале романа механизм саморазрушения стиля отличается от того же механизма, действующего в большинстве произведений писателя, лишь большей экстенсивностью: на три сотни страниц «нормального» повествования – около полусотни «абсурдного».

Среди свадебных подарков молодожены получают топор и деревянный колокольчик (причем абсурдность подобных свадебных «подношений» вполне убедительно мотивируется «странностью» их подносителей – врача-нигилиста Клюгина и деревенского юродивого соответственно). На время удалившись в брачные покои, Роман вместе со своей молодой супругой Татьяной, которая ассистирует ему, по одному подзывая гостей и звеня колокольчиком, убивают сперва всех собравшихся на торжество, а затем и жителей Крутого Яра.

Если сначала поступки молодых еще могут показаться мотивированными неким неизвестным ритуалом или хотя бы их сумасшествием, то затем они приобретают черты бессознательной вивисекции, а затем и механического повтора одной и той же последовательности действий. При этом сами описания этих действий становятся лексически все более бедными, пока не сводятся до нескольких повторяющихся слов. Последняя фраза произведения – «Роман умер» относится не только к главному герою, но и к жанру романа как таковому с вмененным ему традицией психологизмом, логической выстроенностью сюжета, пространственно-временной цельностью и т.д.

В модернистской парадигме рассуждения о романе можно считать общим местом: достаточно вспомнить эссе О. Мандельштама «Конец романа». Важно, что к мысли о конце романа В. Сорокин пришел с иных оснований, нежели его именитый предшественник, утверждавший: «Ныне европейцы выброшены из своих биографий. Человек без биографии не может быть тематическим стержнем романа, и роман, с другой стороны, немыслим без интереса к отдельной человеческой судьбе, – фабуле и всему, что ей сопутствует. Кроме того, интерес к психологической мотивировке. в корне подорван и дискредитирован наступившим бессилием психологических мотивов перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится более жестокой».

Несколько иначе О. Мандельштам говорил о том же, о чем пишет В. Сорокин, – вторжении иррационального начала в рациональный мир европейского романа с его логически стройными фабулой и мотивировками, линейностью времени и целесообразностью исторического процесса, что обусловливает усложнение картины мира, с одной стороны, и редукцию человека – с другой.

В. Сорокин же «расправляется» с классическим романом как писатель-концептуалист. Он и здесь идет не от «вещи», которую неспособно покрыть «имя», а от внутренней пустоты самого «имени», подменившего собой «вещь». Описывавший, идеологически обслуживавший мир XIX столетия роман моделировал реальность, за которой ничего не было, его герои жили по законам, существовавшим только в сознании авторов, и достаточно было хотя бы одной составляющей сложной, многоуровневой системы дать сбой, чтобы вся эта система обрушилась.

В романе В. Сорокина не человек убивает человека и даже не персонаж – другие персонажи: разрушенный авторской волей идеологический конструкт разрушает остальные конструкты и все пространство своего бытования, весь свой контекст, что в принципе доказывает иллюзорность и непрочность художественной модели мира. Тем самым подрывается доверие читателя к художественной реальности как ко «второй реальности» или хотя бы как к отражению жизни.

В мировой культуре отрицание литературности имеет давнюю традицию, причем само это отрицание как правило осмысляется в контексте дихотомии «жизнь / искусство». Суть данной дихотомии в следующем: либо жизнь отрицает литературу, низводя ее до вида идеологической деятельности, обслуживающей реальность, либо искусство ставит себя над жизнью, превращая ее лишь в материал, подобный глине для скульптора или краски для художника.

Отмечаемая нами оппозиция конкретизируется в противопоставлении эстетической и жизненной эмоции, оборачиваясь вечным и бесплодным спором, что предпочтительнее – «аромат живого цветка» или стихотворение, передающее этот аромат; что сильнее воздействует на человека – тургеневская история Герасима, утопившего Муму, или житейский случай, когда некий человек у вас на глазах топит свою собачонку в реке.

Однако В. Сорокин в своих произведениях, помимо прочего, «деконструирует» и эти оппозиции. Мы уже отмечали характерный для сорокинской прозы прием, когда писатель художественными средствами моделирует ситуацию, которая рождает отнюдь не эстетические (и даже не антиэстетические) эмоции, а вполне естественное, «нормальное» возмущение / отвращение и т.п., причем относительно не только сказанного автором, но и самого автора.

Если же учесть, что автор как повествовательная инстанция у В. Сорокина (в отличие от таких собратьев по концептуалистскому цеху, как Вик. Ерофеев или Д.А. Пригов, которые моделируют образ героя-повествователя) максимально редуцирован, стерт, заслонен подчеркнуто чужим стилем, то эта эмоция обращается непосредственно на того, кто скрывается под своим настоящим именем «Владимир Сорокин». Своей провокативной природой творчество В. Сорокина наследует традиции русского авангарда 1910-1920-х годов, хотя, по сути, является феноменом поставангардным, так как не только лишено авангардных претензий на окончательность, истинность своих утверждений, а, напротив, деконструирует любую окончательность, упорядоченность, системность.

Писатель своим творчеством пытается утвердить то, о чем он недвусмысленно неоднократно заявлял в своей эссеистике и интервью: «Все рассуждения о том, что какой-то роман написан очень живо, звучат для меня дико. Литература в моем понимании – это бумага, покрытая какими-то значками. Литература вообще – мертвый мир, как некое клише. Любое текстуальное высказывание или любое лирическое письмо изначально мертво и фальшиво».

