Борис Пастернак Быков Дмитрий

Глава VIII. «Центрифуга». «Поверх барьеров». Урал

Лето 1913 года — последнего года прежней России — Пастернак проводил под Москвой, близ станции Столбовая Курского направления, в усадьбе Молоди, которую семья сняла на все лето. Дом был старый, двухсотлетний,— классическая екатерининская усадьба с огромным парком; в парке над рекой почти горизонтально росла старая береза, в развилке веток которой, вспоминал Пастернак, образовалось нечто вроде «висевшей над водою воздушной беседки». В этом подвешенном состоянии — каково и было его состояние в то лето, когда он ничего еще не решил относительно трудоустройства и на середине забросил работу над книгой статей о поэзии,— написаны все стихи, составившие впоследствии его первую книгу «Близнец в тучах». Авторское название было — «Близнец за тучей», Бобров его откорректировал. Он же был составителем книги и желал написать к ней предисловие — как к асеевскои «Ночной флейте», вышедшей одновременно; к тихой лирической книге Асеева он в результате приложил резко полемическую статью, где почти всех сверстников автора (включая Ахматову) обвинил в эпигонстве. Свою тактику Бобров объяснял так: литературных групп полно, течений множество, заявить о себе можно только посредством скандала.

Тем не менее этот скандалист, человек резкий и слишком озабоченный литературной политикой в ущерб собственно литературе,— Пастернака любил. Он искренне пытался его трудоустроить, нашел вакансию в журнале «Вестник кинематографии» (его издавал Ханжонков) — и Пастернак горячо ухватился за эту возможность, поскольку кино его увлекало: переводя на обывательский язык его чрезвычайно путаное письмо к Боброву от 2 августа 1913 года,— в кинематографе он прельщался возможностью передать атмосферу действия во всей его полноте. В театре главная драма разыгрывается между сценой и залом, и долг артиста — убедить зрителя в достоверности происходящего; в кино этого нет, как нет и живого контакта артиста с партером, и главная драма состоит в преодолении этой разъединенности. В театре основная нагрузка ложится на слово автора и темперамент артиста — в кинематографе все дело в достоверности и поэтичности визуального ряда, и если эта достоверность достигнута — «тогда будет основанье искать нам имена для десятой музы». Это одно из первых в России высказываний по теории кино — и довольно точных; с кинематографом Пастернаку не повезло — он был, кажется, единственным крупным писателем своего поколения, который ничего не сделал для кино: не писал титров (распространенный заработок в двадцатые), не сочинял сценариев, ни разу не получил заказа на песню для фильма — и сам запечатлен лишь на любительской съемке Ирины Емельяновой да на минутном фрагменте хроники, где он в 1945 году читает в Тбилиси «Цвет небесный, синий цвет».

Пастернак вернулся в Москву в середине августа 1913 года. Одновременно туда же прибыли Локс, устроившийся на работу в женскую гимназию Потоцкой, и Асеев, проводивший лето в имении Красная Поляна под Харьковом. Там жили сестры Синяковы — пять прелестных эксцентричных девушек, которым суждено было сыграть немалую роль в московской литературной жизни десятых годов. Сам Асеев был влюблен в Ксану и вскоре на ней женился, а когда Синяковы переехали в Москву — Пастернак влюбился в Надежду. Впрочем, в сестер Синяковых влюблялись все московские футуристы по очереди, включая дервиша Хлебникова.

В ноябре приехал Верхарн — Леонид Пастернак рисовал великого бельгийца, а Бориса позвал развлекать его разговорами, чтобы модель не скучала. Оказалось достаточно упомянуть имя Рильке, чтобы Верхарн преобразился. Глаза его загорелись, он назвал Рильке лучшим поэтом Европы. Отцу и сыну старик надписал по книжке, портретом остался очень доволен, а к Борису проникся искренней симпатией. Осенью 1913 года Москву посетил Сологуб, и Пастернаку устроили встречу с ним. Сам Борис произвел на старого поэта волшебное впечатление, но стихи его в отрыве от авторской манеры читать и общаться казались ему совершенно невнятными. Правду сказать, «Близнец» и был по преимуществу обещанием,— но одного у этой книги не отнять. Когда-то Ахматова о ранних стихах Мандельштама, написанных в семнадцати-восемнадцатилетнем возрасте и опубликованных лишь посмертно, сказала: они прекрасны, но в них нет того, что мы называем Мандельштамом. В ранних стихах Пастернака есть все, что мы называем Пастернаком,— и даже слишком много. Это касается и формы, и содержания — весь набор пастернаковских тем:

Здесь его с детства любимая мысль о том, что он родился спасти и искупить мир: заговорить от имени лесов, прорвать их «немотствующую неволю» (а впоследствии — и от имени всех, кому не дано речи, кто страдает молча, томясь в оковах обыденного, скудного, ничего не выражающего языка). Так назовет Юра Живаго свою Лару: голос всех безгласных. Многие стихи «Близнеца» чрезвычайно музыкальны, хотя и почти бессмысленны: первая строчка — настоящий признак таланта — почти всегда прекрасна. Вот, навскидку: «Мне снилась осень в полусвете стекол»… Дальше — сразу хуже: «Терялась ты в снедающей гурьбе»: сколько ни сталкивай разностильную лексику, но возвышенное «снедающая» и разговорное «гурьба» продуцируют скорее комический эффект. Пастернак все равно любил эти невнятные стихи и ради первой волшебной строчки впоследствии переписал их, назвав «Сон»:

«Мне снилась осень в полусвете стекол, друзья и ты в их шутовской гурьбе, и, как с небес добывший крови сокол, спускалось сердце на руку к тебе».

Вот еще одна волшебная начальная строчка: «Грусть моя, как пленная сербка» — и паденье дальше: «родной произносит свой толк. Напевному слову так терпко в устах, целовавших твой шелк»,— дурной символизм девятисотых, и дальше не лучше. «Пью горечь тубероз, небес осенних горечь» — но дальше во всех «Пиршествах» нет ничего равного этой музыкальнейшей строке. Впрочем, ведь и Блок, комментируя на полях свои ранние стихи, заметил, что не мог тогда выдержать ни одного длинного стихотворения. И все-таки даже от худших стихов «Близнеца» веет такой свежестью и силой, что понятно пастернаковское пророчество, обращенное к самому себе (даром что стихотворение «Лирический простор» посвящено Сергею Боброву, автору термина): «Те, что с тылу,— бескрыло померкнут,— окрыленно вспылишь ты один».

Книга вышла в декабре 1913 года тиражом 200 экземпляров. Рецензий было мало, в основном скептические. Брюсов, впрочем, посвятил Пастернаку несколько строк в обзорной статье и по крайней мере отвел упрек в вычурности: поэт действительно так видит. За это доверие Пастернак навеки остался ему благодарен, да и вообще он Брюсова любил — и за дисциплину его стройных стихов, и за темный хаос, который за нею чувствовался.

Главным заработком Пастернака оставались домашние уроки. Он устроился воспитателем к сыну фабриканта Эдуарда Саломона — Ивану. С осени тринадцатого он снимал маленькую квартиру в Лебяжьем переулке, называл ее «каморкой», обедать ходил к своим на Волхонку. Он продолжал бывать у Анисимовых, но тут с ними рассорился Бобров, который подумывал о втором альманахе, но уже без Дурылина, чье мистическое славянофильство ему претило (впоследствии стал ему неприятен и теософский дух анисимовского кружка). Бобров со своим скандальным темпераментом явственно тяготел к футуризму, увлекая за собой Асеева с Пастернаком. К январю 1914 года отношения в бывшей «Сердарде» вконец расстроились. 18 января Бобров решил с Анисимовым официально порвать, Пастернак взялся их мирить, и ему досталось от обоих. Бобров написал манифест о создании «Временного экстраординарного комитета «Центрифуга»».

«Полудрузья, которые как-то полегоньку, с натяжкой поддерживали нас, отвернулись от нас почти что с ненавистью,— вспоминал он.— Мы ведь им показали, и довольно откровенно, что нам с ними не по дороге, т.е. не постеснялись им объяснить, что, на наш взгляд, у них просто пороху не хватает. Дальнейшее, в общем, подтвердило наш диагноз. Никто из них ничего серьезного в литературе не сделал. Тут-то мы и организовали нашу Центрифугу».

Как Боброву пришло в голову такое название для «экстраординарного комитета» — один Бог ведает; можно допустить, что он имел в виду прямой смысл слова — когда вещество центрифугируется, оно разделяется на фракции и все настоящее отделяется от вредных примесей,— а может, ему само слово нравилось. Евгений Пастернак предполагает, что в выборе названия группы сыграл свою роль и Борис Леонидович — надпись «Центрифуга» на марбургской лесопилке была хорошо видна из окна «Кафе философов».

Разрыв сопровождался руганью с обеих сторон, причем на заявление «Центрифуги» Анисимов ответил своим и разослал его всем инициаторам разрыва. Пастернаку за его соглашательство досталось дополнительно, и выпад Анисимова был тем более безобразен, что Юлиан намекнул на еврейское происхождение друга, который, мол, так и не научился толком писать по-русски. Пастернак рассвирепел и написал Анисимову, что, если тот не извинится письменно, он его вызовет на дуэль 29 января — как раз в день своего рождения (и день смерти Пушкина); Анисимов извинился, дуэль не состоялась. Отношения, однако, были испорчены бесповоротно, что Пастернака всегда, при всей его «страсти к разрывам», тяготило: в «Охранной грамоте» он напишет, что всю зиму был вынужден жертвовать вкусом и совестью ради групповых интересов. Особенно его тяготил разрыв с Дурылиным, его первым и любимым читателем; впоследствии они помирились, но трещина есть трещина. Пастернаку и в Дурылине померещился антисемитизм — старший друг вынужден был перед ним оправдываться письменно:

«Я слишком долго любил и ценил Вас (…) Антисемитизм есть одно из самых смрадных порождений современной безрелигиозности, современного антихристианства, и я ненавижу его — с его отвратительным кайяфским политиканством, с неверием в Бога так же, как в творческие силы своего народа (оградите от жидов, иначе святая Русь погибнет!), с его невежественным незнанием всемирно-исторического призвания еврейства. В личной же жизни своей я получил столько чистых, глубоких, сильных впечатлений от еврейства, столько дружества от евреев — никогда не был я неблагодарен и к Вашему, Боря, дружеству,— столько у меня было и есть дорогих среди евреев, что поистине было бы безумием самоубийства мне стать антисемитом. (…) Но, быть может, антисемитизм во мне нечто другое. Я ненавижу ту интернациональную нивелировку под уровень коммивояжерской культуры, которая грозит все истребить и засалить. Литература тонет в панжурнализме, Скрябин — в Р.Штраусе, русское искусство в бесчисленных дантистах и адвокатах, судящих его и ему причастных. Распыление расовых культур (германской, суровой, мыслительной,— латинской — славянской — восточных) в какую-то всекультуру — есть угроза творчеству и жизни. В этом распылении (…) первая роль выпала еврейству, и поскольку оно с охотой и интересом отдалось этой роли, я не люблю его, не люблю эту его интернациональную и в сущности уже тем самым и не еврейскую часть, не люблю прежде всего за то, что она делает и чему сродни, как не люблю и интернационально-коммивояжерных русских, американцев, немцев и пр. Вот и все мое антисемитство, которое, думаю, и Вы разделяете»,—

и Пастернак, надо полагать, действительно подписался бы под этими словами.

Дабы заявить о «Центрифуге», Бобров затеял альманах и назвал его вполне по-футуристически — «Руконог». Впоследствии это словцо пригодилось братьям Стругацким для обозначения диковинного насекомого в «Улитке на склоне». Асеев и Пастернак получили заказ на ультрафутуристические стихи — такие, чтобы стало ясно, что пришли настоящие футуристы! «Все остальные — фальсификация». Пастернак быстро слепил три абсолютно невнятные поделки — по уже забытому принципу «Чем случайней, тем вернее». Стихотворение «Цыгане» — чистая пародия на Хлебникова и подражавшего ему Асеева, на древнеславянские мотивы и архаично-новаторское словотворчество:

«Жародею Жогу, соподвижцу твоего девичья младежа, дево, дево, растомленной мышцей ты отдашься, долони сложа. Жглом полуд пьяна напропалую, запахнешься ль подлою полой, коли он в падучей поцелуя сбил сорочку солнцевой скулой. И на версты. Только с пеклой вышки, взлокотяся, крошка за крохой, кормит солнце хворую мартышку бубенца облетной шелухой».

