Борис Пастернак Быков Дмитрий

Глава XVI. В зеркалах: Маяковский

В постперестроечную эпоху Пастернак бесповоротно вытеснил Маяковского из читательского сознания; Маяковский оказался отброшен в прошлое вместе со всей советской империей, с которой желал отождествиться. Несомненно, его время еще придет в силу цикличности русской истории — и «в курганах книг, похоронивших стих», мы не раз еще найдем отличные образцы трагической лирики; Маяковский и Пастернак выходят на первый план поочередно, не отменяя, но оттесняя друг друга. В постсоветское время «установился взгляд»,— как иронически говорил Пастернак, разоблачая общие места,— что Маяковский начинал со стихов гениальных, а кончил бездарными, что с 1921 по 1930 год он не написал ничего ценного и что, кроме этого перехода из бунтарей в горланы-главари, у него никакой эволюции не было. На первый взгляд оно и вправду так — особенно на фоне более чем наглядной эволюции Пастернака. Между тем в советское время Маяковский создал немало шедевров — и «Про это», и «Юбилейное», и «Разговор с фининспектором о поэзии»; лучшие его стихи, если рассматривать их в отрыве от агиток, как минимум не уступают пастернаковской лирике двадцатых. Менялась его интонация, мировоззрение становилось все более трагическим, а отношение к миру — все более терпимым, милосердным и прощающим. Искусственная антитеза «застывший Маяковский — развивающийся Пастернак» фальшива по определению; между тем они были действительно полярны — поскольку развитие Пастернака всегда ориентировано все-таки на жизнь. Его задача — выжить и перейти в новое качество. Маяковский всегда столь же упорно выбирает смерть — и делает это в любых ситуациях, даже когда, казалось бы, ничто ему непосредственно не угрожает; из всех стратегий он интуитивно избирает наиболее самоубийственную. Он делает это не вследствие героизма или тяги к самопожертвованию,— напротив, это в известном смысле прием спекулятивный, оправданный лишь тем, что в конце концов Маяковский всей своей жизнью заплатил за такой выбор литературного поведения. Он каменно целен: последний декадент, рыцарь футуризма как высшей и последней стадии декаданса,— он и в жизни делает только то, что быстрее приведет его к литературной и человеческой дискредитации, одиночеству, гибели, отталкивает один за другим все спасательные круги… Смерть нужна ему как тема лирического самоподзавода, это главное топливо его лирики, в ее присутствии разворачивается вся драма его любви — эта любовь дня не живет без шантажа самоубийством вечно носит с собой револьвер; его славословие новой жизни тем яростней и отчаянней, что сам-то он этой новой жизни не увидит, и перед нами благословение обреченного, в буквальном смысле приказывающего долго жить; смерть, саморастрата, самоубийство — главная лирическая тема Маяковского, и Пастернак, пожалуй, недальновиден в «Людях и положениях», когда говорит о самоубийстве как о самосуде, о зачеркивании всей прошлой жизни. Для него это было бы так, а для Маяковского это, наоборот, оправдание и смысл всего.

Ценный материал для сопоставления Пастернака и Маяковского дают их детские и юношеские фотографии. Мы многое знаем об уютном, чуть ли не мещанском (с авангардно-богемной точки зрения) мире семьи Пастернаков. У Бориса — любимый младший брат, две сестры, подруга-кузина, в которую он был по молодости влюблен; много родни, друзей и гостей, семья никуда не переезжает из Москвы — разве что изредка на юг и за границу; если и меняют квартиры, то в пределах Садового кольца. Все пишут друг другу длинные, полные литературных и философских отступлений письма. Вне этого быта Пастернак немыслим. «Быть как все» в мировоззрении Пастернака не только не зазорно,— напротив, скромно и достойно.

Совсем иной случай — детство Маяковского, и на детских своих фотографиях он уже либо демонический, либо страшный. Угрюмый глазастый бутуз в три года; агрессивный, хмурый гимназист первого класса; байронический двенадцатилетний красавец на последнем семейном снимке, а рядом — две карикатурные, некрасивые сестры, с которыми, по воспоминаниям Лили Брик, близости никогда не было; в последние годы он их просто не выносил. Письма к матери свидетельствуют о бесконечном уважении, даже о сентиментальности — но никак не о духовной близости; с матерью он всегда на «вы». Отец умер, когда сыну было двенадцать. Семья бедствовала. Молодой Маяковский хорошо знал, что такое нищета. И его внешность — выигрышная, привлекавшая художников,— поражает контрастами: прекрасные черные волосы, которые он постоянно стремится сбрить; голова великолепной лепки — и плохие, черные зубы (новые вставил только в двадцать втором); прекрасный рост (183 сантиметра) — и отвратительное здоровье, вечный насморк, грипп, депрессия, слезящиеся глаза, хриплое дыхание, под конец — тяжелое заболевание связок… Блистательная уверенность, широта и плавность жестов — и сомнения в себе, отчаяние, нервные срывы… Он производил впечатление триумфатора, но зависел от каждого взгляда и слова; как Блок, казавшийся современникам воплощением физического здоровья и статности,— Маяковский был хрупок, уязвим, подточен душевными и физическими недугами. На этом фоне Пастернак с его средним ростом, коренастостью и чуть ли не застенчивостью — «Я не должен был этого говорить… Наверное, вы правы, а я не прав…» — выглядит уверенным в себе счастливцем-здоровяком; оттого-то и на ранних фотографиях он почти всегда весел, доброжелателен, гармоничен! Что до денег, то лучше как-никак бедствовать в Марбурге, чем в Тифлисе или Петербурге.

Но если уж мы сравниваем двух поэтов, как в школьных сочинениях сравнивали катаевских Петю и Гаврика («План. 1. Происхождение. 2. Характер. 3. Отношение к революционному матросу Родиону Жукову»), нельзя не сказать еще об одном — и, пожалуй, определяющем различии. За Пастернаком — при всем его новаторстве — стоит многовековая культурная традиция, которой он верен. С парохода современности он никого не сбрасывал и ни от какого наследства не отказывался, демонстративно противопоставляя себя тем, кто во имя нового отрекался от прошлого: «Когда я с Байроном курил, когда я пил с Эдгаром По»… И как ни забавно само по себе зрелище Пастернака, прикуривающего у Байрона или наливающего Эдгару По,— самоирония, кстати, присутствует в этих строчках как полноправная составляющая, притушивая пафос,— он имеет право на такой контекст.

Что до Маяковского, из всей первой шестерки русских поэтов двадцатого века (Блок — Маяковский — Ахматова — Цветаева — Мандельштам — Пастернак) он выглядит, да простится нам это определение, самым малообразованным: его новаторство было отчасти вынужденным — он начинал с нуля не потому только, что ощущал в себе небывалый дар и темперамент, но потому, что сознательно ограничивал собственный культурный багаж. «Я над всем, что сделано, ставлю nihil» — позиция человека, который не очень-то и осведомлен насчет всего, что сделано; за Маяковским и позднее замечали это принципиальное нежелание знать то, что он ощущал как чуждое. Чуковский пытался прояснить ему его собственную поэтическую генеалогию, объяснить его место в литературном процессе, не с футуристов начавшемся и не ими кончающемся; читал ему вслух Уитмена, просвещал — Маяковский слушал без энтузиазма, да еще и брался с ходу поправлять переводы (не зная английского). В поздние свои годы на одном из диспутов он принялся разносить книгу Эренбурга (и разносил остроумно) — после чего признался, что книгу не читал, да не хочет и время тратить на барахло. Лилю Брик возмутило (и стало одним из поводов к разрыву 1923 года), что Маяковский ругает берлинскую жизнь и западное мещанство — а сам в Берлине не выходил из номера гостиницы, где знай себе играл в карты. В его негативизме заложено фанатическое упорство, отказ от самой идеи роста: культура, отрекшаяся от прошлого,— автоматически лишает себя будущего. Какая там зрелость, когда в пресловутых «150.000.000» сказано открытым текстом: «Стар — убивать. На пепельницы черепа!» Нет слов, и Пастернак боялся старости («Я слыхал про старость. Страшны прорицанья!») — но попробуйте себе представить его автором строк: «Мы — и отца обольем керосином, и в улицы пустим, для иллюминаций».

Есть множество фотографий Пастернака пишущего или читающего, десятки мемуарных свидетельств, в которых он обсуждает только что прочитанное или увиденное,— но почти ни одного свидетельства о том, как читал или обсуждал прочитанное Маяковский. Нет ни единого свидетельства о том, что он в достаточном объеме читал Толстого,— что не помешало ему припечатать: «А с неба смотрела какая-то дрянь величественно, как Лев Толстой». Пастернак посвящает «Сестру мою жизнь» Лермонтову — как современнику, как живому; Маяковский ссылается на Лермонтова в стихотворении «Тамара и Демон», панибратском до оскорбительности. «Налей гусару, Тамарочка!» — это мило, конечно, но за гранью вкуса. Бродский восхищался лексическим богатством Пастернака — и то сказать, в этом смысле ему равных нет. Пастернак умудряется «выковыривать изюм певучестей» из таких языковых пластов, что даже русскому читателю иной раз требуется комментарий. Перечислим лишь некоторые слова, дико смотрящиеся в контексте любовной лирики: арум (болотное растение, нужное для рифмы к «даром»), хутор, кессон, доведь (шашка, прошедшая в дамки), омет, шлях, волчец, мураши, конноборец, водобоязнь, гравий, чистотел, милиционер, кобза, цейхгауз, вермут, рислинг, бурнус, полип, уздечка, бланк, лесничий…— и все это на пространстве десяти соседствующих страниц! Подлинно можно назвать жизнь сестрой при таком щедром и всеобъемлющем вовлечении ее в свою любовную бурю: нет колодца, откуда Пастернак бы не зачерпнул, чтобы вставить в стихи нужную рифму, ассоциацию, аллитерацию! В некотором отношении у него было мышление мастерового, и он любил конкретный, зримый образ, желательно взятый из быта: с помощью такой бытовой конкретики поясняется (и приземляется) вся любовная метафизика «Сестры». Любого читателя Пастернака, раскрывающего том Маяковского,— в особенности позднего,— сразят именно лексическая бедность, однообразие приемов, механистичность неологизмов, созидаемых по одному образцу: то в превосходную степень беззаконно возводится наречие («вежливейше»), то к глаголу приклеивается несвойственная ему приставка («разулыбался»). В этих стихах все больше абстракций, все меньше живой конкретики — и боюсь, не в одном стремлении к понятности тут было дело. Запас, из которого черпает Маяковский, ограничен — и потому так понятна его тяга к путешествиям: не в силах углубить собственную лирику, он судорожно расширяет ее географию. «На сотни эстрад бросает меня, под тысячу глаз молодежи! Как разны земли моей племена, и разен язык, и одежи!» — эта экстенсивная тактика особенно беспомощна на фоне пастернаковского демонстративного нежелания разъезжать, выступать, демонстрировать себя… Сам он объяснит в письме к Тициану и Нине Табидзе:

«Забирайте глубже земляным буравом без страха и пощады, но в себя, в себя. И если Вы там не найдете народа, земли и неба, то бросьте поиски, тогда негде и искать. Это ясно, если бы мы даже и не знали искавших по-другому» (8 апреля 1936 года).

Увы, мы знаем — и речь не об одних писательских бригадах, метавшихся по ударным стройкам, пробиравшихся в пустыни и горы, плававших по Беломорканалу… «Бешеная езда», о которой Маяковский говорил то с отчаянием, то с гордостью,— маскировала оскудение других источников поэзии. Маяковский исчерпал себя очень рано — всю вторую половину двадцатых годов он скребет по дну; не зная толком ни литературы, ни истории, ни современности (вглядываться в которую мешает страх окончательного разочарования),— он очень скоро обнаруживает, что ему не из чего «делать стихи», при полном, казалось бы, понимании того, КАК их делать. В безвоздушном пространстве безнадежно упрощенной реальности он сам отшвырнул кислородную подушку.