Спровоцировав «вчувствование» читателя в героев его прозы, «сопереживание» их судьбам, писатель затем радикальными методами заставляет того в ужасе отшатнуться от персонажей, вызвавших доверие, увидеть в них не более чем фантомы, порожденные авторским сознанием, знаки, не отсылающие ни к какой реальности.

Во второй половине 90-х годов В. Сорокин обращается к деконструированию уже индивидуальных поэтик и прежде всего наиболее авторитетных для современного интеллигентского сознания, возникших в контексте «высокого модернизма» 1-й половины ХХ в. и альтернативных «социалистическому реализму».

Используя наработанный предшествующей словесностью арсенал средств, способных имитировать не просто жизнеподобие, но и создать иллюзию жизненности, В. Сорокин предельно и жестко обнажает всю искусственность такого жизнеподобия. В этом случае творчество любого из авторов оборачивается суммой приемов и идей, отобранных им из невероятно широкого, но не бесконечно богатого набора средств выразительности, и потому может быть воспроизведено достаточно близко к оригиналу – и даже поставлено «на поток» подобно товарам массового спроса.

В этом смысле показателен скандально известный роман «Голубое сало», деконструирующий ставшую традиционной модель антиутопического романа. Действие его одновременно разворачивается в двух пространственно-временных планах: в далеком будущем и недалеком прошлом. Будущее – посткатастрофическое общество, смешавшее языки и нации в результате социальных катаклизмов. Это глобализированный, поликультурный социум принципиального плюрализма, говорящий на особом языке – смеси арго профессиональных компьютерщиков, европейских (в том числе русского) и китайского языков, отказавшийся от приверженности национальным традициям в моде, кухне, ритуалах, практикующий «мультисекс».

Следует прежде всего отметить эксперимент писателя по моделированию языка будущего. Пародируя проект А. Солженицына по «сбережению» языкового богатства национального языка, В. Сорокин снабжает произведение словарем «Китайские слова и выражения, употребляемые в тексте» – парафраз солженицынского «Русского словаря языкового расширения». Само смешение языков естественных и искусственных, восточных и западных, архаизированной и абсценной лексики разрушает языковые иерархии. Также стираются различия между традиционными, «нетрадиционными» и совершенно фантастическими формами секса как одной из разновидностей межличностной коммуникации.

Действие романа завязывается в таинственной лаборатории GENLABI-18, где проводятся эксперименты по получению особого вещества – Голубого сала, не поглощающего и не выделяющего энергии и потому сохраняющего одинаковые свойства при любой температуре. О деятельности лаборатории мы узнаем из писем одного из ее сотрудников – Глогера, адресованных его любовнику – юноше ST. Голубое сало – побочный продукт, вырабатываемый клонами великих русских писателей, механически продуцирующих все новые и новые тексты. Четверо из них – Пастернак-1, Ахматова-2, Платонов-3, Набоков-7 – наиболее яркие представители отечественного модернизма ХХ в., а трое остальных – Достоевский-2, Чехов-3 и Толстой-4 – прозаики, подготовившие переход от реалистической к модернистской парадигме, расшатав свойственную для реалистической литературы социальную мотивировку характеров и единство общепризнанной (обыденной) картины мира.

В. Сорокин включает в свой роман более или менее мастерски сделанные стилизации произведений «клонов». Причем ставшие уже традиционные для него приемы разрушения стиля (будь то абсурд, заумная или абсценная лексика, введение сцен насилия) мотивируются недостаточно полным соответствием клонов своим прототипам. Голубое сало, по-видимому, символизирует собой абсолютную, непреходящую духовную ценность культурного наследия, воплощенного в творчестве признанных мировыми классиками писателей.

Поскольку самой культурой утверждается общечеловеческая значимость этого наследия, вне социальных, национальных, временных и других рамок, обладание Голубым салом означает обладание Абсолютной Властью, и потому вокруг этого продукта в романе и разворачивается основная борьба самых различных сил.

По мнению Н. Лейдермана и М. Липовецкого, «Фокус сорокинского стиля состоит именно в том, что ему подвластно именно то письмо, которое основано на концепции гармонии человека с миром (органичной, как у Толстого или Пастернака, или насильственной, как в соцреализме). <...> Но ничего подобного не получается, когда в качестве «материала» берется эстетика, обостренно передающая разрывы, дисгармонические надломы и гротески истории, культуры, психики – будь то Достоевский, Набоков или Платонов. Тут в лучшем случае получается глуповатое подражание (как в случае с «Достоевским») или несмешная пародия («Платонов»), или вообще неизвестно что («Набоков»)[78]».

Однако очень трудно установить объективные критерии удачности / неудачности деконструирующей стилизации у В. Сорокина, ее «убедительности» или «неубедительности». Все семь «образцов» ориентированы на деконструкцию следа, оставленного творчеством классиков XIX-XX вв. в культуре и культурном сознании нашего времени, а не на деконструкцию собственно их творчества, «ускользающего» от присвоения в силу своей уникальности. В противном случае В. Сорокин в своем даровании стилизатора-пародиста должен быть конгениален тем, кого он пародирует, тогда как он лишь использует наиболее расхожие для поэтики данных авторов приемы и уже потому оказывается в позиции эпигона.