Что там складывает дева, отдаваясь растомленной мышцей соподвижцу, который скулой сбивает на ней сорочку,— неважно, да ни к чему и разбирать: Бобров хотел футуризма — его и получил. Критическую часть альманаха Бобров писал сам, единый во многих лицах (почти всякий Русский альманах, манифестировавший новое направление, писался по этому же принципу). Под разными псевдонимами Бобров обругал всех — и главным образом «Первый журнал русских футуристов». В этом журнале тогда еще монолитную «Лирику» разнес непринятый туда Вадим Шершеневич: не найдя понимания у Анисимова, он переметнулся к футуристам. В числе прочих получил и Пастернак — за «Близнеца». Бобров — в духе обычного дворового «Я бы не потерпел» — спровоцировал его на резкий ответ, и Пастернак написал «Вассерманову реакцию», свой первый литературно-критический опус. В нем высказано немало дельных мыслей, но юношеская избыточность остается неизменной: в статье масса побочных соображений, витиеватых ответвлений и усиков основной мысли, множество иноязычных идиом к месту и не к месту,— вместо полемики получилась лирическая туманность. В ней, однако, сгущаются вполне конкретные смыслы, к которым автор подводит хоть и слишком долго, но решительно:

«Клиент-читатель стал господином нового вида промышленности. В такой обстановке бездарность стала единственно урочным родом дарования».

Картинка вполне узнаваемая, и о литературе рынка тут сказаны те самые слова, которых мы сами так долго не говорили. Далее разговор заходит о футуризме:

«Истинный футуризм существует. Мы назовем Хлебникова, с некоторыми оговорками Маяковского, только отчасти — Большакова, и поэтов из группы «Петербургского Глашатая»».

«Глашатая» издавал Иван Игнатьев, эгофутурист, год спустя зарезавшийся бритвой сразу после свадьбы (одной из возможных причин самоубийства называли его страх перед физической стороной любви — до этого он опубликовал несколько стихотворений, в которых недвусмысленно описывал мастурбацию; разные домыслы на этот счет высказываются и в новейшей словесности,— несомненно одно: Игнатьев был поэт с очень небольшим дарованием и явно нездоровой психикой). Пастернак точно ставит диагноз: читатель превратился в заказчика и стал диктовать литературе, какой ей быть. Футуризм стал литературной модой, чем не замедлили воспользоваться литературные фантомы вроде Шершеневича:

«Тематизм (…) в стихах Шершеневича отсутствует. Это и есть как раз тот элемент, который не поддается определению покупщика и не может поэтому стать условием спроса и сбыта. Начало это вообще выше нашего понимания, и мы предоставляем более счастливым его соседям, поэтам Маяковскому и Большакову, разъяснить своему партнеру, что под темою разумеется никак не руководящая идея или литературный сюжет…»

Статья сейчас бы, вероятно, забылась, не будь она первым печатным отзывом Пастернака о Маяковском — и отзывом в высшей степени хвалебным. Это — несколько существенных мыслей о лирическом сюжете, который не тождествен сюжету повествовательному и не регулируется запросами толпы,— и делает «Вассерманову реакцию» драгоценным свидетельством; в остальном статья, конечно, претенциозная и мутная. Вообще критические статьи — единственный жанр, к которому Пастернак прибегал крайне неохотно: то ли потому, что его воззрения на искусство отличались сложностью (а в молодости — некоей туманностью), то ли потому, что высказывать суждения о коллегах казалось ему неэтичным; чаще он отделывался письмами, которые и есть, по сути, конспекты всех его ненаписанных теоретических работ. Но даже на эту, невинную и нимало не оскорбительную статью, Шершеневич громко обиделся; рискнем предположить, что не столько обиделся, сколько позавидовал — поскольку Пастернак продемонстрировал уровень разговора, до которого ему было не дотянуться никогда. Единственной грубостью в статье было название (как-никак «Вассерманова реакция» — тест на сифилис; Пастернак таким образом намекал на то, что ему удалось выявить в футуризме модную заразу — «да модная болезнь, она недавно нам подарена»). Гораздо грубее был разнос «Журнала русских футуристов», учиненный Бобровым.

Асеев к тому времени познакомился с Маяковским, к которому и перебежал, поддавшись обаянию более мощному, нежели бобровское. Вскоре через это предстояло пройти и Пастернаку. В апреле 1914 года, когда «Руконог» вышел из печати, Шершеневич, Маяковский и Большаков коротким и корректным письмом потребовали личного свидания по поводу оскорблений, нанесенных им в критическом отделе альманаха.

«В случае, если «Центрифуга» уклонится от выполнения наших требований и мы через три дня не получим извещения о свидании,— мы будем считать себя вправе разрешить возникшее недоразумение любым способом из числа тех, которые обычно применяются к трусам».

Писал эту картель, по всей видимости, Шершеневич,— Маяковский выразился бы лаконичнее.

Конечно, их звали не на драку. «Журнал русских футуристов» намерен был подробно выяснить, что за новый противник явился и стоит ли его воспринимать всерьез. Бобров растерялся. Маяковский, Большаков и Шершеневич требовали, чтобы для объяснений явились Пастернак и автор разноса «Журнала» (его мог заменить Бобров как представитель издательства — никто не подозревал, что именно он и является автором анонимной заметки). Третьим — для симметрии — захватили Бориса Кушнера, приятеля Боброва. Встречаться решили в кондитерской на Арбате, о чем и известили «Журнал». Встреча состоялась 5 мая 1914 года.

О ней подробно рассказано в «Охранной грамоте» — тот разговор стал для Пастернака таким же переломным событием, как Марбург. С Арбата он ушел влюбленным в Маяковского — и никогда больше, даже в минуты крайних обострений их отношений, не воспринимал его как врага. Выработанные на встрече условия мировой были тяжелее для «Центрифуги», чем для «Журнала»: «Центрифуге» пришлось извиняться в газете «Новь», но не в этом было дело. Пастернак вспоминал о той встрече с чувством острого счастья. Мы поговорим о ней более детально в главе, посвященной Маяковскому; пока же заметим, что симпатия была взаимной, что лицо Маяковского, по воспоминаниям очевидцев, сразу разгладилось — и что Пастернака он слушал с любопытством и уважением. Он не привык к доброжелательности, всю жизнь ждал удара, настраивался на драку,— отчасти и провоцируя ее; он умел и любил спорить, обладал способностью оскорбить и пригвоздить оппонента, но подспудно всегда тяготился этим стилем общения. Пастернак, не желавший ссоры, восторженный, сразу признавший в нем более талантливого собрата,— явно понравился ему. Стихов Пастернака он тогда, естественно, не знал,— но можно смело утверждать, что в восторженной оценке, которую он дал «Сестре моей жизни» три года спустя, сыграло роль и личное его впечатление от автора. Пастернак весь — искренность и органика, Маяковский — зажатость, изломанность, ломка; и потому, увидав друг друга, они не могли друг к другу не потянуться. «И, Господи, как чуток он был — чуток до сверхъестественности»,— напишет Пастернак Штиху.

Лето 1914 года Пастернак встретил домашним учителем в семье символиста Юргиса Балтрушайтиса. Балтрушайтисы проводили лето в Петровском, близ Алексина, на Оке. Пастернак перевел за июнь комедию Клейста «Разбитый кувшин» — по заказу недавно открывшегося Камерного театра Александра Таирова, где Юргис (Юрий Казимирович, как называли его в России) заведовал литературной частью. Пьеса Клейста — патриота без Родины, националиста без нации — Пастернаку нравилась, он любил ее грубоватый юмор и наслаждался разговорной стихией живого языка.

Русская поэзия 1913—1914 годов почти вся катастрофична, чтобы не сказать эсхатологична. О Маяковском и говорить нечего: все его стихи и поэмы этой поры, в особенности «Трагедия», проникнуты ощущением надвигающейся катастрофы, гибели мира — вполне заслуженной, конечно. Не только поколение младших, но и старшие — Блок, Белый Брюсов — каждый по-своему варьировали эсхатологические мотивы. В июле 1914 года Ахматова пишет:

«Сроки страшные близятся. Скоро станет тесно от свежих могил. Ждите глада, и труса, и мора, и затменья небесных светил»;

это стихотворение начато 11 июля, еще до войны. Цветаева о том же раскаленном и грозовом лете в первые же дни войны напишет — «Белое солнце и низкие, низкие тучи». Что с Пастернаком, почему он ничего не чувствует? Что за странная глухота? Ведь громовые раскаты уже так близко, война перетечет в революцию, смертей будет не счесть,— неужели все это проходит мимо его сознания?

«Исторические предвестия не читались»,— пишет Наталья Иванова в своей биографии Пастернака; это как сказать. Кем — читались, а кем — нет. На предстоящую катастрофу наиболее чутко реагировали люди с собственной внутренней трещиной, с непоправимым надломом,— в них резонировала эта «личная бездна». Так почувствовал войну Блок, живший гибельными предчувствиями с ранней юности. Так реагировал на нее Белый. Так мучилась в Слепневе Ахматова, с отроческих лет отравленная тоской. Люди душевно здоровые — на происходящее странным образом не реагировали. «Превратности истории были так близко. Но кто о них думал?» — читаем в «Охранной грамоте». Было кому думать, и думали,— тот же Маяковский, в чьих стихах задолго до войны лилась кровь, пусть пока только кровь заката, и потрошились туши, пусть пока только туши туч… Однако, скажем, Мандельштам в конце июля 1914 года пишет самые безоблачные свои стихи — «Морожено! Солнце! Воздушный бисквит…», «Равноденствие», а войну встречает почти радостным, азартным —

«Европа цезарей! С тех пор, как в Бонапарта гусиное перо направил Меттерних, впервые за сто лет и на глазах моих меняется твоя таинственная карта».

Прямо-таки «его призвали всеблагие»…

И ведь не сказать, чтобы молодой Пастернак жил в изоляции от событий:

«История не знает ничего подобного, и узурпации Наполеона кажутся капризами, простительными гению в сравнении с этим бесчеловечным разбойничьим актом Германии. Нет, скажи ты, папа, на милость, что за мерзавцы! Двуличность, с которою они дипломатию за нос водили, речь Вильгельма, обращение с Францией! Люксембург и Бельгия! И это страна, куда мы теории культуры ездили учиться! (…) А когда я прочел воззвание Пуришкевича к забвению всякой племенной розни — не выдержал и разрыдался, до того все нервы перетянуты были».

Пуришкевич — не просто монархист, а горячий сторонник «черной сотни», так что мудрено было Пастернаку сочувственно рыдать при чтении его речи, призывавшей забыть не о племенной розни вообще, но о расколах славянства,— так что и интернационализм монархистов в начале войны носил характер вполне мобилизационный: «Все МЫ объединяемся и идем бить ИХ». Впрочем, за политическим — и довольно-таки ура-патриотическим — комментарием следует признание:

«Рядом с этими, укладывающимися в строчку, потому что и газеты уже набрали их печатным путем, чувствами — стоячий как кошмар, целый и непроницаемый хаос».

В борьбе с этим хаосом Пастернака утешает и укрепляет вид воинских эшелонов, где спокойно слушают плач солдаток и все так же молчаливо едут навстречу гибели:

«О тот обыденный — как будто в порядке вещей он — героизм их! Я твердо почувствовал, что если дело дойдет до крайности, и я, как и Шура, вероятно, поведем себя, как парижане сорок лет назад перед пруссаками. Но об этом лучше не говорить».

Хвастливых заявлений Пастернак не любил, за месяц до войны ему был оформлен белый билет, и о призыве речи не шло. Между тем он явно мечтал поучаствовать в событиях, чтобы по крайней мере не чувствовать себя дезертиром: сочиняя себе идеальную биографию, представляя себя Юрием Живаго, он счастливо совместил участие в войне и отказ от убийства — сделал героя врачом и заставил лечить раненых, проявляя при этом чудеса мужества.

К самому кануну войны относится мрачно-анекдотический эпизод его биографии, который он в 1958 году пересказывал Зое Маслениковой, лепившей его портрет. У Пастернака были нежные, почтительные отношения с Вячеславом Ивановым, с которым он познакомился еще в двенадцатом, через Анисимова. Иванов проводил лето рядом с Балтрушайтисами, и Пастернак, как сообщает он в письме к родителям, бывал у него почти ежедневно. Старший собрат утверждал, что Пастернак обладает особого рода ясновидением; он вообще полагал, что настоящему поэту присущ пророческий дар. Разговоры об этом даре Пастернаку казались смешными, он с младшим Балтрушайтисом сговорился однажды над Ивановым подшутить и под балконом его дома «устроил кошачий концерт». Утром Иванов

«сумрачно вышел на крыльцо потянулся и сказал: «Всю ночь филин ухал и сова кричала — быть войне!» Это было за день до ее объявления».

Истинному символисту всякое лыко в строку.

Бобров с женой снимали дачу под Калугой, Сергей нанес Борису визит — он как раз задумывал после малоудачного «Руконога» новый альманах и делился планами. Пастернаку стал невыносим дух клановости, его раздражала бобровская жажда литературной борьбы.

«Милый Сергей, мы слишком воодушевленно сплотились этой зимой, воспротивившись духу, царившему в «Лирике», положение мятежников, коих изображения за отсутствием их самих сожигаются всенародно, еще боле связало нас (…). Вот почему, опасаясь за правильность объяснения, какое ты бы дал ему, я так долго медлил с этим извещением»,—

написал он другу сразу после его отъезда. Пастернаку хотелось сочинять так, как он умел, а не так, как требовала того школа или направление. В июле же он отказался писать предисловие к сборнику стихов Шуры Штиха — полемический тон предисловий ему претил, он предпочитал, чтобы тексты говорили сами за себя.