На первый взгляд в поэтике Маяковского и Пастернака мало общего — кроме чисто формальной пастернаковской принадлежности к футуризму (к которому он на деле отношения не имел, считая любую стадность — и «группу» — «прибежищем неодаренности»). Маяковский дисгармоничен, весь в шрамах и разломах,— Пастернак и в несчастье счастлив. Маяковский десять месяцев проводит в тюрьме при царизме и подчеркнуто лоялен в советские времена — Пастернак одинаково аполитичен в тринадцатом и двадцать пятом, принципиально не желая разбираться в партийной борьбе и отслеживая лишь главное, метафизическое, а не политическое. Главная примета ранних поэм Маяковского — ярость; в них много декларации, декламации — и мало пластики; Пастернак почти никогда не декларативен, зато любит и пестует свой пластический дар — счастливую способность даже не изображать, а заново творить реальность. Пастернак любит русскую классическую традицию и семейственный уют — все, от чего Маяковский демонстративно отрекается.

И тем не менее их роднит нечто большее, чем все эти различия,— общность поэтического метода. Объясняя старшему сыну, с чего для него начинаются стихи,— Пастернак прежде всего говорил о четком видении композиции, об очерке целого; это симфоническое композиционное чутье в высшей степени присуще и Маяковскому. Все его поэмы превосходно организованы; в них много риторики — но это риторика первоклассная. Не будет преувеличением сказать, что, выстраивая полифонию «Лейтенанта Шмидта» и «Девятьсот пятого года», Пастернак учился и у него. Пастернак знал и обожал музыку, тогда как Маяковский был к ней равнодушен,— но симфоническое, эпическое мышление было присуще обоим; Пастернак не мог не оценить построения «Тринадцатого апостола», получившего в печати название «Облако в штанах»,— Маяковский был заворожен архитектурой «Сестры моей жизни». Оба мыслили большими формами, гигантскими поэтическими циклами.

«Охранную грамоту» Пастернак писал как эпитафию Маяковскому и Рильке, а отчасти и себе (и в самом деле, первая часть его поэтической биографии — его первая жизнь, если угодно,— бесповоротно окончилась именно со смертью Маяковского, в тридцатом году). Если в двадцать первом Маяковский защищал Пастернака «с неистовством любви», то в тридцатом такое же неистовство слышится в голосе Пастернака. С той самой первой встречи в кафе на Арбате, где Шершеневич и Бобров весной четырнадцатого года выясняли отношения после выхода «Руконога», Пастернак в Маяковского влюбился, как умел он влюбляться в людей,— и посмотрите, с каким умилением он описывает его:

«Естественное казалось в его случае сверхъестественным. (…) Он садился на стул, как на седло мотоцикла, подавался вперед, резал и быстро глотал венский шницель, играл в карты, скашивая глаза и не поворачивая головы, величественно прогуливался по Кузнецкому, глуховато потягивал в нос, как отрывки литургии, особо глубокомысленные клочки своего и чужого, хмурился, рос, ездил и выступал… Из всех поз, естественных в мире высшего самовыраженья, как правила приличия в быту, он выбрал позу внешней цельности, для художника труднейшую и в отношении друзей и близких благороднейшую. Эту позу он выдерживал с таким совершенством, что теперь почти нет возможности дать характеристику ее подоплеки.

А между тем пружиной его беззастенчивости была дикая застенчивость, а под его притворной волей крылось феноменально мнительное и склонное к беспричинной угрюмости безволье. Таким же обманчивым был и механизм его желтой кофты. Он боролся с ее помощью вовсе не с мещанскими пиджаками, а с тем черным бархатом таланта в себе, приторно-чернобровые формы которого стали возмущать его еще раньше, чем это бывает с людьми менее одаренными. Потому что никто, как он, не знал всей пошлости самородного огня, не разъяряемого исподволь холодною водой… Я был без ума от Маяковского и уже скучал по нем».

На следующий день Маяковский встретился Пастернаку и Локсу в греческой кофейне на Тверском, где он играл в орлянку с Ходасевичем (и выиграл); Ходасевич ушел, а Пастернак и Локс подсели к Маяковскому, и он прочитал им свою «Трагедию».

«Искусство называлось трагедией. Так и следует ему называться. (…) Собственно, тогда с бульвара я и унес его всего с собою в свою жизнь».

Пастернак любил Маяковского, почти боготворил его в молодости, но уже тогда резко отделял его от его окружения.

«Любви без рубцов и жертв не бывает… Время и общность влияний роднили меня с Маяковским. У нас имелись совпаденья. Я их заметил. Я понимал, что если не сделать чего-то с собою, они в будущем участятся. От их пошлости его надо было уберечь. (…) Я отказался от романтической манеры».

В семнадцатом году Пастернак уже уговаривает Маяковского гласно послать футуризм к чертям. «Смеясь, он почти со мной соглашался». Однако не послал, и более того — футуризм плавно перетек в ЛЕФ. Мириться с ЛЕФом Пастернак не желал, хотя и терпел три года тот факт, что Маяковский приплел его к «Левому фронту», не спросясь, из одной личной приязни. Строго говоря, после «150.000.000» Маяковский — со всеми своими исканиями, со многими отличными стихами первой половины двадцатых — перестал быть Пастернаку нужен: пути их расходились все решительней, и разница в логике судьбы заявляла о себе в полный голос. Остается понять, почему Маяковский не мирился с этой очевидностью. Не потому ли, что его любили очень немногие — любили так, как хотелось ему,— и каждый был на счету?

Что заставляло Маяковского держаться за Пастернака, не отпускать его из ЛЕФа, не вычеркивать его имени из списка сотрудников даже после того, как Пастернак с предельной точностью и резкостью назвал литературную деятельность группы «буйством с мандатом на буйство»? Нельзя себе представить, чтобы Маяковский — человек с обнаженными нервами, патологически раздражительный и злопамятный, к двадцать седьмому уже и затравленный,— спустил другому подобную дерзость. Он держится за Пастернака как за молодость. Разрыв с ним означает последний и окончательный отказ от самого себя — от той своей ипостаси, которая только и была ему самому по-настоящему дорога. Поэт может заблуждаться как угодно, но цену себе знает.

В двадцать втором Пастернак напишет:

Стихи эти не рассчитаны на публикацию — перед нами надпись на книге. Тут занятное совпадение: вспомним экстатически восторженную характеристику ленинской речи: «Слова могли быть о мазуте…» А теперь — «И вы с пропис'ями о нефти?»; нефть, мазут, нечто черное и липкое — все это стало символом мировой скуки. «Своды богаделен» в этом контексте — конечно, далеко не только ЛЕФ, и не против него должен быть направлен гипотетический гнев: мишень мелка. Маяковский, которого все коробило в России прежней,— терпит и прославляет в километрах громыхающих стихов то, что десять лет назад взорвало бы его; футурист-бунтарь становится рупором официоза!

При этом страна его не понимала и понимать не желала — видать, он не ошибся, когда выкрикнул истерически: «Я не твой, снеговая уродина!» К посмертному признанию соотечественники еще были способны, но живой Маяковской раздражал их нестерпимо. Особенно ярились литературные недруги, в глубине души отлично понимавшие меру его таланта и своей бездарности. Не было ничтожества, которое не попрекнуло бы его лояльностью к власти и не приписало бы самого низменного мотива. Каждый из этих ругателей, пинателей и попрекателей сознавал полное бескорыстие Маяковского, нимало не лукавившего в конце пути: «Мне и рубля не накопили строчки». Кое-какая корысть, впрочем, была — Маяковский надеялся, что революция станет аргументом в литературной борьбе, сметет ненавистное ему старое искусство; в начале восемнадцатого у него была с Луначарским бурная газетная дискуссия по этому поводу. И ведь вся эта борьба была — не за славу и личное благоденствие, а за новое искусство, под знамена которого он встал! Спору нет, он был человек в полном смысле партийный — организатор, вдохновитель, не мысливший себя вне группы; но ведь и это было никак не личным мотивом! Он-то всегда понимал, что не участие в группе придает ему весу — ровно наоборот! Он один был центром и душой российского футуризма и наследовавшего ему ЛЕФа; он притягивал все громы и принимал на себя все обвинения. При этом всю жизнь тосковал по равному, потому-то так и тянулся к Пастернаку. За Маяковским нет ни единого корыстного поступка, ни единого отречения от друзей,— а если временами, случалось, он и вел себя некорпоративно, участвуя в травле Пильняка или Булгакова, так ведь он искренне считал себя принадлежащим к другой корпорации!

В «Охранной грамоте» Пастернак говорит:

«Едва ли найдется в истории другой пример того, чтобы человек, так далеко ушедший в новом опыте, в час, им самим предсказанный, когда этот опыт, пусть и ценой неудобств, стал бы так насущно нужен, так полно бы от него отказался. Его место в революции, внешне столь логичное, внутренне столь принужденное и пустое, навсегда останется для меня загадкой».

Иными словами — куда делся талант Маяковского после «150.000.000»?

Ответ кроется в размытой, комплиментарной внешне и резкой по сути характеристике, которую Пастернак дает Маяковскому в третьей главке второй части «Грамоты»:

«Он в большей степени, чем остальные люди, был весь в явленьи. Он существовал точно на другой день после огромной душевной жизни, крупно прожитой впрок на все случаи, и все заставали его уже в снопе ее бесповоротных последствий. (…) За его манерою держаться чудилось нечто подобное решенью, когда оно приведено в исполненье и следствия его уже не подлежат отмене. Таким решеньем,— спешно уходит Пастернак от слишком откровенной констатации в прямую и явную лесть,— была его гениальность, встреча с которой когда-то так его потрясла, что стала ему на все времена тематическим предписаньем».

Ничего особенно лестного о Маяковском тут не сказано, ибо «тематическое предписанье» есть уже жесточайшее ограничение всего будущего развития, декретированная скудость; главной чертой его облика — уже в тринадцатом году, когда герою двадцать лет,— названа окончательность. Сказать «он был весь в явленьи» значит уже сказать «он был весь в настоящем», да даже и в прошлом отчасти, в «снопе последствий» крупно прожитой жизни. Потому Пастернак и не принял будущего, каким оно рисовалось Маяковскому: это стерильный мир социальной утопии,— а не личная, насыщенная конкретикой жизнь, которая только и интересовала Пастернака. Когда Маяковский был «весь в явленьи» — Пастернак был еще весь в развитии, и только оно его занимало. Когда Маяковский был уже вполне равнодушен к внешнему миру, который ничего не мог ему дать, а присутствовал в его сочинениях лишь фоном (рыла и трущобы до семнадцатого года, розовые лица и сияющие витрины после),— Пастернак этому миру радостно и жадно открыт, несколько даже в ущерб собственной душевной жизни.

Главное же — в тринадцатом году он еще завидует чужой завершенности, сознавая свою неопределенность и «растушеванность» как знак душевной незрелости; в сороковые и особенно пятидесятые он примется столь же резко и безоглядно отрицать все, чему завидовал когда-то. Следствием долгой и мучительной борьбы с собой стал полный отказ от этой борьбы — и то, что казалось ему в Маяковском недосягаемым величием, стало выглядеть ограниченностью. Ограниченность стала синонимом определенности, окончательности, ранней зрелости — и в пятидесятые годы Пастернаку уже куда дороже «мгла невыбродивших намерений и несостоявшихся предположений»:

«Отсюда — недостаточная обрисовка действующих лиц, которую мне ставят в упрек (скорее, чем очерчивать их, я старался их затушевать)».

