Русская проза рубежа ХХ–XXI веков: учебное пособие Коллектив авторов

Переехав после второго замужества в Москву (муж Б. Карафелов – художник, репродукции картин и рисунков которого используются в оформлении ее книг), Д. Рубина входит в иную творческую среду. Она создает спектакли для московского радио, печатает прозу и эссеистику в журналах («Новый мир», «Искусство кино», «Время и мы», «Дружба народов», «Знамя» и др.). Вроде бы все складывается благополучно, но сама ситуация в стране заставляет сделать решительный шаг, и в 1990 г. Д. Рубина эмигрирует в Израиль. Так завершается первый период творчества.

Оказавшись в совершенно иных бытовых и языковых условиях, осваивая новые темы и проблемы, открывая героя, представителя еврейской диаспоры, писательница резко меняет стилевую тональность своих книг, переходя от юмора к иронии и даже сарказму. Автор юношеских повестей становится своеобразным летописцем Земли Обетованной, познающим ее древнюю культуру.

В одном из интервью Д. Рубина поясняет свою творческую биографию: «По-настоящему я стала набирать литературный вес, когда переехала в Израиль. Вот тогда обо мне стали серьезно писать критики. Печаталась в «Новом мире», «Дружбе народов» и стала какой-то неизвестной птицей: израильским писателем, который пишет на израильских реалиях совершенно российские вещи».

Израильский период творчества Д. Рубиной характеризуется укрупнением жанра: от рассказов («Яблоки из сада Шлицбутера», «Наш китайский бизнес») она переходит к повестям («Во вратах Твоих», 1993; «Глаза героя крупным планом», 1995; «Высокая вода венецианцев», 1996; «Последний кабан из лесов Понтеведра», 1998) и романам («Вот идет Машиах!» («Вот идет Мессия!»), 1996).

В эмиграции писательница обратилась также к форме эссе, определяя эту новую для себя форму эссе как «обычные писательские записи на самые разные темы». «Я – офеня», «Дети», «Иерусалимский автобус», «Под знаком карнавала», «Послесловие к сюжету», «Чем бы заняться?», «Майн пиджак ин вайсе клетка», «.Их бин нервосо!», «.Выпивать и закусывать.», «Противостояние». В них она делится с читателями своими мыслями о творчестве, современных писателях, фактах биографии, волнующих ее проблемах. Таким образом, сохраняя общие особенности эссе как формы, Д. Рубина создает оригинальную структуру, где соединяются путевые заметки, очерки нравов, пейзажные зарисовки, сливаются воедино автор и его герой, жизнь писателя и жизнь, им воображаемая, подлинное и вымышленное.

Писательница полагает, что подобную форму можно найти в творчестве А. Чехова, в произведениях которого ее привлекал откровенный, доверительный разговор с читателем на самые различные темы. Как она полагает, яркое стилистическое мастерство автора могло свободно выражаться без соблюдения рамок того или иного жанра: «С течением времени я у Чехова просто уже училась, откровенно, буквально, по его письмам – это настоящие университеты».

В эссе она нередко прорабатывает сюжет своего будущего произведения. Например, доминантный в эссе «Израильский автобус» мотив пути, поиска и обретения самости становится основой романа «Вот идет Машиах!». Автобус как аналог дома появится и в других произведениях, став обозначением топоса Израиля.

Эссе и рассказы становятся прологом к крупной форме, роману. Сюжет нередко прорабатывается в малой форме, затем трансформируется в роман. Граница между жанрами оказывается подвижной, рассказ напоминает очерк, краткую зарисовку. В одном из таких произведений «Я и ты под персиковыми облаками» Д. Рубина сообщает о своем герое, собаке по кличке Кондратий, что «он – прототип одного из героев моего романа».

Самобытное творчество Д. Рубиной затрудняет его оценку. Сама писательница иронически замечает: «Одно время я фигурировала по половому признаку – в обойме «женской прозы». Но, к счастью, вовремя уехала. Кажется, теперь я гожусь в «русскоязычные прозаики», или в «зарубежную литературу на русском языке», или в «израильские русскоязычные авторы»».

Точнее оценивать ее творчество по доминирующим жанровым формам. Д. Рубина – превосходный рассказчик, многие ее истории напоминают байку, анекдот, случай, роман и эссе. Подобные формы распространены в русской литературе ХХ в. и встречаются в творчестве М. Зощенко, Н. Тэффи – признанных рассказчиков, чей творческий опыт учитывался многими писателями. Сравним некоторые тексты:

«Ненормальный – это ж не обязательно, чтобы на людей бросаться. Он, может быть, тихо помешанный» (Д. Рубина).

«Вы думаете, господа, что так легко быть лицом начальствующим? Подумайте сами: вот мы с вами можем обо всем рассуждать и так, и этак, через пятое на десятое, через пень-колоду, ни то ни се, жевать сколько вздумается в завуалированных тонах» (Н. Тэффи).

«Сеня! Хлопочи скорей бумаги, ордер. Тут один мой квартирант, кажется, загнулся» (М. Зощенко).

Разнообразные истории, рассказываемые героями Д. Рубиной, можно сравнить и с народными историями о Ходже Насреддине. Фольклорная традиция сказалась в ее творчестве и в использовании разной по составу лексики.