Осенью четырнадцатого года Борис попытался записаться добровольцем, но его отговорил ненадолго приехавший с фронта друг Штихов Сергей Листопад, незаконный сын философа Льва Шестова; к его судьбе мы еще вернемся. В четырнадцатом он, «красавец прапорщик», был официальным женихом семнадцатилетней Елены Виноград, которой будет посвящена «Сестра моя жизнь». Листопад рассказал Пастернаку о бездарности командования и полном отсутствии «патриотического воодушевления» в войсках. Маяковский тоже собирался записаться добровольцем, но не получил удостоверения о политической благонадежности: за спиной у него были одиннадцать месяцев в Бутырке за распространение прокламаций. Он стал писать тексты к военным плакатам и открыткам — прообраз будущих «Окон РОСТА»: если в военных стихах и поэмах его с самого начала господствуют ужас и отчаяние, то в этих открытках все поначалу очень патриотично и радужно — «Глядь-поглядь, уж близко Висла. Немцев пучит, значит, кисло». Пастернак жил все в той же каморке в Лебяжьем переулке и считал копейки — новых заработков не было, летние деньги от Балтрушайтисов кончались, а от постановки «Разбитого кувшина» Камерный театр вынужден был отказаться по соображениям патриотическим. Осенью 1914 года Пастернак задумал и в начале 1915-го написал первую законченную прозу — новеллу «Апеллесова черта», о том, как Гейне, вызванный молодым поэтом Релинквимини на поэтическое соревнование, отбил у него любовницу и тем победил. Любимец Пастернака Гейне перенесен в начало двадцатого века, и его новая книга называется «Стихотворения, не вышедшие при жизни автора». По мысли Евгения Борисовича, Релинквимини символизирует раннего Пастернака, Гейне отчасти списан с Маяковского. Вся любовная коллизия — чистый вымысел, метафорическое выражение негласного поэтического соревнования.

В новелле важна мысль о победе жизни над искусством — или, точнее, о том, что любовь и есть высшее проявление поэтического гения; для Пастернака по-прежнему не существует то, чего не ценит женственность. «Апеллесова черта» — как известно, деталь из греческой легенды о соревновании двух художников: Апеллес, посетив Протогена и не застав его, провел кистью на стене его дома черту столь тонкую, какой никто из художников-современников не изобразил бы при всем старании. Таким образом, «Апеллесова черта» — нечто вроде личной подписи, визитной карточки художника; надо заметить, Гейне у Пастернака выступает скорее дон-жуаном, чем поэтом, и в разговоре с Камиллой Арденце берет не столько метафорами, сколько напором и комплиментами,— но есть среди его монологов и такие, под какими охотно подписался бы сам Пастернак:

«Да, это снова подмостки. Но отчего бы и не позволить мне побыть немного в полосе полного освещения? Ведь не я виной тому, что в жизни сильнее всего освещаются опасные места: мосты и переходы. Какая резкость! Все остальное погружено во мрак. На таком мосту, пускай это будут и подмостки, человек вспыхивает, озаренный тревожными огнями, как будто его выставили всем напоказ… Синьора Камилла, вы не вняли бы и половине моих слов, если бы мы не столкнулись с вами на таком опасном месте».

Почему Пастернак так горяч и счастлив в этой новелле, почему вся она так пронизана солнцем, и нежной насмешкой, и надеждой на взаимность,— понять несложно. Он влюблен в Надежду Синякову. Сестры Синяковы провели лето в своей Красной Поляне, а осенью опять вернулись в Москву. Они живут у старшей сестры, в замужестве Мамоновой,— оперной певицы. В девятом доме по Тверскому (доходном доме Коровина) Пастернак появляется почти каждый вечер. Туда же захаживает картежничать Маяковский. Они с Пастернаком в это время сближаются — Маяковский составляет литературную страницу для газеты «Новь», она называется «Траурное ура», и в подборку стихов о войне он включает пастернаковское «Артиллерист стоит у кормила» — стихотворение нервное, неровное и невнятное. Евгений Пастернак полагает, что в нем отразились впечатления его отца от военного парада 24 мая 1913 года, когда Николай II прибыл в Москву по случаю трехсотлетия дома Романовых. Возможно, черты царя, который произвел на Пастернака довольно жалкое впечатление, отразились в облике «артиллериста-вольноопределяющегося, скромненького и простенького»,— но скорее тут поэтизируется маленький труженик войны, вроде капитана Тушина, и в этом смысле стихотворение созвучно мандельштамовскому «В белом раю лежит богатырь», о таком же труженике войны, «пожилом мужике». Правда, мандельштамовский «пахарь войны» наделен всеми чертами героя, тогда как у Пастернака он подчеркнуто зауряден,— но земля «с этой ночи вращается вокруг пушки японской», и «он, вольноопределяющийся, правит винтом». Маяковский поместил стихотворение в газете явно из хорошего отношения к новому приятелю; куда больше подлинно пастернаковского в тогда же написанном «Дурном сне», включенном впоследствии в книгу «Поверх барьеров». Это уже настоящий, чистый Пастернак, его ритм и звук: в стихотворении война предстает дурным сном, кошмаром Бога (названного Небесным Постником):

Впоследствии мы будем говорить о стилистических сходствах раннего Пастернака с поздним Мандельштамом,— они словно движутся навстречу друг другу,— и в этом стихотворении нельзя не заметить приметы той же образности, которая появится двадцать лет спустя в «Стихах о неизвестном солдате»: то же самое «неподкупное небо окопное, небо крупных оптовых смертей», и та же обезумевшая земля. Здесь впервые появляется у Пастернака чрезвычайно важный, сквозной образ земли, сошедшей с ума,— «земли, бросавшейся от книг на пики и на штык», как будет сказано в «Высокой болезни». Это слово — «Земля» — имеет в мире Пастернака устойчивую семантику, четкий спектр значений; земля, уходящая под снег и выходящая из-под него в том же виде, в каком ее застала зима,— символ того, что сам Пастернак часто называл «бытом» и «обиходом». Собственную укорененность в быту он иронически увязывал, как мы уже видели, со своей фамилией — пастернак легко переносит пересадку с почвы на почву, с грядки на грядку. Земля — жизнь народа, ее простая основа (сходные темы зазвучат в «Черноземе» Мандельштама); «Всю землю сровняли с землею сегодня» — жизнь растоптана, перепахана, низведена к выживанию; в ней не осталось вертикали — таково первое и страшнейшее следствие войны, ибо если землю сровняли с землей — что в ней проку? Такой видится Пастернаку расплата за то, что человек заигрался с опасными стихиями: «Как в небо посмел он играть, человек?»

В марте Пастернак получает приглашение на должность домашнего учителя к Вальтеру Филиппу — сыну богатого фабриканта-немца; в этой семье он уже бывал в свои университетские годы — давал мальчику уроки, готовя его к гимназии; Вальтеру исполнилось двенадцать, странного учителя он благодарно вспоминал до глубокой старости, даром что интересовался больше всего конкретными знаниями (как всякий истинный наследник истинного фабриканта) — а Пастернак в своих лекциях приводил сложные абстрактные примеры. Борис вел себя сущим monsieur l'Abb: не докучал моралью строгой, за шалости не бранил вовсе и при первой возможности водил гулять. В это время Пастернак впервые встретился с Евгением Лундбергом (как и большинством своих литературных связей десятых годов, этим знакомством он был обязан Боброву). Лундберг, эсер, сотрудничал в журнале «Современник» и преложил Борису напечатать у них «Апеллесову черту», а возможно, и «Кувшин». Из затеи с публикацией новеллы ничего не вышло, но отношения завязались и продлились — в дальнейшей судьбе Пастернака Лундберг сыграл роль самую благотворную. «Кувшин» планировался в майский номер, Пастернак сопроводил его краткой заметкой, отчасти повторявшей положения его первой статьи, посвященной Клейсту,— «Об аскетике в культуре», которую он писал еще на одесской даче в 1911 году. Заметку редакция отвергла, а перевод напечатала, но, получив корректуру, Пастернак ужаснулся. Править ее было бессмысленно — до такой степени изуродовала перевод рука неведомого доброжелателя. Из текста вылетели самые сочные реплики, некоторые четырехстопные строчки были «надставлены», утратился ритм, а иногда и смысл,— и Пастернак отправил редактору «Современника» Николаю Суханову (тоже видному эсеру, впоследствии автору трехтомных записок «О нашей революции») гневное письмо. Такое же письмо послал он и Горькому, заведовавшему художественной частью журнала. Если б ему знать, что правки внес сам Горький — в душе считавший себя поэтом даже и в зрелые годы,— он бы, конечно, воздержался от столь резких комментариев; а объясни ему прорицатель, какую роль Горький будет играть в советской литературе уже лет пятнадцать спустя,— он бы, глядишь, вообще предпочел не реагировать. В 1927 году, прося заступничества Алексея Максимовича во время своих тщетных ходатайств о выезде за границу, Пастернак постоянно вспоминал о тягостной неловкости с «Кувшином». Шутка ли, двадцатипятилетний безвестный переводчик наделал замечаний всемирно известному буревестнику! Перевод вышел, но в октябре журнал закрылся,— Пастернак не успел даже получить гонорар. Это, впрочем, не особенно его огорчало — конец весны и лето прошли под знаком счастливой любви. Омрачило ее только известие о смерти Скрябина, погибшего 15 апреля от заражения крови. На первой странице сборника «Весеннее контрагентство муз» — первой книги, где стихи Маяковского и Пастернака появились под одной обложкой,— помещен некролог.

В «Контрагентстве», вышедшем в мае, впервые, хоть и без названия, появилось одно из самых загадочных и прославленных стихотворений Пастернака — «Метель». Это была первая его вещь, понравившаяся Маяковскому. Он знал ее наизусть и часто цитировал, московская молодежь этими стихами бредила. Рита Райт-Ковалева вспоминала, как в двадцать втором году она гостила у Маяковского на даче в Пушкине, под Москвой,— и с утра срезала цветы на грядке; Маяковский заметил, что грядку затоптали,— Рита возразила: «Нет, я беру там, где ни одна нога не ступала…» Маяковский немедленно распознал бессознательное заимствование: «В посаде, куда ни одна нога… Эх вы, пастерначья душа!» Конечно, он предпочел бы, чтобы она была так же пропитана его лирикой,— но сам был не в силах противиться колдовскому бормотанию этого ни на что не похожего, страшного и тревожного стихотворения:

В поэтической системе Пастернака снег часто выступает метафорой времени: в недвижно застывшем, безлюдном мире он спит как убитый, а во времена смуты взлетает метелью, бурей — что идет, конечно, от блоковской «Снежной маски» и совсем скоро скажется в «Двенадцати». Пастернак и сам любил эти свои стихи, как любил у себя все сновидческое, загадочное. Признание Маяковского было для него высшей наградой.

Лето пятнадцатого года — пик взаимного увлечения Бориса и Нади Синяковой, первой в ряду возлюбленных Пастернака, кто всерьез обратил внимание на его стихи. Надя была девушкой остроумной и в высшей степени эффектной — Синяковы еще в Харькове пугали обывателей белыми хитонами и экстравагантными выходками; все в семье любили и понимали литературу, и сохранившиеся фрагменты Надиных писем к Пастернаку — тому свидетельство. Надя в него верила и, уезжая в Красную Поляну на лето, звала к себе. Леонид Осипович громко протестовал,— Борис, почти огрызаясь, отстаивал свое право на увлечения, ошибки и заблуждения. Он совсем было собрался к Наде, но тут произошло событие, потрясшее его и надолго задержавшее отъезд: по Москве прокатился второй немецкий погром.

Первый случился еще в ноябре, но по масштабам сильно уступал второму (как и военные неудачи первого года войны — катастрофам следующих). 28 мая 1915 года были разгромлены десятки немецких фирм и особняков — в том числе и кондитерская фабрика Эйнема, и дом Филиппов. В числе погибших вещей оказались рукописи стихов и статей Пастернака — так он впервые потерял часть своего архива, но такие потери никогда его не огорчали. Ужасало другое — издевательское бездействие полиции, зверство толпы, беззащитность ни в чем не повинных, давно обрусевших немцев — которых и так-то почти не осталось в Москве. Семья Филиппов спаслась у старшей дочери (она была замужем за русским и носила нейтральную фамилию Котляревская). Пастернак предложил Филиппам отдать ему Вальтера, чтобы он спокойно пожил в Молодях — Леонид Осипович снова снял там дачу; фабрикант согласился, и Борис отбыл с воспитанником на станцию Столбовая. Весь июнь он пробыл там, а в июле оставил Вальтера на попечении своего семейства (обязанности гувернера легли на младшего брата, Александра) — и уехал под Харьков.