Похожая ситуация складывается и тогда, когда В. Сорокин деконструирует известный миф о И. Бродском как прямом и единственном наследнике акмеистской линии русской поэзии в лице О. Мандельштама и А. Ахматовой: появившийся в романе в качестве персонажа «рыжий Иосиф» может лишь бормотать фрагменты хрестоматийных стихов Бродского («все немного волхвы», «пила свое вино», «готовя дно»), как и выведенные в образе уличных громил члены «лианозовской группы» Г. Сапгир («Генрих-Вертолет»), И. Холин («Холя»), Оскар Рабин («Оскар-Богомаз»), Л. Кропивницкий («Крапива») и Вс. Некрасов («Севка-Мямля»), говорящие строками своих стихов.

В соответствии с формой антиутопии автор вводит в мир прекрасного будущего «внесистемные» элементы, которые образуют свою «антисистему», находящуюся в конфронтации с доминирующей. Это таинственное братство «Орден Российских земле…бов». Северное Братство обосновалось под землей и ведет бескомпромиссную борьбу с глобализированным обществом: члены Ордена убивают всех сотрудников секретной лаборатории и похищают Голубое сало, чтобы переправить его через «воронку времени» в 1954 год, в надежде изменить ход истории. Северное Братство составляет лишь часть раздираемого противоречиями Ордена, представляющего собой пародию на различные изводы современной почвеннической идеи.

Второй пространственно-временной план, в котором разворачивается действие романа, лишь условно обозначен датой (1954 г.). По сути, он представляет собой популярный в литературе постмодернизма и фантастики вариант «альтернативной истории». Здесь рассказывается о том, как Сталин заключил пакт с Гитлером и ведет борьбу с США и Великобританией. Очевиден парафраз столь популярной сейчас «евразийской» концепции борьбы континентальной и атлантической цивилизаций.

Несмотря на то, что почти все герои «советских» страниц романа имеют в качестве прототипов реальных исторических лиц и носят их имена, фигуры их существенно переосмыслены. Так, Хрущев в романе – граф, отстраненный Сталиным от власти, однако сохранивший часть былого могущества и к тому же – гомосексуальный любовник «вождя народов», обнажающий сексуально-патологическую природу любой тоталитарной власти. Развенчиваются в романе и другие популярные в ХХ в. мифы – о «еврейском заговоре», нацистской магической практике и т.п.

Разрушение прежних иерархий не приводит к созданию абсолютно плюралистического и децентрализованного общества: общество сохраняет свою иерархичность, которая держится не только на социальном, материальном или кастовом неравенстве, но и на неравенстве сексуальном. Юноша и не думает читать письма, посылаемые ему тоскующим по нему Глогером: тем самым разрушается и постмодернистский миф о плюралистическом полигамном или гомосексуальном мультисексе, противоположном «тоталитарному» моногамному.

Возвращаясь к специфике формы, отметим, что «Голубое сало» представляет собой деконструированный антиутопический роман (этот жанр пользовался особой популярностью в середине ХХ в.). Разрушение любой тоталитарной системы оборачивается перераспределением Власти, присвоением ее антисистемой. Тоталитарным оказывается сам миф о «свободном» или глобальном обществе без границ, любое утверждение чревато претензией на обладание Властью, и единственно возможная внесистемная, антитоталитарная литература в этой ситуации – это литература, вставшая на путь саморазрушения и самоотрицания.

Тем самым одинаково деконструируется и эстетизм, и антиэстетизм, в равной степени бессмысленным представляется и отказ от литературности в пользу жизненности, и предпочтение противоположных ценностей – и то, и другое демонстрирует свою иллюзорную природу. В равной степени бессмысленными становятся утверждения: «искусство выше жизни», «жизнь превыше искусства». Сорокинское искусство не может быть выше жизни, так как оно вызывает вполне реальную тошноту. Не может быть и ниже, так как сама жизнь, преломившаяся в литературе, столь же тошнотворна. Остается одно – признать их полное единство – вплоть до неразличения. Точнее, литературное творчество и наслаждение его плодами становится такой же функцией человеческого организма, как, к примеру, приготовление пищи и кулинарное наслаждение. Человек не способен прожить без того и без другого, разве что создание художественных текстов и приготовление пищи может доверить кому-то другому.

В целом ряде своих произведений (можно назвать, к примеру, пьесу «Щи» или рассказ «Машина» из книги «Пир») писатель моделирует реальность, в которой именно пища и ее приготовление / поглощение становится основной духовной ценностью и культурообразующим началом, подчиняя себе все социальные и культурные институты.

Владение секретами приготовления изысканных блюд считается уделом посвященных и объектом борьбы различных властных группировок, что доказывает: механизм формирования социальных иерархий един вне зависимости от ценностей и идеалов, которые лежат в их основе, будь то ценности, условно говоря, «духовные» или «материальные». Более того, само определение «духовное» или «материальное» (как и позитивное или негативное маркирование тех или иных ценностей) конвенционально, т.е. является результатом социальных договоренностей, обоснованных и регламентированных культурой и идеологией.

