Борис Пастернак Быков Дмитрий

Глава XIII. «Воздушные пути»

В феврале 1924 года Пастернак написал и через полгода напечатал в «Русском современнике» маленькую повесть «Воздушные пути». Самое странное его сочинение появилось в самом странном из выходивших тогда журналов — единственном, которому дозволялась относительная свобода; впрочем, в том же 1924 году издание прекратилось. «Русский современник» выходил под редакцией Чуковского в Петрограде. То была последняя попытка вернуть русской журналистике хотя бы подобие свободы и легальности. Безнадежность ее была очевидна для всех, кроме сотрудников журнала. «Умные люди, а не понимают, что делают»,— говорил по этому поводу Троцкий. Люди и впрямь были умные — в основном бывшая редколлегия упраздненной в 1921 году «Всемирной литературы».

Однако даже и в «Русском современнике» повесть не могла появиться целиком — в ней слишком резко было выражено авторское отношение к революционной жестокости.

Ее адекватная интерпретация затруднена даже сегодня — таково фантастическое нагромождение небывальщины, романтических вымыслов и штампов в этом коротком повествовании. Действие первых двух главок происходит где-то на юге России, году в девятьсот пятом. Семья, состоящая из красавицы Лели, ее вполне безликого мужа Дмитрия и их сына Антона (Тошеньки), готовится к приезду морского офицера Льва Поливанова. Муж и жена идут встречать его в порт. В это время начинается гроза; душно, парит, и нянька, оставленная с ребенком, засыпает у ствола шелковицы. Ребенок уползает к забору — а там его хватают проходящие мимо цыгане:

«У мужчины черная борода. Косматая грива женщины бьется по ветру. У мужчины зеленый кафтан и серебряные серьги, на руках он держит восхищенного ребенка».

(Тут характерная для Пастернака и вполне сознательная двусмысленность — «восхищЕнного» и «восхИщенного», то есть украденного; ср. у Марины Цветаевой — «ВосхИщенной и восхищЕнной, сны видящей средь бела дня, все спящей видели меня — никто меня не видел сонной».)

Эти вполне оперные цыгане встретятся потом близнецам-гимназистам с соседней дачи и каким-то образом (в хаотическом повествовании об этом ни слова — так, полунамек) будут ими разоблачены — ребенка в результате вернут родителям, но как это выйдет, мы не узнаем. Зато случится происшествие, которое определит весь будущий сюжет — и добавит повествованию авантюрности на грани бульварщины: Тоша-то, оказывается, вовсе не Дмитриев сын. Он сын Поливанова — который потому и бросается с утроенной энергией на его поиски, что узнает от Лели об этой сериальной подробности.

Дальше больше. Проходит пятнадцать лет. К двум сюжетным ходам из арсенала паралитературы добавляются еще два — случайная встреча на фоне мятежа и конфликт долга с родственными чувствами. В двадцатом году, в пекле Гражданской войны, Леля приходит к члену президиума губисполкома, бывшему офицеру Поливанову, просить за их сына, арестованного за контрреволюционную деятельность. Поливанов отказывает в помощи, потом принимается наводить справки,— но, убедившись в полной бесполезности любых усилий («Он знал это дело. Оно было безнадежно для обвиняемых, и дело было только в часе»), разражается спазматическим рыданьем. Леля в это время в обмороке «громадною неразбившеюся куклой» лежит на опилках и мусоре, которые в темноте «приняла за ковер». Все. То есть не все, разумеется,— Пастернак многажды рассказывал, что рукопись сокращена более чем на треть, что главное было в конце, в яростном авторском монологе против смертной казни. Но именно этот финал был безжалостно отрезан; восстановить его в сборнике «Воздушные пути» 1933 года не было надежды и подавно. Впрочем, весьма многозначительна и финальная фраза — о слое мусора, принятом за ковер; в этой проговорке — вероятнее всего, намеренной, поскольку в прозе двадцатых Пастернак каждую деталь стремился насытить смыслом,— больше сказано о разочаровании в революции, чем во всей повести. Страшна и двойная петля фабулы — обманка в первой части (ребенок похищен, но найден) и подлинная трагедия в финале, когда найти его вновь удается — но уже в списке приговоренных, которых спасти нельзя. Это уж не цыганское похищение — тут «диктатура», железные клещи.