Там его настиг обычный, неизменный в середине каждого десятилетия психологический кризис — впрочем, легкий и быстро миновавший. Наде Синяковой июль 1915-го вспоминается как счастливейшее время, а Пастернак грустил, даром что в него была влюблена очаровательная девушка и все в имении относились к нему с необыкновенным дружелюбием. Стихи он писал там попросту апокалиптические:

Тоска пронизывает все, что он написал в Харькове. Может, его томила обреченность этих отношений (он прекрасно понимал, что связать судьбу с Надей Синяковой не сможет — слишком они разные, да и вряд ли она собиралась замуж); может быть, причина была в его психическом «цикле», который обеспечивал ему депрессию независимо от обстоятельств. Он вернулся в Молоди и до сентября пробыл там с Вальтером, а осенью семья Филиппов переехала в Шереметьевский переулок, и Пастернак все на тех же правах домашнего учителя поселился у них. Настроение у него было неважное. «Все сделанное нами пока — ничтожно, и (…) оставаться верным этому духу ничтожества я не в состоянии»,— чуть не в озлоблении писал он Дмитрию Гордееву, брату футуриста Божидара, отказываясь писать предисловие к его сборнику. Тут Пастернак сказался полностью: он готов был в лепешку расшибиться ради дружбы, но если речь заходила о чем-то кровно для него важном, не уступал ни йоты: отказался писать манифест-предисловие к собственной дебютной книге, отказал в предисловиях Штиху и Гордееву… О том, что Пастернак был осенью 1915 года «близок к отчаянию», вспоминает и Локс. Причин было множество — война, затянувшаяся и все более неудачная для России; отъезд Маяковского в Петербург, прекращение литературной жизни в Москве, разрыв с большинством друзей…

24 октября он съездил в Петербург — уже Петроград; Маяковский отвел его к Брикам,— только что вышло «Облако в штанах», и Пастернак был от поэмы без ума. Он навсегда запомнил ее оранжевую обложку, долгий проход с Маяковским по Литейному,— его поражала способность Маяка вписываться в любой город; в «Охранной грамоте» сказано, что Питер шел ему даже больше, чем Москва. У Бриков Пастернак понравился, хотя никто не принял его всерьез. Впечатление было, как всегда,— смешанное: явно талантлив, что-то непонятное гудит, ко всем доброжелателен, но при этом странно тревожен. Тревожен был и Маяковский: в «Грамоте» сказано, что он позировал в это время больше обычного, но «на его позе стояли капли холодного пота». Это и немудрено — Маяковский переживал самый бурный рост за всю свою жизнь: никогда он не делал такого мощного качественного скачка, как в 1914—1915 годах. Есть темное упоминание (в воспоминаниях Н.Вильям-Вильмонта, со слов Пастернака), будто Пастернак виделся в Петрограде с Гумилевым и Мандельштамом,— но если встреча и была, сближения не получилось. Результатом поездки стал небольшой цикл «Петербург» — мрачный тетраптих, посвященный Петру; эта фигура вызывала у Пастернака и страх, и симпатию, тема петровских преобразований в полную силу зазвучит потом в «Высокой болезни». Город как чудо воли, осуществившаяся мысль реформатора — сквозной образ этого стихотворного цикла, появившегося в книге «Поверх барьеров».

Вернувшись в Москву, Пастернак получил от Лундберга, всегда старавшегося ему помочь заказом ли, подвернувшейся ли вакансией,— приглашение поехать вместе с ним поработать на химические заводы на Урале. Это было то, что надо: абсолютная новизна, и биографическая, и географическая. Сам Лундберг тоже не имел опыта конторской работы, но дружил с Борисом Збарским, главным инженером химических заводов во Всеволодо-Вильве. Их связывало революционное прошлое. Пастернак взял расчет у Филиппов, порекомендовав вместо себя Алексея Лосева, только что окончившего университет: впоследствии Лосев, автор «Диалектики мифа» и «Истории античной эстетики», стал последним в ряду титанов философского ренессанса начала века.

Пастернак выехал на Урал сильно простуженным, но долечиваться в Москве не стал — так торопился начать новую жизнь, которой ему предстояло прожить около года.

Збарский взял его помощником по финансовой отчетности. Боброву в апреле шестнадцатого Пастернак писал не без вызова:

«Для меня многое изменилось с тех пор, как мы по-настоящему виделись с тобой в последний раз. (…) В одном только я уверен: пускай и благодатен был уклад старинной нашей юности, плевать мне на его благодатность, не для благодатности мы строены, ставлены, правлены. Еще мне нечего печатать. Когда будет, скажу. (…) И это только меня самого лично касается. Никому до этого дела никакого нет. А думаешь ты, что это для отводу глаз говорится,— Бог с тобой, думай себе на здоровье».

Пастернак не церемонится с прошлым. Урал оказался спасительной паузой: можно было сменить кожу и набраться сил.

В его мире шесть, по-бахтински говоря, хронотопов — в них развертывается действие всех без исключения его сочинений. Вот эти опорные точки: Москва — хаотический город, путаный, как пастернаковский синтаксис, эклектичный, как его лексика, щедрый, как его дарование. Подмосковье и вообще средняя полоса России — прежде всего, конечно, Переделкино: леса, железнодорожные станции, «поле в снегу и погост». Юг России — степи и плавни, Ржакса и Мучкап, раскаленный летний мир «Сестры моей жизни». Кавказ — горы, море, пиршества. Европа — прежде всего Германия, где он бывал за жизнь четырежды (в прочих странах — всего по разу и мельком). И наконец — Урал, особое символическое пространство, олицетворяющее для него Россию рабочую, промышленную, крестьянскую и вообще, в соответствии с его представлениями, «настоящую». Его поездка на Урал была сродни чеховскому бегству на Сахалин: попытка географического выхода из психологического кризиса, побег из мест, где все стало ничтожно,— в места, где все кажется крупным и подлинным. Для русской литературы это характерный выход — благо пространства хоть отбавляй. Пушкин в 1833 году едет в Оренбург, якобы писать «Пугачева»; Толстой сбегает от себя то в Арзамас, то на кумыс, Чехов на пике блистательной литературной карьеры без видимой причины бросается на каторжный остров (и губит здоровье, вброд перебираясь по разлившимся рекам)… Тоска по суровой подлинности ясно различима у Пастернака в стихах «Урал впервые»:

Здесь все огромно, по-маяковски чрезмерно и катастрофично, но и по-пастернаковски свежо и радостно — потому что если все катастрофы Маяковского самоцельны (гори все огнем), то у Пастернака в этой катастрофе, как в тигле, выплавляется новый мир. Это же чувство радостного перерождения сопровождает многие его уральские стихи — в первую очередь замечательный «Ледоход»:

(Созвучие «речной» — «черный» тоже напоминает Маяковского, то, что он называл «обратной рифмой»: «резче» — «через», «догов — годов» и т.д.)

Лексика самая угрюмая: шлепает, рвет, ножи, лезвия, скучный, тоскливый лязг,— но звук все равно праздничный, и дыханье свежее, и обещание весны в каждом слове, даром что и закат зловещ, и ледоход алчен. Мучительное обновление (и твердыня, «в мученьях ослепшая», рожает утро — великолепный образ тоннеля, из которого поезд вырывается на свет!) — доминирующая тема будущей книги «Поверх барьеров», и в этом-то настроении Пастернак проводит на Урале первые полгода. Не сказать чтобы ощущение кризиса и исчерпанности сразу покинуло его: еще 2 мая 1916 года он пишет отцу:

«Полоса тоскливого страха нашла на меня, как когда-то. (…) Я не сделал ничего того, что мог сделать… Переносить, откладывая их, неисполненные желания из возраста в возраст, значит перекрашивать их и извращать их природу».

Но недовольство собой — вечный его спутник, без которого он был бы не он,— постепенно отступает под напором того, что сам Пастернак впоследствии называл «чудом становления книги». Пусть сборник «Поверх барьеров» и не был таким чудом, как «Сестра»,— стихия дышит и тут, и мастерство автора уже неоспоримо. Письма — и те становятся мужественнее. И занятия его во Всеволодо-Вильве были самые мужские: конные прогулки кавалькадой, кутежи, охота. Многое из этих воспоминаний попало потом в уральское обрамление «Повести», кое-что сохранилось в «Докторе». Отъезд на Урал — в обоих романах символ прикосновения к реальности, и пусть в «Спекторском» и «Повести» эта тема едва намечена — Урал присутствует где-то «на востоке сознания» героя, как сказал бы Набоков; это вечное напоминание о том, что где-то происходит настоящее и страшное. «Там измывался шахтами Урал» — напоминание о событиях 1918 года, в том числе и о екатеринбургской расправе над царской семьей; не забудем, что волшебное превращение Ольги Бухтеевой в суровую комиссаршу тоже произошло на Урале, это оттуда она вернулась непримиримой партработницей.

На карте пастернаковского мира у каждого топоса — свои цвета. Зеленое Подмосковье, янтарно-желтый Юг, синяя Европа — рождественское индиго Венеции, июньская лазурь Марбурга. Льдистая и пенистая белизна Кавказа. Противопоставлен всему этому черный и красный Урал, горы и шахты, кровь и почва, рудничная, глубоко залегающая правда о жизни как она есть.

Попал в «Спекторского» и другой уральский эпизод — краткий роман с Фанни Збарской. Впервые Борисом интересовалась замужняя женщина, «взрослая» — если считать его вечным подростком. Фанни увлеклась не на шутку, хотя и относилась к нему покровительственно; он посвятил ей стихотворение «На пароходе». Там — снова две главные уральские краски: красное и черное.

Это первый текст Пастернака, в котором отчетливо влияние Блока — «Незнакомка» так и сквозит («Гремели блюда у буфетчика, лакей зевал, сочтя судки» — «А вечерами между столиков лакеи сонные торчат»), и ежели применить родные для Пастернака музыкальные метафоры, то мелодика чисто блоковская, а оркестровка уже типично пастернаковская; таких случаев потом было много. Блоковская романсовая грусть,— но без его надорванной струны. Мыслим ли Блок, начинающий стихи словами «Был утренник, сводило челюсти»? Пастернак моложе, мужественней, если угодно — задиристей… но и приземленней, конечно. Однако если ему недоставало блоковской простоты и гибельной музыки — то и Блоку далеко было до такой энергии:

Пастернак и тут совмещал несовместимое: в его книге «Поверх барьеров», как впоследствии в лирике «Сестры», а отчасти и в стихах сороковых годов,— футуризм встречался с символизмом. Автор никого не отвергал, пользуясь достижениями тех и других — и не забывая об акмеистической точности: блоковская музыка, футуристическая лексика и футуристическая же звукопись. В отечественном пастернаковедении последних лет — как бы в отместку за советские времена, когда близость к Маяковскому служила для Пастернака индульгенцией,— часто преуменьшают зависимость Пастернака от футуристов: мол, он и с ними сблизился «по смежности», просто потому, что Бобров желал скандальной славы. Между тем, хотя Пастернак и не любил словесной зауми он дружил с Крученых, высоко, хоть и отчужденно отзывался о Хлебникове и многое взял у тех, кто ставил звук впереди смысла. Пастернаковская звукопись — безусловно футуристическая. «Есть еще хорошие буквы — эр, ша, ща!» — кричал Маяковский, и эти рычащие и жужжащие звуки, «скрежещущие пережевы», у раннего Пастернака слышатся постоянно. Блок, по точному замечанию Чуковского, был поэтом сквозных гласных, перетекающих друг в друга: «ДышА духАми и тумАнАми» — «И вЕют дрЕвними повЕрьями»… У Пастернака основная нагрузка приходится на бесчисленные, громоздящиеся согласные; его ранние книги — живой урок сопромата. Круг тем и адресатов, ритмы, мелодика — символистские, в особенности блоковские; звук — явно от футуристов. Говоря грубее — гласные от предшественников, согласные от сверстников.

Трудно сказать, было ли у него со Збарским объяснение, как в «Спекторском» («Мы не мещане, дача общий кров, напрасно вы волнуетесь, Сережа»),— но у Збарской с мужем некие взаимные недовольства из-за Пастернака были; Борис Ильич ей намекнул, что кокетничать с юношей не следует. Все это волновало инженера в связи с перспективой отъезда — госпожа Резвая, которой принадлежало химическое производство, собиралась продавать заводы, и Збарский много ездил, оформляя сделку. В отсутствие мужа Фанни вечерами беседовала с Пастернаком, но дальше его романтических рассказов о Марбурге дело, вероятно, не шло. Впрочем, впоследствии Збарский намекал разным собеседникам, что охлаждение между ним и женой (приведшее впоследствии к разрыву) началось именно с романа между ней и Пастернаком, да и сам Борис, видимо, относился к Фанни всерьез — родителям он пишет 26 ноября 1916 года: «Вообще я бешеный сейчас».

Пастернак собирался летом съездить на пароходе в Ташкент, куда отправилась Надежда Синякова, но передумал — путешествие долгое, трудное, хотелось к своим («Какое добро может это принести, кроме скуки и проворониванья молодости?» — писал он отцу 1 июня, досадуя на самого себя, однако чувствовал, что с Надеждой ему делать уже нечего, роман зашел в тупик). В конце мая он съездил со Збарским на Кизеловские копи, где работали китайцы и каторжники. Шахты остались одним из самых страшных его впечатлений на всю жизнь, он впервые задумался о том, что научный прогресс гроша не стоит, если люди до сих пор не научились облегчать адский труд по добыче угля. Вообще у Пастернака был род клаустрофобии — он не мог долго пребывать в тесном помещении, особенно в темноте: он не переносил подземелий, старался не ездить в метро и никогда не спускался в бомбоубежища, предпочитая дежурить на крыше. Зато просторы уральских лесов восхищали его — если есть агорафобия, боязнь открытого пространства, то у Пастернака была ярко выраженная агорафилия. Особенно ему нравились спрятанные среди скал долины — шиханы, каменные чаши с лугами и речками на дне.