Другой аспект вездесущей Власти, против которого выступает В. Сорокин, обозначен через тоталитарность самого языка, запирающего человеческое сознание в жесткую решетку своих категорий. Эта власть воспринималась писателями, чье творчество развивалось в рамках модернистской парадигмы, как нечто органичное. В. Сорокин, как писатель постмодернистской и контрмодернистской направленности, усматривает здесь проявление диктатуры языка, тоталитарной по своей сути. Он исходит из мысли, сформулированной лингвистами Д. Лакоффом и М. Джонсоном: «Метафора пронизывает всю нашу повседневную жизнь и проявляется не только в языке, но и в мышлении и действии. Наша обыденная понятийная система, в рамках которой мы мыслим и действуем, метафорична по самой своей сути».

Писатель стремится обнажить скрытую власть метафоры, подвергнуть ее деконструкции, развоплощению, что достигается с помощью излюбленного приема – реализации метафоры. Так, в «Насте», одном из рассказов книги «Пир», праздничное пиршество в честь совершеннолетия дочери помещика Саблина заключается в буквальном приготовлении Насти и поедании ее гостями; когда же священник отец Андрей просит руки Арины – дочери помещика Мамута, девушке отпиливают руку.

В другом рассказе – «Жрать!» — используется прием, знакомый по второй части романа «Норма» – только теперь на месте слова «нормальный» оказывается стилистически грубое слово «жрать»: на 28 страницах повторяются однотипные синтаксические конструкции: «Жрать мысли о вечности»; «Жрать звук полного отсутствия»; «Жрать блеск далеких звезд»; «Жрать пустое место».

Финальная фраза рассказа («Жрать пустое место») объясняет смысл повторяющегося приема: пожирание становится процессом, аналогичным чувственному восприятию или мыслительному акту, метафорически их замещает, поскольку все они способны поглощать окружающую реальность, перерабатывая ее в нечто иное, будь то жизненная энергия, эмоции или картина мира, заключенная в сознании человека. Пустота как абсолютное отсутствие прерывает этот процесс, так как равно недоступна ни для пожирания, ни для чувственного восприятия или мысленного представления, и потому на ней перечень прерывается.

В начале 2000-х годов В. Сорокин все активнее работает с материалом, до недавних пор считавшимся прерогативой массовой беллетристики, – коллективными мифами об уголовной среде и смежными с ними мифами о «новых русских». Взаимопроникновение мира большой политики, больших денег и «большой дороги» привело к перераспределению сфер власти, а значит, и сопутствующих ей ценностных систем. Уголовная вольница оказывается жестко структурированным, строго иерархичным миром со своими законами, языком, символикой, которые проникают в смежные с ней сферы бизнеса и политики. Весьма характерным здесь оказывается последний роман писателя – «Лёд», вместе с «приквелом» под названием «Путь Бро» и «сиквелом» «23000», образовавшим книгу «Трилогия».

Изображенное в этом произведении таинственное братство, в отличие от подобных сообществ из предыдущих произведений В. Сорокина, имеет совершенно конкретную цель: собрать вместе 23 тысячи избранных – существ с голубыми глазами и светлыми волосами, Детей Света. Их отличает от обычных, «пустых» людей не только внешность, но и способность «говорить сердцем», называть свое истинное имя, если в область сердца ударить молотом, сделанным из льда, который добывается на месте падения Тунгусского метеорита. Члены братства «просеивают человеческий материал», находя похожих на них людей и испытывая их ударами ледяных молотов, которые для всех, кто не относится к «избранным», оборачиваются мучительной смертью.

Таким образом В. Сорокин моделирует общность, состоящую из людей, чья «особость» не является следствием их осознанного выбора, но обусловлена фактом рождения, «имманентна» им. Однако осознание этой особости дает право «братьям» и «сестрам» снимать с себя всякую этическую или гражданскую ответственность по отношению к окружающему их социуму, сохраняя верность долгу и не писаному «кодексу» «людей света» внутри своей среды: не случайно в названии романа «Путь Бро» зашифровано слово «Добро» («до» по-японски – «путь»). Члены братства, используя свои связи, проникают на самые высшие ступени властной иерархии, одинаково комфортно чувствуя себя и в тоталитарном, и в либеральном обществе. Только в первом случае они задействуют властные ресурсы тоталитарной системы для добычи необходимого количества льда и поиска возможных «братьев», в последнем – для тех же целей привлекают криминальные структуры. Фантастическое допущение, послужившее основой романа, позволяет писателю дать достаточно жесткий анализ реалий как недавнего прошлого, так и современности. Скажем, одно из изобретений «братства» – использование возможностей «общества потребления»: оздоровительная система Lёd в виде некоего лечебного прибора дает возможность без вреда для здоровья применяющих его людей определить «избранных», что, впрочем, не отменяет проблемы обреченности мира в случае достижения «братством» своей цели.

По сути дела, идея избранничества в равной степени релевантна и для тоталитарных систем (к примеру, для националистических идеологий: не случайно внешность «братьев» близка арийскому «канону»), и для уголовной среды (жестко иерархичной и построенной на презрении к «фраерам»), и различного рода модернистских проектов, противопоставляющих «людей духа» «бездуховной толпе». Эсхатологический характер любой утопии раскрывается автором в финале его «Трилогии»: когда «Дети Света» собираются в их полном составе и замыкают Большой Круг, исчезает не мир, а. они сами, ибо их предназначение, в отличие от предназначения мира, на этом завершено, тогда как мир начинает новый виток своей истории в лице очередных Адама и Евы – русской Ольги Дробот и шведа Бьорна, некогда бывших в рабстве у Братства Льда. Возможно, именно эта пара, связывающая их любовь, и олицетворяет собой тот первоначальный Свет, который согласно преданию его Детей должен был воцариться после гибели мира.