Различие между психологическими типами и творческими стратегиями Маяковского и Пастернака по другому поводу, но с поразительной точностью сформулировал Андрей Синявский, много думавший и о том, и о другом:

«Имеется сорт людей, живущих наполовину и меньше отпущенных им природой возможностей. У которых позади (впереди) иная, запасная возможность прожить в другом месте и по другому поводу, и вот они существуют словно вполсилы и как бы необязательно. Поэтому они мало заметны и молчаливы и даже телесно кажутся не совсем полноценными, не выявленными до конца. Словно спиной растворяются, теряются в темноте, откуда пришли, с тем чтобы бесследно пройти между нами и исчезнуть неузнанными. Лишь узкая полоска видна от человека на нашей поверхности.

Другие же осуществились вполне, нашли себя и, действуя в нашей среде, реальны сверх меры, вжились и выжались здесь, энергичные, говорливые, но эта законченность облика внушает легкую жалость: у них ничего нет, кроме наличных данных, которые пройдут без остатка, когда истечет срок» («Голос из хора»).

Положим, это не совсем о Маяковском и Пастернаке. Это скорее сравнение доктора Живаго (действительно малозаметного, не выявленного до конца: только и помним, что он курносый) — и лирического героя Маяковского, с его резкими, крупно вылепленными, грубо выбитыми чертами.

Маяковский не деградировал — он просто достиг предела. Всякий выбор он делал раз навсегда и потом ему отважно соответствовал, чем бы ни пришлось за это расплачиваться. Вся жизнь Пастернака — отказ от «опредЕленности», стремление не принадлежать ни к какому лагерю, ненависть к групповщине — поскольку принадлежность к группе предполагает ответственность за все, что эта группа вытворяет. Маяковский же — воплощенное чувство ответственности, и вся его жизнь была цепочкой таких радикальных выборов, с последующей, упрямой и неумолимой, расплатой за них. Страшно становится, как подумаешь о его постоянстве: с 1915 года — любовь к Лиле, странная тройная жизнь с Бриками, длившаяся до гибели. С 1922 года — ЛЕФ, упрямая верность ему вопреки тому, что сообщество распалось и цели его были все дальше от осуществления, а ложность исходных посылок все очевиднее. В 1930 году, накануне самоубийства физического — самоубийство духовное и репутационное: вступление в РАПП, вопреки всем предшествующим декларациям, и пребывание там, несмотря на ужас и недоумение бывших соратников, на стихотворное обещание Семена Кирсанова «соскоблить со своих ладоней следы» рукопожатия Маяковского… В семнадцатом приняв происходящее — он так и считал себя беспартийным большевиком, постоянно расплачиваясь за свой выбор, объясняя отрыжками прошлого и временными издержками настоящего всю кривизну революционного пути, все колебания генеральной линии, все мерзости, все расчеловечивание… Это и есть романтическая позиция в ее предельном выражении — тогда как для Пастернака и его лирического героя такое следование своим заблуждениям вовсе не является обязательным:

«Кем надо быть, чтобы с таким неостывающим горячечным даром бредить из года в год на несуществующие, давно прекратившиеся темы и ничего не знать, ничего кругом не видеть!»

Этика Маяковского — по сути своей самурайская; этого Пастернак до известного момента не понимал и понимать не хотел. Это были те самые «границы понимания», в узости которых он честно признавался, в «Людях и положениях»,— упрощенной, но и более решительной версии «Охранной грамоты»,— высказавшись с исчерпывающей точностью:

«Вероятно, это были следствия рокового одиночества, раз установленного и затем добровольно усугублявшегося с тем педантизмом, с которым воля идет иногда в направлении осознанной неизбежности».

То есть — гибели.

— Великая героическая верность одной точке зрения очень чужда мне — в ней отсутствует смирение,— сказал Пастернак в 1959 году дочери Вадима Андреева Ольге Карлайл, когда она навещала его в Переделкине и речь зашла о Маяковском.

«Он ненадежный, Пастернак…» — говорил Маяковский Асееву. В переводе на более объективный язык это означало — «непоследовательный», склонный — и способный — к переменам. Надежно только то, что окостенело. Если какие строчки у позднего Пастернака и могли понравиться Маяковскому, то — вот: «Ты — благо гибельного шага, когда житье тошней недуга».

Мечта Маяковского о счастливой будущей жизни похожа на райские видения христианских святых: загробное царство, да и только! Летают какие-то светлые сущности, с безупречным происхождением… И само будущее человечества рисовалось ему в строгом соответствии с «Философией общего дела» Николая Федорова,— главным занятием людей будущего стало воскрешение мертвых.

Пастернак вообще ничего не понимал в лефовской утопии — она была за гранью здравого смысла; в самом деле, на сегодняшний вкус лефовские теории выглядят причудливым сплавом ползучего прагматизма и самой необузданной фантазии — как если бы некий физик вывел вдруг, что менее энергозатратно ходить на руках, и принялся всех к этому принуждать. Но, по Маяковскому, революция была тотальной ломкой, полным отказом от прежней жизни; в его случае осуществился небывалый еще парадокс — поэт, устремленный к гибели, мизантроп и мученик, которого уязвляет решительно все, от зрелища счастливой супружеской пары до пейзажа, в котором ему тоже мерещатся фальшь и насмешка,— такой-то поэт вдруг увидел выход из своего безнадежного тупика. Ему засияла ослепительная перспектива. Из мира, где человек унижает человека, где на уродливой войне превращают новобранца в чудовищный обрубок, где мужчины с капустой во щах смеют слушать поэта и судить об искусстве, где любая проститутка честней богатой красавицы, а в общем, все они проститутки,— наметился сказочный выход; тут они, собственно, совпадали с Блоком больше, чем с кем-либо из современников. Маяковский за это Блока и любил, чувствуя в нем тот же надлом; еще бы — оба они принадлежали к дворянской культуре («Володя был мужик и дворянин»,— Шкловский в беседе с Лидией Гинзбург), оба носили в себе все признаки вырождения — и оба радостно откликались, когда это самоощущение резонировало с предгибельным, «канунным» состоянием эпохи. К смерти устремлены были оба; оба приветствовали гибель «Страшного мира» — не подозревая, что нестрашного мира не бывает. Блок, догадавшись об этом, умер: он все-таки был старше на тринадцать лет… и гораздо умней. Что до Маяковского, его любовь к революции как раз и была следствием застарелой ненависти к жизни. «Долой вашу любовь», «Долой ваше искусство», «Долой ваш строй», «Долой вашу религию» — четыре крика четырех частей… Как будто возможна другая, то есть — не ваша! Революция для Маяковского — сбывшаяся эсхатология, въявь случившийся конец света, его магическое преображение; раз в это поверив, он не позволял себе сделать ни шагу в сторону. Заметим, с какой ненавистью он обрушивается на любые признаки нормальной жизни, возвращающейся в разворошенную страну: «Страшнее Врангеля обывательский быт! Скорее головы канарейкам сверните, чтоб коммунизм канарейками не был побит!» — Господи, ну канарейки-то что ему сделали?! Но — ничего человеческого; чистая сверхчеловечность! Напрасно Лиля спрашивает его в одном из мирных, нежных писем:

«Неужели не хочешь пожить по-человечески и со мной?! Ты мог бы мне сейчас нравиться, могла бы любить тебя, если бы был со мной и для меня. Если бы, независимо от того, где были и что делали днем, мы могли бы вечером или ночью вместе рядом полежать в чистой удобной постели; в комнате с чистым воздухом; после тёплой ванны!» (весна 1923-го).

Да того ли он хотел?! Гиперболизм во всем — а тут ванна… При этом он заботился, конечно, о чистоте и порядке,— но и забота эта у него доходила до абсурда: не чистота, а стерильность, панический страх заразиться (эта фобия — с детства, со смерти отца, уколовшего палец при подшивке бумаг и умершего от заражения крови). Всегда носил с собой складной стаканчик, дверные ручки протирал носовым платком… Только не соприкоснуться с чужой жизнью! Терпеть не мог рукопожатий, тяготился любой близостью, любым присутствием, если речь шла не о возлюбленной; физически страдал от присутствия чужих, начинал жаловаться на озноб и боли в животе… Эта-то отважная ненависть к действительности, столь присущая благородным мальчикам, вечным романтикам, врагам компромисса,— вызывала ответную вражду филистеров, поднявших на знамя человечность потому только, что сверхчеловечность пугала их и была им недоступна. Эти филистеры спешат заклеймить любую над-человечность и над-личностность словами «фашизм» и «большевизм», отождествить их с жестокостью и массовым террором; в жизни, может быть, так и есть, но в искусстве романтизм великолепен, что и продемонстрировал Маяковский. Апофеозом этих филистерских претензий к нему стала книга Карабчиевского «Воскресение Маяковского», но судьба ее автора оказалась столь драматична (и столь красноречива), что от полемики с ним мы воздержимся.

Представление о мещанстве было у Пастернака совсем иное. Скорее ему показался бы мещанским круг выскочек, примазывавшихся к революции, к славе Маяковского и его таланту. Скорее он усмотрел бы филистерство в попытках устраивать «новый быт», «любовь втроем», заводить ребенка и прогонять его отца — как в пьесе Третьякова «Хочу ребенка!»… Именно в этом смысле — в смысле противостояния органической, естественной жизни и умышленной конструкции — следует понимать знаменитую фразу, сказанную Маяковским Пастернаку:

«Ну что же. Мы действительно разные. Вы любите молнию в небе, а я — в электрическом утюге».

Речь тут, конечно, не только о том, что лирический поэт Пастернак любит пейзажи, а убежденный «конструкционист» Маяковский ценит природу только в той степени, в какой она служит человеку. Это трактовка школярская. Пастернак любит молнию в небе, поскольку это живое явление естественной жизни; для Маяковского ценность имеет только то, к чему приложены усилия, только то, что перестало быть «только жизнью» и в титаническом усилии переросло себя. Только то и ценно, что перестало быть собой; страшный вывод, но вся жизнь Маяковского, сведшаяся к непрерывному жизнетворчеству, то есть к неустанной и жестокой ломке, была реализацией этих теоретических построений, в основе ницшеанских, а отчасти федоровских.

Даже и в самые безнадежные, глухие для поэзии годы, когда Маяковский ничего не писал, кроме газетных поделок,— у него случались проблески истинной, великолепной лирики, какие есть и в «Хорошо», и в посвящении «Товарищу Нетте — пароходу и человеку», и в стихотворном послании Горькому, и в мексиканских, и в парижских стихах; Пастернак, конечно, был человек субъективный,— но не настолько, чтобы не видеть чужой удачи, даже если речь шла об идеях, принципиально ему чуждых. С куда более далеким от него Есениным он мог не только, по собственным воспоминаниям, драться в кровь, но и говорить вполне задушевно. Почему же именно Маяковскому в самое трудное для него время Пастернак отказывает в поддержке, не признавая талантливости даже за лучшими его вещами, заявляя в обоих автобиографических очерках, что за все его последнее десятилетие не полюбил и не понял у него ничего, кроме предсмертной поэмы? И добро бы речь шла о молчаливом неприятии: Маяковский все чаще вызывает у своего недавнего пылкого поклонника враждебность, граничащую с яростью!

Пастернак в двадцать седьмом злится не столько на Маяковского, сколько на ЛЕФ. Он хотел гласно покинуть его еще в январе,— его уговорили не выносить сор из избы; в мае потребовал вычеркнуть наконец его имя из списка сотрудников журнала «Новый ЛЕФ» — не вняли. 26 июля он направляет в редакцию письмо, беспрецедентно резкое по тону.