На первый взгляд тут столько несообразностей, что лишь исключительное мастерство автора (и то главным образом в описании не относящихся к делу деталей) могло расположить редколлегию «Русского современника» к благоприятному решению. Это вещь несбалансированная и как бы бродящая — в ней есть и вечная пастернаковская тяга к традиционной прозе с сильной фабулой, и все издержки яркого экспрессионистского письма, которое эту фабулу затемняет до полной невнятицы. Главным событиям отводится две-три строчки — тогда как описания тучи, ливня, шелковицы, часового на посту, неба занимают по странице. Именно в «Воздушных путях» впервые были явлены основные особенности пастернаковской прозы: фабула тут имеет два уровня — внутренний и внешний. Внешним событиям внимание почти не уделяется. Все главное происходит на втором, метафизическом уровне, на «воздушных путях» (в чем и смысл названия, вопреки узким трактовкам). «Воздушные пути» — манифест новой прозаической манеры, ключ к метафизическому реализму «Этого света», «Доктора Живаго» и «Слепой красавицы».

Ребенка украли не потому, что мимо шли цыгане, а потому, что надвигалась гроза. Нянька уснула не потому, что была ленива, а потому, что в духоте поэтических гипербол все плывет и плавится, с шелковицы текут ягоды и гусеницы, тяжкая истома повисает в воздухе. И находят ребенка в конце концов не потому, что гимназисты задержали цыган, а потому, что «уже верилось в близкий рассвет». Главные персонажи этой прозы,— в чем и состоит суть формального эксперимента,— гроза, «птичка и ее чириканье», следы на траве, шелковица, небо, тучи. Показать реальность не как череду внешних событий, но как цепь таинственных движений воздуха, увидеть изнанку действительности, проследить «воздушные пути», по которым на самом деле движется история,— такова формальная задача; именно такая проза и может называться символистской.

Впоследствии вариацию на ту же тему — скрытно сославшись на Пастернака в цитатном названии — предпринял Валентин Катаев («Уже написан Вертер», 1979). О внешних событиях сообщается туманно и скупо (советская цензура едва пропустила в «Новый мир» эту историю о матери, просящей за сына, о бывшем политкаторжанине, который его освободил и поплатился за это жизнью, и о страшной ошибке — имя сына осталось в опубликованных расстрельных списках, и мать умерла от горя, не дождавшись его возвращения). Фабула развивается по логике сна, и герой все куда-то едет в поезде, все куда-то не туда… Главными персонажами катаевского повествования становятся облака, рельсы, жара, грузовики, рокотом моторов заглушающие выстрелы в тюремном дворе,— и пастернаковские цитаты, возникающие в повести дважды. Сначала — из «Разрыва»:

«А в наши дни и воздух пахнет смертью: открыть окно что жилы отворить».

Потом — из «Лейтенанта Шмидта»:

«Наверно, вы не дрогнете, сметая человека. Что ж, мученики догмата, вы тоже жертвы века».

В «Воздушных путях» явлена и еще одна важная особенность пастернаковской прозы: с ходульными фабульными решениями, которые у нашего автора всегда очень традиционны (не зря он в качестве образца называл Диккенса), соседствуют поразительно точные психологические наблюдения. Именно в «Воздушных путях» Пастернак сформулировал один из законов собственной биографии:

«Существует закон, по которому с нами никогда не может быть того, что сплошь и рядом должно приключаться с другими. Неопровержимость его состоит в том, что, пока нас еще узнают друзья, мы полагаем несчастье поправимым. Когда же мы проникаемся сознаньем его непоправимости, друзья перестают узнавать нас, и, точно в подтверждение правила, мы сами становимся другими, то есть теми, которые призваны гореть, разоряться, попадать под суд или в сумасшедший дом».