«Трилогия» по сравнению с предыдущими произведениями писателя оставляет ощущение вещи менее жесткой и экспериментальной: в ней четче прописана сюжетная линия, меньше немотивированных логикой повествования элементов, будь то абсурдные коллизии или вторжение «зауми», а также запредельные по своей жестокости или физиологичности описания (их число уменьшается от первой по времени написания к последней книге).

В начале XXI в. творчество В. Сорокина заметно политизируется и приобретает социально-прогностический характер. В романе «День опричника» (2006) и примыкающей к нему книге рассказов «Сахарный Кремль» (2008) писатель обращается к форме антиутопии, перешедшей в беллетристику. Действие «Дня опричника» разворачивается в 2028 г. в России при правлении самодержца Николая Платоновича, а все события произведения описаны глазами Андрея Даниловича Комяги. В качестве эпизодического персонажа Комяга возникает и в «Сахарном Кремле».

Большинство критиков оспаривают «антиутопичность» «Дня опричника» (Л. Данилкин назвал его «комедией», а Дм. Бавильский – «языковым трипом», косвенно указав на трансформацию данного жанра В. Сорокиным). В частности, в романе практически отсутствует важная для антиутопического сюжета инстанция – «антисистема», противостоящая «системе», и в «Сахарном Кремле» последние диссиденты становятся цареубийцами не наяву, а лишь в наркотическом бреду (рассказ «Underground»), а герой рассказа «Петрушка», пьяный лилипут-скоморох, позволяет себе изгаляться над голографическим изображением Государя.

В. Сорокин не демонтирует утопическую систему, воплощение консервативной утопии. Избегая насилия, физиологических отправлений или абсурда (таковые в этих книгах есть, но не играют ключевой роли), он переходит на более понятный широкому читателю язык иронии и сарказма. Большинство рассказов «Сахарного Кремля» написаны в приподнято-оптимистической интонации всеобщего воодушевления и энтузиазма. Не случайно их кульминационный момент – ритуальное поедание героями «сахарного Кремля»: еще одна метафора овеществленной идеологии, только на этот раз она отлита не в форму прессованного брикета экскрементов («норма»), а в китчевую форму вполне усвояемого, более того – сладостного для человеческого организма продукта.

Повествование развивается с протокольной точностью, герой все время находится в движении, обстановка вокруг него постоянно меняется. И хотя ее основу составляют реалии быта Древней Руси, из-за прошлого постоянно выглядывает будущее: «На стене поодаль – пузырь вестевой. Приведем сводку новостей: «… дальневосточная Труба так и будет перекрыта до челобитной от японцев, китайцы расширяют поселения в Красноярске и Новосибирске, суд над менялами из Уральского казначейства продолжается, татары строят к Юбилею государя умный дворец, мозгляки из Лекарской академии завершают работы над геном старения, муромские гусляры дадут два концерта в Белокаменной, граф Трифон Багратионович Голицын побил свою молодую жену, в январе в Свято-Петрограде на Сенной пороть не будут, рубль к юаню укрепился еще на полкопейки»».

Прием монтажа позволяет соединить различные жанры – быличку, народную новеллу, раешный стих и частушку. Но ближе всего его текст к сказу, поскольку большая его часть построена как несобственно-прямая речь главного героя. Задачу свою писатель формулирует достаточно четко: «Я хотел написать народную книгу. Это скорее некая фантазия на русскую тему».

Последние романы отвечают и другой тенденции в творчестве В. Сорокина – кинематографичности формы. Значимую роль в них играют диалоги, визуализация сюжетного ряда, авторские описания напоминают сценарные ремарки, сцены сменяются по принципу «монтажа». Этот прием становится естественным ответом писателя на характерное для современной культуры вытеснение кинематографом традиционных видов искусства, в том числе и литературы (не случайно В. Сорокин является автором сценариев к ряду вышедших на большие экраны фильмов – «Москва», «Копейка», «4», «Вещь», «Cashfire» и др.).

В этом смысле В. Сорокин был и остается художником, который постоянно ищет адекватные формы отражения для происходящих в обществе и культуре изменений, даже в условиях кризиса авангардных проектов он стоит в авангарде современного литературного процесса. Хотя, как и всякий (пост) авангардист, В. Сорокин обречен на то, что даже расположенный к нему читатель не всегда успевает за ним или его актуальная практика кажется либо слишком радикальной, чтобы быть понятной, либо просто приемлемой, либо, напротив, слишком конъюнктурной и как бы изменяющей идеалам «московского романтического концептуализма».

Поэтому до сих пор писатель остается enfant terrible отечественной словесности, автором маргинальным и не признанным значительной частью культурного истеблишмента, вопреки тому, что его книги издаются многотысячными тиражами, пьесы ставятся известными режиссерами (Л. Додин), по сценариям снимаются фильмы и даже Большой театр предоставил свою новую сцену для оперы «Дети Розенталя», либретто к которой написал В. Сорокин. Пьесы Сорокина не всегда доходили до постановки, но именно из них выросла «новая драма», ставшая, по сути, лицом современной драматургии. Его драматургия построена на живой речи и проникнута интересом к человеку, который оказывается в весьма замысловатых, порой абсурдных ситуациях, но никогда не теряет своего лица.

