Русская проза рубежа ХХ–XXI веков: учебное пособие Коллектив авторов

А. Азольский (1930-2008)

Анатолию Алексеевичу Азольскому принадлежит совершенно особое место в современной литературе. Его литературная родословная берет начало в либеральной литературной волне писателей-шестидесятников, которые вырастали под сенью «Нового мира», руководимого А. Твардовским. Однако признание и прочная творческая репутация пришли к нему, как и к некоторым другим авторам, лишь во 2-й половине 1980-х годов.

Первой публикацией А. Азольского можно считать рассказ «Эта проклятая война», напечатанный еженедельником «Литературная Россия» в 1965 г. Рассказ подвергся разгромной критике в журнале «Октябрь», но зато его автор оказался в «одной связке» с кумирами молодого поколения, позже названных «шестидесятниками»: В. Аксеновым, Е. Евтушенко, А. Вознесенским, А. Гладилиным. Написанный вскоре роман под названием «Степан Сергеич» также постигла неудача. Несмотря на то, что рукопись произвела сильное впечатление в редакции «Нового мира», роман так и не увидел свет. Он вышел только в 1988 г., вскоре послужив основой для двухсерийного фильма (1989). Неудача постигла и повесть «Дежурный монтер», анонсированную, но не напечатанную «Новым миром». Поняв бесперспективность ожиданий, А. Азольский перестал обращаться в редакции, но не прекратил писать.

90-е годы для А. Азольского – десятилетие славы и читательского признания. Один за другим публикуются его романы, повести и рассказы. Многообразие тем и характеров, созданных им, можно свести к некоему «инварианту», определяемому как тяжба человека и мира, утверждение позиции «частного» человека перед лицом всесокрушающих обстоятельств, борьба за собственный мир, сформированный личным опытом.

Описываемый А. Азольским мир условно-метафорически можно назвать по заглавию одного из его рассказов – «Нора». Это своего рода экзистенциальная концепция, жизненное кредо человека, живущего по особым правилам, отказывающегося иметь какое-либо дело с государством, сопротивляющегося диктату его всевластия. Причина такого самоотстранения в понимании героем изначальной абсурдности и условности тех правил, по которому происходит взаимодействие его, рядового гражданина, и той системы, которая названа государством.

Следует отметить, что подобная «идейная самодостаточность» и «автономность» героев являются отражением жизненной и социальной позиции самого автора. Отвечая на вопрос об отношении к режиму, А. Азольский говорит о власти, как некой постоянно действующей силе, с существованием которой человеку приходится мириться, но ни в коем случае не соглашаться: «Нет никаких режимов. Есть постоянная власть. Человек не биологическая единичка в дремучем лесу, человек в коллективе и коллективах, которые устанавливают разноуровневые нормы. Надо просто быть самим собой и никому не верить». Поэтому герои А. Азольского живут сами по себе и никому не верят, подобно рыбе на глубине, они испытывают постоянное давление государства, а реально считаются только с той конкретной средой, которая устанавливает для индивидуума те или иные «разноуровневые нормы» поведения и образа жизни.

В 1997 г. А. Азольскому присудили премию «Русский Букер», признав таким образом официально, хотя и несколько поздно, его литературные заслуги. Премированный роман «Клетка» можно рассматривать как своеобразное концептуальное ядро художественного мира писателя. В метафизическом смысле ткань романа пронизывает противостояние двух идей-символов – Клетки и Круга. Круг – символ вечности, а Клетка – оков, сковывающих свободное развитие человека, и вполне недвусмысленное обозначение социальной системы, в которой вынуждены обитать герои романа.

Образ Клетки служит вместе с тем и сюжетообразующим, он связан с центральной темой романа. Братья Иван Баринов и Клим Пашутин являются первооткрывателями формулы клеточного ядра, опередившими на несколько лет открытия ученых-генетиков, но так и не получившими никакого признания. Открытиям не суждено увидеть свет, а их авторы остаются безвестными. Роман-расследование, по сути, превращается в роман-приговор государственной системе, умертвляющей на корню все живое – мысль, чувство, саму жизнь.

Доминантные вопросы творчества А. Азольского о взаимоотношениях правды и вымысла, достоверности художественной картины заставляют остановиться на них подробнее. С точки зрения здравого смысла, сюжеты А. Азольского кажутся совершенно неправдоподобными. Трудно поверить в реальность гениального открытия, совершенного молодым генетиком Климом Пашутиным в условиях почти подпольного существования, слежки агентов с Лубянки. Однако вымышленная история рассказана так профессионально, точно и убедительно, что у читателя почти не возникает сомнения в ее достоверности.

Сюжеты А. Азольского можно определить как правдоподобное допущение: такого не было, но это вполне могло произойти. Правду о случившемся не знает никто и не узнает никогда – таков один из наиболее характерных признаков повествовательной манеры писателя. «Всезнающий автор» ведет собственное расследование событий или совершенно необыкновенной человеческой судьбы. Он вытаскивает их из-под обломков недавно завершившейся истории, делая ее художественно правдивой. С этой точки зрения, хотя и с большой долей условности, А. Азольского можно было бы назвать «историческим романистом». Только предметом его изображения становится не событийно-историческая хронология давнего прошлого, а история советского времени, поданная уже в ином измерении. В свое время Ю. Трифонов определил подобный ракурс как исследование нравственной истории людей в потоке времени, попытку увидеть бег времени через человеческие судьбы.