Рассмотрим один из рассказов Д. Рубиной «Яблоки из сада Шлицбутера» (1989), ставший своеобразным прологом к ее «израильской прозе», в котором доминирует так называемый еврейский вопрос. Сюжет рассказа внешне незамысловат, в нем повествуется о том, как героиня (сама Дина Рубина) летит в Москву по своим делам. Кроме того, она должна передать в редакцию рассказ своего знакомого. Придя в редакцию, героиня, назвавшаяся бухгалтером, видит стоящий в углу «мешок, доверху набитый бледно светящимся «гольденом»», и невольно начинает вспоминать.

В памяти всплывают картинки детства – сарай деда, где «пахло яблоками, пылью старых газет, мешками, ветошью». Ключевым в описании становится слово «золотой» как символ утраченного и обретаемого в воспоминаниях прошлого – «тонко звучащий в воздухе аромат «гольдена» все витал и витал надо мною». Образ детства как утраченного и обретаемого с помощью памяти воспоминания (райское детство) традиционен для плана прошлого, он дополняется многочисленными библейскими ассоциациями: «Пять яблонь сорта «гольден» росло во дворе моего деда, в Рыночном тупике Кашгарки – самого вавилонского района Ташкента». Связь с библейскими сюжетами подчеркивается и лексико-ритмическим строем: «Торжественно, точно речь шла о яблоках из райского сада», «Тоном царя Соломона, отдающего приказы не самой сообразительной из своих жен» (возвышенная сравнительная характеристика резко снижается иронической интонацией). Герой воспринимается как «великомученик» (говорится о том, что он «в качестве видного космополита украшал-таки собою нары»), упоминается и «апостольская лысина». Мотив изгнанничества дополняется временной деталью.

Собственно повествование выстраивается из нескольких временных планов, формально ведется из настоящего и прошлого. В каждом из них существуют свои события, связанные с жизнью конкретных героев, поэтому план прошлого состоит из контрастно расположенных событий – радостного детства героини и военной юности героя. Получается, что прошлое делится на то, что было сорок лет тому назад, и недавнее прошлое. Вспоминая, героиня одновременно сообщает и некоторые свои соображения по поводу настоящего, обозначая его то любопытным временем, то эпохой застоя; рассказывает другие истории (о друге Лутфулле, который живет без паспорта), вновь возвращая действие назад.

Параллельно говорится о происходящих в настоящем времени событиях, приводится содержание рассказа, которое героиня передает в редакцию. Он выстроен как своеобразная параллель основному сюжету: герой также рассказывает о себе «и – слово за слово – . вспоминает всю свою жизнь, трагикомичную, как это водится у подобных персонажей». Оказывается, что реальный персонаж рассказа когда-то был влюблен в одну из двоюродных бабок героини, которую после издевательств повесили немцы.

Сложное переплетение множества сюжетных линий, дополнительные истории, включаемые в повествование, описания разнообразных состояний героини, в том числе и ее возможные подсознательные перемещения, создают внутреннюю динамику, усиливают читательский интерес. История не завершена, «располовиненная» душа героини задается мыслью, что испытываемое ею чувство приходит поздно, «бывает – слишком поздно, иногда – в последние минуты, когда, беззащитного, тебя гонят по шоссе. Прикладами. В спину». Лейтмотивом звучит вопрос, заданный героиней: «Чья я, чья?»

Синтаксические паузы, выделяемые графически, номинативные предложения, риторические восклицания, диалогические вставки в повествование, инверсии («отвечаю я вдохновенно»), формулы («он живет в доме, построенном еще дедушкой, с тремя своими братьями и пятнадцатью племянниками») наряду с постоянными сюжетными перебивками, единоначалие некоторых фраз или абзацев («я шла», «я брела»), повторы («сердце мое тихо тронулось в груди и закачалось», «сердце мое тихо тронулось и закачалось») создают особый ритм, что позволяет говорить о музыкальном построении произведения.

Отметим, что множественные сюжетные линии (внешние и внутренние) приводят к появлению разнообразных персонажей, В. Литвинов пишет, что ассоциативно-штриховой стиль писательницы позволяет «даже на малой площади проследить целую жизненную историю, вывести галерею персонажей, представляющих самые различные типы душевной организации».

Интересен персонаж с необычным именем Царица Савская. Для автора важна внутренняя семантика имени, как на самом деле зовут саму героиню, узнаем из ее воспоминаний («тут прибежала Рахилина Динка») и по ходу развития действия («Трех дочерей Давида знали все. .Ты чья?. Я – Ритина»).

Портретная характеристика героини живописна: «Вторая тоже была полной, но по-иному – крепко сбитой, цельнокроенной. Она звенела серьгами, браслетами, бусами, шевелила бровями, сросшимися на переносице и потому напоминавшими пушистую гусеницу, и похожа была на царицу Савскую». Назвав героиню библейским именем, автор дополняет первоначальное определение, делая его постоянным – «цельнокроенная спина». К атрибутивным признакам относятся также «царственный жест» «длани» (руки), «ободряющая улыбка с обольстительных уст», «необъяснимая гордость». Даже в голосе проявляются особые признаки – презрительная властность, загадочность и торжественность. Использование разговорной лексики проявляется и в диалогах, где героиня говорит «властно-певуче» и в то же время активно используя обиходные словечки и обороты («У кого есть мозги в голове. у того они есть»). Позже окажется, что она – дочь героя.