До конца июня он проработал у Збарских, в начале июля вернулся в Молоди, где проводили лето родители, а осенью подготовил рукопись новой книги. Название из нескольких предложенных — как обычно, претенциозных — выбрал все тот же Бобров. В это время Збарские переехали в Тихие Горы — небольшой заводской город на Каме, где по проекту Бориса Ильича строился новый завод, производящий хлороформ. Пастернака устроили работать к директору завода Карпову — воспитателем его сына. Одновременно на него возложены были обязанности письмоводителя — в конторе заводов он отвечал за воинский учет.

«Чепуха это страшная, но рискованная в том смысле, что всех несметных сотен татар, вотяков, башкир и т.д., целыми деревнями закрепощенных новыми видами подучетности (…), созвать и записать нет возможности… Если (…) пропустишь или ко времени не подашь ходатайства в Комитет хоть на одного, то именно этот один и будет взят в солдаты. (…) Вот сегодня хотя бы, брякнулся один из таких Миннибаев в ноги, чтоб я его на смерть не посылал. Не беспокойтесь. На смерть ему идти не придется. Все, что можно, делаю я, в пределах законности, как меня просил тот же Миннибай».

Сам Пастернак после переосвидетельствования в декабре 1916 года получил «окончательный белый билет».

Для души он в это время переводит трагедию Суинберна «Шателяр» о Марии Стюарт (переводить трагедии о ней ему в жизни придется еще дважды — он сделает русские версии драм Шиллера и Словацкого и станет шутить, что Мария ему как родная стала). Перевод был потерян в типографии в 1920 году, при очередной попытке его напечатать; Пастернак не умел беречь рукописи.

Корректуру сборника «Поверх барьеров» он не держал, книга вышла со множеством ошибок, но все равно чрезвычайно его обрадовала.

«Мне нравится книжка. Что ни говори — она — (…) мало на что-нибудь, кроме себя самой, похожа».

«Поверх барьеров» — уже вполне пастернаковский сборник не стыдно предъявить потомству; случаются шедевры, вроде первой редакции «Марбурга». Сам он, характеризуя книгу в письме к Цветаевой спустя ровно десять лет, четко делил сборник на две части:

«Начало — серость, север, город, проза, предчувствуемые предпосылки революции (…). Смешение стилей».

Начиная с середины — Урал, поиски простоты и лаконизма; в общем, «все не так страшно», как написал Пастернак все тому же Крученых на принадлежавшем ему экземпляре.

Здесь впервые прозвучала поэтическая декларация, которой Пастернак не изменял и в дальнейшем:

«Поверх барьеров» — книга преодоленного кризиса, первый сборник, в котором Пастернак не побоялся быть вполне собой. В нем есть, конечно, и экстатический захлеб, и стилизации (и того и другого особенно много в «Балладе»), и претенциозность. Но главное — есть то, что он, судя по разговорам с друзьями, ставил выше всего: зоркость и жадность. Никто из его современников не въедался в жизнь с таким аппетитом: вся книга — пир гастрономических и алкогольных ассоциаций, закат дважды сравнивается с ломтями лосося, солнце тянет «ледяной лимон обеден сквозь соломину луча». Любовь тут еще не переживается, а предчувствуется:

Словно предчувствовал, что весь будущий год предстоит ему провести в поездках по степям — и даже степной пожар, ключевой образ «Сестры», привиделся ему!

Предощущал ли он революцию? В стихах 1927 года к ее десятилетней годовщине писал: «Не чувствовалось ничего». Между тем в письме родителям от 9 декабря 1916 года читаем.

«Пробегая газеты, я часто содрогаюсь при мысли о том контрасте и о той пропасти, которая разверзается между дешевой политикой дня и тем, что — при дверях. <Оно> принадлежит уже к той новой эре, которая, думаю, скоро (…) воспоследует. Дай-то Бог. Дыхание ее уже чувствуется.

Глупо ждать конца глупости. (…) Глупость конца не имеет и не будет иметь: она просто оборвется на одном из глупых своих звеньев, когда никто этого не будет ждать. (…) Так я это понимаю. Так жду того, чего и вы, наверное, ждете. (…) Я знаю, что просвета не будет потому, что будет сразу свет. Искать его сейчас в том, что нам известно, нет возможности и смысла: он сам ищет и нащупывает нас и завтра или послезавтра нас собою обольет».

Бездарность тогдашней русской политики, общественной жизни, журналистики, да пожалуй что уже и литературы, явно пережившей свой пик и вырождавшейся на глазах,— многих наводила на мысль о скором конце «эры глупости». Революцию предчувствовали — от противного, и от противного же поначалу так радостно приветствовали путаный и близорукий Февраль, а после — опять-таки по контрасту с бессилием и хаосом постфевральской России — и Октябрь. Казалось, что эта «великолепная хирургия», как сказано в «Докторе Живаго»,— и есть «сразу свет». «Глупость обрывается на одном из глупых своих звеньев» — чтобы продолжиться на новом уровне, но такое понимание, увы, дается только опытом.

Известия о Февральской революции застали Пастернака в Тихих Горах. В первых числах марта он отбыл в Москву — навстречу лучшему лету в своей жизни.

Глава IX. «Сестра моя жизнь»

Можно любить или не любить книгу «Сестра моя жизнь», но трудно не признать ее чудом. После нее Пастернак перестал быть одним из многих — она властно выдвинула его в первые ряды русских поэтов. Чудесно тут все — и фантастическая плодовитость автора, за лето и осень 1917 года написавшего полторы книги стихов (часть «высевков», не попавших в «Сестру», отошла к «Темам и вариациям»); и ощущение счастья и гармонии, которым так и дышит лирика тревожнейшего периода русской истории; и то, что ассоциативные, импрессионистические, темные на первый взгляд стихи сделались цитатником для нескольких поколений. Два периода в своей биографии Пастернак считал счастливейшими: семнадцатый, когда он писал «Сестру», и конец сороковых — начало пятидесятых, когда создавался роман. Судьба, словно в предвидении будущего, каждому периоду русской революции подобрала летописца (прозаики почти не справились с задачей — явления мистические лучше удаются поэтам). Январь и февраль восемнадцатого достались Блоку («Двенадцать»), девятнадцатый и двадцатый — Цветаевой (лирика Борисоглебского переулка, «Лебединый стан»), двадцать первый — Ахматовой («Anno Domini 1921»), двадцать второй — Мандельштаму («Tristia»), двадцать третий — Маяковскому («Про это»). Семнадцатый — год Пастернака: это благодаря ему мы догадываемся, как все было.

Пастернак и сам чувствовал, что это время ему сродни: во-первых, неоформившееся, бродящее, переходное, в рифму его долгому отрочеству. Во-вторых — страстное и неопытное, напрягшееся в предчувствии главного опыта: революция еще обольщает, с огнем еще играют,— но в сентябре все полыхнет, и нарастающий жар земли — так и горит под ногами!— у Пастернака передан безошибочно, даром что никакой политики в книге нет (да политика и была лишь бледным отражением событий, о которых с репортерской прямотой писал Пастернак, допущенный к их небесному истоку). Наконец, время с марта по октябрь семнадцатого было эпохой бесчисленных проб и ошибок — и он в эти полгода тоже пережил весь спектр тяжелой любовной драмы, от надежды на полную взаимность до озлобления и чуть ли не брани, и возлюбленная, как и революция, досталась другому: не тому, кто любил по-настоящему, а тому, кто выглядел надежней. Эта цепь параллелей заставила Пастернака впервые в жизни почувствовать себя не чужим на пиру современности, а живущим в свое время и на своем месте:

Строго говоря, назвал не он: это реминисценция из неопубликованных стихов Александра Добролюбова. Добролюбов основал собственную секту и до 1944 года — последней даты, к которой относятся достоверные свидетельства о нем,— проходил по Руси и Кавказу, нанимаясь то плотником, то печником и неутомимо уча. От Франциска Ассизского он взял манеру обращаться ко всем существам мужского и среднего пола — «брат», «братец», а ко всем женским сущностям — «сестра». Франциск, как известно, даже к хворому своему телу обращался с увещеваниями — «Братец тело»; Добролюбов пошел дальше и упомянул «девочку, сестру мою жизнь». На эту реминисценцию указал И.П.Смирнов; есть подробная работа А.Жолковского «О заглавном тропе книги «Сестра моя жизнь»», где указан еще один гипотетический источник — строка из книги Верлена «Мудрость»: «Твоя жизнь — сестра тебе, хоть и некрасивая». Верлена Пастернак любил и в зрелые годы с удовольствием переводил — возвращая ему, «зализанному» символистами, изначальную свежесть и грубость.

Если учесть отсылки к Добролюбову и Франциску (который, впрочем, говорит о «сестре нашей телесной смерти»), стихотворение, давшее название сборнику,— «Сестра моя жизнь и сегодня в разливе»,— обретает явственный религиозный смысл, хотя не францисканский и не добролюбовский, конечно. Речь о чувстве органической вкорененности, о резонансе между поэтом и временем (да и страной, переживающей гибельное вдохновение),— в конце концов, «religio» и значит связь, и никогда больше Пастернак,— порой ощущавший себя болезненно неуместным в мире,— не чувствовал такой тесной и органической связи с реальностью, как летом семнадцатого года.

Один из волшебных парадоксов этого сборника, не имеющего аналогов в русской поэзии ни по жанру, ни по стремительности написания,— заключается в том, что революционнейшей поэтической книгой сделалась именно «Сестра», в которой почти нет упоминаний о революции. Особенно парадоксален этот факт для читателя начала двадцать первого века, привыкшего трактовать русскую революцию с точки зрения ее чудовищных последствий и многообещающих в этом смысле примет: массовое дезертирство, убийство солдат и офицеров, паралич государственной власти, нарастающая социальная энтропия и наконец большевистский переворот, в результате которого победили наименее брезгливые и наиболее упорные. Долгое время принято было думать, что большевики воспользовались историей,— но еще страшней оказалось признать, что история воспользовалась большевиками; что механизм самовоспроизводства русской жизни перемолол и марксистов, возведя тюрьму на руинах казармы. Даже немногочисленные сохранившиеся апологеты ленинизма не воспринимают русскую революцию как праздник — для них она в лучшем случае подвиг. Пастернак — единственный автор, оставивший нам картину небывалого ликования, упоительной полноты жизни; и речь не о февральских иллюзиях, не о мартовском либеральном захлебе («Как было хорошо дышать тобою в марте!» — вспоминал он сам в стихотворении 1918 года «Русская революция»). Речь о мятежном лете семнадцатого, с продолжением министерской чехарды (теперь уже во Временном правительстве), с июльским кризисом, двоевластием и хаосом зреющей катастрофы. Ежели почитать газеты семнадцатого года, перепад между мартовским ликованием и июльской тревогой окажется разителен — но Пастернак-то пишет не политическую хронику, и потому его книга оказалась праздничной, несмотря ни на что. В высших сферах, куда открыт доступ одним поэтам и духовидцам, происходит нечто поистине глобальное,— и русская революция помимо плоского социального или более объемного историософского смысла имела еще и метафизический. Прямой репортаж из этих сфер, где сталкиваются тучи и шумит грозовое электричество, оставил один Пастернак: его чуткость была обострена любовью, столь же неспокойной и мятежной, страстной и требовательной, как само лето семнадцатого года.

Если в чем Пастернак и был по-настоящему удачлив, то в совпадениях своей и всеобщей истории. Самоощущение обманутого любовника было поразительно знакомо интеллигенции восемнадцатого года — почему цикл «Разрыв», попавший уже в «Темы и вариации», и был самым знаменитым сочинением Пастернака в этой среде. Революция вырвалась из узды, превратившись, по русскому обычаю, из бескровнейшей — в беспорядочнейшую; действительность перестала быть управляемой, и это стало темой второй половины «Сестры». Итожа свой семнадцатый, Пастернак уже в цикле «Осень» (из «Тем и вариаций») писал фактически то же самое, что и в неопубликованной при жизни «Русской революции»:

Правда, тема «хлама» в «Русской революции» решалась жестче — начавшись как праздник, теперь она расплескивает «людскую кровь, мозги и пьяный флотский блев»; потом, в «Высокой болезни», будет упрямо возникать тема руин, рухляди, пыли, гипсовых обломков прочего мусора. Сначала совпали любовь и революция, потом — разлука и разруха.