«Редакционному коллективу Лефа. Несмотря на мое устное заявление об окончательном выходе из Лефа, сделанное на одном из майских собраний, продолжается печатание моего имени в списке сотрудников. Такая забывчивость предосудительна. Вашему коллективу прекрасно известно, что это было расставание бесповоротное и без оговорок. В отличие от зимнего тотчас по моем ознакомлении с первым номером, когда собранию удалось уговорить меня воздерживаться от открытого разрыва и удовольствоваться безмолвной безучастностью к условной видимости моего участия. Благоволите поместить целиком настоящее заявление в вашем журнале».

Не поместили.

«Я стал попадать в положения двусмысленные и нетерпимые. Летом я написал в редакцию письмо о категорическом выходе с просьбой его напечатать. Оно напечатано не было, но так как вообще «Леф» представляется явлением призрачным, состава и вещества которого я не в силах постигнуть, то я эту выходку оставлю без внимания (…). Сильнейшее мое убежденье, что из Лефа первому следовало уйти Маяковскому, затем мне с Асеевым. Так как сейчас государство равно обществу, то оно более, чем какое бы то ни было, нуждается в честной сопротивляемости своих частей, лишь в меру этой экспансивности и реальных. Леф удручал и отталкивал меня своей избыточной советскостью, т.е. угнетающим сервилизмом, т.е. склонностью к буйствам с официальным мандатом на буйство в руках», —

писал Пастернак, отвечая на анкету сборника «Наши современники» (1927) и подчеркивая, что документ не предназначается для цитат, то есть может увидеть свет только в составе сборника и в полном виде. Тогда он не был напечатан.

Есть соблазн сказать, что Пастернак солидаризировался с Вячеславом Полонским, главным редактором «Нового мира», откровенно травившим Маяковского. Он публиковал антилефовские выступления в «Известиях» (25 и 27 февраля 1927 года), но наиболее резким выпадом против поэта была его статья «Блеф продолжается» (пятый номер «Нового мира» за 1927 год). Действительно, из писем Пастернака Полонскому как будто явствует, что ему ближе «новомировская» позиция,— но в это же время, 17 мая 1927 года, Пастернак писал Раисе Ломоносовой:

«Аргументация противников стоит лефовской: лицемерие вращается вокруг лицемерия. Те же ссылки на начальство, на авторитет как на олицетворенную идею, то же мышление в рамках должностного софизма, то же граммофонное красноречие».

Пастернака привлекала в позиции Полонского только ее политическая рискованность. По меркам двадцать седьмого года редактор «Нового мира» выглядел куда контрреволюционнее лефовцев — хотя уже год спустя соотношение сил изменилось. Именно этими соображениями продиктовано письмо Полонскому от 1 июля 1927 года. В этом письме Пастернак пересказывает Полонскому свое письмо, якобы отосланное Маяковскому незадолго перед тем:

«Этот вопиющий по своей рискованности выпад (речь идет о статье «Блеф продолжается») против сильнейшего, что есть в нашей литературе за последнее десятилетье, гораздо шире и больше того, чем он может казаться. Это не только правомерная самозащита человека, пользующегося оружием нападающих. (И то сказать: Катанян ставит Полонскому в вину такие выражения, как «разнузданность», «самомнение», «гениальничанье», «бахвальство», «пристрастье к буму», «беззастенчивость», «бунтующий богемец», «нарцисс, кокетничающий с вечностью»… «Совершенно пьяный эгоцентризм», «явное безумие, нечто среднее между циркулярным психозом и бредом параноика»… Да, резко. Но так ли гвоздил оппонентов Маяковский, из Жарова и Уткина делавший Жуткина, на всю жизнь припечатавший Ивана Молчанова, Сельвинского, Безыменского, да что там — Шаляпина?! Раним он был, но и в средствах не особенно стеснялся…— Д.Б.) Это защита всей литературы, всей той, среди которых числится и «Облако в штанах», от лефовских методов, не слышавших о таком произведеньи. Таким, каким Вы вышли у Полонского, и должен выйти поэт, если принять к руководству лефовскую эстетику, лефовскую роль на диспутах о Есенине, полемические приемы Лефа, больше же и прежде всего, лефовские художественные перспективы и идеалы. Честь и слава Вам, как поэту, что глупость лефовских теоретических положений показана на Вас, как на краеугольном, как на очевиднейшем по величине явлении, как на аксиоме. Метод доказательства Полонского разделяю, приветствую и поддерживаю. Существованье Лефа, как и раньше, считаю логической загадкой. Ключом к ней перестаю интересоваться».

Здесь явственно различимо осуждение методов, которые применяет Полонский против Маяковского: они, по сути, отождествляются с лефовскими — то есть в этой полемике правых нет, никто не лучше. Полонский обрушивался на раннего Маяковского (обрушиться на позднего значило бы впасть уже в прямую антисоветчину) — и применял к его разбору тот же буквализм, упрекал в том же гиперболизме, которого не выносили и лефовцы, помешавшиеся на документальности и простоте. Лазарь Флейшман солидарен с Катаняном: письмо, которое Пастернак цитирует Полонскому, вряд ли было отослано Маяковскому в таком виде. Это скорее текст для Полонского — и отправлен он явно не просто так: Пастернак пытается дистанцироваться от обеих полемизирующих сторон. Ему уже ясно, что обе они неправы — и обе обречены. В 1927 году заново решался, как представлялось спорящим, главный вопрос всякой революции — вопрос о власти. Спорили, как всегда, архаисты с новаторами. И, как всегда, полемистам было невдомек, что в спорах такого рода всегда побеждает третий. В революции 1917 года победили не архаисты и не новаторы — они в споре, как всегда и бывает, взаимно уничтожились. Этого парадокса не понимали в России вплоть до девяностых годов, да и сейчас он не для всех ясен. Борющиеся стороны уничтожают друг друга всегда, и на руинах их возникает нечто третье, принципиально иноприродное; так на руинах русского самодержавия и русского же либерализма возник большевизм — странное образование, одинаково чуждое и монархистам, и кадетам. В схватке архаистов и новаторов, яростно уничтожавших друг друга, победил РАПП, который борющиеся стороны ненавидели одинаково.

На диспуте 23 марта 1927 года Маяковский цитирует статью Абрама Лежнева — эмигрантского критика, вернувшегося в Россию и впоследствии репрессированного:

«Когда время ломки искусства, требующего острого, отрицающего, декларативного и теоретизирующего новаторства, выдвигает вперед футуризм и его знаменосца Маяковского, Пастернак остается в тени».

И после паузы добавляет:

«Когда время выдвигает Пастернака — Маяковский остается в тени».

В конце двадцатых Маяковский в общественном сознании отходит на второй план, делаясь фигурой чуть ли не одиозной. Пастернак же оказывается на авансцене, на него устремлены все взоры, хотя заслуг пока меньше, чем ожиданий,— интеллигенция и даже иные пролетарские писатели видят в нем свою главную надежду! Для интеллигентов он — «классово свой»; для пролетарских поэтов — чужой, но такой демократичный, такой доброжелательный! Его тяготит эта всеобщая любовь. Тем более что не догадываться о ее главной причине он не может: Маяковский и его единомышленники на глазах впадают в немилость — поскольку служат живым напоминанием о неосуществившейся утопии.

Так Пастернак впервые попал в коллизию, которая затем станет повторяться в его жизни с маниакальным упорством; он обречен выбирать между петлей и удавкой. У него вдруг появились не только противные противники, но и вполне посторонние сторонники. И если с противниками он хоть когда-то мог находить общий язык (как ни кинь, а в ЛЕФе состояли и давний друг Асеев, и честный, хотя и недалекий Третьяков), то с такими сторонниками ему уж вовсе было не по пути. Поддерживая поначалу Полонского, который, как ему казалось, защищал художника от госзаказа и государственного произвола,— Пастернак очень скоро убедился, что государство-то уже отнюдь не на стороне Маяковского! 4 апреля 1928 года он обратился к Маяковскому с письмом, выдержанным в деликатном и сочувственном тоне.

«Может быть я виноват перед Вами своими границами, нехваткой воли. Может быть, зная, кто Вы такой, как это знаю я, я должен был бы горячее и деятельнее любить Вас и, освободить против Вашей воли от этой призрачной и полуобморочной роли вождя несуществующего отряда на приснившихся позициях. (…) Подождем еще полгода», —

заканчивает он это письмо, признавая, что погорячились обе стороны.

Летом 1928 года Маяковский вышел из ЛЕФа, который тут же распался; лефовцы начали бурно и неубедительно каяться, порывать с прошлым, и Пастернак оказался в несвойственной ему позиции… победителя! Так возникла мучительная коллизия конца двадцатых, которую Пастернак честно пытался развязать.

Последняя попытка примирения делается 30 декабря 1929 года.

О том, почему Новый, 1930 год встречали именно тридцатого, есть две версии. По одной, лефовской,— не желая ни в чем совпадать со старым бытом, сторонники быта нового решили собраться «за день до». По другой — празднование Нового года было отменено официально, почти запрещено, и Маяковский, подчеркнуто демонстрируя лояльность, предложил собраться тридцатого и посвятить сборище «двадцатилетию работы».

Полно народу, натужное, искусственное веселье. Это был один из тех странных вечеров, когда словно завеса опускается на глаза присутствующих — они видят все как в тумане. Этой завесой была мрачность Маяковского, на которой и сосредоточилось общее внимание. Асеев должен был говорить официальную речь, ругавшую тех, кто ходит «на МАППах, РАППах и прочих задних ЛАППах» — имея в виду сервильность «пролетарских писателей»; автор речи даже не догадывался, что вступление Маяковского в РАПП — дело решенное, до него меньше месяца. Кирсанову поручено было сказать речь «по-пастерначьи» — с невнятностями, выспренностями и гуденьем, которое он мастерски имитировал. Закончить следовало фирменным: «Ну, да-да-да… Может быть, я не должен был всего этого говорить»… Почему-то этот экспромт произнесен не был: скорее всего, в ЛЕФе хорошо знали, что Маяковский Пастернака любит и шуток над ним не переносит; а может, напоминание о Пастернаке было неприятно и остальным — по контрасту: он был в славе, официальная критика его баловала.

Дальше начинается то, чего, по воспоминаниям Катаняна, «никогда не было в Гендриковом»: пьянство. Ванну набили снегом, натыкали в него бутылок. Мебель вынесена из столовой, вдоль стен разложены тюфяки. Мейерхольд и Райх привезли с собой сундук театральных костюмов и париков; все примеряют парики, бедуинские чалмы, паранджи… С тоски все постепенно напиваются — до такого состояния, что главного события вечера не запомнил решительно никто. Под утро пришли Шкловский и Пастернак.

Они явились вместе — вероятно, с последней надеждой на примирение. Пастернак говорит Маяковскому, что любит его, несмотря ни на что. Произошел спор, резкий, оскорбительный; из всего этого спора известна одна только реплика Маяковского, и та — в воспоминаниях Льва Кассиля «Маяковский сам» (1940), подогнанных к официозной версии судьбы «лучшего, талантливейшего». Яростно гася сигарету в пепельнице, Маяковский произносит: «Нет, пусть он уйдет. Так ничего и не понял». Лиля Брик в беседе с сыном Пастернака утверждала, что ничего подобного не было — Пастернак ушел сам, почувствовав, что Маяковский не в духе.