Стержневой конфликт повествования определяется как противостояние Человека и Власти. Персонажи А. Азольского зажаты в тисках исторических или бытовых обстоятельств, окружены врагами или соперниками, вынуждены скрываться, их преследует милиция, уголовники, агенты с Лубянки. Стремясь спасти брата и его научное исследование, Иван Баринов оказывается в самых невероятных обстоятельствах, вынужден общаться с таинственным подпольным миром воров, прощелыг, сексотов, литовских «лесных братьев».

А. Азольский выстраивает динамичный и напряженный сюжет, постоянно сужая кольцо напряжения вокруг своего героя, заставляя его искать единственно возможный выход в заведомо безвыходных обстоятельствах преследования и слежки, метаться из одного конца страны в другой. Отсюда и широта места действия: географическим центром сюжетной интриги, как правило, является Москва или Ленинград, от которых события перемещаются в другие «точки» карты России: Минск, Литву, Сибирь, Украину, Крым, Белоруссию.

Социально-политический пафос романа «Клетка», как, впрочем, и всех других произведений А. Азольского, заключается в тотальном неприятии самой основы советского государственного строя, уничтожившей веру в естественное развитие человека. Позиция автора остается неизменно бескомпромиссной. Ее воплощает биолог Никитина: «Все многообразие человеческих свойств можно свести к умению повиноваться; еще гнуснее убежденность в перерождении одного вида в другой под влиянием внешней среды, если при правильной кормежке воробей может стать синичкой, то понятно, почему так много врагов народа и зачем лагеря».

Таким образом А. Азольский подводит итог известному историческому «делу генетиков», объясняя, почему новая наука не пришлась по душе советской власти: стоило допустить ее «ко двору», как тут же рассыпалась бы вся система умозрительных построений и аргументов коммунистической идеологии, сделавшей ставку на формирование «нового человека – строителя коммунизма». Очевидно, писатель развивает тему, затронутую В. Дудинцевым в «Белых одеждах», но идет дальше, доводя спор государства и науки до логического конца.

Однако в «Клетке» повествуется не только о ненавистной и мертвящей сущности коммунистического миропорядка, но и великой движущей силе любви в разных ее формах и проявлениях. Именно любовью к брату продиктовано все, что делает Иван Баринов. Все, что есть подлинного, чистого в жизни, произрастает от любви – такова одна из основополагающих идей романа. Отсюда и метафизический мотив круга, окружности как метафоры женской сущности. Источник лирического мотива сюжета в тех ранних впечатлениях Ивана Баринова, когда он впервые прикоснулся к таинственным и волнующим воображение и чувства округлым женским формам. Философия круга связана с тайной любви и мыслью о вечности, а человек, сотканный из миллионов клеток, есть носитель этой мысли.

Эмоционально-психологический диапазон А. Азольского в романе «Клетка» простирается от великой любви до глубокой ненависти. На одном полюсе находится тотальное неприятие власти, стремление уйти от всевидящего ока государства и его карательных органов, ненависть к видимым и невидимым врагам, плотным кольцом окружившим героя. На другом полюсе такое же яркое и сильное чувство любви.

Антиномия любви-ненависти создает особую эмоционально и психологически насыщенную атмосферу, полную острых и головокружительных поворотов сюжетную ткань романа, который заканчивается гибелью героини. Антитеза тесно сопрягается с символическим сопоставлением круга и клетки (квадрата). Оказывается, что если круг – это вечность, любовь, тайна, многомерная и свободная жизнь, то клетка обозначает несвободу, смерть и насилие.

Поскольку обстоятельства действия в романах А. Азольского всегда связаны с той или иной областью «производства» (сферой деятельности), можно с известной долей условности отнести их к «производственному роману». Действие происходит на разных площадках – в морском флоте, ракетостроении, военной разведке, в среде биологов, как в романе «Клетка». Автор до мельчайших подробностей знает свой предмет и «производственную атмосферу», он насыщает описание профессиональными деталями, терминологией, психологической конкретикой.

Герои многих романов А. Азольского – в полном смысле слова, «неизвестные солдаты» истории, «павшие», но оставшиеся непобежденными. Персонажи героически сопротивляются косной окружающей среде, бюрократической рутине, чудовищной государственной машине, наконец, и самой истории. Поэтому пафос повестей и романов А. Азольского всегда трагико-героический.

Непобежденным единоборцем с обстоятельствами остается и герой повести «Легенда о Травкине» (1990). На первый взгляд в ней показано характерное для «производственного романа» противопоставление героя и косной среды, где талантливый инженер-новатор преодолевает расставленные на его пути бюрократические «ловушки» и выходит победителем, отстояв тяжелой ценой свое профессиональное и человеческое достоинство. В эту ординарную коллизию, встречающуюся еще в романах и повестях 50-х, вводятся необычные составляющие. Травкин – инженер-проектировщик ракетно-зенитного комплекса «Долина», что, несомненно, привлекает читателей новизной. Правда, несмотря на обилие технических деталей, подробное изображение будней степных площадок с их обитателями, многочисленность персонажей, в романе присутствует четкая динамичная пружина, которая на протяжении всего повествования удерживает внимание читателя.

Максимально закручивая интригу, автор добивается ее интенсивного развития, сюжет обрастает поворотами и нюансами и, самое главное, насыщается достоверными и острыми нравственно-психологическими подробностями. Кульминационной точкой интриги можно считать эпизод проверки Травкина органами партийного контроля. Герой ставится автором перед выбором: либо он докажет свою инженерную компетентность ценой самоунижения и самооговора (и таков «нормальный путь» советского инженера), либо бросит вызов чудовищному механизму власти. Как полагает автор, герой должен выиграть «сражение» и оставить за собой незапятнанную репутацию. Для этого нужно бросить в «бой» все свои интеллектуальные и нравственные «ресурсы». Герой доказывает, что судьба любого важного предприятия – хозяйственного, экономического, оборонного или технического – может быть вполне успешной только при определенных условиях, но не благодаря государственному руководству, а вопреки ему.