Елена Виноград была ровней Пастернаку — при всей шаблонности своих увлечений, дешевом демонизме порывов, откровенной литературщине слога (как видно из сохранившихся писем), она все-таки жила и была молода в семнадцатом году, а великие времена делают умней и заурядных личностей. Возлюбленная романтического поэта — «неприкаянного бога», по лестной автохарактеристике,— обречена до этого поэта дорастать и, расходясь и ссорясь с ним по мелочам, понимать его в главном. Ни на одну из своих женщин — кроме разве что Ивинской, встретившейся ему в симметричный период позднего расцвета,— не оказывал он столь возвышающего и усложняющего влияния. Наконец, в основе романа Пастернака и Виноград (почти комическое совпадение фамилий — огородное растение влюбилось в садовое) лежало сильное физическое притяжение. Это и есть интуиция плоти, сделавшая «Сестру» поэтической Библией для нескольких поколений: тут все можно было примерить на себя, каждое слово дышало чувственностью. Называя чувственность главной чертой поэзии Пастернака, Валентин Катаев цитировал навеки врезавшееся ему в память признание: «Даже антресоль при виде плеч твоих трясло». Русская поэзия до некоторых пор была целомудренна. «Ах, милый, как похорошели у Ольги плечи! Что за грудь!» — это восклицание Ленского выглядело эталоном пошлости, несовместимой со званием романтического поэта; пуританин Писарев обрушился на эти строчки особо. Плечи ему, видите ли, нравятся. Тоже мне любовь. Однако Пастернак не стеснялся именно этой откровенной, влекущей телесности. Эротическая тема в описании революции впервые стала доминировать именно в этой книге — и, эволюционировав, перешла в «Спекторского» и «Доктора Живаго»: революция совпадала с мужским созреванием героя, ее соблазны накрепко связывались с соблазнами сексуальности, а сочувствие угнетенным описывалось как сострадание «женской доле». Революция была обладанием, «музыкой объятий в сопровождении обид», как позднее сказано в «Высокой болезни». Любовная тема, в сущности, имеет у Пастернака два отчетливых варианта — что скажется потом и в «Спекторском», и в «Докторе». О двух типах женщины, неотразимо привлекательных для него, он скажет в «Охранной грамоте», но до это-го впервые заговорит с сестрой, Жоничкой, в начале весны семнадцатого года. Разговор пойдет о политике, и вдруг — поскольку связь политики и эроса в пастернаковском мире странно устойчива — перейдет на женщин и любовь:

«Существуют два типа красоты. Благородная, невызывающая — и совсем другая, обладающая неотразимо влекущей силой. Они взаимно исключают друг друга и определяют будущее женщины с самого начала».

Благородной и невызывающей была красота Евгении Лурье, первой жены Пастернака. Столь же благородной — и столь же невыигрышной в общепринятом смысле — представлялась ему внешность молодой Ольги Фрейденберг, с которой у него было подобие платонического романа; сходным образом оценивал он и внешность Цветаевой, чрезвычайно обаятельной, но вовсе не красивой в общепринятом смысле слова. Иная красота — яркая, влекущая, красота Иды Высоцкой, Зинаиды Нейгауз, Ольги Ивинской — была для него неотразима, и выбор он всегда делал в ее пользу. Точно так же, как — чуть ли не против своей воли — всегда выбирал реальность, а не умозрение, участие в жизни, а не фронду, народ, а не интеллигенцию. Был ли это выбор в пользу силы? Пожалуй; но точней — влечение силы к силе. Первой женщиной в ряду таких пастернаковских героинь стала Елена Виноград. Ее он, по неопытности, упустил — или уступил.

Главное совпадение его биографии и российской истории конца десятых годов состояло в том, что по мере сближения герой-романтик и героиня-мятежница все лучше понимали, до какой степени — при всем взаимном притяжении, бесчисленных биографических и вкусовых совпадениях — им нечего делать вместе. Ужасно понимать, что любишь чужое, неготовое быть твоим, не тебе предназначенное; вроде бы и любит, и отвечает, и называет чуть ли не гением,— но вдруг приходит ледяное письмо, из которого ясно, что с тобой ей опасно, нехорошо, нельзя; и это при том, что тебе-то как раз и хорошо, и ясно, и ты век бы с ней прожил. Но она в себе сознает другое — ей нужен более спокойный, решительный и зрелый, более надежный; и вообще — своей интуицией умной девочки она сознает, что тут в отношения врывается нечто большее, чем воля поэта, а именно НЕСУДЬБА. Несудьба — страшное понятие, и у Лены Виноград было к ней особое отношение: между собой и Пастернаком она чувствовала барьер непереходимый, ибо «Боря» был другим по самой своей природе. А против природы женщина не восстанет. Пусть все это не покажется читателю вульгаризацией любовной истории,— но ведь и счастливая, взаимная как будто поначалу любовь интеллигенции и революции обернулась вмешательством той же самой НЕСУДЬБЫ — и революция уплыла в более твердые и грубые руки.

Кузина братьев Штихов Елена Виноград родилась в 1897 году. Есть что-то особенно трогательное в том, что в компании Пастернака и Виноград оказался еще и Листопад — сплошное растительное царство. О Сергее Листопаде, внебрачном сыне философа-экзистенциалиста Льва Шестова, Пастернак упоминает в «Охранной грамоте»: «красавец прапорщик» отговорил его идти добровольцем на фронт. Он погиб осенью шестнадцатого года (в воспоминаниях законной дочери Шестова, Н.Шестовой-Барановой, приводится дата вовсе уж фантастическая — весна семнадцатого; никак невозможно, чтобы Пастернак стал ухаживать за девушкой, потерявшей жениха несколько недель назад). Листопад был официальным женихом Елены. Пастернак знал его с двенадцатого года, когда, после реального училища, сын Шестова начал зарабатывать уроками; он бывал у Штихов, поскольку был одноклассником Валериана Винограда. На войну он пошел вольноопределяющимся, быстро дослужился до прапорщика и получил два Георгиевских креста. Романтическая его судьба (он был сыном Анны Листопадовой, горничной в доме Шварцманов — такова настоящая фамилия Шестова), яркая внешность, героическая гибель — все это делало Листопада практически непобедимым соперником Пастернака. Его тень лежит на всей истории «Сестры моей жизни» — Лена Виноград даже осенью семнадцатого, после всех перипетий стремительного романа, пишет Пастернаку, что никогда не будет счастлива в мире, где больше нет Сережи.

Первая влюбленность в нее, еще тринадцатилетнюю, и первое упоминание о ней в письмах окрашены налетом того демонизма на грани истерики, который вообще был принят в московской интеллигентской среде: Ольга Фрейденберг вспоминала, что Боря был с надрывом и чудачествами, «как все Пастернаки»,— но Пастернаки не были исключением. Летом десятого года, таким же душным, как семь лет спустя, Борис остался один в городе — и навсегда с тех пор полюбил одинокое городское лето с его «соблазнами», как называл он это в письмах. Июнь десятого года был счастливым месяцем: Пастернак начал тогда писать по-настоящему, наслаждался новыми возможностями, сочинял чуть ли не ежедневно (прозу даже чаще, чем стихи) — и летними ночами пахнущими липами и мокрой пылью, испытывал первое счастье творческого всемогущества. По выходным, когда не было уроков (он зарабатывал ими уже год), случались поездки к Штихам в Спасское. Это нынешняя платформа Зеленоградская. 20 июня он приехал и отправился гулять с Шурой Штихом и Леной Виноград, девочкой-подростком, недавно приехавшей к московской родне из Иркутска. Дошли вдоль железнодорожной ветки до Софрина, собрали букет. Разговоры велись выспренние, юношеские; стали предлагать друг другу рискованные испытания смелости. Штих лег между рельсов и сказал, что не встанет, пока не пройдет поезд. Пастернак кинулся его отговаривать — потом в письме он с некоторым испугом писал Штиху, что тот «был неузнаваем». Справилась с ним Лена — она присела около него на корточки и стала гладить по голове: «Я ему не дам, это мое дело». Жест этот Пастернак потом сравнивал с сестринским жестом Антигоны, гладящей голову Исмены. Кое-как она его отговорила от красоткинского эксперимента (тогдашняя молодежь под влиянием Художественного театра бредила «Карамазовыми»,— «русский мальчик» Коля Красоткин на пари переждал между рельсов, пока над ним прогрохотал поезд, и после этого свалился с нервной горячкой). Вся эта история произвела на Пастернака сильное впечатление, он долго еще вспоминал и жест Елены, и букет, который она ему подарила, и внезапное безумие Штиха,— сам Пастернак вызвался было обучать Елену латыни, но это не состоялось; не исключено, что он попросту испугался себя. «Ведь в сущности я был влюблен в нас троих вместе». (А Штих и Елена были влюблены друг в друга по-настоящему; Пастернак знал об этом отроческом романе.) Встретился он с Еленой только через семь лет.

В образе Марии Ильиной, которая явно списана с Цветаевой, как Пастернак ее на расстоянии представлял,— есть черты Елены:

«Она была без вызова глазаста, носила траур и нельзя честней витала, чтобы не сказать, верст за сто».

В «Спекторском» Ильина носит траур по отцу, Виноград скорбела по жениху. Все это — ее яркая красота, грусть, рассеянность, любовь к ночным прогулкам, но в сочетании с ясным, здоровым обликом и обаянием юности,— не могло не подействовать на Пастернака магнетически.

Она жила в Хлебном переулке, он — в Лебяжьем, где уже селился в двенадцатом году, по возвращении из Марбурга; в доме 1, в седьмой квартире — каморку эту он впоследствии сравнил со спичечным коробком («коробка с красным померанцем», поясняет сын поэта,— спички с апельсином на этикетке). Об этой комнате идет речь в стихотворении «Из суеверья», где описано их первое свидание: суеверие заключалось в том, что Пастернак был здесь необыкновенно счастлив зимой тринадцатого, когда выходил «Близнец в тучах» и начиналась самостоятельная, отдельная от семьи жизнь; у него было предчувствие, что счастливым окажется и семнадцатый — он вообще питал слабость к простым числам, к нечетным годам, многого от них ждал, и часто это оправдывалось: в двадцать третьем пришла слава, в тридцать первом встретилась вторая жена, в сорок седьмом — Ивинская, в пятьдесят третьем умер Сталин…

Первый же визит Елены к нему вызвал короткую размолвку — он не хотел ее отпускать, она укоризненно сказала: «Боря!» — он отступил. В старости Виноград признавалась, что «Ты вырывалась» — в стихотворении «Из суеверья» — явное преувеличение: Пастернак ее не удерживал. Между тем любовный поединок в этом стихотворении дан весьма красноречиво:

«Из рук не выпускал защелки. Ты вырывалась, и чуб касался чудной челки, и губы — фьялок. О неженка…»

— но, строфу спустя: «Грех думать, ты не из весталок». Он вспоминал об этом времени как о счастливейшем, не забывая, однако, что на всем поведении возлюбленной лежал флер печали, налет загадки — разрешение которой он с юношеской наивностью откладывал на потом:

Заметим звуковую неловкость в этих хрестоматийных строчках — «Поцелуй был как лето»; слышится, конечно, некая «каклета», но почему-то мимо таких неловкостей у Пастернака проносишься, не замечая: это потому, что в ранней его лирике (да и в поздней по большей части) не фиксируешься на отдельных словах. Работают не слова, а цепочки — метафорические, звуковые, образные; по отдельности все — бессмыслица или неуклюжесть, но вместе — шедевр. Цветаева в письме к молодому собрату (это был Ю.Иваск) замечала, что у зрелого поэта главная смысловая единица в стихе — слово («NB! У меня очень часто — слог»). Нельзя не заметить, что такая смысловая перегруженность иногда делает поздние стихи Цветаевой неудобочитаемыми, спондеически-тесными, и вслух их читать затруднительно — пришлось бы скандировать. Эта страшная густота — следствие железной самодисциплины. Поразительно своевольная в быту, в дружбах и влюбленностях, в делении людей на своих и чужих (как правило, без всякого представления о их подлинной сущности),— Цветаева сделала свою поэзию апофеозом дисциплины, с упорством полкового командира по нескольку раз проговаривая, варьируя, вбивая в читателя одну и ту же мысль, и единицей ее поэтического языка действительно становится слог, чуть ли не буква. Иное дело Пастернак — отдельное слово в его стихах не существует. Слова несутся потоком, в теснейшей связи («все в комплоте»), они связаны по звуку, хотя часто противоположны по смыслу и принадлежат к разным стилевым пластам. На читателя обрушивается словопад, в котором ощущение непрерывности речи, ее энергии и напора, щедрости и избытка важнее конечного смысла предполагаемого сообщения. Сама энергия речевого потока передает энергию ветра и дождя, само многословие создает эффект сырости, влажности, мягкости. В этом принципиальное отличие Пастернака от другого великого современника — Мандельштама, в чьих стихах отдельное слово тоже не столь уж значимо, но важно стоящее рядом — часто бесконечно далекое по смыслу, соединенное с предыдущим невидимой цепочкой «опущенных звеньев» (выражение самого Мандельштама). У Мандельштама для описания московского дождя, данного в стихах «куда как скупо», употреблен единственный эпитет — «воробьиный холодок», и столкновение двух никак не связанных между собою понятий — воробей и холод — сразу дает пучок смыслов: видны нахохлившиеся мокрые воробьи московских улиц, мелкий, юркий, по-воробьиному быстрый, еле сеющийся дождь раннего лета. Пастернаку такая скупость не присуща — его дожди низвергаются, весь мир отсыревает разом —

«За ними в бегстве слепли следом косые капли. У плетня меж мокрых веток с небом бледным шел спор. Я замер. Про меня!»