В нескольких источниках эту встречу называют последней, но была еще одна — на нейтральной территории; известна она из воспоминаний Евгения Долматовского, впоследствии советского поэта, а тогда почти мальчика. Он был в гостях у Мейерхольда, встретился там с Маяковским и Пастернаком. Маяковский, по воспоминаниям Долматовского, выругал его за «ахматовщину» в стихах, а Пастернак за него «вступился». То есть резкий разговор в ночь с 30 на 31 декабря 1929 года развел их не до такой степени, чтобы не общаться. Если считать свидетельство Долматовского достоверным, приходится признать, что последняя встреча двух поэтов датируется началом января тридцатого года.

Четыре месяца спустя Пастернак будет бродить по комнате в Лубянском проезде, натыкаться на людей и безостановочно рыдать. Есть фотография: Пастернак у гроба Маяковского. В лице его — вызов: что, дождались?! Любовь к Маяковскому только подчеркивала нараставшую антипатию к его окружению, что выразилось и в стихотворении «Смерть поэта»: в нем поэт демонстративно противопоставлен своим союзникам и единомышленникам.

Стихотворение, прямо скажем, неровное: Пастернак ни разу не печатал его целиком. Написано оно в тяжелый для автора период, когда старая его поэтика — импрессионистическая — трещит по швам и он нащупывает новую — реалистическую, нарративную, способную выдержать груз серьезных размышлений о явственно наметившемся сломе эпох. Отсюда — косноязычие многих его сочинений в тридцатые. Впрочем, тут Борис Леонидович не исключение: как ни относись к Маяковскому, нельзя не признать, что большинство стихов на его смерть были плохи — искусственны, вымучены; это подчеркивает его литературное одиночество. Как сравнить то, что написали о нем Сельвинский, Асеев, Пастернак, даже Цветаева, которой, при всей рискованности иных метафор и интонационном надрыве, вкус изменял так редко!— и его автоэпитафию «Во весь голос»?

«Смерть поэта» под названием «Отрывок» была помещена в январском номере «Нового мира» за тридцать первый год и вошла в книгу «Второе рождение» — в обоих случаях без последних двенадцати строк, изъятых, по всей видимости, Полонским. Автор долго медлит и топчется, отвлекаясь на ерунду, не решаясь приступить к главному —

Три строчки на грачих, сующихся в какой-то грех, складки порванного бредня, то есть порванной рыболовной сети, похожей на что угодно, но только не на человеческое лицо; неловкая строчка о последних днях Маяковского — «как выстрел выстроил бы их»…

Эта строфа, вся построенная на любимой пастернаковской аллитерации «сп — ст — плст», являет пример чуть ли не зауми. Лещи и щука так оскорбительно чужды всему образному строю реквиема (как и грачихи, впрочем),— что вместо скорбного прощания с любимым поэтом перед нами образуется какой-то живой уголок; минный вспых шутих, заложенных в осоку,— вообще абсурд, поскольку если рыбу глушат миной, то шутихи тут вовсе ни при чем. О каких нехолостых пластах идет речь, читателю предлагается гадать. Надо полагать, имеется в виду извержение вулкана — тем более что далее упоминается Этна; но «нехолостые пласты» — это так неловко… Следующая строка странна двусмысленной бестактностью, которой автор не замечает: «Ты спал, постлав постель на сплетне». Продолжается игра на «сп — ст — спл», но смысл почти оскорбителен. Мертвый Маяковский спит на сплетне? То есть он до такой степени презирает ее, что запросто стелет на ней постель? Или сплетнями окружена его постель?— но неужели смертный одр поэта имеет отношение к его супружеской кровати?

Зато дальше начинается лучшая и, увы, краткая часть стихотворения — настолько хрестоматийная, что редкая нынешняя статья о самоубийстве Маяковского обходится без этой цитаты; впрочем, и она выглядит как длинный подступ к главному:

Этот образ неподвижно лежащего поэта, который при этом «со всех лодыг» врезается в разряд преданий,— не принадлежит к пластическим удачам Пастернака; символично здесь лишь упоминание о стремительности пути молодого Маяковского, который достиг посмертной славы «одним прыжком», то есть сразу, едва явившись; все, что он делал потом, было лишь повторением — «врезаясь вновь и вновь», он снова и снова берет давно и сразу достигнутую высоту; завуалированное, но важное замечание. Однако все предшествующее только готовит почву для главного:

Интонация тут восхищенная, последний поступок поэта горячо одобряется — трусам и трусихам, конечно, никогда не достанет мужества застрелиться; а как бы хорошо! Здесь, в явной полемике, Пастернак несколько перехлестывает,— но тем принципиальнее его декларация. Осуждать самоубийство в те времена было модно. Мол, дезертирство! Сам Маяковский над этим ядовито иронизировал в «Клопе»: «Зоя Березкина застрелилась… Эх, и покроют ее теперь в ячейке!» Как чувствовал, что «в ячейке» покроют и его самого:

«Если самоубийство вообще не может быть в нашей среде оправдано, то с какими же словами гневного и горького укора должны мы обратиться к Маяковскому!»

Это из некролога «Памяти друга» в «Правде» от 15 апреля 1930 года, подписанного почти всеми (кроме отсутствовавших в России Бриков) значимыми фигурами из окружения Маяковского — начиная с заведующего секретно-политическим отделом ОГПУ Агранова и кончая сотрудником иностранного отдела того же ведомства Эльбертом. (Хорошая, вообще сказать, компания, символичный порядок подписей: по краям два чекиста, а в середине, как под конвоем,— Асеев, Кирсанов, Кольцов, Третьяков, Родченко… Вот как выстрел выстроил их.)

На таком фоне Пастернак, не просто отказавшийся осуждать самоубийцу, но воспевший его решение как подвит,— выглядит демонстративным фрондером, и в этом главный смысл стихотворения. Ежели выразить его в простых словах, получится страшноватая формула: правильно сделал!

Разумеется, самоубийство ужасает Пастернака; впоследствии в стихотворении «Безвременно умершему» (на смерть молодого поэта Николая Дементьева, покончившего с собой в припадке безумия), он — вполне в духе времени — мягко осудит собрата: «Так вот — в самоубийстве ль спасенье и исход?» Но тут, с Маяковским,— принципиально иной случай: сделал то, на что у других не хватило пороху. Осуждать такое самоубийство Пастернак категорически отказывается — он его возвеличивает! Поэт нашел единственный выход, сравнялся наконец с самим собою, молодым, «красивым, двадцатидвухлетним». (Весь поздний Маяковский тем самым словно зачеркивается.)

Можно спорить о том, насколько такая оценка этична,— но из нее по крайней мере ясно, какое негодование вызывал у Пастернака образ жизни и мыслей Маяковского в последние годы; своим выстрелом он сделал наконец то, к чему тщетно призывал его Пастернак,— освободился от ложных установок, самообольщения и от окружения. Они бесповоротно остались тут,— а он уже там, и недосягаем; и теперь Пастернаку снова можно его любить.

Интересно сравнить это стихотворение с реквиемом самого Маяковского «Сергею Есенину». Отношения Пастернака и Маяковского были куда теплей, в каком-то смысле человечней, наконец — и долговременней, чем дружба-вражда Маяковского с Есениным. Но насколько больше в стихотворении Маяковского тех эмоций, которых мы вправе были бы ожидать от чувствительного, сентиментального Пастернака! «В горле горе комом — не смешок»; и действительно горе, и в него веришь — видишь, как автор нарочно старается как можно грубей и страшней нарисовать картину чужого самоубийства — чтобы не так тяжела и всепоглощающа была тяга к собственному уничтожению! «Вижу — взрезанной рукой помешкав, собственных костей качаете мешок»… Маяковский, мучительно застенчивый, ненавидящий любые проявления сентиментальности,— маскировал замысел стихотворения: он якобы написал его только затем, чтобы предостеречь молодых поклонников Есенина от повторения его шага. Такая искусственная мотивировка изложена в статье «Как делать стихи» — как пример социального, что ли, заказа, данного себе самому. Между тем — и сильное, честное стихотворение свидетельствует об этом,— если кого Маяковский и пытался отговорить от самоубийства, то, разумеется, себя: для него эта тема — одна из главных по частоте упоминаний. И сколько у Маяковского неподдельной любви, искреннего восхищения даром своего «родного врага» (как назвала Маяковского другая будущая самоубийца — Цветаева)! «У народа, у языкотворца умер звонкий забулдыга-подмастерье»: в стихах Пастернака мы не найдем ничего подобного. Только констатация, и притом чисто декларативная: вошел в предания. Сильно же его уязвили последние десять лет жизни Маяковского!

Финал «Смерти поэта», вычеркнутый новомирской редактурой, странен во многих отношениях: это пример пастернаковской невнятицы, граничащей с бестактностью. Единственный аналог (на который указывает и название) — лермонтовская «Смерть поэта», тоже долго публиковавшаяся без последних, самых резких строк, стоивших Лермонтову ареста. Пастернак и композиционно отсылал к лермонтовскому тексту — переводя реквием в инвективу: там прославленные строчки о черной крови, которая не смоет «поэта праведную кровь», а у Пастернака — не менее прямое обвинение в предательстве, чуть ли не в убийстве:

И то сказать: кто смеет спорить о пустяках, когда поблизости стоит Пастернак со своей сестрой! Дальше друзей клеймят «мразью», но венцом всего становится «большого случая струя, чрезмерно скорая для хворых». Финал стихотворения о Маяковском несложно перевести на разговорный язык — своими псевдорассуждениями псевдодрузья поэта пытаются ограничить выдающееся значение его шага, слишком значительного для духовно нищих. Но выражено это с редкой даже для Пастернака двусмысленностью, а творог и сливки тут не менее чужеродны, чем лещи и щука.

Все стихотворение в целом до такой степени полемично, что самого Маяковского в нем словно и нет, а все его заслуги сводятся к тетраптиху да к выстрелу. Еще резче будут оценки в «Людях и положениях»:

«Я не понимал его пропагандистского усердия, внедрения себя и товарищей силою в общественном сознании, компанейства, артельщины, подчинения голосу злободневности. Еще непостижимее мне был журнал «Леф», во главе которого он стоял, состав участников и система идей, которые в нем защищались. (…) До меня не доходят эти неуклюже зарифмованные прописи, эта изощренная бессодержательность, эти общие места и избитые истины, изложенные так искусственно, запутанно и неостроумно. Это, на мой взгляд, Маяковский никакой, несуществующий. И удивительно, что никакой Маяковский стал считаться революционным. (Это «удивительно», вероятнее всего, дань времени: «Люди и положения» задумывались все-таки как предисловие к собственному «Избранному» и были рассчитаны на публикацию. Ничего удивительного как раз в этом для Пастернака не было давно.— Д.Б.) Но по ошибке нас считали друзьями»…

Так открещиваться от Маяковского спустя двадцать семь лет после его смерти — это в биографии Пастернака нечто беспрецедентное; так можно бороться только с соблазном, которому чуть было не поддался, только с тем, кто был тебе близок по-настоящему — и скомпрометировал саму «вакансию поэта». Рискнем сказать, что это голос оскорбленной любви — к человеку, который начал делать вещи неприемлемые и неприличные. Пастернак (особенно в частных разговорах) часто будет проводить аналогию между Маяковским — и дурными мальчишками, ради одобрения которых хороший «домашний» мальчик нарочито ломает и огрубляет свой чистый голос; но ведь мальчика никто не заставлял… А одобрения «дурного мальчишки» он добивался потому, что этот угрюмый, вечно оскорбленный подросток был гением, только и всего.