Судьба талантливого конструктора позволяет сделать и нравственно-этический вывод: он выиграл бой благодаря своему мужеству, интеллекту, бескопромиссности характера. Но его победа обесценивается, тонет в мертвящей рутине все более неуклюжей и недальновидной политики государства. Ценнейший опыт инженеров-конструкторов оказывается совершенно ненужным государству. Герой-резонер, выражающий авторскую оценку, выносит приговор такой политике: «Разрушение ради созидания без созидания. Более бескровной, бесшумной и эффективной операции по уничтожению людей трудно себе представить. Что там Колыма, подвалы Лубянки, Соловки да разные Гулаги!».

Личность Травкина, безусловно, является эпицентром повести. Его образ написан с необыкновенной симпатией и вниманием, он многосторонен и психологически достоверен во всех своих деталях. В первую очередь привлекает внимание внутренний мир героя, раскрывающий мотивы его поступков, любовь к жизни, всю «географию» и «философию» его души. В строчках, раскрывающих мир интимных переживаний, А. Азольский проявляет себя как тонкий лирик: «Он поймал снежинку – и она легла на коричневую кожу перчатки. Одинокая и нетающая. Дунул – и она подхватилась ветром и взмыла кверху. Нет, жизнь – это полет снежинки, а не прозябание в снежной обезличенности».

Впрочем, характерология А. Азольского достаточна широка и не ограничивается только персонажами «героическими», что само по себе уже является залогом динамического и насыщенного острыми коллизиями сюжета. Его интересуют и другие характеры, условно говоря, психология «подпольного человека». Так, в повести «Нора» (1994) рассказывается почти детективная история, смысл которой сводится к следующей морали: в «преступном» государстве можно оправдать и «преступление» отдельного человека. Повесть «Розыски абсолюта» (1995) посвящена истории превращения «простого человека» в бездушного партийного бюрократа высокого полета.

В повести «Патрикеев» (1996) рассказывается о молодом сотруднике органов безопасности. С одной стороны, снова использована форма «производственного романа», воссоздающего картину будней работников Лубянки самого низшего звена, так называемых топтунов. С другой – налицо своеобразный творческий эксперимент: история частной жизни людей увидена преломленной через призму личности сыщика. Подслушанная и подсмотренная жизнь так захватывает молодого сотрудника КГБ Леню Патрикеева, что начинает менять его вкусы, привычки, весь внутренний облик, и, наконец, он растет как личность.

При всей серьезности и социальной злободневности творчества А. Азольского его тексты довольно успешно вписались и в бурный поток «массовой литературы». Основанием для такого допущения можно считать неизменно острый, почти детективный сюжет, характерный для «производственного триллера», получившего широкое распространение в 1990-е годы[51]. Данный жанр отражает стремление к более глубокой достоверности, обращение к областям жизни, не только вполне открытым для освоения, но и к недоступным широкому общественному вниманию, сближение с документально-художественной прозой.

В начале перестройки «первыми ласточками» жанра стали романы «Таксопарк» (1980) И. Штемлера и «Смиренное кладбище» (1987) С. Каледина. В 90-е годы появились книги, в которых раскрывались теневые стороны экономики, – Ю. Латынина «Охота на Изюбря» (1999), Ю. Дубова «Большая пайка», (1999); криминальный бизнес – С. Романов «Нищие» (1998), «Угонщик» (1998); сфера квартирного рынка – А. Волос «Недвижимость» (2001); механизмы «шоу-бизнеса» – А. Рыбин «Фирма» (2000). Часто названия произведений говорили сами за себя: «Кафедра», «Супермаркет», «Газета» и др.

Однако романы А. Азольского 90-х можно лишь условно отнести к этому жанру, ибо они представляют высокохудожественную, психологически насыщенную прозу. Подобная жанровая «многоаспектность» прозы А. Азольского позволила критику Б. Кузьминскому высказать следующее суждение: «.Будем честны: и то, что выходит из-под пера Азольского, – чистейшей воды «жанр» экшн с элементами шпионского романа. Жанр – и в то же время словесность, высочайшей философской пробы. На родине Грэма Грина этот парадокс издавна и в порядке вещей. мы же который год смотрим на большого мастера и в упор не замечаем его масштаба. Потому что смотрим под неверным углом. Сквозь кривые очки».

А. Азольский принадлежит к числу авторов непредсказуемых. Практически невозможно угадать заранее, кто станет его очередным героем, когда и где произойдут события его новой повести. И в то же самое время писатель легко узнаваем по присущему ему динамизму стиля, напряженному сюжету, остроте ситуаций. Он верен себе в выборе временной или географической «точки» российской истории. Его не спутаешь с другими авторами и по тем фантастически невероятным стечениям обстоятельств, которые случаются с его персонажами в «нужное время и в нужном месте». «Философия случая» определяет логику поведения героев, но не логику построения сюжета. «Невероятность» случая не отменяет жесткой предопределенности финала и всего хода событий, предшествующих ему. Балансирование на грани случайности и необходимости составляет основу всех сюжетов А. Азольского. Но, может быть, самая показательная в этом отношении повесть «ВМБ» (2001).