— слепли, следом, капли, плетня, плям, плюх, звук опять впереди смысла, всегда избыточного, хитросплетенного. Цветаева выпячивает каждое отдельное слово, Мандельштам сталкивает его с другим, отдаленным,— Пастернак прячет и размывает его в единой звуковой цепи. Пожалуй, из всей прославленной четверки только у несгибаемой акмеистки Ахматовой слово значит примерно столько же, сколько в прозе,— оно не перегружено, не сталкивается с представителями чуждого стилевого ряда, не окружено толпой созвучий, остается ясным и равным себе. Ее стихи в прозаических пересказах много теряют,— уходит музыка, магия ритма,— но не гибнут (и, может быть, именно поэтому ей так удавались белые стихи — у Цветаевой их вовсе нет, у Мандельштама и Пастернака они редкость). Для пастернаковских прозаический пересказ смертелен (при пересказе мандельштамовских получается мандельштамовская проза — у него, в отличие от трех великих сверстников, принципы строительства прозаического и поэтического текста были одинаковы).

Вернемся, однако, к временам, когда роман Пастернака и Елены Виноград только завязывался — хотя с самого начала на нем, как точно замечено у Набокова в «Адмиралтейской игле», лежал налет обреченности и прощания: уже с первых встреч оба словно уже любуются своей любовью издали, сознавая непрочность всего, что происходит в переломные времена.

Они много гуляют вместе (во время одной такой прогулки случается трагикомический эпизод — пока Виноград забежала домой за теплой накидкой, Пастернак в приступе поэтического восторга стал читать свои стихи сторожу, сторож не понял, Пастернак удивился). Обычным местом ночных шатаний стал самый зеленый и дикий район Москвы, близкий к центру и при этом как будто совсем не городской, из иного пространства; район, в котором впоследствии будут охотно прогуливать своих героев все московские фантасты и романтики,— Воробьевы горы, Нескучный сад, берег Москвы-реки. Там и теперь еще есть загадочные и безлюдные места, хотя город помаленьку выгрызает куски из волшебной области — то построит комсомольскую гостиницу, то правительственную дачу; но большая часть Воробьевых, Ленинских и вновь Воробьевых гор остается московским Эдемом, о котором в семнадцатом году с такой силой —

(эта строчка — чистый Маяковский, конечно, и еще с блоковскими гармониками, от которых действительно было тогда не продохнуть на пыльных городских окраинах,— «гуляет нынче голытьба»; но дальше уже — настоящий Пастернак).

Полдень мира длился долго — с апреля по июнь, почти всю весну. Пастернак, однако, жил в Москве и ничего этого не замечал. Ленин начинает занимать в его мире какое-то место только с восемнадцатого года. Конечно, дневник любви к Елене Виноград не стал бы великой книгой любовной лирики, если бы не внутренний, пока еще не привнесенный, а имманентный трагизм этих отношений: ей вечно хотелось большего, и не от Пастернака, а от себя. Тут была жажда подвига, тоска по настоящей судьбе, порывы, то, что в начале века называлось «запросами»,— она мечтает все бросить и поступить на курсы медицинских сестер, и это в дни, когда с фронтов побежали уже толпами. Хочется быть достойной убитого жениха (мертвый жених — один из самых устойчивых романтических мотивов); хочется быть достойной времени. С войной не сложилось — зато на Высших женских курсах, где она училась, вывесили объявление о наборе добровольцев для организации самоуправления на местах, в Саратовской губернии; и она поехала. Это было вполне в ее духе, а Пастернак, что вполне в его духе, не отважился сопротивляться. В начале июня она вместе с братом была уже в Романовке. Борис в видах экономии из Лебяжьего переехал в Нащокинский, в квартиру Татьяны Лейбович, родной сестры Фанни Збарской,— там можно было жить бесплатно.

К этому времени были написаны три десятка любовных стихов — Пастернак писал их не просто как дневник (хотя сам поражался легкости, с которой сочинил за весну полтысячи строк), но как вставку в книгу «Поверх барьеров». Елена просила у него книгу, он отговаривался отсутствием экземпляров, не желая на деле дарить ей сборник, где почти все — о любви к другой, к Наде Синяковой. Был экземпляр, где некоторые стихи просто заклеены, а поверх белых страниц от руки вписаны другие. Экземпляр погиб во время войны. Как бы то ни было, не думая еще о новом сборнике, к моменту отъезда Виноград он написал уже почти целиком и «Развлеченья любимой», и «До всего этого была зима». В Романовке она заболела и некоторое время ему не писала. Зато он получил открытку от ее брата, в которой ему померещился намек на неверность Елены,— грозовое напряжение, в котором жил Пастернак этим летом, было таково, что он написал ей чрезвычайно резкое письмо. Она, еще не распечатав его, так обрадовалась, что ее поздравил почтальон; открыла — и в свою очередь страшно обиделась.

«Ваше письмо ошеломило, захлестнуло, уничтожило меня. Оно так грубо, в нем столько презренья, что если б можно было смерить и взвесить его, то было бы непонятно, как уместилось оно на двух коротких страницах… Я люблю Вас по-прежнему. Мне бы хотелось, чтоб Вы знали это — ведь я прощаюсь с Вами. Ни писать Вам, ни видеть Вас я больше не смогу — потому что не смогу забыть Вашего письма. Пожалуйста, разорвите мою карточку — ее положение у Вас и ее улыбка теперь слишком нелепы»

(это о «Заместительнице» — «Я живу с твоей карточкой, с той, что хохочет»).

Получив это письмо (оно датировано 27 июня), Пастернак понесся улаживать отношения — так попал он в край южных степей, где никогда прежде не бывал. Пейзаж «Сестры моей жизни» во второй трети книги резко меняется — начинается «Книга степи»; меняется и настроение — поединок из любовного, полушутливого становится серьезным, в действие все чаще врывается трагедия.

Немудрено, что Маяковский пришел в восторг от этих стихов, что Пастернак выслушал от него «вдесятеро больше, чем рассчитывал когда-либо от кого-либо услышать». Вероятно, в «Сестре» его больше всего обрадовала эта ненасытность, разбивающаяся, как волна, о тоску и холодность возлюбленной: «Что глазами в них упрусь, в непрорубную тоску». Непрорубную!— какое маяковское слово, грубое даже по звуку, и какое уместное. Объясняя эту любовь (и эту книгу) Цветаевой, Пастернак 19 марта 1926 года писал ей:

«Сестра моя жизнь была посвящена женщине. Стихия объективности неслась к ней нездоровой, бессонной, умопомрачительной любовью. Она вышла за другого. Вьюном можно бы продолжить: впоследствии я тоже женился на другой. Но (…) жизнь, какая бы она ни была, всегда благороднее и выше таких либреттных формулировок. Стрелочная и железно-дорожно-крушительная система драм не по мне».

Как «Сестра моя жизнь» была отражением реальности высшего порядка, нежели политика,— так и любовь Пастернака и Елены Виноград управлялась, по-видимому, закономерностями более серьезными, нежели ссоры, подозрения, тоска Елены по Сергею Листопаду или стойкая привязанность к Шуре Штиху (Пастернак об этом с самого начала догадывался, но не желал себе признаваться). Катастрофа назрела в небесах и определила происходящее на земле. Явственно катастрофичны пейзажи второй трети книги: горящие торфяники (хотя чего ж тут необычного — лето жаркое), буря («Как пеной, в полночь, с трех сторон внезапно озаренный мыс» — не зря же здесь это штормовое сравнение!), ветер («И, жужжа, трясясь, спираль тополь бурей окружила»). Если и возникает затишье, то — «Но этот час объят апатией, морской, предгромовой, кромешной».

Здесь, как всегда у Пастернака, природа одушевлена — но он сам, кажется, пугается этих волшебных превращений. Мир не просто одухотворен, но одухотворен опасно, он начинает вести себя непредсказуемо — ибо в привычную земную реальность вторгаются вестники иной. С сорокалетней временной дистанции это выглядело не так грозно —

«Казалось, вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды. Воздух из конца в конец был охвачен горячим тысячеверстным вдохновением и казался личностью с именем, казался ясновидящим и одушевленным» —

какое, в самом деле, праздничное видение! Однако в самой книге даже на уровне лексики ощущается не столько восторг, сколько испуг: оживший сад раз за разом назван «ужасным» — знаменитое «Ужасный, капнет и вслушивается…», в поэтике Пастернака — до какого-то момента бессознательно, затем, годов с сороковых, уже вполне сознательно — темы природы и народа, народа и растительного Царства тесно переплетены, и ожившие сады, деревья и степи здесь странно параллельны восстающей народной стихии. «Восстание масс» предстает в книге восстанием природы — то сочувствующей, то враждебной; медник и юродивый — такие же детали балашовского пейзажа, как ельник или базар. За влюбленными наблюдают вокзалы, поезда, здания, деревья, солнце — все в молчаливом сговоре. Оживший мир — это далеко не всегда праздник поэтического преображения; иногда это очень страшно.

О поездке в Романовку Пастернак написал «Распад»: название этого стихотворения, казалось бы, противостоит его вдохновенной и таинственной сути — но чудеса, вроде горящей в степи скирды, не предвещают ничего хорошего:

Все их лучшее осталось в Москве, весной; сближение выявило чужеродность. Пастернак еще этого не видел и не желал с этим мириться — у него была счастливая способность не отдавать себе отчета в том, что могло довести до отчаяния. Отчаяния, впрочем, он не чувствовал, потому что переживал «чудо становления книги», писал практически непрерывно, и в некотором смысле ему было теперь уже не до реальной Елены. Она это замечала не без обиды:

«Когда Вы страдаете, с Вами страдает и природа, она не покидает Вас, так же как и жизнь, и смысл, Бог. Для меня же жизнь и природа в это время не существуют».

Он упорно не желал себе признаваться, что любовь «бога неприкаянного» для нее избыточна, чрезмерна, что она, попросту говоря, не любит его больше,— она сама не желала ему все это сказать прямо, но на самом-то деле главное читается:

«Вы пишете о будущем… для нас с Вами нет будущего — нас разъединяет не человек, не любовь, не наша воля,— нас разъединяет судьба».

Дальше у нее идет декадентский пассаж о том, что «судьба родственна природе и стихии». Нет бы прямо и без околичностей сказать, что отношения исчерпаны и что она не понимает половины того, о чем он говорит,— но, во-первых, ей его жалко («Я всегда Вам добра желаю»), а во-вторых, у их разрыва не было никакой рациональной причины. Встреться они летом пятнадцатого, скажем, или двадцатого года — кто знает, как бы все получилось? Может, вовсе не заметили бы друг друга, а может, прожили бы вместе долгие годы.

Пастернак же в упоении «становлением книги» не понимает что сила, давшая книгу, уже исчерпана — и в личной его биографии, и в истории. Он еще напишет письмо брату Елены, Валериану, где посетует на незрелость молодого поколения. Оно якобы не умеет за себя решать и в себе разобраться — то есть он упрекнет Елену в том же, в чем пять лет спустя упрекала его Берберова: не видит себя со стороны, не понимает себя… Она, напротив, вполне себя понимала; ей нужно было другое — и это другое она выбрала, мучаясь совестью и жалуясь в письмах прежнему возлюбленному на отчаяние и мысли о смерти. В начале сентября он снова к ней поехал — но тут уж уперся в полное непонимание, и единственным его желанием по возвращении в Москву (поезда уже еле ходили, добирался он кружным путем, через Воронеж) было «спать, спать, спать и не видеть снов».

В начале октября Елена Виноград вернулась в Москву, потом началось Московское восстание, и всем стало уже не до любви. Впрочем, в 1941 году, беседуя в Чистополе с Гладковым, Пастернак скажет: «Я знал двух влюбленных, живших в Петрограде в дни революции и не заметивших ее». Комментаторы Е.Б.Пастернак и С.В.Шумихин резонно предполагают, что Пастернак перенес ситуацию из Москвы в Петроград ради маскировки, а на самом деле имел в виду собственный трагический разрыв с Еленой. Здесь же комментаторы упоминают историю любви Набокова и Тамары (на самом деле Валентины, его батовской соседки), описанную впоследствии не только в «Машеньке» и «Других берегах», но и в упомянутой выше «Адмиралтейской игле» — где и о женском типе, который представляла Елена Виноград, и о дачном быте, и о причинах разрывов в это время сказано много точного. Тут тоже, казалось бы,— жизнерадостный юноша, роковая, неотразимо привлекательная девушка, пытающаяся измыслить многословные и путаные декадентские объяснения происходящему — «Ольга поняла, что она скорее чувственная, чем страстная, а он наоборот», и прочие глупости; тот же дачный, знойный антураж, и восторг любви, и расцвет, и предчувствие бури,— и полная неспособность обоих главных героев объяснить, что с ними происходит. «С любовью нашей Бог знает что творилось». Героиня «Иглы» в конце концов бросилась в объятия молчаливому, очень корректному господину,— вообще тем летом и наставшей за ним осенью романтикам не везло: все предпочитали им людей более надежных, корректных и самоуверенных. Сначала из рук у поэтов выскользнули их возлюбленные, потом из-под ног — почва. Пастернак и Виноград были менее всего виноваты в том, что единственным итогом их любви оказалась книга стихов — правда, такая хорошая, что это Пастернака отчасти утешило. Что до Елены Виноград, ей послужил утешением брак с Александром Дородновым; муж был старше, и брак ей большого счастья не принес. Она благополучно дожила до 1987 года.