В 1939 году Осип Брик обнаружил у букиниста книгу Маяковского «Хорошо!» с надписью — «Борису Вол с дружбой нежностью любовью уважением товариществом привычкой сочувствием восхищением и пр. и пр. и пр.» (1927). Там же обнаружил он и пятый том собрания сочинений Маяковского, надписанный: «Дорогому Боре Вол 20/XII 1927». Тогда же он спросил Пастернака — каким образом книги, явно надписанные ему, оказались в книжной лавке? Пастернак еще тогда пояснил, что надпись — не ему, и даже сделал в одном из альбомов Крученых запись о том, что не дошел еще до распродажи личной библиотеки. Летом 1958 года Катанян снова спросил у Пастернака: как могли эти книги оказаться у букиниста, как он мог их продать?!

— Это не мои книги,— ответил Пастернак.— И надпись не мне.

После чего резко перевел разговор.

В литературе о Пастернаке есть разные мнения — некоторые допускают, что книги действительно были надписаны именно ему, но как-то уж очень не в его духе этот поступок — отдавать или тем более продавать сборники с автографом погибшего друга. Е.Б.Пастернак полагает, что Маяковский подарил эти книги Борису Малкину, давнему приятелю.

Как бы то ни было, с годами Пастернак отходит от Маяковского все дальше, в «Людях и положениях» заявляя, что «Между нами никогда не было короткости. Его признание меня преувеличивают». Кто преувеличивает? Не тот ли, кто в «Охранной грамоте» признавался: «Я прочитал ему «Сестру мою жизнь» и услышал от него вдесятеро больше, чем когда-либо от кого-либо рассчитывал услышать»? Пастернак пятидесятых еще менее склонен прощать Маяковского и сочувствовать ему. Отчуждение нарастало по мере расхождения с собственным прошлым и отречения от собственных иллюзий; Маяковский стал жертвой мучительной работы Пастернака над собой — без освобождения от него нельзя было освободиться от себя.

Разговор об отношениях Маяковского и Пастернака был бы неполон без упоминания об Антипове-Стрельникове — герое «Доктора Живаго». Из множества обращений Пастернака к личности и судьбе Маяковского это — самое существенное, поскольку речь идет о художественном тексте, вдобавок итоговом; здесь Пастернаку присуща максимальная мера ответственности.

Маяковский — не самый явный прототип «беспартийного комиссара» (хотя беспартийность — знаковая деталь, недвусмысленно указывающая именно на Владимира Владимировича). В стрельниковской биографии к Маяковскому как будто не отсылает ничто, кроме самоубийства и его способа. Скорее судьба Стрельникова приводит к принципиальному для Пастернака выводу о том, что самоубийство — предельное выражение русского революционного романтизма; в Патуле Антипове с самого начала поражает именно установка на подвиг — и на самоуничтожение. Сравняться с возлюбленной, завоевать ее он может только смертью. А поскольку отождествление Лары с Россией — основа образной системы романа, метафору следует понимать шире: вся борьба Стрельникова, все его стремления диктуются простым желанием хоть где-то оказаться своим.

«Я не твой, снеговая уродина!»

Пастернак же здесь — свой с самого начала, он органическая часть этих пейзажей и наследник этой культуры, ему ничего не надо покупать ценой жизни — все падает в руки. Жизнь — его сестра, страна — его возлюбленная; что до Маяковского, то и страна, и возлюбленная относились к нему примерно одинаково — тирански, капризно,— и в конце концов отвергли; а взаимопонимания с сестрами у него никогда не было.

Стрельников стреляется не потому, что революция обманула,— это следствие, а не причина; гибнет он потому, что Лара никогда не станет принадлежать ему по-настоящему; есть вещи, которые с бою не берутся.

«Мы приняли жизнь, как военный поход, мы камни ворочали ради тех, кого любили»…

«Ах, как хороша она была девочкой, гимназисткой!»

Хороша, да не про тебя. Никакой военный поход этого не исправит. И тот, кому жизнь была сестрой, никогда не поймет того, кому сестрой была смерть.

Глава XVII. В зеркалах: Цветаева

Пастернак, как мы помним, горько себя корил за то, что мало общался с Цветаевой в Москве. Между тем оба не принадлежали к узкому кругу востребованных литераторов, которые волей-неволей постоянно встречаются на вечерах, чтениях, в журналах и пр. Пастернак был членом маргинальной группировки футуристов, Цветаева вовсе ни к кому не присоединялась. Возможностей встретиться было немного. Первая встреча, уже упоминавшаяся здесь, состоялась у Цетлина-Амари в конце января 1918 года. Вторая — по крайней мере из тех, которые Цветаева запомнила,— была год спустя, когда Пастернак нес продавать «Историю России с древнейших времен» С.Соловьева. Третья — еще год спустя, когда Цветаева в Союзе писателей читала «Царь-девицу», и Пастернак оценил ее способ подавать фабулу «разъединенно, отдельными взрывами». Четвертый разговор относился к осени двадцать первого года — Пастернак отнес Цветаевой в Борисоглебский письмо Эренбурга, что-то темно говорил о том, что ему не пишется, что он чувствует себя как на середине реки, берегов которой не видно. Эту встречу запомнил и он: загроможденная квартира Цветаевой и ее отрывистая речь («Ночей не сплю. Здесь что ни вещь, то быль») попали в «Спекторского». Наконец, 11 апреля 1922 года Пастернак и Цветаева обменялись несколькими словами на похоронах Татьяны Скрябиной, вдовы композитора. Пастернак передал Цветаевой мнение Маяковского о ее книге: ему понравилось. «Это была большая радость… Я — правда — просияла внутри».

Они почти не знали стихов друг друга. Пастернак начал читать Цветаеву с подачи жены Локса.

«В нее надо было вчитаться. Когда я это сделал, я ахнул от открывшейся мне бездны чистоты и силы. Ничего подобного нигде кругом не существовало. Сокращу рассуждения. Не возьму греха на душу, если скажу. За вычетом Анненского и Блока и с некоторыми ограничениями Андрея Белого, ранняя Цветаева была тем самым, чем хотели быть и не могли все остальные символисты, вместе взятые. Это сказано в «Людях и положениях»».

Письмо Пастернака к Цветаевой от 14 июня 1922 года полно восторгов: «дорогой, золотой, несравненный поэт». Она в ответ честно призналась, что знает всего пять-шесть его стихотворений, в которых ценит «дребезг, щебет», удар:

«Все только намечено — остриями!— и, не дав опомниться — дальше. Поэзия умыслов — согласны?»

Он послал ей «Сестру» и вызвал восторженный отзыв — рецензию «Световой ливень». По его письмам она очень быстро и точно представила его себе, как умела, может быть, только она — по слову, по намеку, по почерку, при том, что очень многого в его письмах попросту не понимала (и кто бы понял?). Она не могла его себе представить в жизни, в быту: «Вы точно вместо себя посылаете в жизнь свою тень, давая ей все полномочия» (это подчеркнуто, сама Цветаева придавала исключительное значение этому определению,— и надо признать, что точнее о Пастернаке никто еще не писал. Он в самом деле делегировал все полномочия своему бледному двойнику, действовавшему почти машинально,— а сам соприкасался с реальностью без особой охоты). Но зато —

«Вы первый поэт, которого я — за жизнь — вижу. Каторжного клейма поэта я ни на одном не видела: это жжет за версту! И я так же спокойно ручаюсь за завтрашний день Пастернака, как за вчерашний Байрона. (Кстати: внезапное озарение: Вы будете очень старым, Вам предстоит долгое восхождение…)».

Она многое угадала в нем — хотя многое ему и приписала: и католичество (к которому его свободная и внецерковная вера в самом деле иногда бывала близка), и любовь к Бетховену (к которому он был скорее равнодушен — любил Шопена), и то, что он рожден для большого прозаического романа, который обязан написать — иначе просто задохнется в себе. Точнее всех эти отношения охарактеризовала она же: «Это не объяснение в любви — а объяснение в судьбе».

По ее инициативе они сначала отказались от отчеств, затем перешли на ты (она объясняла, что мыслит его старшим братом). Это и в самом деле была не любовь, а всепоглощающее и всепобеждающее родство,— хотя и в огромной степени ситуативно обусловленное, поскольку различий между ними всегда было больше, чем сходств (просто очень уж определяющими были сходства). Оба принадлежали к московским интеллигентным семьям. Оба сравнительно поздно дождались признания. Оба исповедовали твердый нравственный кодекс, который Цветаева так блистательно сформулировала многие годы спустя в письме к читателям несостоявшегося детского эмигрантского журнала:

«Милые дети!

Никогда не бросайте хлеба, а увидите на улице, под ногами, поднимите и положите на ближний забор, ибо есть не только пустыни, где умирают без воды, но и трущобы, где умирают без хлеба. Может быть, этот хлеб заметит голодный, и ему менее совестно будет взять его так, чем с земли.

Никогда не бойтесь смешного, и если видите человека в смешном положении: 1) постарайтесь его из него извлечь, если же невозможно — 2) прыгайте в него к человеку, как в воду, вдвоем глупое положение делится пополам; по половинке на каждого — или же на худой конец — не видьте смешного в смешном!

Никогда не говорите, что так ВСЕ делают: все всегда плохо делают, раз так охотно на них ссылаются. Ну а если вам скажут «Так НИКТО не делает» (не одевается, не думает и т.д.) — отвечайте: «А я — кто!»

Не ссылайтесь на «немодно», а только на: «неблагородно».

Не слишком сердитесь на родителей, помните, что они были ВАМИ и вы будете ИМИ.

Кроме того, для вас они — родители, для самих себя — Я. Не исчерпывайте их — их родительством.

Не стесняйтесь уступить старшему место в трамвае. Стыдитесь — НЕ уступить!

Не отличайте себя от других — в материальном. Другие — это тоже вы, тот же вы.

Не торжествуйте победы над врагом. Достаточно — сознания. После победы — протяните руку.

Не отзывайтесь при других иронически о близком (хотя бы даже о любимом животном!); другие уйдут — свой останется».

Пастернак подписался бы тут под каждым словом.

Цветаевой не была присуща пастернаковская щепетильность в имущественных и денежных отношениях, она более пренебрежительно относилась к непоэтам (и, словно в компенсацию, была более готова расшибаться в лепешку для своих, кровно и духовно близких; Пастернак берег себя больше, чаще защищался виноватым гудением). Но в основном их сближала именно эта бескомпромиссная порядочность, роднило — истинно рыцарственное отношение к собратьям и святое прилежание, не говоря уж о том, как оба чтили свое ремесло. Оба в детстве много занимались музыкой (Пастернак, конечно, профессиональней); оба были германофилами. Главное же — оба страдали в двадцатые годы от такого литературного и человеческого одиночества, такого засилья чуждости вокруг, что кинулись друг к другу со всей накопившейся жаждой любви, признания, понимания; оба невыносимо скучали по равенству.

Правда, в любви Цветаевой к Пастернаку была и некая… как употребить слово «корысть» применительно к тоске поэта по лирике?!

«Полюбила бы, поцеловав. И все хляби бы небесные разверзлись. Не хватило бы двух рук для стихов. Пока могу не — не надо, нужно не смочь не. Мне нужен ты».