В сознании любого читателя 1953 год – время действия повести «ВМБ» – почти автоматически ассоциируется со смертью Сталина и последовавшими за этим переменами. Для А. Азольского же это событие относится к далекому времени, поскольку его интересует совсем иное: жизнь обыкновенного человека в историческом потоке, что предполагает рассказ не только о знаковых событиях и значимых исторических персоналиях. Чаще всего описывается ежедневное, рутинное существование, далекое от политических, идеологических или каких-то там иных катаклизмов. Подобное смещение фокуса историзма – осознанная и глубоко мотивированная позиция.

А. Азольский во многом единомышленник таких мастеров психологической прозы, как В. Быков и В. Богомолов. Один из его излюбленных сюжетных ходов основывается на выявлении «момента истины», который автор пытается обнаружить во внутреннем монологе. Автор словно уподобляется крохотному подслушивающему устройству, «жучку», ловко пристроенному в одном из уголков сознания героя и тщательно регистрирующему каждое движение мысли, вспышку озарения, внезапное решение. Парадокс же заключается в том, что всему этому увлекательному психологическому детективу как бы никогда не суждено быть обнародованным. Герой словно обречен на вечное хранение собственной тайны.

Отдельно следует остановиться на детективном элементе. А. Азольский одновременно и следует жанру, и намеренно нарушает его канон. Он создает детективную интригу и тут же разрушает ее. Долгое и затянутое копание в бытовых мелочах вдруг в некий трудноуловимый момент перетекает в увлекательное, психологически насыщенное повествование. И оказывается – задним числом, – что все малосущественные детали «работают», нить интриги зависит в первую очередь именно от этих бытовых подробностей. В тщательно хронометрированном действии, наконец, все как в фокусе сводится к эпизоду, где результат определяется порой не днями и часами, а секундами и долями секунды. Парадокс заключается в том, что основу интриги составляет не раскрытие преступления, как в привычной детективной традиции, а чаще всего сокрытие оного.

Гениально раскрывает хитроумную аферу молодой преподаватель права областного университета Сергей Гастев в «Облдрамтеатре» (1997) и тут же скрывает результаты своего расследования, ибо оно никому не нужно и даже опасно для него. Обстоятельства должностного преступления, чреватого серьезными последствиями, никому не станут известными, кроме самого «детектива» и «преступника», героя повести «ВМБ», – лейтенанта Андрея Маркина. С ювелирной точностью планируется и совершается преступление в повести «Нора».

Расследованием несуществующего преступления занимаются персонажи повести «Розыски абсолюта» (1995), в которой, по сути, осуществляется некий жанровый эксперимент. На поверхности здесь детективная интрига, как всегда тщательно детализированная. Парадоксально то, что «преступник» известен, но неизвестно, в чем состоит его «преступление». Обнаружение «состава преступления» переводит драму в фарс. Детективная концовка «проваливается», жанр не «срабатывает». Однако сюжет делает последний «поворот»: за фарсом вновь видна драма и своеобразная философия. «Преступления» в подлинном смысле обнаружить не удалось, но получилось другое – установить с точностью до дня и часа, когда честный и скромный журналист-правдоискатель изменил себе нравственно. Когда началось его постепенное превращение в могущественного бонзу партийно-государственного аппарата, чиновника, перед которым трепетали простые смертные, от одного слова которого зависела судьба многих.

Кульминация фарса была бы вполне комической, если бы за ключевым эпизодом (когда герою пришлось справить естественную нужду при всем честном народе на оживленной улице Москвы) не стояло обоснование этической и мировоззренческой позиции героя: «одним можно все, другим нельзя ничего». Задача заключается лишь в том, чтобы просто присвоить самому себе право вершить человеческие судьбы.

В повести «Нора» изображено виртуозно совершенное преступление. Алексей Родичев вступил в тяжбу с государством, самолично отсуживая то, что ему причитается по праву. В повести нет и намека на какое-либо осуждение со стороны автора, скорее, наоборот. Тщательная техническая проработка ограбления вызывает только восхищение.

Роман «Диверсант» (2002) позволяет продолжить разговор о своеобразии проявления авторской позиции. Герой максимально отодвинут от этических оценок. Более того, с точки зрения закона или моральных установлений, он всегда преступник, чужой среди своих. Писателя привлекает мотивация и поведение героя в экстремальной ситуации. Критик Н. Елисеев весьма точно уловил взаимоотношения героев А. Азольского с государством, показав, что в художественном мире писателя государство изображено как неизбежная «стихия», с существованием которой надо считаться, государство – это агрессивная среда, которую надо преодолеть.

Для героя А. Азольского все кругом враги: «Я не знал, что делать и кого бояться. Все были необозначенными врагами», – говорит Леня Филатов из «Диверсанта». Преодоление агрессивного пространства составляет основу практически любого сюжета, на Руси в первую очередь. Поэтому Леня Филатов приходит к заключению:

«Я давно понял, что Россия – центр каких-то ураганов, смерчей, штормов, что в тихую солнечную погоду русский человек жить не может. Он, обеспокоенный, выходит из избы, ладонь его, навозом и самогоном пропахшая, козырьком приставляется к высокому мыслительному лбу, а глаза шарят по горизонту в поисках хоть крохотной тучки. Россию постоянно сотрясают стихии, воздушные массы волнами бушуют у ее порога, срывая крыши, взметая людишек. Спасения нет, надо лишь изловчиться и оседлать тучу, на которой можно продержаться какое-то время».

По сравнению с ранними произведениями писателя особая «надмирная», «надсиюминутная» позиция героев в «Диверсанте» усилена. У персонажей А. Азольского и раньше встречались разные «путеводные звездочки» – профессиональная честь («Легенда о Травкине»), научная истина («Клетка»), свобода («ВМБ»), деньги («Нора»), власть («Розыски абсолюта»), но впервые в этом романе она находит свое музыкальное оформление. Лейтмотив романа составляет мелодия грузинской песни «Манана», в которой воплотилось все необъяснимое словами, тяга души к иному измерению, к счастью, которое – увы – недостижимо.