Маяковский обожал таинственно повторять:

Общеинтеллигентским паролем в двадцатые — когда поэзия только и доросла до такой разговорной свободы, а в семнадцатом это умел один Пастернак,— было:

Великая его заслуга была в том, что он выразил общечеловеческое простейшими словами, без тени выспренности; низвел любовную лирику на уровень городской болтовни, спас ее из эмпиреев, избавил от вычур — и сделал любовь не пыткой, как у ранней Ахматовой, а праздником, детской игрой, фейерверком волшебных неожиданностей:

Для семнадцатого года — оглушительная по простоте новизна. Он первый там, где другим виделась «бездна, звезд полна», увидел бездну поводов, чтоб набедокурить (а не безумствовать, как сказали бы символисты). И как великолепны эти пеоны, столпившиеся безударные слоги, из-за которых обычная строка трехстопного хорея превращается в сплошной счастливый выдох — «И меридиане»! Только на переломе времен возможна такая свобода, веер всех возможностей: могу и так, и так, и еще вот этак! Эта поэтическая вольница, упоение собственной силой больше говорят о духе революции, чем все подшивки тогдашних газет, чем даже сборники тогдашних писем; ничто еще не успело испортиться и извратиться,— просто рухнули стены, спала пелена, сняты шоры, и мир предстает свежевымытым, подлинно как в первый день творенья, о чем говорил тогда и сам Пастернак.

«Я видел лето на земле, как бы не узнававшее себя, естественное и доисторическое, как в откровенье. Я оставил о нем книгу. В ней я выразил все, что можно узнать о революции самого небывалого и неуловимого».

Оценка не самая скромная но не забудем, что Пастернак оценивает не себя — книга была ему дана. «Доисторический» мотив появляется в стихотворении «Тоска»: «Для этой книги на эпиграф пустыни сипли»… Опять-таки масштабная, не без преувеличения самооценка — но ведь Пастернак не настаивает на своем авторстве: книга пришла через него, не более. Он посвятил ее Лермонтову, как живому и равному,— поскольку «Я жизнь, как Лермонтова дрожь, как губы в вермут, окунал»; тут же с ним, как равные, Байрон и Эдгар По («Про эти стихи») — но не потому, что он им равен; об этом и речи нет, оставим дворянам «прописи о равенстве и братстве». Он с ними в сходном положении, на великом переломе; время закинуло его на их высоты. Оттого и века смешались — сколько раз еще ему припомнят «Какое, милые, у нас тысячелетье на дворе?» — тогда как эти строки как раз о величье эпохи, сравнявшейся с героическими примерами древности! Величие книги — следствие величия происходящего, ведь и Блок скажет следующей зимой, что гул революции «всегда о великом».

Впрочем, доисторичность была еще и в том, что — «Хаос опять выползает на свет, как во времена ископаемых», и автор-эгоцентрик (этот ярлык к нему тоже потом прилипнет, да еще и в самом уничижительном смысле — мол, никого не видит, кроме себя) склонен полагать, что не социальные причины тут работают, а любовь поэта. В дополнительной главе к «Людям и положениям», ровно сорок лет спустя, Пастернак пояснял для нового читателя:

«Мне теперь кажется (почему же «теперь»? Как видим, всегда казалось.— Д.Б.), что, может статься, человечество всегда на протяжении долгих спокойных эпох таит под бытовой поверхностью обманчивого покоя, полного сделок с совестью и подчинения неправде, большие запасы высоких нравственных требовании… Стоит поколебаться устойчивости общества, достаточно какому-нибудь стихийному бедствию или военному поражению пошатнуть прочность обихода, казавшегося неотменимым и вековечным, как светлые столбы тайных нравственных залеганий чудом вырываются из-под земли наружу. Люди вырастают на голову, и дивятся себе, и себя не узнают,— люди оказываются богатырями».

Правда, не реже в минуты больших катаклизмов они оказываются и гиенами, и судя по наброскам трагедии «Этот свет» — об оставляемом городе осенью сорок первого года,— Пастернак такие превращения видывал. Но в этом абзаце из черновой главы сказано главное: где большинство его ровесников видели (и умудрялись подчас даже приветствовать) гибель — там он неизменно видит возрождение, и вырывается наружу не темный хаос безвластия и безумия, а «светлые столбы тайных нравственных залеганий». Именно эта свобода и простота связываются у него и с чувственностью, которой он ни секунды не стыдится:

«Подымет с земли» — то есть освободит от рабства и унижений; а что использует — так ведь в нарочитой этой грубости (чего вы хотели от хаоса?) отчетлива обида: там, где адресатка его лирики навыдумывала тьму сложных переживаний и приплела Судьбу, лирическому герою хочется «с дороги сбиться в поцелуях»; и тут они с Маяковским опять-таки трубят на два голоса:

Иное дело, что у Пастернака при этом начисто отсутствует богоборческий пафос — более того, отсутствует и дьявол, потому что, согласно французской поговорке, дьявол прячется в деталях, а у Пастернака деталями заботливо и художнически мощно распоряжается Бог. Так гласит одно из заслуженно известнейших стихотворений книги:

Это стихотворение — в одном ряду с «Определением поэзии» или «Занятьями философией» — могло бы называться «Оправдание метода», ибо в жаркой и многокрасочной фреске сборника деталям отдана роль исключительная — на них, на свистках милиционеров, на мухах мучкапской чайной, все и держится. Образ Бога — художника, любовно шлифующего мелочи (а впрочем, ему ничто не мелко),— венчает сборник, и потому нарастающий мотив сна перестает быть признаком отчаяния и становится заслуженным отдыхом Бога, легшего почивать от трудов своих.

Свобода писать, не сообразуясь с правилами, обеспечила и ритмическое разнообразие «Сестры»: это свобода певческая, таких размеров в русской литературе сроду не бывало.

Здесь Пастернака выручил опыт музыканта — вместо обычного «квадрата» строфы он прибегает к самым прихотливым построениям, не теряя при этом ни музыкальности, ни ритма. Та же свобода в лексике — «Я и непечатным словом не побрезговал бы»; с возлюбленными в русской поэзии так еще не разговаривали. Конечно, все это — уже после Маяковского с его нарочитой грубостью, но та грубость была именно нарочита,— Пастернак же умудрился заговорить на языке повседневности, и контраст с экзальтацией чувств, с импрессионистской живописью пейзажей тут срабатывает в полной мере. Надо умудриться — одно из тончайших стихотворений цикла назвать «Имелось» и начать по-конторски перечислять: «Засим, имелся сеновал и пахнул винной пробкой»… «Сентябрь составлял статью в извозчичьем хозяйстве…» Эта же лексическая простота и чуть не жаргонность сочеталась — и контрастировала — с рифмами столь сложными, каких ни один футурист еще не выдумывал:

Всего и понадобилось — в великое время влюбиться в замечательную девушку; рекомендуем этот образ действий всем, кто задумает повторить чудо «Сестры» и за год превратиться в ведущего русского лирика.

Глава X. 1918—1921. «Детство Люверс». «Темы и вариации»

Нам предстоит ответить на вопрос, которого не сможет обойти никто из пишущих о Пастернаке: речь идет о его отношении к революции.

Русская история движется по особым траекториям, освещать которые здесь не время и не место; некоторый экскурс в область ее наиболее общих закономерностей мы предпримем ниже, в главе «Вакансия поэта». Пока же заметим, что сама постановка вопроса об отношении того или иного персонажа к русской революции — ключевая проблема для всех биографий советского периода — некорректна по определению: она предполагает, что в 1917—1921 годах в стране протекал единый процесс, который и объединяли в учебниках, в разделе «Революция и гражданская война». Между тем таких процессов было несколько, и относиться к ним одинаково было при всем желании невозможно. Огромная часть интеллигенции восторженно приветствовала Февраль, с сомнением отнеслась к Октябрю и с негодованием — к периоду «военного коммунизма». Значительная часть мыслителей справедливо полагала, что никакой заслуги (и соответственно вины) большевиков в русской революции не было: произошла она сама собой, а власть, валявшуюся в грязи, подняли самые бесцеремонные. Народ понял только, что в очередной раз сам себя обманул, и от разочарования кинулся в самоубийственную бойню, которую впоследствии назвали Гражданской войной. Легенда о том, что во время Гражданской войны воевали красные с белыми (то есть сторонники свободы со сторонниками рабства — как бы ни распределять роли в этой дихотомии), опять-таки основана на мифах и лжесвидетельствах советской или антисоветской пропаганды. Гражданская война стала бессмысленным выплеском жестокости и разочарования, и подлинными ее героями — наиболее типичными и выразительными — были не буденновцы, а махновцы. Это не была война одной части народа с другой — у обеих воюющих сторон были самые туманные представления о будущем; это была война народа против самого себя.

Если судить русскую смуту 1917—1921 годов не по наивной демагогии ее вождей и не по крестьянски-утопическим лозунгам, под которыми воевали так называемые «красные», а по результатам; если интерпретировать эти результаты вне советской и антисоветской парадигм, в равной мере исчерпавших себя,— в России произошло сохранение и укрепление империи, превращение ее в конкурентоспособную державу и ликвидация чудовищно бездарной власти, осуществленные ценой уничтожения половины населения и утраты части территорий (Финляндия, Польша), а также ценой радикального оглупления и упрощения русской культуры. Выжить смогли те, у кого в крови были стремление к простоте, ненависть к собственной переусложненности и жажда ее преодолеть. В их числе оказался и Борис Пастернак. Именно поэтому его протагонист в романе «Доктор Живаго» называет революцию «великолепной хирургией», то есть вырезанием всего лишнего, избавлением от пут тягостных условностей и выдуманных обязанностей.

В русской революции различимы четыре этапа. Первым был Февраль — то есть упразднение монархии и разгул свобод. Вторым — крах «февральской России», кризис Временного правительства, предательство Керенского (который сам спровоцировал Корниловский мятеж и связанное с ним ужесточение власти, но потом не поделил с Корниловым полномочия и провалил последнюю надежду прекратить тотальный грабеж). Большевикам не потребовалось штурмовать Зимний — русская революция 25—26 октября 1917 года была одной из самых бескровных в мировой истории, ибо при захвате Зимнего погибли восемь юнкеров. Третьим этапом русской революции была почти анархическая неопределенность с ноября 1917-го до лета 1918 года, когда большевистская власть некоторое время следовала собственным лозунгам: пыталась уничтожить государственный аппарат, сохраняла иллюзии свобод, бралась за осуществление утопических проектов, ставила памятники борцам с кровавым режимом, но не могла сладить с разрухой и тотальным саботажем. Примерно с лета 1918 года начинается период террора — полное упразднение небольшевистской печати, захват заложников, расстрелы; после убийства царской семьи в июле 1918 года большевикам отступать было некуда, а после убийства Урицкого красный террор становится официальной политикой власти. Осенью восемнадцатого началось то, что назвали впоследствии «военным коммунизмом» — бессовестный грабеж деревни, продразверстка и откровенная диктатура. Никакой Гражданской войны в это время еще не было — только интервенция, перед которой большевики откровенно пасовали. Белое движение, первой ласточкой которого был одинокий и безуспешный Ледовый поход (март 1918-го), сформировалось лишь в конце 1918-го — начале 1919 года. Наконец, этап террора сменился этапом откровенной реставрации, которая началась вовсе не при Сталине — уже Ленин сформировал новое советское государство, забюрократизированное настолько, что царская Россия на его фоне смотрелась оплотом свободы. Именно к 1921 году относятся первые признаки всеобщего разочарования в русской революции, приведшей к новому, куда более жестокому закрепощению; причем если царский гнет хоть отчасти компенсировался тем, что у России были могучая культура и начатки политических свобод,— большевистская диктатура разорила страну, упразднила свободы и разрушила культуру, низведя ее к агитации и ликбезу. Именно в это время происходит тяжелейший кризис в мировоззрении Ленина, обнаружившего, что вместо разрушения империи он послужил орудием ее реставрации, а история, которую он, мнилось, так гениально использовал,— использовала его самого: для разрушения он годился, а реставрация осуществлялась уже другими руками, хотя от его имени и под его лозунгами. Он еще пытался воевать с советской бюрократией, предостерегать верхушку от самодовольства и бахвальства, требовать критики и самокритики — все было напрасно: у него получилась страна много хуже царской России; и признать, что спасти Россию как империю можно было только таким путем — он готов не был, хотя не без интереса пролистал сборник «Смена вех». Для сменовеховцев реставрация империи была несомненна.