Т.Н. Толстая (р. 1951)

Татьяна Никитична Толстая иронически замечает о себе: «. Куда ни посмотри, у меня одни литераторы в роду. Алексей Николаевич Толстой – дед по отцовской линии. Бабушка Наталья Васильевна Крандиевская-Толстая – поэтесса. Их матери тоже были писательницами. Дед по материнской линии Михаил Леонидович Лозинский – переводчик». Отец Т. Толстой – Никита Толстой – известный физик, профессор, ему посвящена повесть А. Толстого «Детство Никиты» (1922).

После окончания классического отделения Ленинградского университета Т. Толстая дебютировала в 1983 г. в журнале «Аврора» рассказом «На золотом крыльце сидели.». В 1989 г. его перевели на английский язык. В критике Т. Толстая дебютировала в 1983 г. в «Вопросах литературы» со статьей «Клеем и ножницами». Публикации в «Новом мире» и «Октябре» принесли ей известность, заявили об удачном литературном начале.

В 1974 г. после замужества Т. Толстая переехала в Москву, работала корректором в Главной редакции восточной литературы издательства «Наука», начала преподавать, работала в Фонде культуры. С 1989 г. она преподавала русскую литературу и писательское мастерство в университетах и колледжах США. Одновременно начала выступать как критик и эссеист в России и США, ее фельетоны печатались в «Московских новостях» и «Русском телеграфе». Впоследствии она объединила свои фельетоны, очерки, эссе в сборники «День» (2000), «Ночь» (2002), «Изюм» (2002). Некоторые произведения Т. Толстая выпустила вместе с сестрой Натальей – «Сестры» (1998), «Двое: Личное» (2001). Писательница ведет активную общественную деятельность, участвует в работе Фонда эффективной политики; выступает на телевидении в различных передачах, несколько лет ведет авторскую программу «Школа злословия» с Д. Смирновой.

Публиковавшиеся в различных журналах произведения были объединены в сборник, названный по первому рассказу «На златом крыльце сидели.», в который вошли тринадцать рассказов. Он появился в 1987 г. и не остался незамеченным. Следующий сборник «Сомнамбула в тумане» появился только в 1992 г. За ним последовали сборники «Любишь – не любишь» (1997), «Река Оккервиль» (1999). Состав их менялся незначительно, только добавлялись новые рассказы. Т. Толстая пишет медленно, тщательно работая над стилем. Чаще всего тексты издаются и переиздаются под названием «Река Оккервиль», как Т. Толстая хотела назвать свой первый сборник, но редактор настояла на более нейтральном заголовке. Автор свое название объясняет так: «Это одна из главных моих тем: конфликт между изображаемым и реальным. Конфликт этот вечный, постоянный, экзистенциальный». Отметим и значимый для ее творчества мотив перехода, трансформации.

В течение ряда лет Т. Толстая печаталась в основном в журналах. Хотя в 1990-е годы она публиковалась регулярно, критика не рассматривала ее среди заметных писателей десятилетия, просто называла интересным автором. Чаще ее имя упоминалось среди других авторов – представителей нового автобиографизма, альтернативной прозы, новой волны «артистической прозы», уходящей корнями в «игровую прозу» М. Булгакова. Критика как бы привыкала к писателю явно авангардистского стиля (Н. Иванова, например, относит ее, хотя и условно, к ироническому авангарду в статье «Немеренные счастливцы? (о прозе «новой волны»)».

Однако со временем стало ясно, что именно Т. Толстая во многом определила литературное лицо 90-х годов и обновила традиционную форму рассказа.

Не случайно выход романа «Кысь» в 2000 г. становится литературным событием года. Писательница получила книжный «Оскар» – премию XIV международной книжной ярмарки; в 2001 г. была удостоена премии «Триумф».

Сегодня Т. Толстая – один из самых читаемых и изучаемых авторов, ее творчеству посвящаются разделы в научных исследованиях и учебниках, защищаются диссертации. Те, кто обращается к творчеству писательницы, обычно отмечают, что содержанием своих книг Т. Толстая избирает окружающий мир, не всегда даже обозначая конкретное (историческое) время действия. По отдельным деталям становится ясно, что часто речь идет о послевоенном десятилетии (упоминаются «морщинистый инвалид», тихий, отравленный газами историк в швейном училище).

Пятидесятые годы становятся как бы своеобразной точкой отсчета движения во времени, здесь начинается действие многих рассказов, которое постепенно переносится в прошлое или будущее. Время точно обозначается, с помощью предметной детали, например, подробно прописываются поиски еды и вещей:

«Может быть, селедочное масло будут давать или еще что перепадет». <...> Она заглянула напоследок в магазин… Постояла у невеселых прилавков – говяжьи кости, пюре «Рассвет»» («Факир»).

Вещественная плотность прозы Т. Толстой определяется Н. Ивановой как «словесное барокко». Доминантной становится тема детства, которое реконструируется последовательно и обстоятельно, фиксируются состояния болезни, страха, любви-ненависти, поиски кладов. Подобные «общие места»[79] традиционны для воспоминаний, выстраивающихся по определенной модели. Можно сравнить одно и то же состояние у Т. Толстой и В. Набокова, хотя он и не упоминается автором, но становится своеобразным «пратекстом». «В груди вертится колючий шар, и невысказанные слова пузырятся на губах, размазываются слезами»; «Не раз и не два сорокаградусные гриппы закричат, застучат в уши, забьют в красные барабаны, обступят с восьми сторон и, бешено крутя, покажут кинофильм бреда». («Любишь – не любишь»).