Образ строится из отдельных составляющих, в которых доминируют авторские эпитеты (нередко оценочного характера), сравнения. Часто дается опосредованная характеристика («молодая особа со свежими щеками», «маленькая пучеглазая старушка»), персонаж номинируется, но не проявляется как действующее лицо, оставаясь частью портретного фона, где доминирует одна или несколько главных историй. К числу особенностей рассказа отнесем и постоянные реминисценции, встречаются, например, скрытые отсылки к предыдущим рассказам (так, «временное расставание души и тела» происходит в рассказе «Астральный полет души на уроке физики»).

Итак, своеобразие творческого метода Д. Рубиной определяют особенности сюжетосложения, тщательная организация поэтических приемов. Обозначенные особенности и позволяют говорить об индивидуальной манере автора. В прозаических произведениях Д. Рубиной доминируют несколько проблем: еврейский вопрос, взаимоотношения людей разных поколений, жизни и смерти, любви. Обычно действие происходит в хорошо знакомой автору среде: киностудии, редакции, домашней обстановке. Так, в романе «Вот идет Мессия» («Вот идет Машиах!») рассказывается о жизни еврейской диаспоры, состоящей в основном из эмигрантов. Автор полагает, что Израиль, сравниваемый ею с Верховным Режиссером, «извергает бесконечное количество сюжетных ходов, типажей, разнообразных коллизий» и представляет своеобразную «игровую площадку».

Центральными становятся две линии, разворачивающиеся параллельно, две судьбы людей творческой профессии – бывшего музыковеда, ставшего редактором газеты «Полдень» с необычным именем Зяма, и писательницы N. Они сходятся в самом конце, когда, защищая героиню от возможного покушения, сын писательницы, проходящий службу в армии, по ошибке убивает ее. Неожиданный финал на самом деле предопределен сюжетной основой, по тексту разбросаны указания на возможность трагического конца, ведь героиня живет в мире войн и насилия. Автор отмечает: «Я всю вещь собираю в узел: и смысловой, и нервный, и тональный». Структура разрастается постепенно, напряжение усиливается к концу и, наконец, разрешается смертью героини.

К основным сюжетным линиям добавляются другие, множество случаев, историй позволяют создать панорамную картину русской общины с ее повседневной жизнью и праздниками. «Пошли истории за историями», – сообщает автор. Доктор, например, постоянно рассказывает несколько своих коронных баек из серии «А вот у меня был пациент!»

Представленный автором своеобразный калейдоскоп людских судеб не случаен. По словам Д. Рубиной, ее волнует «вибрация жизни человека, интеллектуала, на грани между двух стран». Содержание цитаты позволяет прояснить и другое высказывание автора: «Израиль очень театральная, кинематографическая страна. Я говорю о токе жизни. Израиль живет в жанре трагикомедии. Я люблю работать в этом жанре». Поэтому в книгах Д. Рубиной и рассказывается о многочисленных обычаях, встречах, праздниках.

Главной из сюжетных линий, связанных с героями второго плана, становится история деда Зямы, «старого хулигана, остроумца, бабника и выпивохи, комиссара и гешефтмахера – коротышки дьявольского обаяния». Упоминание событий гражданской войны не случайно, в прозе конца ХХ в. происходит новое ее осмысление – по законам развития не героического, а авантюрного повествования (где доминируют описания романтических историй, чудесного спасения героя). Писательница склонна к трагифарсовым ситуациям, поэтому драматические и лирические истории располагаются в едином текстовом пространстве. Очевидны и переклички с классической традицией еврейской прозы (произведениями Шолом Алейхема).

Своеобразие манеры проявляется в том, что жизнь героя постоянно соотносится с событиями времени, за биографией деда героини прослеживается история страны и народа от революции до эмиграции, поэтому здесь рассказывается и о потерях близких, поиске самого себя, своего места. Так постепенно входит в роман тема Мессии, пророка, спасителя человечества. В конце повествования, когда происходит перевоплощение героини после гибели, оказывается, что Бог находится внутри каждого человека. Поначалу обыденный сюжет превращается в эпический.

Конкретно-бытовое трансформируется в бытийное, обобщается благодаря особой повествовательной манере, основанной на использовании разных форм комического. Трагифарсовая ситуация в повести «Последний кабан из лесов Понтеведра» проявляется в названии, настраивающем на мелодраматический сюжет, который развернется где-то в лесах в Испании, на что указывает и подзаголовок: «испанская сюита». Автор использует также второе значение – в переносном смысле «кабан» означает мужскую силу, что подчеркнуто и именем одного из героев (Альфонсо), и отдельными характеристиками карлика Люсио. Отсюда абсолютное сходство карлика с дикой свиньей: «И вправду был на удивление похож на кабана: сдвинутые к переносице створки заплывших глазок, широкие ноздри, срезанный подбородок» <...> «захрюкал – страшно натурально». Аналогично построена обобщенная характеристика других действующих лиц – хари хавающие, врущие, рыгающие, харкающие (использована градация).