Пятьдесят лет спустя Бродский высказал эту же мысль короче: «Смерть — это то, что бывает с другими» («Памяти Т.Б.»).

Существует и еще одно толкование «Воздушных путей»; оно основывается на цитате из третьей главки. Описывается «небо Третьего Интернационала», как называет его здесь Пастернак; пожалуй, это одно из самых точных — потому что самых метафизичных — описаний истинной реальности двадцатого года.

«Это были воздушные пути, по которым, как поезда, ежедневно отходили прямолинейные мысли Либкнехта, Ленина и немногих умов их полета. Это были пути, установленные на уровне, достаточном для прохождения всяческих границ, как бы они ни назывались».

Почти физическое ощущение эфира, насыщенного бесчисленными волнами — тревогами, идеями, надеждами, связями,— всегда посещает Пастернака и его лирических героев во время эпохальных сдвигов: мир полон заряженных частиц, переносящих мысли и опасения, в воздухе носятся флюиды ожиданий и предчувствий. Эта же ощутимая плотность пространства появляется в одновременно (тот же 1924 год) написанных стихах Ходасевича. Ходасевич от Пастернака бесконечно далек — и психологически, и творчески,— но большие поэты сходно чувствуют метафизику времени:

«Через меня всю ночь летели колючих радио лучи… О если бы вы знали сами, Европы бедные сыны, какими вы еще лучами неощутимо пронзены!»

Интересно, что и у Мандельштама в тридцать седьмом (когда и Пастернак, и Ходасевич замолчали — первый на время, второй навсегда) главным героем предгрозовых, пророческих «Стихов о неизвестном солдате» становится воздух, воздушный океан: «Этот воздух пусть будет свидетелем… Океан без окна, вещество…» — и позже, уже в другом тексте: «Я обращался к воздуху-слуге, ждал от него услуги или вести». Воздух-слуга, воздух-вестник, пространство, набитое сигналами: у Ходасевича были «колючих радио лучи», у Мандельштама перед Второй мировой — «свет размолотых в луч скоростей». И пастернаковскому «небу Третьего Интернационала», небу, которое «и днем насыщалось опустошенной землей», ответило через четырнадцать лет мандельштамовское «неподкупное небо окопное, небо крупных оптовых смертей»; сырое, землистое, земляное.

Напоследок нельзя не заметить важного лейтмотива, впервые зазвучавшего именно в «Воздушных путях»: домашний мальчик, будущий мятежник, в детстве украден цыганами. Цыгане — образ мятежа; побег из дома или уход в подполье — события того же порядка, что и похищение. На мальчике Антоне с самого начала лежит отпечаток обреченности: он украден стихией, присвоен ею. Бегство в революцию или контрреволюцию, в заговор или восстание есть выбор в пользу трагического и опасного мира — с непременным отказом от мира детства с его хрупким уютом. Кого похитили цыгане — тому в обыденность возврата нет.

Теме соблазна, увлечения чем-то греховным и опасным всегда сопутствует у Пастернака мотив украденного ребенка. Это у него, по-жолковски говоря, инвариант. За три года до «Воздушных путей» он развивает эту тему в насквозь зацитированном, но от этого не менее темном стихотворении из «Тем и вариаций» — «Так начинают. Года в два…». Это сложнейшая, полная намеков и паролей духовная автобиография, свод всех пастернаковских тем:

Напыщенные строчки в худшем пастернаковском духе «Как он даст звезде превысить досяганье» не поддаются окончательной трактовке из-за крайней своей приблизительности: в двадцать первом году Пастернак еще позволял себе такие отписки. Но зато образ «страшной красоты», похищающей детей,— уже вполне отчетлив: все это восходит к какому-то страшному детскому воспоминанию именно о цыганах, о буре и неприкаянности, о неотразимом соблазне опасной и чуждой красоты.