И у В. Набокова: «беспощадно пухли огромные шары и многозначные цифры у меня в мозгу» («Другие берега», 1954). Косвенно общность переживаний подчеркивается и обращением к другому предшественнику в описании подобных состояний А. Белого: образ «шара», раскаленного и огненного обозначает у него состояние болезни, бреда («Котик Летаев», 1915; опубл. 1921). Использование интертекстуальных связей подтверждается и тем, что общие места нередко выстраиваются на реминисценциях:

«...И еще на сотню лет заснет дом – от подпольных ходов, где бродит мышиный король, до высоких чердачных сводов, откуда берет бег бесплодная конница наших сновидений.

А до этого караван верблюдов прошествовал через твой дом и растерял в летних сумерках свою багдадскую поклажу.. Смотри, драгоценные часы с ненашими цифрами и змеиными стрелками. .Над циферблатом – стеклянная комнатка, а в ней за золотым столиком золотой Кавалер в кафтане, с золотым бутербродом в руке. А рядом золотая Дама с кубком – часы бьют, и она бьет кубком по столику – шесть, семь, восемь.» («На золотом крыльце сидели..»).

Налицо косвенные переклички с текстом предка писательницы. В «Детстве Никиты» (1922) А. Толстого упоминаются старинные часы с маятником, и если кот дотронется до них лапой, «маятник остановится, и в ту же секунду все треснет, расколется, зазвенит и, как пыль, исчезнет, не станет ни зала, ни лунного света». Сон уйдет, мальчик проснется.

Именно интертекстуальная деталь позволяет автору реконструировать мир детства, ввести мир вещей, с которого и начинается познание ребенка:

«Вот она, кровать на стеклянных ногах! Полупрозрачные в сумерках, невидимые и могущественные, высоко к потолку возносят они путаницу кружев, вавилоны подушек, лунный, сиреневый аромат божественной музыки» («На золотом крыльце сидели...»).

Т. Толстая показывает, что важно разглядеть, определить то, что происходит. Поэтому в описании доминирует перечисление, усиление найденного определения рядом однородных частей речи – существительными, прилагательными, глаголами или местоимениями. Скажем, крыса оказывается «домашней, чердачной, полевой, корабельной, бродячей». Образуется своеобразный культурный код, превращающий конкретный образ в символический.

Картины прошлого разворачиваются на основе цепочки деталей, поочередно всплывающих в памяти и постепенно объединяющихся в цельный образ прошлого. Доминирование перечисления создает определенный летописный настрой, подчеркнутый особой плавной интонацией и эпическим стилем.

Описание строится на ключевых, опорных словах[80], часто встречаются цветовые эпитеты (зеленая бумага, казенная лиловая радуга). Скажем, гортензии «розовые, резные, готовые взорваться красным бомбы, или же голубоватые, как взбитый небесный мусс с дымным отблеском грозовых туч»; здесь же «густые, темнеющие оборочным бархатом пионы и какая-то кудрявая безымянная мелочь, брызнувшая во все стороны дрожащим белым дождем» («Самая любимая»). В описаниях обычно доминируют метафоры («пламень небесный», «апельсиновые моря»), авторские определения («поправ тугие законы пространства и времени»), инверсии («светлой живой фотографией солнечная комната»). Автор часто использует звукопись, усиливая характеристику или подводя к определенному выводу: «над старой заношенной курткой курчавились редеющие волосы».

Цвет вводится и опосредованно – «полуденное озеро налилось синевой», «покрылось светлой рябью». Функцию цвета можно определить как структурную: усилить, подчеркнуть описание или характер, указать на настроение. В ряде случаев используется цветовая оппозиция (светлый – темный), обозначающая разные состояния героя.

Обычно мир ребенка воссоздается на основе рассказов взрослых, впечатлений от прочитанных книг. Герой невольно начинает составлять собственные истории, в которых доминируют «страшилки» о смотрящих Глазах, повешенном дяде. В подобном условном мире живет заколдованная красавица Тамилла, происходят самые невероятные события. Детство воспринимается автором как своеобразное начало отношений. Реконструируя его, писательница часто использует прием воспоминаний. Находясь «в сердцевине детства», она вспоминает «огромную тарелку с рисовой кашей; тающий остров масла плавает в липком Сарагасовом море». Подобные детали и возвращают ее в прошлое, они образуют общие места, тщательно прописываемый топос: «пещерное тепло детской». В нем находятся или стараются находиться герои Т. Толстой («страшен и враждебен мир»). Снова налицо переклички с В. Набоковым и философией начала XX в.: «Первобытная пещера, а не модное лоно, вот (венским мистикам наперекор) образ моих игр, когда мне было три-четыре года» («Другие берега»).

Мир ребенка организуется и по-другому. Поиск первоначальных ощущений происходит путем введения игровой ситуации:

«Сквозь тьму младенчества я различаю голубой ее взгляд, склонившийся надо мной в тот день, когда, как водится, собрались добрые феи с дарами и напутствиями новорожденной» («Самая любимая»).