Директор Дворца культуры Альфонсо возглавляет коллектив из семнадцати педагогов, которые мечтают, разыгрывают сюжеты, интригуют. Их бурную деятельность и описывает героиня, получающая ироническое прозвище «Дина из Матнаса». «Матнас. Такой вот матрас с поносом, носок с атасом, матом нас он послал». А в переводе на русский – Дворец культуры и спорта. Так вот, «ешиват цевет – выцвел веток веш – ний цвет, вышил ватой ваш. кисет?. жилет?. корсет.» (подчеркнуто нами. – Т.К.)

Представляя своего героя, автор использует паронимию (однокоренные близкие по звучанию слова). Она будто играет словами, сочетаниями звуков, вызывающих определенные ассоциации[66], и специально выделяет такие словосочетания, создавая из них своеобразное текстовое пространство, обозначая наиболее значимые для себя моменты.

Автор указывает, что затевает своеобразную игру, видя в своих персонажах марионеток и наделяя их определенными функциями («ощутила в своих руках крестовину с повисшей на нитях куклой-марионеткой»). Как и в драматургическом тексте, автор последовательно представляет читателю каждого героя, наделяя его определенными свойствами и вынося оценку. При этом Д. Рубина использует все традиционные формы описания: объективирующую, нейтральную и оценочную.

Рассмотрим, как создается образ героини по имени Таисья. Вначале слышится ее голос («Где-то наверху кричали истерзанным низким голосом» – создается комический эффект за счет нетрадиционного словоупотребления). Потом описывается внешность («сидела женщина с пронзительным лицом молодого орла» – построение на антитезе). Синтаксический повтор и использование разных форм глагола позволяют передать особенности экспрессивного и эмоционального характера: ревела, клокотала; ноги приплясывали, притоптывали, постукивали; громко, горько и вдохновенно зарыдала.

Традиционно каждый герой в тексте Д. Рубиной наделяется своей историей или «ролью». В приводимом нами отрывке как повествовательная основа используется реминисценция, усиливаемая повторами и словами состояния:

«Сидела ночами у постели умирающей, организовывала похороны, пристраивала дряхлую мать покойной в престижный дом для престарелых, остервенело и навзрыд добиваясь последнего: чтобы окна комнаты, куда вселят старушку, выходили на море, именно на море и только на море… Часами сидела на казенном телефоне, крича директору дома престарелых:

– Чтобы последний взгляд этого дорогого мне человека – ты слышишь? – поклянись мне матерью! – был обращен в морскую даль!.. »

Снова использованы многочисленные глаголы движения и деепричастия (сидела, организовывала, пристраивала, добиваясь, крича). Писательница и здесь употребляет прием преувеличения (встраивая глагол в цепочку определений или уточняющих оборотов): если сидела – то ночами, если пристраивала в дом престарелых – то остервенело и навзрыд, если комната – то обязательно окнами на море и т.д. Автор последовательно нанизывает детали: «на море, именно на море и только на море.» Так задается и некоторый ритм, традиционный для повествовательной манеры Д. Рубиной, которая часто строится на несобственно-прямой речи.

Повтор становится структурным элементом текста, так как он по смыслу перечеркивает все предыдущие действия и слова Таисьи. Например:

«Я принялась за работу с ученическим рвением.

Я за любую работу принимаюсь обычно с ученическим рвением, ибо знаю заранее, что весьма скоро это рвение иссякнет. Нет, я не ленива. Я глубоко и безнадежно бездеятельна».

Использованное автором единоначалие задает четкий повествовательный ритм и подчеркивает динамику действия. Постоянное сосуществование автора (рассказчика) и героя усиливает достоверность изображаемого, выведенного на преувеличении:

«У Таисьи есть папа. Папочка, папуля. Ты знаешь, что такое – восточный папа? Она всю жизнь ноги ему мыла. А он колотил ее, как бубен на свадьбе. Но она терпела – ведь папа, родной любимый папа.»

Форма «папа» основывается на противопоставлении, в первом предложении оно нейтральное, во втором получает стилистическую окрашенность при помощи суффиксов-очк-, – ул-. Третье, четвертое и пятое предложения контрастируют с предыдущими по смыслу, вследствие чего в шестом предложении слова «папа, родной любимый папа» получают отрицательную коннотацию. Налицо оценочная, характерологическая роль преувеличения. Отметим и музыкальность фразы, создаваемой с помощью повтора – «ведь папа, родной любимый папа».

Интересна и выразительна речь Таисьи. Она представляет собой смешение лексики просторечной, подчеркнуто разговорной, бранной, иноязычной. Как отмечает автор, она обладала могучим и разнообразным словарным запасом «широчайшего разброса диапазона» – «от матросской матерщины и грузчицких прибауток до выражения чувств таких нежнейших тургеневских переливов, что слезы наворачивались»:

«– Ты вот что, советую, – сказала она, – приклейся к моей заднице и всюду таскайся за мной. Я тебя живо введу в курс дела.

– Заходи быстрей, я после аэробики моюсь. У нас тут – имей в виду – по четвергам в восемь аэробика. Ну, само собой, вспотеешь как лошадь, дай, думаю, вымя прополосну.

– Пидор гнойный! Забудь свои вонючие мечты! А насчет квартиры – отсосешь у дохлого бедуина! Не бросай трубку, сука, я еще не все сказала!»