Пастернак нужен был не только как поэт, собеседник, критик, не просто как равный — но еще и как повод для лирического высказывания; и судя по тому, что он посвящает Цветаевой несколько лирических стихотворений во времена, когда лирика фактически упразднена,— такая потребность была взаимна. Заметим и то, что эти стихи и у Пастернака, и у Цветаевой — не лучшие; и тут нас пронзает страшная догадка. Поэт не принадлежит себе и управляется законами более сложными, нежели эволюция его личности — и даже эволюция государства. Пастернак и Цветаева в 1926 году (когда Борис Леонидович всерьез думал оставить жену, а она — порвать ради него с мужем) не увиделись не потому, что умер Рильке, Пастернак не закончил «Шмидта», государство не хотело выдавать визу… Единственная причина была в том, что из этой встречи не получилось бы хороших стихов, потому что — в силу неопределимых и многочисленных причин — во второй половине двадцатых нельзя было писать настоящую лирику. Никому — ни Пастернаку, ни Мандельштаму, ни Ахматовой, ни Маяковскому, ни поэтам второго ряда — это не удавалось: шел общий процесс выработки новых форм и нового языка, даже Заболоцкий надолго замолчал после «Столбцов». Бывают годы урожайные, бывают — засушливые или сырые; Пастернака и Цветаеву незачем было сводить. Эта концепция Бога, заинтересованного прежде всего в хороших текстах, как пчеловод заинтересован прежде всего в получении меда, а личной жизнью пчел не интересуется вовсе,— вообще позволяет многое объяснить в истории, а уж в жизни поэтов — точно. Пастернак фактически отказался от Цветаевой не потому, что опасался трудностей совместной жизни, а потому, что ничего хорошего не смог бы о ней написать; вот встреться они в семнадцатом… Зато к Зинаиде Николаевне, с которой его, казалось бы, все разъединяло (жена друга, мать двоих детей, сам женат, жить негде, друзья в ужасе), Господь его отпустил, невзирая на все препятствия: очень уж хотел почитать «Вторую балладу» и «Никого не будет в доме». А все потому, что в 1931 году Пастернак уже мог это написать. Господи, как все грустно!

Цветаева писала, что книга Пастернака «Темы и вариации» растет на глазах у читателя, словно выпрастываясь из семи кож. Можно сказать, что и собственная ее литературная стратегия была скорее мандельштамовской, чем пастернаковской, скорее центростремительной, чем центробежной,— и прорывалась она сквозь свои семь кож к некоей последней светящейся точке, но кардинальное ее отличие от Мандельштама было в том, что рвалась она не к себе. Что для Мандельштама было спуском в бездну своего Я, то для Цветаевой — восхождением к своему сверх-Я, которому она всю жизнь и поклонялась. Мандельштам не разделял себя-человека и себя-поэта, требовал поклонения себе и особых условий для себя. Цветаева прожила жизнь с сознанием того, что есть ее гений («На красном коне»!) — а где-то глубоко внизу есть она, Марина Ивановна Цветаева, которою в крайнем случае можно и пренебречь, ибо в жизни она беспомощна, а все физическое и внешнее ей вообще в тягость. Отношение ее к возлюбленным было прежде всего товарищеским, чем-то вроде сострадания к брату, попавшему в трудную ситуацию: если уж обязательно надо сделать это, давайте сделаем… хотя лучше всего было бы просто целовать руки и гладить по голове, что она и любила больше всего. (Исключение составляли отношения с Родзевичем, и о них она вспоминать не любила.) Она и Пастернаку приписывала такое же отношение к тайному сверх-Я:

«Исповедываются не священнику, а Богу. Исповедуюсь (не каюсь, а вос-каждаю!) не Вам, а Духу в Вас. Он больше Вас — и не такое еще слышал! (…) В Вашем творчестве больше Гения, чем поэта (Гения — за плечом!), поэт побежден Гением, сдается ему на гнев и на милость, согласился быть глашатаем, отрешился».

Трудно сказать, насколько это верно по отношению к Пастернаку. Он не был так романтически бескомпромиссен и не так дихотомически разделял в себе поэта и человека. По отношению к Цветаевой — верно безусловно. Она как раз была романтиком, и не в том пастернаковском, несколько уничижительном смысле, в каком он употреблял это слово, говоря о жизнетворчестве и о стремлении жить «жизнью поэта»,— но в смысле самом подлинном: ее романтизм был бескомпромиссным служением собственной душе. «Романтизм — это душа», как советовала она отвечать на все вопросы в том же обращении к детям. «Я одна с моей большой любовью к собственной моей душе». «Поздравляю себя с сорока семью годами непрерывной души». Кроме этой души — ничего и не было; все было служением ей, ее обеспечением и прокормом. Цветаева была поэтом бескомпромиссных бинарных оппозиций: Я — и мир, я — и сверх-Я, поэт — и непоэты. Свою богоотмеченность она воспринимала не только как доблесть, но и как бремя, клеймо. Вера в свою изначальную причастность к миру высших сущностей жила в ней все время и позволяла многое переносить играючи.

С Пастернаком их роднит как раз эта вера в неотменимую светящуюся точку — но если у Пастернака со своим лирическим «Я» наблюдалась полная гармония (почему это «Я» и кажется слабым), то Цветаева за себя непрерывно боролась, вечно к себе пробиралась и отчаянно сражалась с биологическим носителем собственной гениальности, что и составляло главный сюжет ее лирики. У Пастернака никогда не было противопоставления духовного и телесного — у Цветаевой на нем стоит все. Цветаеву терзают взаимоисключающие желания: то «Еще меня любите за то, что я умру!» — то «Разлюбите меня все, разлюбите!». То — «Взглянул, так и знакомый, зашел, так и живи». То — «Помолитесь обо мне в райской гавани, чтобы не было других моряков». Любовь к любви, к влюбленности, к тем чувствам, которые вызывает в ней другой человек,— и полное равнодушие к этому человеку; рыцарское, товарищеское, братское отношение к избранным — и абсолютное игнорирование других, которых за людей не считают и называют презрительно гастрономами: «Зубочисткой кончаются наши романы с гастрономами. Помни! И в руки — нейди!»

У Пастернака никогда не было этой жесткой, жестокой афористичности. Большинство его строк, разошедшихся на любимые цитаты и газетные заголовки,— прежде всего музыкальны и менее всего афористичны; афоризмов он вообще не любил. «Мы были музыкой во льду» — слишком расплывчато, это именно музыка, а не формула. Цветаева же разошлась именно на формулы, и стих ее сжат, крепок, точен. У Пастернака много того, что он сам в себе (и даже в Шекспире, кстати) осуждал: многословия, размазанности, штриховки — там, где уместна была бы строгая линия; десяток синонимов — там, где достаточно одного слова. Так рисовал и его отец: штрихи, вихри, растушевка. Цветаева писала о трудностях, с которыми он сталкивается при переводе своих мыслей с музыкального языка на человеческий. Ее стихией всегда было только слово: не рисовала, не сочиняла музыки, пластическим искусством почти не интересовалась. Все названо. Сидела над тетрадью до последней точности,— и радовалась, когда за труды Бог давал единственно точное слово. Пастернак весь — в нежелании прямо называть вещи своими именами. Сырая, непросохшая краска, сырой пейзаж, сырая глина: мир еще не отвердел. Не то у Цветаевой: все — кристалл, ничего приблизительного. И так было с самого начала: лирика ее никогда не была импрессионистической. Пейзаж в ее стихах — редкий гость: неотступная сосредоточенность на себе и реже — на другом.

Их взаимная тяга была именно тяготением противоположностей — чего оба поначалу не сознавали. Цветаева к каждому сказанному слову относилась очень серьезно: для нее назначенное через два года свидание в Веймаре отмене не подлежало. Пастернак сорил словами, задаривал, переплачивал, знал за собой эту склонность и ничего не мог поделать. Это и было одним из обстоятельств, которые их в конце концов развели: Цветаева не понимала, как можно писать о такой любви к ней — и при этом жить с женой, а потом от этой жены уходить к другой. Все, что он обещал,— становилось фактом ее биографии, и оттого она расставалась с этими иллюзиями — которые он дарил иной раз из одного милосердия — мучительно и обидчиво.

Их часто упрекали: его — в индивидуализме, ее — в эгоизме. Главная история в их отношениях — история 1926—1927 годов, закончившаяся почти разрывом,— связана именно с ее жадностью, желанием безраздельно владеть всем, до чего можешь и не можешь дотянуться. Их тройственная переписка с Рильке прокомментирована К.М.Азадовским, Е.Б. и Е.В.Пастернаками,— и чтобы подробно изложить всю ситуацию, эту книгу понадобилось бы здесь воспроизвести. Концентрация мыслей и образов в письмах всех трех поэтов такова, что цитировать — значит неизбежно обеднять картину, и лучшее, что мы можем сделать,— адресовать читателя к оригинальным текстам. В самом общем виде ситуация развивалась так.

Пастернак ставил Рильке выше всех поэтов-современников. Для него было большим счастьем узнать от отца, что Рильке слышал его имя и, гостя в Париже, читал его стихи в антологии Эренбурга (он по-русски читал свободно). В отброшенном впоследствии послесловии к «Охранной грамоте» сказано: «Я не больше удивился бы, если бы мне сказали, что меня читают на небе». Это потрясение произошло 22 марта 1926 года, хотя в послесловии Пастернак датирует события концом февраля. В этот же день, утром, Пастернак познакомился с «Поэмой конца». Потрясение от поэмы было огромно — он даже не возревновал, зная, что эта любовная вещь посвящена расставанию с другим. Он называл эту поэму «бездной ранящей лирики, Микеланджеловской раскидистости и Толстовской глухоты». Что он имел в виду под «Толстовской глухотой»? Вероятно, глухоту ко всему второстепенному или постороннему, а может, тот же самый толстовский эгоизм, маниакальную сосредоточенность на себе и безразличие ко всему внешнему.

«Ты такая прекрасная, такая сестра, такая сестра моя жизнь, ты прямо с неба спущена ко мне; ты впору последним крайностям души. Ты моя и всегда была моею, и вся моя жизнь — тебе». «Сильнейшая любовь, на какую я способен, только часть моего чувства к тебе».

Можно представить себе реакцию Цветаевой на эти признания.

12 апреля 1926 года Пастернак написал письмо Рильке. Разбор его отношения к лучшему, вероятно, немецкому поэту XX века тоже составил бы отдельную монографию. Он написал ему так:

«Великий обожаемый поэт! Я не знаю, где окончилось бы это письмо и чем бы оно отличалось от жизни, позволь я заговорить в полный голос чувствам любви, удивления и признательности, которые испытываю вот уже двадцать лет. Я обязан Вам основными чертами моего характера, всем складом духовной жизни. Они созданы Вами. (…) До сих пор я был Вам безгранично благодарен за широкие, нескончаемые и бездонные благодеяния Вашей поэзии. Теперь я благодарю Вас за внезапное и сосредоточенное, благодетельное вмешательство в мою судьбу, сказавшееся в таком исключительном проявлении».

Далее, в том же письме, он рассказывает о Цветаевой — такова была его особенность: если он чем-то жил, то ни о чем другом ни с кем говорить не мог. В первом письме к Рильке он говорит о Цветаевой больше, чем о себе.

«Я представляю себе, чем была бы для нее книга с Вашей надписью, может быть «Дуинезские элегии», известные мне лишь понаслышке. (…) Позвольте мне считать Вашим ответом исполнение моей просьбы относительно Цветаевой».

Даже отец, через которого было отправлено письмо (Рильке жил в Швейцарии, а с ней у СССР не было ни дипломатических, ни почтовых контактов), усомнился:

«Нет ли неловкости в твоей просьбе к Рильке — незнакомому лично автору — Марине Цветаевой — послать его книжку с автографом».

Письмо сына к Рильке до того восхитило Леонида Осиповича, гордившегося еще и богатым, гибким немецким языком Бориса, что он отослал его дочери Жозефине в Мюнхен; она его прочла и вернула в Берлин,— и это в то время, когда Пастернак считал не дни, а минуты в ожидании ответа!