Получается, что автор вспоминает о том, чего сам не видел. Как и в воспоминаниях, она фиксирует не только свои истории, но и то, что услышала от окружающих. Одновременно создается особый эффект присутствия автора: она находится внутри события и в то же время смотрит на него со стороны («как водится»). Само описание вновь выстраивается на впечатлениях ребенка (истории о добрых феях, рассказанные истории, прочитанные на ночь сказки). Все окружающее ребенка – живое, поэтому естественным оказывается использование, например, такой метафоры: некто «выплюнул ужасные, извивающиеся, нечеловеческие слова» («Свидание с птицей»).

Детское видение происходящего фиксируется и с помощью несобственно-прямой речи, часто используются уменьшительно-ласкательные суффиксы, указывающие на особенности речи ребенка и манеру общения с ним взрослого: скамеечка, кружочек, нянечка, платочек, бельецо, скверик. «У меня ножки устали», – сообщает ребенок».

Мир ребенка наполнен своими явлениями, обычно сохраняется оппозиция тогда / теперь. Время ребенка определяется незначительными для взрослых, но важными для него событиями: «копался в песке, читал книжки с приключениями», мечтал, как «по вечерам они с мамой гуляют над озером». Так вспоминает о себе герой рассказа «Свидание с птицей». Ребенок живет в собственном медленном, почти стоячем мире внутренних событий, ограниченном определенными пределами и правилами поведения. Естественно, он начинает развивать свой собственный мир. Отметим, как посредством различных олицетворений обыгрывается слово «тоска»: «Галю взяла тоска»; «Спичечный коробок, мерцающий вечной тоской, лежал в кармане».

По мнению ребенка, мир взрослых наполнен одиночеством и тоской. Мотив тоски – доминантный в творчестве Т. Толстой: «Тоска ждала, лежали в широкой постели, подвинулась, дала месту Игнатьеву, обняла, положила голову ему на грудь, на срубленные сады, обмелевшее море, пепелища городов». Аналогично раскрывает автор и семантику слова «тишина», также используя антропоморфизм («А за окнами, за цветными стеклами – свежая цветочная тишина.»). Инверсия, перечисление и уточнение выводят действие из конкретного плана в обобщенный.

Различие между миром ребенка и взрослых проявляется через отношение к миру вещей. Дети воспринимают вещи как часть таинственной страны, где оказываются невиданные сокровища (описание похода с отцом на барахолку в рассказе «Любишь – не любишь»): «Пригодились бы и кошки-копилки, и дуделки, и свистелки, и бумажные цветы.» В мире взрослых функция вещей другая, оценочная. Вещизм становится одним из свойств героя, неуклонно мечтающего то о пеньюаре, то об изящном халатике, «стенке», телевизоре. И наконец, о квартире. Используются традиционные метафоры «вещь – память», «вещь – человек».

«Для взрослых вещи становятся символом благосостояния, покоя и тихой радости» («Охота на мамонта», «Факир»). Автор восклицает:

«Какие большие темные буфеты, какое тяжелое столовое серебро в них, и вазы, и всякие запасы: чай, варенье, крупы, макароны. Из других комнат тоже виднеются буфеты, буфеты, гардеробы, шкафы – с бельем, с книгами, со всякими вещами» («Соня»).

Риторические конструкции иногда заменяют собой непосредственную авторскую оценку. Вещественные детали образуют определенный или сознательно организуемый автором социальный топос. Они часто повторяются, в ряде рассказов мы встречаемся с описанием семейного стола, накрытого скатертью с бахромой. Бытовой фон становится фоном для обрисовки характера персонажа.

Повествовательные планы в рассказах многообразны, кроме бытового, можно также выделить эпический, мифологический.

Они образуются путем особой временной организации и определенными группами деталей.

Т. Толстая создает многослойную темпоральную структуру, каждому повествовательному плану соответствует свое время и речевые формы его выражения. Конкретное (бытовое или личное) время можно установить по вещам, окружающим героя.

Основным временем становится настоящее, обычно о нем повествует автор или герой. Даже о прошедших событиях повествуется в настоящем времени или как о совсем недавнем прошлом. Поэтому и бывшие, и сегодняшние события выстраиваются в общий событийный ряд, воспринимаясь как единое целое. Такое органичное существование героя происходит благодаря умению жить во времени, воссоздавать прошлое с помощью воспоминаний.

Если речь идет о событиях прошлого, Т. Толстая соблюдает временную дистанцию между автором и героем, располагая разные впечатления в своей системе времени («Вначале был сад», «Жил человек – и нет его»). Иногда первоначальные описания усиливаются, становятся лейтмотивом: «Жил человек – и нет его. Одно имя осталось». Временная разноплановость позволяет автору обобщить конкретные наблюдения.

Обычно Т. Толстая использует два времени, бытовое и эпическое, которые постоянно перекрещиваются между собой.

«Но за окнами уже синева.»; «Миновала эпоха кухарок. школьные годы кончались, впереди замаячили экзамены» («Самая любимая»).

«… Смотрит, как бледный огонь фонаря пересчитывает больничные стволы берез, как смыкается световой коридор, как сгущается тьма, как во тьме пламень небесный вслепую нашаривает свою жертву» («Пламень небесный»).

Страницы: «« « ... 56789101112 » »»