Подобные качества рассказчик характеризует как свойства «фольклорного человека» («Э-эй, милка моя, да ты вся трясешься»). В ее речи встречается и паронимия, процесс словообразования происходит по ходу развертывания действия:

«– Она танцует фламенко, подумаешь! – говорила Таисья. – Фанданго – ебанго… Ну, были мы со Шварцем на корриде.

– Глянь, какой я себе навымник купила».

Д. Рубина настолько дорожит каждым словом своего героя, что передает мельчайшие интонации речи и даже манеру произнесения отдельных слов («меня обуревает страсть коллекционера, нанизывающего эти случайные, дурацкие, смешные, прочувствованные фразы на тонкий серпантин повествования»):

«– Она гра...грамотная! – взвыла Таисья, мотая головой из стороны в сторону. – Он нанял Гришку Сапожникова на редактуру!»

Отметим и использование устойчивых конструкций, оборотов, клише:

«Ну, Отилия, девка душевная, простая, любит порядок. да не пялься ты так на них, у тебя взгляд то ли шантажиста, то ли убийцы. на вот, съешь лучше пирожок...»

Обыгрываемые в речи сказочные клише заменяют авторскую оценку. Встречаются и собственные словообразования, чаще на основе литературных текстов, фразы из которых превратились в устойчивое клише: «Один, как желтый огурец в осеннем поле».

По сравнению с Таисьей речь главной героини еще более разнообразна. Отметим метафоризацию: «Впрочем, моему шелудивому воображению дай легонько коленом под зад – оно и покатится с горы, как брошенный снежок, обрастая по пути бог знает каким сором»; «Я уже знала его слабое место – нежно пульсирующую глупость самовлюбленного моллюска в красивой твердой оболочке раковины»); обыгрывание лозунгов и клише: «Спасибо товарищу Моцарту за нашу счастливую старость» (парафраз).

Все это свидетельствует о разнообразии использованных Д. Рубиной языковых средств и приемов, для создания комического и игрового начал. Среди них доминируют сравнения, повторы, просторечная лексика, устойчивые словосочетания и обороты, эвфемистические высказывания, авторская интонация, особое построение (с помощью повторения отдельных частей речи доминируют глаголы и глагольные формы), разные типы суффиксов, паронимия. Языковое разнообразие способствует не только проявлению комического эффекта, но и задает авторскую оценку и в целом образует стиль писателя и структуру текстового пространства, обусловленного также рамкой текста (куда входят заглавие, примечания, внутренние подзаголовки, эпиграфы, посвящения, авторские предисловия, обозначения дат и мест написания).

Отметим общие особенности прозы Д. Рубиной. Многие события жизни писательницы стали основой ее книг, автор говорит, что не стремится к фактической точности, поэтому речь идет о скрытой автобиографичности, организации ситуаций на основе авторского опыта. Далеко не всегда автор выводит в качестве alter ego (самого себя) лирического героя, чаще разбрасывает отдельные факты своей биографии в разных произведениях: «Это мой мир, я придумала его сама, и всех вокруг усердно превращаю в его обитателей: семью, друзей, соседей, своего пса» («Время соловья»).

«Мои близкие с редкой кротостью воспринимают то обстоятельство, что чуть ли не в каждом произведении фигурируют в самых разных ипостасях»; «Я, конечно, выдергиваю из собственной судьбы по нитке, а порой и канаты вяжу, но не так, чтобы оголиться полностью. Знаю, что многие воспринимают меня как акына, живописующего себя, свою семью, свое ближайшее окружение. Но вы уж не отказывайте мне в толике воображения. Я писатель лукавый, часто использующий театральный прием, маску, всякие прочие «обманки»», – заявляет автор.

Д. Рубина относится к писателям, великолепно владеющим разными культурными кодами, поэтому поясним одну мысль ее высказывания. Традиционно обманка служила развлечению зрителя, использовалась, чтобы подшутить над ним, ввести в заблуждение: например, рисовалось окно на «глухой» стене. Разнообразную игру в текст автор и предлагает своему читателю: «К сотворению мифов я отношусь буднично-одобрительно. Я и сама мастерю их направо и налево» («Воскресная месса в Толедо»).

Скрытая же автобиографичность обусловливает такую особенность, как особый документализм, насыщенность повествования разными фактами и подробностями. Она даже чувствует себя уставшей «от своих собственных историй, от историй собственной семьи, которые всплывают в моей памяти. с какой-то безжалостной, ослепительной вещественной обыденностью!» («Коксинель»). После переутомления лечить расшалившиеся нервишки ей тоже советуют творчеством – «Ведь в ваших руках главное лекарство, недоступное другим: сядьте и выпишите всю горечь и соль, и отраву» («На исходе августа»).

Множество историй-воспоминаний вплетаются в ткань романа «На солнечной стороне улицы». Правда, писательница не всегда последовательно точна, некоторые моменты могут быть переданы неВЕРно (описание памятника героям романа А. Фадеева в повести «Камера наезжает»), и это не случайно. Автор создает особый условный мир, некую мифологическую страну, которая и реальна и нереальна одновременно. Поэтому и разбрасывает отдельные биографические ситуации по разным текстам, щедро передает героям свои мысли, чувства, настроения, переживания. В повестях и романах она в основном проводит своеобразное исследование, представляя в качестве топоса интересующее ее пространство со своим кругом героев и свойственными им отношениями. Таково скрупулезно точное описание городка близ Иерусалима в «Последнем кабане из лесов Понтеведра»:

«Я чувствую настоятельную, хотя и запоздалую потребность познакомить читателя с топографией нашего маленького, но весьма плотно и разнообразно спроектированного городка». И далее с помощью эпической интонации начинает говорить о данном топосе: «Как и во всяком уважающем себя городе, у нас есть...»