А. Азольский делает своего героя писателем, хотя и «несостоявшимся», наделяет некоторыми навыками профессионального рассказчика, таким образом как бы «приближает» к себе. Автор и герой – оба писатели, они сливаются в повествователе. Леня Филатов – «детище» Азольского, равновеликое ему самому. Перед нами возникает некое подобие «зеркального письма»: рассказчик создает свой текст и тут же исповедуется перед читателем в своих пристрастиях, вкусах, иногда – в технике письма. Впервые используется и форма «назидательного романа», правда, не в виде толстовского морализаторства, скорее, использована сентиментально-ироническая в манере Г. Филдинга.

Основное содержание заявлено в заголовке произведения. Приверженность А. Азольского к любимым 40-м хорошо известна. Собственно о войне он тоже пишет не впервые, достаточно вспомнить авантюрный роман «Кровь» (1999) о русском разведчике Клемме и немецком контрразведчике Викторе Скаруте, произведение, в котором много надуманного и слабо согласованного. В начале XXI в. была написана повесть и о неудавшемся покушении на Сталина – «Москва – Берлин – Москва» (2001).

Но, пожалуй, лишь написав роман «Диверсант», А. Азольский стал продолжателем того направления русской литературы, которое в свое время обозначалось как «военная проза». Необычность авторской трактовки самоочевидна. В этой войне людей посылают на заведомую гибель их собственные командиры, солдаты борются за собственную жизнь не только с врагом, но и с собственным командованием, старшие по чину не доверяют младшим и наоборот. Своих опасаются не меньше, а иногда больше, чем чужих. Врагами являются и свои, и чужие. На этой войне хладнокровно расстреливают своих, потому что иного выхода нет (эпизод с расстрелом десяти красноармейцев в 26-й главе). Но в то же самое время отказываются стрелять во врага, потому что это нецелесообразно по причине возможной военно-бюрократической волокиты (глава 20).

У читателя, ищущего в изображении войны героики, некоторые страницы вызывают недоумение, например, те, где рассказывается о коллективном совокуплении в прифронтовой деревне Ружегино или «разграблении Берлина за три дня».

Сюда же можно прибавить описания пьянства среди командного состава, неразберихи в штабах, мародерства, пристрастий к трофейным «шмоткам». Изображение Азольским войны принципиально «антигероическое». Если героизм и остается, то он проявляется исключительно ради собственного выживания в агрессивной среде. Подзаголовок книги – «назидательный роман» следует воспринимать как мораль сугубо индивидуалистического свойства.

Сюжетная динамичность, невероятность событий и характеров в соединении с особой авторской позицией создают, по выражению А. Немзера, «повествовательный драйв». Но парадокс А. Азольского заключается в том, что стремление к такому динамизму вступает в противоречие с принципом достоверности. У А. Азольского сложилась прочная репутация писателя-реалиста. Его мир кажется достоверным, но это странная достоверность. Выглядит правдоподобно, но вдумчивый читатель ловит себя на мысли: этого не было, потому что такого не могло быть никогда. Нагромождение случайных совпадений, всех этих «вдруг» и «неожиданно», их сгущение и концентрация в одном месте и в одно время, в одном человеке. Чего стоит, например, весьма неправдоподобная история с попыткой покушения на Сталина, которое намеревался осуществить Леня Филатов по завещанию своего учителя Чеха.

Странны и многие характеры А. Азольского, например образ героя-разведчика Калтыгина. Этот крестьянский сын, сначала комсомольский активист, агитатор за колхозы, фактически предавший родителей и приведший их к могиле, становится ярым антикоммунистом и антисоветчиком, каких не то что во время войны, но и в лучшие годы «оттепели» и застоя было немного. Советский разведчик Калтыгин погиб геройской смертью в борьбе с бойцами СМЕРШа, не захотев сдаться советской власти. Своеобразная эволюция от Павлика Морозова к Александру Матросову и наоборот.

Вызывает вопросы и образ наследника дворянского рода Алеши Бобрикова, третьего из «мушкетеров», с его навязчивой идеей «разграбления Берлина за три дня». И одновременно он – глубокий знаток своей родословной, которому мог бы позавидовать любой архивист-историк, узкий специалист в области генеалогии. Впрочем, у каждого из героев А. Азольского встречаются свои причуды и личные «навязчивые идеи».

Достоверность некоторых страниц сомнительна. Например, эпизод кражи из плена двух немецких военнопленных в 1948 г. и их последующей отправки в Германию кажется совершенно неправдоподобным. Персонажи обладают просто невероятной свободой передвижения, легко преодолевая фронты и государственные границы. Все это было у А. Азольского и в прежних книгах, но в «Диверсанте» стало особенно заметным. Достоверность принесена в жертву «драйву», остроте сюжета и динамизму повествования. Занимательность сюжета перекрывает правдивость, что дало повод одному из критиков определить прозу A. Азольского как псевдореалистическую. Однако, рассматривая мир писателя в контексте сложного и многоаспектного литературного процесса 1990-х, можно говорить об особом «игровом» элементе, весьма характерном для постмодернистской литературы и пришедшем в реалистическую поэтику.