Рильке был тронут. Он немедленно написал Цветаевой:

«Дорогая поэтесса, сейчас я получил бесконечно потрясшее меня письмо от Бориса Пастернака, переполненное радостью и самыми бурными излияниями чувств. Волнение и благодарность — все то, что всколыхнуло во мне его послание,— должны идти от меня (так я понял из его строк) сначала к Вам, а затем, через Ваше посредничество, дальше — к нему! Две книги (последнее, что я опубликовал), которые отправятся вслед за этим письмом, предназначены для Вас, Ваша собственность. (…) Я так потрясен силой и глубиной его слов, обращенных ко мне, что сегодня не могу больше ничего сказать. (…) Но почему — спрашиваю я себя — почему не довелось мне встретиться с Вами, Марина Ивановна Цветаева. Теперь, после письма Бориса Пастернака, я верю, что эта встреча принесла бы нам обоим глубочайшую сокровенную радость. Удастся ли нам когда-либо это исправить?!»

Стремительность ответа — Рильке отправил Цветаевой свои книги сразу после получения письма — и его восторженный тон объясняются тем, что и он, увы, был в 1926 году одинок (и тяжело болен — у него начиналось белокровие, о чем он еще не знал); он и не догадывался, что у него в России и в русском Париже такие поклонники. Он отправил Цветаевой «Дуинезские элегии» и «Сонеты к Орфею». На «Дуинезских элегиях» — стихотворный инскрипт. Цветаева немедленно ответила: «Вы — воплощенная поэзия. (…) Вы — неодолимая задача для будущих поэтов».

Дальше произошло то, чего Пастернак, вероятно, подсознательно хотел (не мог же он не чувствовать, кому перепоручает Рильке!). Цветаева не захотела ни с кем делить поэта. Она, а не Пастернак, оказалась в переписке с Рильке. Вдобавок у нее такая возможность была, а Пастернак был лишен прямых контактов с любимым автором. Это не значит, что она попыталась оттеснить Пастернака: в том же первом письме (в котором, кстати, сразу переходит с Рильке на «ты», точнее — на Ты) она называет Пастернака первым поэтом России. Но главное — она хватается за возможность переписки:

«Чего я от тебя хочу, Райнер? Ничего. Всего. Чтобы ты позволил мне каждый миг моей жизни подымать на тебя взгляд — как на гору, которая меня охраняет (словно каменный ангел-хранитель!).

Пока я тебя не знала — я могла и так, теперь, когда я знаю тебя,— мне нужно позволение.

Ибо душа моя хорошо воспитана.

Но писать тебе я буду — хочешь ты этого или нет».

Она отправила ему «Стихи к Блоку» и «Психею».

Рильке тут же ответил Цветаевой и стал искать встречи. Он получил в ответ признание еще более пылкое: «Ты один сказал Богу нечто новое».

Между тем Пастернак решил на год отложить поездку в Германию — пока не закончит «Шмидта»: он уже писал Рильке о том, что не любит всего сделанного после 1918 года, да ничего, собственно, и не сделал,— а потому разрешит себе свидание с Цветаевой и с главным своим кумиром только после того, как напишет что-то достойное их. Такие зароки в семье Пастернаков давали себе часто. Цветаеву отсрочка обидела (а в тридцатом его уже не выпустили, и в Берлин поехала Женя Пастернак с сыном). 18 мая Пастернак получил наконец — через Цветаеву — записку Рильке, в которой тот благодарил и благословлял его.

Рильке посвятил Цветаевой «Элегию». Их переписка пошла бурно и только интенсивней сделалась после короткой паузы (Цветаева обиделась на упоминание о болезни Рильке, сочла, что он таким образом дистанцируется от нее). Недоразумение разъяснилось, эпистолярный роман возобновился. Пастернак в нем почти не участвует. Вдобавок идет бешеная работа над «Шмидтом», которому Пастернак предпослал акростих-посвящение. Впоследствии он его снял, на что Цветаева — отнесшаяся к поэме довольно строго — сильно обиделась: ей было дорого от него все, даже и «Лейтенант Шмидт», которого она не полюбила. Мотивы, по которым он не перепечатывал этого сонета, были, надо полагать, не только цензурными: посвящение получилось невнятное. Решая непомерной сложности техническую задачу, он не мог заботиться еще и о ясности, Цветаева признавалась, что не поняла сонета до конца. Впрочем, отчаянная строчка «Век, отчего травить охоты нет?!» идеально передавала суть поэмы, а образ истории как спокойно-равнодушного леса, в котором идет потрава, встречается у Пастернака не впервые.

Отношение Цветаевой к поэме разочаровало Пастернака. В эпосе ей померещился отказ от лирических завоеваний, от прежних книг, от исповедальности и музыкального широкого шума, который был в «Сестре» и «Темах». В Пастернаке ее постепенно начинает раздражать многое: вот он пишет, что отправил семью на лето в Германию, а сам остался и боится соблазнов: «Боюсь влюбиться, боюсь свободы. Сейчас мне нельзя». Как смеет он бояться влюбиться, когда только что был так маниакально сосредоточен на ней? И она отвечает ему:

«Я бы не могла с тобой жить не из-за непонимания, а из-за понимания. Страдать от чужой правоты, которая одновременно и своя, страдать от правоты — этого унижения я бы не вынесла. (…) Я тебя понимаю издалека, но если я увижу то, чем ты прельщаешься, я зальюсь презреньем, как соловей песней. Я взликую от него. Я излечусь от тебя мгновенно. (…) Пойми меня: ненасытная исконная ненависть Психеи к Еве, от которой во мне нет ничего».

Так подействовала на нее сама мысль, что он может кем-то прельститься.

Все это время она ничуть не обольщается на собственный счет:

«Слушай, Райнер, ты должен знать это с самого начала. Я — плохая. Борис — хороший. О, я плохая, Райнер, не хочу сообщника, даже если бы это был сам Бог».

В июле Пастернак вдруг начинает упорно просить Цветаеву больше не писать ему. Причин тут много: он сам испугался интенсивности чувств, которые разбудил в ней и в себе; он хочет отложить все главное «до полного свидания»; он нуждается в сосредоточенности для «Шмидта» — а не отвечать ей не может. Между тем письма Рильке к ней становятся все нежнее и в каком-то смысле все интимней: «Не откладывай до зимы!» — но Цветаева именно откладывала:

«Савойя. (Размышленье): Поезд. Билет. Гостиница. (Слава Богу, визы не надо!) И… легкая брезгливость. Нечто уготованное, завоеванное… вымоленное. Ты должен упасть с неба».

29 декабря 1926 года Рильке умер. Об этом Пастернаку сообщила Цветаева. В следующем письме она пишет:

«Я знаю себя: я бы не могла не целовать его рук, не могла бы целовать их — даже при тебе, почти что при себе даже. Я бы рвалась и разрывалась, распиналась, Борис, потому что все-таки еще этот свет. Борис! Борис! Как я знаю тот! По снам, по воздуху снов, по разгроможденности, по насущности снов. Как я не знаю этого, как я не люблю этого, как обижена в этом!» —

обида стала отдельной темой в письмах Цветаевой: почувствовав себя небожительницей в переписке с Рильке и Пастернаком, она надерзила многим современникам, смертельно уязвила Адамовича, наговорила и написала множество резкостей — и долго за это расплачивалась.

После 1927 года переписка Цветаевой с Пастернаком постепенно сходит на нет; они и потом обменивались письмами — но все реже. Причин много: нет больше мечты о встрече (ее невозможность все явственней, выехать из России трудно, цветаевское возвращение немыслимо). Цветаева слишком серьезно восприняла готовность Пастернака уйти из семьи и не могла понять, почему он медлит. Пастернака пугает истовость ее отношения к слову, к его признаниям, ее самоотдача и эгоизм, а главное — ему все ясней, что у этих отношений нет будущего. Жить вместе не суждено, а поддерживать такой жар на расстоянии — ситуация для Элоизы и Абеляра, но не для двадцатого века. Цветаева нуждается в опоре — и человеческой, и литературной: ясно, что при всем своем влиянии и растущей славе Пастернак такой опорой быть не может, хотя отношениями с ним она гордится и многим о них рассказывает.

«Любить тебя я, конечно, буду больше, чем кто-либо кого-либо когда-либо где-либо, но — не по своему масштабу. По своему — масштабу — мало».

Признание горькое, в чем-то оскорбительное, но честное.

«Ты тихонечко — чтобы не так больно — передариваешь, сдаешь меня на руки — кому?— Асееву? Неважно. Чтобы держать связь — о, не тебе со мной, мне с Москвой. Побратать меня с этими, чтобы я не так окончательно была одна».

Цветаева догадалась об этом еще в августе двадцать шестого, предвосхищая и накликая разрыв — но она безоговорочно права в том, что Пастернак мечтал вернуть ее в русский литературный контекст. Ей же было — единственный, вероятно, раз в жизни!— совершенно не до контекста. «Мне вообще ничего не нужно, кроме тебя». Обманывала ли она себя? Возможно. Главное — для нее было невыносимо, что кто-то разгадал ее стратегию и нанес упреждающий удар: оставить Пастернака — благородно, без оскорблений, без унижения,— она могла, но вынести, что он первым пожелал быть «только братом», было при ее характере (и тактике) непросто.

Вдобавок не стало Рильке, который их и разъединял, и объединял,— к которому можно было поехать. Поехать больше не к кому. Разве что ждать, когда все втроем встретятся уже поверх барьеров.

В тридцатых годах Пастернак — совершенно другой человек, с прежним собою его роднит только имя да, может быть, воспоминания. В его «советском» периоде отношения с Цветаевой почти сходят на нет — отчасти потому, что она была слишком живым напоминанием об утраченных и отвергнутых возможностях. Исчезает она и из его поэзии: мелькнула в «Спекторском» — и осталась именно неосуществленным вариантом судьбы. «Мария — не женщина», сказано в «Повести». Выбор в пользу Цветаевой был бы выбором в пользу абстракции, а Пастернак всегда выбирал жизнь.

В декабре 1934 года, после убийства Кирова, на траурном митинге в Союзе писателей, Пастернак сказал о ней Тарасенкову:

«Она прекрасный поэт, но я не знал, что она такая дура! Прямо черт в юбке».

Тарасенков отнес последнее высказывание насчет цветаевского озлобления против СССР — тогда как у нас есть основание интерпретировать его прямо противоположным образом. Как раз к 1934 году относятся «Челюскинцы» — единственное у Цветаевой стихотворение, в котором просоветские симпатии выражены явно. «Сегодня — да здравствует Советский Союз!» Дело, впрочем, не в политических симпатиях и антипатиях. Дело в бескомпромиссности, которая все больше раздражает Пастернака и в СССР, и за его пределами. Романтический максимализм Цветаевой всегда был ему враждебен, ибо он императивен и безжалостен — и сейчас, после опьянения взаимными признаниями, совпадениями, равенством дарований, Пастернак готов признать, что эта жизненная стратегия ему органически чужда. Предельные требования ко всем, абсолютная снисходительность к себе, нежелание становиться на чужое место… какой романтизм, когда все стало таким советским? Это озлобление понятно, в нем есть и оттенок зависти. Он никогда не мог себе однозначно ответить на собственный вопрос: «Счастливей моего или свободней — или порабощенней и мертвей?» То есть объяснить себе же, где больше шансов остаться поэтом — в СССР или там, где осталась Цветаева? Даже презирая максимализм, он втайне завидовал ему: это куда более выигрышная позиция для поэта. Выигрышная чисто эстетически. Сделав выбор в пользу реальности, живой женщины, плотской любви (метафорически описанный в «Спекторском»), он многое выиграл, но от многого и отказался. Цветаева осталась для него вечным напоминанием о других прекрасных возможностях — и о том себе, которого он в тридцатом году похоронил, сменив жену, дом, характер, стиль и отчасти взгляды.