Пространство книг изобилует описаниями, в них действует множество героев. Для автора важны две составляющие героя – его психологический портрет и владеющие им чувства, настроения, переживания. Стремясь к максимальной выразительности, подчиняясь «логике характера», Д. Рубина применяет гротеск, заостряя и подчеркивая доминирующий признак. Иногда в описании содержится указание на отдельные качества или особенности внешности, возраст (порывистый мальчик, курчаво-античный затылок и т.д.).

Ряд образов наделяется обобщенными чертами, превращаясь в типы времени. Тогда их личная судьба вписывается в определенные временные обстоятельства. В образную систему входят и архетипы, среди них доминирует архетип дома (дом-автобус, дом-караван)[67]. Исторически архетип «дом» связан с понятием места, «где живут люди, объединенные общими интересами, условиями существования»; его синонимами являются семья; надежное место и т.д. В обыденном сознании дом предстает как нечто постоянное, недвижимое. В прозе Д. Рубиной налицо трансформация традиционной семантики дома как жилища в «дом на колесах», архетип приобретает полярную структуру. «Водитель автобуса – не безликий некто. Он – хозяин, причем полновластный.», – замечает автор в эссе «Израильский автобус».

Передавая свои настроения героине, она показывает, как для нее автобус становится домом, в котором она ежедневно проводит много времени. Постепенно возникают образы каравана, бесконечной дороги, где встречаются и расстаются люди, едут на работу, ищут приюта, заработка, родственников. Образ «автобуса» становится также атрибутивным признаком страны, где он служит важным средством передвижения.

Буквально пронизывают текстовое пространство пейзажные зарисовки, дополняя и усиливая основное действие:

«Синие глубокие озерца стояли в золоте мозаик. Тесный хоровод розоватых, голубоватых, серо-палевых, зеленоватых мраморных колонн издали напоминал легчайшие вязки бамбука»;

«Из-за домов, со стороны заходящего солнца на воду лег бирюзовый язык света, в котором на искрящейся скворчащей сковороде жарилась синяя плоскодонка» («Во Вратах Твоих»).

Возникает ощущение некоей картины, сценки. Углублению впечатления способствует «опорное» слово («хоровод», «плоскодонка»). Оно усиливается дополнительным цветом, переданным опосредованно («золотом мозаик», «бирюзовый язык света»), выделяющимся звуковым словосочетанием («вязки), формой глагола в метафорической конструкции («жарилась синяя плоскодонка»).

Автор часто использует цветные (цветовые) определения (эпитеты), с их помощью и создавая свой мир:

«Минут тридцать она стояла на ступенях вокзала, пытаясь совладать с собой, шагнуть и начать жить в этом, театрально освещенном светом лиловых фонарей, сумеречном мире, созданном из бликов темной колыхающейся воды, из частокола скользких деревянных свай с привязанными к ним гондолами и катерками, на фоне выхваченных слабым светом невидимой рампы дворцов, встающих из воды.» («Высокая вода венецианцев»).

Налицо скрытая реминисценция из стихотворений декадентов (символистов), в словарь которых входили эти словосочетания. Описывая театральный мир, автор обозначает его цепочкой цветовых эпитетов: лиловые фонари, сумеречный мир (укажем для примера на стихотворение А. Блока «Сумерки, сумерки вешние.»).

Особую зрительность придает прием театральности изображения. Во многих текстах повторяется слово «карнавал», оно становится своеобразным кодом, образующим цепочку определений – «карнавальное полулицо с прицельным глазом», «клоунская длинная улыбка», ее «клоунские складочки вокруг всегда смеющегося рта», клоунская гримаска в уголках растянутого рта (как часть портретной характеристики), «цирковой, как говорила бабка Рита, памяти» (характеристика персонажа). «Конкретность и эксцентрика», как пишет И. Питляр, соединяются у Д. Рубиной в единое целое. Автору свойственно самобытное трагифарсовое, карнавальное мироощущение, создающее особую повествовательную структуру, основанную на соединении разных повествовательных планов и иронической интонации как определяющей в организации действия.

Некоторые исследователи творчества Д. Рубиной видят в подобном тяготении к карнавальности, зрелищности сходство с творчеством С. Довлатова, признавая также общность юмористического мироощущения, иронической интонации, установки на повествовательность. Сама автор не отрицает, что ей нравится проза Довлатова. Можно говорить и об опосредованном влиянии В. Набокова, о чем свидетельствуют эпиграфы в «На солнечной стороне улицы» из романа «Смотри на арлекинов!», в сборнике интервью «Больно только когда смеюсь».

Другая особенность проявления театральности связана с установкой автора на рассказ. Д. Рубина всегда обращается к конкретному читателю или зрителю, готовому выслушать его рассказ. Или располагает героев как на сцене: «.Сидела с выражением на лице жадного зрительского внимания в кульминационном моменте пьесы» («Яблоки из сада Шлицбутера»).