Писатель не остался в стороне от веяний своего времени, свобода вымысла, не выходя в целом за пределы реалистической эстетики, приобрела, особенно в романе «Диверсант», постмодернистскую окраску. И с этой точки зрения А. Азольского можно квалифицировать как «постмодернистского писателя», у которого все повествовательные элементы подчинены самодостаточной игре. Писатель создает новый художественный «метанарратив», «делегитимируя» старые представления об истории и литературе. Пройдет некоторое время и читатели художественной литературы будут судить о войне не только по B. Астафьеву, Г. Бакланову, В. Быкову, но и по А. Азольскому. Можно говорить о мере условности такого допущения, однако автор, как бы предвосхищая критиков, и сам, от лица своего героя, оправдывает реалистически-игровую эстетику:

«Надоело писать неправду, а правда сама по себе никому не нужна. Надо что-то отбрасывать, что-то выпячивать, где-то поливать красками полотно, где-то вычищать его. Заострять сюжет – иначе человеческое восприятие не отзовется».

Автор как бы предвидел все обвинения-укоризны и поспешил защитить себя заранее. Может быть, вопрос надо ставить иначе: не «сюжет или истина», а «сюжет ради истины»? Просто искомый ответ, вероятно, лежит для А. Азольского в иной плоскости, в этико-эстетическом смысле самого феномена художественного текста, в антиномически заостренной формуле его творческого метода: «истина – в сюжете».

В.П. Аксенов (1932-2009)

Одна из ярчайших фигур «шестидесятников». Как писал Евг. Попов, все мы вышли из «джинсовой курточки Аксенова». Начал писать в 50-е, в период «оттепели», заявив как автор молодежной темы. Молодой герой В. Аксенова, отвергающий сталинизм, старую систему жизненных ценностей, оказался востребованным временем.

Склонность к экспериментам в области формы и языка обусловили его неприятие режима и вынужденный отъезд. После распада СССР В. Аксенову возвращают гражданство, и он живет на два дома – в Москве и во Франции.

Его родители, партийные работники, были репрессированы, мальчика отправили в детдом для детей «врагов народа», откуда его забрала сестра отца. После освобождения матери (Е. Гинзбург, автор «Крутого маршрута») жил вместе с ней на поселении. Начинал как поэт, в 1952 г. выиграл конкурс студентов на лучшее стихотворение, объявленный газетой «Комсомолец Татарии». По настоянию матери и отчима В. Аксенов поступил на медицинский факультет Казанского университета, после исключения продолжил учебу в Ленинградском медицинском институте. По распределению в 1956-1960 гг. работал врачом. Накопленные впечатления легли в основу первой романтической повести «Коллеги» (1960), опубикованной в журнале «Юность» и одобренной в печати. Благодаря С. Рассадину, образно назвавшему группу молодых авторов журнала «Юность» шестидесятниками, за В. Аксеновым и его поколением закрепилось это определение.

Уже первые произведения В. Аксенова отличались новизной проблематики и стилевыми поисками. Один из исследователей творчества писателя замечал: «Ни один из современных писателей не может сравниться с ним в области формотворчества и смелого экспериментирования». В. Аксенов первым ввел сленг, особый язык молодежи, своеобразно продолжив поиски, которые шли в западной литературе, например в творчестве Д. Сэлинджера (роман «Над пропастью во ржи», вышедший в 1951 г., появился в русском переводе в 1960 г.), его предшественника в освоении молодежной проблематики и утверждении определенных гуманистических ценностей. Влияние американской литературы сказалось также в особенностях стиля, преимущественном использовании короткой, насыщенной глаголами фразы, часто представляющей меткий афоризм, авторское замечание.

По сюжету повести «Коллеги» была написана пьеса, впервые поставленная в Малом театре, а затем прошедшая на сценах многих театров страны, потом был снят кинофильм. Популярность произведения В. Аксенова не была случайной: в период «оттепели» шло обновление проблематики и языка литературы.

И в других произведениях 60-х – повестях «Звездный билет» (1961), «Апельсины из Марокко» (1963), романе «Пора, мой друг, пора» (1964) – писатель проводит откровенный языковой эксперимент, вводя лексику, характерную, с его точки зрения, для молодежной среды 1960-х. Правда, две следующие повести подверглись жесткой критике, в рецензиях писали, что такая молодежь не относится к типичным представителям советского общества.

Чем интересен первый период творчества В. Аксенова? Он заявил о себе как откровенный ниспровергатель сложившихся устоев, как автор, склонный к эксперименту в области формы и языка, познакомивший читателей с жизнью городской молодежи, причем весьма необычным образом. В «Звездном билете» В. Аксенов изобразил молодых людей, настроенных скептически по отношению к окружающему миру, увлекающихся западной музыкой и абстрактной живописью. Отсюда и резкость интонаций, и опора автора на городской разговорный язык. Писатель ввел такие неологизмы, как «кадриться» или «трахаться».

Параллельно с «молодежной прозой» В. Аксенов написал несколько рассказов, которые с тех пор становились для него своеобразной площадкой, пробой новых форм перед переходом к крупным произведениям или основой киносценариев. Зрелищность, пластичность его прозы обусловили их дальнейшую сценическую и кинематографическую судьбу. Рассказы и пьесы позже вышли в составе однотомника «Аврора Горелика» (2008). В. Аксенов объяснял, что увлекся сценой как наиболее «подходящим местом для «тотальной сатиры»».

Второй период своего творческого пути писатель называет сатирическим, выделяя повесть «Затоваренная бочкотара» (1968), отрицательно оцененную в печати. Считали, что автор выразил в ней свой протест против происходящего в стране. Позже В. Аксенов назвал ее сюрреалистическим произведением, подчеркнув, что продолжает поиски и структуры, и стиля.