Полностью свою склонность к театрализованному изображению автор проявила в романе «Синдикат» (2004), сознательно дав ему подзаголовок «роман-комикс». Его героини нередко попадают в ситуации, подобные театральным – юмористичные, ироничные, порой даже абсурдные. Таковы, например, сценки, разыгрываемые перед проходной в учреждение, где работает героиня. Среди других приемов создания театрализованного действия отметим описания многочисленных праздников, концертов, представлений, которые присутствуют практически во всех романах писательницы.

Закономерно, что особую роль Д. Рубина уделяет диалогам и высказываниям героев. В них ярко проявляется характер персонажа, особенности его мировосприятия:

«Не задавай дурацких вопросов, ко мне пришла внучка Давида через сорок лет после моей юности, и чтоб я – для внучки Давида! не напечатал какой-то там рассказ?» («Яблоки из сада Шлицбутера»).

Диалог иногда выстраивается и как последовательная цепочка фраз, отделяемых авторским словом, в виде последовательно подаваемых ремарок, содержащих указание на действие:

«Я смущенно улыбнулась.

Я стала прощаться. Я стала натягивать дубленку.

Я вышла на улицу» («Яблоки из сада Шлицбутера»).

Косвенным образом театральности изображаемого способствует музыкальность, выраженная и в названии: «Один интеллигент уселся на дороге» (использованы слова из озорной и малоприличной песенки) и в самом тексте:

«И с этой минуты все покатилось симфонической лавиной, сминающей, сметающей на своем пути их прошлые чувства, привязанности и любови – все то, чем набиты заплечные мешки всякой судьбы…» («Область слепящего света»).

В первом из упомянутых произведений звучит и постоянный рефрен – «Впрочем, и про это было уже у какого-то писателя». Анализируя его, И. Пиляр подчеркивает: «Небольшой рассказ этот, как и многие другие вещи Рубиной, выстроен как бы «упрятанно» в обрамляющие и пронизывающие рассказ «перебивы», в ироничные, подчас едкие, описания обитателей писательского Дома творчества». Сама автор считает, что внутренняя ритмизация обусловливается «интонационной волной – этой раскованности фразы, модуляции авторской речи», которой она обязана американской литературе, любимым писателям молодости – Сэлинджеру, Стейнбеку, Фолкнеру. Ощущает она и влияние Ремарка, а из отечественных авторов – Ф. Искандера.

Именно интонация, звуковое наполнение фразы позволяют ей выстраивать текст, проверять «течение прозы». «Это как симфонию писать, внутренним слухом слыша звучание коды». Языковой план образуется сочетанием высокой и низкой лексики, авторских определений (озорная смерть, затаенно-мужественный баритон). С помощью интонации создается эпический стиль, часто имитируется библейский стиль, хотя иногда используются клише («Он и сегодня жив-здоров»). Получается, что в одном повествовании сопрягаются прямая, косвенная, несобственно-прямая речь, внутренние монологи и диалоги.

Манера письма Д. Рубиной легко узнаваема, ее отличают развернутые метафоры, соединения возвышенной лексики с разговорной, контрастные и цветовые определения. Автор откровенно играет со словом, осмысливая разные значения и предлагая свой вариант.

Яркая игровая манера стала своеобразной визитной карточкой писательницы. Особый свет пронизывает ее страницы, как на своеобразной сцене, где имеют значение отношения персонажей, их связи, соприкосновения. Многоголосый Ташкент послевоенных лет становится одним из героев книги «На солнечной стороне улицы»: изображены «глинобитные извилины безумного лабиринта, порождение неизбывного беженства, смиренная деятельность по изготовлению библейских кирпичей». Меткость авторских характеристик поразительна, за короткой номинативной характеристикой всегда возникает образ: «прогулочный ход дымчатых ног с безупречными стрелками». И тут же следует временная деталь: «Такие ноги доставали у спекулянтов».

Сама писательница говорит о музыкальности своей прозы. Ее герои играют на разных инструментах – тамбурине, мандолине, гитаре. Часто звучит музыка и песни. Сама автор обещает (от имени своего героя): «Рано или поздно я все-таки напишу повесть о своих взаимоотношениях с Музыкой. Это будет грустная и смешная повесть». Звучащая музыка становится фоном для повествования.

В тексте Д. Рубиной сюжет на первый взгляд не играет особой роли и построен на реализации ложной интриги. Она проявляется через «эффект ожидания»: завязываются отношения, и читатель напряженно ждет, чем они закончатся. Автор отмечает: «Я привыкла работать на психологии, это мой материал, а не на сюжетах». Поэтому она уделяет особое внимание сюжетным перипетиям и интригам (своеобразный психологический поединок разыгрывается в повести «На Верхней Масловке» между Анной Борисовной и Петей, двумя героями). Начав писать, она тотчас придумывает финал, чтобы сохранять динамику произведения.

Сосредоточение на внутренней составляющей проявилось и в романе «На солнечной стороне улицы». Основное действие разворачивается по принципу параллельной характеристики: судьбы автора и его героини проникают в пространство текста, пересекаясь, но не соединяясь. Интрига заключается в том, что содержание становится ясным с первой страницы, но потом забываешь о сказанном автором и просто погружаешься в жизнь героини-художницы с ее особым мировидением и внутренним чувством одиночества. Сам же автор тактично ведет повествование: перед нами разворачиваются его воспоминания, но на фоне судьбы вымышленного персонажа.

И все же интрига присутствует всегда, значимой особенностью прозы Д. Рубиной становится ясное, четкое построение текстов, начиная с названия, постепенно раскрываемого в ходе повествования («Несколько торопливых слов любви»). Она постоянно держит читателя в напряжении, хотя посвящены они, как правило, жизни обыкновенных людей.

Тяготение к использованию приемов разных форм искусства проявилось в романе «Почерк Леонардо» (2008), где речь вновь (как и в романе «На солнечной стороне улицы») идет о человеке, наделенном необычными способностями. О нем рассказывают несколько героев, постепенно все серии собираются в единый узел. Хотя открытая концовка предполагает разные версии прочтения.

Ассоциативный и монтажный принципы связи обусловливаются жанровой полифонией: соединяются элементы любовной истории, романической притчи, моноспектакля, триллера, детектива. Своеобразное отражение в мистическом зеркале, главном символе романа. Снова игра на разных уровнях: структурном, сюжетном, словесном. Имя главной героини Анна означает «благодать», т.е. должно нести радость приемным родителям, у которых не может быть собственных детей. Но оно читается как палиндром, указание на сверхъестественные способности.

Сериальный принцип организации сюжета использован и в «Белой голубке Кордовы» (2009), где речь идет о судьбе художника, вынужденного вместо собственных текстов создавать подделки и, видимо, убитого мафией за свои махинации. Точная передача его перемещений по Испании, ставшей для героя второй родиной, объясняется любовью автора к этой стране. Сюжет выстраивается как увлекательный авантюрный роман, происходит стремительное перемещение в пространстве: в Винницу, Питер, Иерусалим, Рим, Толедо.

Не менее конкретно переданы и другие биографические этапы персонажа, они появляются в его воспоминаниях (о матери, тетке, друге молодости). Среди временных реалий – погромы, блокадная буржуйка. Некоторые упоминания разворачиваются в микрокартину: «В конце тридцать девятого свои ребята предупредили Литвака-Кордовина, что он «на выходе», – дабы успел сорганизоваться. Будучи решительным человеком, он сорганизовался — пустил себе пулю в лоб прямо в кабинете, оставив хладнокровное письмо о вечной преданности партии».

Собственно текстовое пространство Д. Рубиной состоит из описаний автора (в них включаются пейзажные зарисовки и изображения состояний героя), диалогов и собственно действия. Портретная характеристика сводится к лаконичной фразе оценочного характера: «прогуливалась пожилая тетка с линялой изжелта болонкой». Первоначальное описание дополняется упоминанием о даме с собачкой, отражая скрытую авторскую оценку.

Как отмечалось, в произведениях Д. Рубиной представлено несколько времен. Избегая прямых социальных оценок, автор чаще всего представляет описание: «уехал в Америку, сгинув в зазеркалье», но иногда дает и подробные характеристики, например, описывая события Гражданской или Великой Отечественной войны. Наиболее подробно она говорит только о «национальном вопросе», «прорабатывая» его в разных жанровых формах.

Своеобразие сюжетосложения позволило некоторым критикам говорить о кинематографичности прозы Д. Рубиной. Соглашаясь с этой точкой зрения, отметим создание крупных и второстепенных планов, проявляющихся соответственно через портретные характеристики и упоминания отдельных свойств героя. Д. Дмитриев полагает, что кинематографичность Д. Рубиной обусловлена умением «сменить тональность», соединить лирические отступления с экспрессивными монологами (при этом используется и ненормативная лексика), последовательное развитие действия трансформировать на философские размышления.

В организации структуры особую роль играют ассоциативные связи, реминисцентные и аллюзивные ряды, образующие особое временное поле:

«Да, она была из тех Дебор, Эсфирей и Юдифей, которыми так богата история ее народа, – сильные, слишком сильные женщины без проблеска тайны во взгляде… Потом они стреляли в губернаторов и вождей, взрывали кареты, сидели в лагерях… » («Высокая вода венецианцев»).

Изучение сложного и разноцветного, конфликтного и динамичного мира Д. Рубиной только начинается. Интересный собеседник, увлекательный рассказчик, автор многожанровых произведений, несомненно, заслуживает монографического исследования. Попытка рассмотреть метафорику Д. Рубиной предприняла Э. Шафранская, поставив ее в контекст с С. Афлатуни, Ф. Горенштейном, Т. Зульфикаровым, Т. Пулатовым, Л. Улицкой.

В настоящее время Д. Рубина продолжает жить в Израиле, но выступает по всему миру, свои впечатления она организует в формате эссе и рассказов (путевые заметки составили сборник «Холодная весна в Провансе»). Доминантой остаются темы любви, жизни, ответственности перед людьми и самой собой.

Сегодня произведения Д. Рубиной переведены на основные европейские языки, часто рецензировались в иностранных изданиях. Ее творчество становится предметом изучения исследователей разных стран. В предисловии к сборнику «Завтра, как обычно.» болгарский литературовед Н. Манолова отмечала, что писательница «владеет тайной музыкальной фразы» и ей присуще «честное, откровенное отношение к нравственным проблемам».