Форма путешествия используется В. Аксеновым в качестве основы сюжета и в повести «Поиски жанра» (1972), где он не только передает впечатления и наблюдения героев, но и высказывает свое мнение по самым разным вопросам. Позже физическое путешествие трансформируется в духовное, став основой воспоминаний (одна из сюжетообразующих скреп поздних текстов).

В. Аксенов создавал сложные по конструкции произведения, в которых соединял романтическое, лирическое, ироническое, философское начала, использовал внесюжетные конструкции, например, формы сна, рассказа в рассказе, соединяя приемы реалистического и модернистского письма. Писатель полагал, что двигаясь в сторону новизны, «поиска новых средств выражения и новой философии», он выполнял задачу «соединения звеньев цепи авангардного движения».

В 1965 г. В. Аксенову удалось собрать и выпустить сборник «Жаль, что вас не было с нами», за которым последовал негласный запрет на публикацию его произведений, хотя он и продолжал печататься в периодике, а в серии «Пламенные революционеры» опубликовал заказной роман о Л. Красине «Любовь к электричеству» (1968). Постоянные отказы издавать произведения В. Аксенова сопровождались ссылками на то, что он исчерпал «молодежную проблематику» и стал не интересен как писатель. Протестуя, он принимает решение публиковать свои произведения на Западе и впервые издается в «Ардисе» (Франция). Пьеса «Цапля» (1980) выходит в эмигрантском журнале «Континент».

Пытаясь отстоять право на собственное мировидение, использование значимых для него приемов письма, В. Аксенов вместе с группой «шестидесятников» предпринимает издание неподцензурного альманаха «Метрополь» (1979), стремясь представить читателю и молодых авторов. Резкая реакция властей привела к исключению некоторых участников альманаха из Союза писателей, в том числе и самого В. Аксенова. Позже в библиотеки рассылают предписание об изъятии его книг. Практически писателя заставляют уехать, почти завершенные романы «Ожог» и «Остров Крым» В. Аксенов публикует в эмиграции. В них он откровенно выражает свое отношение к режиму, фиксируя и некоторые факты собственной биографии. С тех пор автобиографическая составляющая станет основой большинства его текстов.

Оказавшись в Америке, он узнает о лишении советского гражданства. Сначала он приезжает в штат Мичиган для подготовки к изданию романов «Ожог» и «Остров Крым», потом переезжает в Калифорнию и, наконец, начинает работать в институте Кеннана в Вашингтоне. Писатель вспоминал, что тогда они «передвигались по стране по приглашениям университетов», измеряя время семестрами.

Многие годы Аксенов ощущал себя беженцем, изгнанником. Однажды он заметил, что «эмиграция похожа на собственные похороны, только после похорон вегетативная система успокаивается, а здесь нет». «Америка – это мой дом, но я не почувствовал себя американцем и никогда не почувствую, но за эти десять лет сформировался как некий космополитический отщепенец».

Писатель оказался в чуждой для него языковой среде, несмотря на материальное благополучие, ему пришлось нелегко из-за неоднозначного отношения к университетской славистике. Подобное отношение пережил в свое время и В. Набоков, о его преподавательской и писательской судьбе часто вспоминает и сам В. Аксенов. Свою деятельность писатель закончил в должности Робинсоновского профессора Джорджтаунского университета в Вашингтоне. После отставки в 2000 г. он переехал в Европу, во французский курортный городок Биарриц (жил в нем с 2002 г.).

В эмиграции В. Аксенов стал билингвистичным писателем, пишет и по-русски, и по-английски. В свое время он перевел с английского роман Э.Л. Доктороу «Рэгтайм», проблем с созданием авторизированных версий своих романов у него не возникало. Некоторые критики разделяют его творчество на доэмигрантское и послеэмигрантское, но сам В. Аксенов выделял в доэмигрантском периоде молодежный и сатирический этапы, в эмигрантском – западный и метафизический.

Изменение манеры письма В. Аксенова легко проследить, сравнивая произведения «Круглые сутки Non-stop» (1976) и «В поисках грустного бэби» (1987). Их тексты сначала прозвучали в виде бесед-выступлений в программах радио «Свобода» и «Голос Америки», потом были опубликованы в США, а в 1992 г. и на родине – в Москве.

В начале своего повествования автор напоминает, что среди его предшественников М. Горький, В. Маяковский, Б. Пильняк, И. Ильф и Е. Петров, отразившие собственные впечатления об Америке в путевых записках. Фиксация подобного рода впечатлений в форме свободного диалога позволила ему поделиться своими мыслями о той стране, где он прожил несколько десятилетий. В первой книге В. Аксенов рассказал об увиденном во время своей первой поездки в Америку. Вторая представляет собой заметки эмигранта, человека, знакомящегося с иноязычной средой. Определяя новое положение своего героя, автор постоянно вводит разнообразную иноязычную лексику, показывая сложность освоения нового языкового кода иностранцем. Отражая впечатления человека, оказавшегося в новой среде проживания, В. Аксенов превращает эссе в своеобразные путевые заметки на разные темы.

Одновременно он отражает ироничное и даже скептическое видение и осмысление как пережитого, так и воображаемого, замечая: «Большевики изгнали меня с моей родины, отрезали путь к дорогим могилам, однако души витают вне их власти и встают перед изгнанниками в воспарениях американской земли» («В поисках грустного бэби»). В. Аксенов нередко комментирует содержание своих книг, выступая и как критик. Из «радиоскриптов» (авторское определение) составлен сборник «Десятилетие клеветы» (1990). Позже он постоянно публикует высказывания, выступления, интервью, отчасти мемуарного характера «Зеница ока» (2005), «Квакаем, квакаем…» (2008).

Произведения периода эмиграции отличает склонность автора к экспериментам на структурном и языковом уровнях. Свободно обращаясь с формой, он соединяет элементы разных жанровых систем, использует как высокий, так и низкий стиль, новую форму – «Ожог» (1975, гротесковый роман), «Остров Крым» (1979, антиутопия), «Желток яйца» (1989, опубл. по англ., рус. вар. – 1991), «Московская сага» (1992, полифонический роман), «Новый сладостный стиль» (1998, роман-памфлет), «Кесарево свечение» (2000, фантастический роман). В. Аксенов свободно делится своими впечатлениями, ощущениями, наблюдениями, иногда даже представляет замысел своего произведения, передает героям некоторые факты собственной биографии, соединяя реальное и вымышленное.

Отношение В. Аксенова к языку можно считать «свободным», он полагает, что нецензурная лексика может и обогатить, и разрушить произведение, все «зависит от чувства меры». В его произведениях представлен разнообразный словарный запас, чаще всего он становится частью характеристики персонажей.

Обозначим особенности произведений В. Аксенова, относящихся к «западному» периоду его творчества.

Сюжет романа «Желток яйца» основан на том, что в библиотеке американской организации Тройное Эл обнаружен дневник Федора Достоевского периода его азартных карточных игр в Висбадене, где он встречался с Карлом Марксом. В дневнике записаны споры великого писателя с основоположником марксизма «о сути коммунизма и природе человечества». О своем замысле писатель заметил, что «в «Желтке» смог найти некоторую модификацию определенного американского типа» («Капитальное перемещение»). Подобную задачу он решает и в последующих романах, постепенно создавая свою Америку. Введение собственных впечатлений придает изображаемому особую документальность, читатель вместе с автором рассматривает действительность, поданную в ярких запоминающихся деталях.

В 1992 г. В. Аксенов завершил работу над объемным трехтомным романом «Московская сага», рассказав о трех поколениях семьи русского врача Бориса Никитича Градова. Действие романа охватывает период с 1925 по 1953 г. Выделение этих дат не случайно, они обозначают границы правления Сталина. Названия романов, составляющих трилогию, символизируют временные этапы: «Поколение зимы», «Война и тюрьма», «Тюрьма и мир».

Герои саги – представители интеллигенции, московские врачи, военные, поэты, студенты, представленные в нелегких событиях тоталитарного времени. В судьбе каждого отражается часть российской истории: так, Никита Градов участвует в подавлении Кронштадтского мятежа, служит в дальних гарнизонах, проходит испытания сталинской тюрьмой. В годы войны он становится маршалом, командует фронтом и погибает незадолго до победы. Его жена проходит свои круги ада: в 1938 г. ее арестовывают и на несколько лет отправляют в лагерь. Став супругой американского дипломата, она оказывается в США.

Иначе складывается судьба младшего брата – Кирилла, переживающего идейную ломку, разочаровывающегося в марксизме и становящегося верующим христианином. Описаны так-же его любовные переживания, трогательное отношение к жене Цецилии Розенблюм. Третий член семьи, Нина, также разочаровывается в идеалах своей молодости. Автор использует не только непосредственную, прямую характеристику, но и косвенную, характеризуя героиню как «избалованную фифку».

В трилогии около 300 действующих лиц. Некоторые имеют реальных прототипов, под именем профессора Градова, несомненно, скрывается известный хирург А. Вишневский, в ученом Полково угадываются некоторые черты академика П. Капицы. Присутствуют и исторические лица – И. Сталин, М. Фрунзе, Л. Троцкий, В. Менжинский, Л. Берия, писатель М. Булгаков и поэт О. Мандельштам.

Каждый герой наделен своим голосом, портретной характеристикой и даже собственной интонацией, представляя разнообразные типы времени: Виктория описывается как красавица, Нина – наивная идеалистка, Никита – убежденный, ни в чем не сомневающийся сторонник всего происходящего. Из разнообразных сюжетных линий складывается своеобразный портрет времени.

Вписывая частную жизнь в историю, В. Аксенов подробно прописывает место действия, обстоятельства жизни героев: «Под вечер погожего октябрьского дня – бабье лето в полном разгаре – инструктор районного Осоавиахима Семен Стройло поджидал Нину Градову в кабинете наглядных пособий на втором этаже Дома культуры Краснопресненского района».

В необычной и даже увлекательной форме В. Аксенов фиксирует не только разнообразные особенности быта, но и повествует о воплощениях и превращениях животных, насекомых, птиц. Оказывается, герои способны на реинкарнацию, Пифагор в следующей жизни показан князем Курбским, самец белки – Лениным. Повествование завершается символическим превращением Сталина в жука-рогача.

Созданный писателем сложный мир с конфликтными отношениями, переплетением множества судеб далек от «хождения по мукам интеллигенции». Разрушая традиционную форму семейной хроники, В. Аксенов создает новое многомерное и многогранное образование, где представлена авторская версия самых драматичных событий ХХ в. Полифонический роман с множеством пересекающихся сюжетных линий обусловливает многоголосие героев, наличие сложной структуры, где в едином пространстве соединяются приемы социального, психологического, исторического, бытового романа. Авторское название «сага» отражает не форму, а эпический настрой, позволяющий рассказать о важных политических событиях и попутно дать комментарий самых разнообразных явлений. Свою точку зрения В. Аксенов выражает и опосредованно, вводя главки, построенные как подборки выдержек из советских и европейских газет того времени. С помощью документального фона автор рассказывает не только о политических событиях, но и бытовых мелочах, обычно не замечаемых историками.