Завидовал ли Пастернак тем, кого выкрал из привычного круга жизни иррациональный дух мятежа? Вряд ли. Скорее сострадал, видя в бунтарях прежде всего «украденных детей», но любое действенное участие в мятежах и битвах было для него так же чуждо, как любая цыганщина. Больше многих современников писавший о странствиях и кочевьях, сам он был человек оседлый. Да и нянька в детстве при нем была надежная: называлась она русской культурой, и предгрозовая духота ее не усыпляла — скорее напротив.

Глава XIV. 1923—1925

17 декабря 1923 года в Большом театре чествовали Валерия Брюсова по случаю его пятидесятилетия.

Брюсов встречал юбилей в состоянии тяжелой депрессии, Он остро чувствовал литературное одиночество, писал откровенно слабые, искусственные стихи, а весь его неутомимый тридцатилетний литературный труд только обеспечил ему бесчисленных врагов,— даже Цветаева, любившая многие его стихи, назвала свой не слишком приязненный очерк о нем «Герой труда»; все, чему он служил до Октября, исчезло, сверстники и друзья умерли или разъехались,— а новому времени он по большому счету был не нужен. Выступать в Большом театре, где чествовали мэтра, никто из крупных поэтов не стал, но Маяковский на вечере был; он зашел за кулисы в антракте и тепло, уважительно поздравил Брюсова.

— Спасибо, но не желаю вам такого юбилея,— ответил герой труда.

В общем, он все понимал; в том, что он пришел к сотрудничеству с большевиками, было еще больше логики, чем в первоначальном решении Блока о том, что интеллигенция «может и должна» сотрудничать с октябрьскими победителями. Фанатик дисциплины и самодисциплины, неутомимый работник, подчинивший вдохновение железному распорядку и оставивший по образцу каждой поэтической формы,— он пришел к тем, «кто славил твердость и застой и мягкость объявлял в запрете». Брюсов явил собою редкий в России тип дисциплинированного поэта. Именно это нравилось Пастернаку, любившему во всем ответственность и прилежание. Он выступил на вечере с чтением стихов, глубоко тронувших Брюсова,— в ответном слове он назвал Пастернака «уважаемым сотоварищем».

(Насчет «царства дурака» — прекрасная пастернаковская амбивалентность; пойди пойми, при каком дураке черствел ум Брюсова? Может, при Николае… Конечно, все присутствовавшие поняли стихи правильно.)

В посвящении принципиален именно этот апофеоз дисциплины — поскольку сам Борис Леонидович твердо решил порвать с художническими привычками, вписаться в новую жизнь и начать обеспечивать семью. Двухлетие (1923—1925) отмечено для Пастернака лихорадочными попытками заработать наконец сумму, которая позволила бы ему существовать относительно безбедно в течение хоть полугода. Он начинает мечтать о большой работе, задумывает роман — сначала в стихах, потом в прозе, потом в прозе и стихах,— думает о новой книге лирики, мечтает и о переводах, но все упирается в мучительную невозможность найти сносную службу. В двадцать третьем у него случаются периоды полунищеты, он хватается за что попало, болезненно сознавая двусмысленность своего положения: поэт известный, молодежь на него молится, за границей о нем пишут — и не только эмигранты, а и европейские критики,— вышли два сборника, которые многим представляются вершинами новой лирики; ни один разговор о современной прозе не обходится без упоминания его имени,— а дома есть нечего, и у сына Женечки нет ни погремушек, ни целых пеленок, ни костюмчика.

Впоследствии Пастернака выручили европейская образованность и феноменальная производительность — он стал одним из самых плодовитых переводчиков, это позволяло кормить семью и помогать нуждающимся. Но в двадцатые переводили в основном зарубежную беллетристику, причем самого поверхностного и дешевого свойства. Горьковская традиция «Всемирной литературы» прервалась с отъездом мэтра и эмиграцией или гибелью большинства членов редколлегии. Выходили из печати романы европейских беллетристов и собрания сочинений классиков приключенческого жанра; среди переводчиков конкуренция была огромна — языки знали многие. Пастернаку выпало переводить никому не известных немецких поэтов для сборника «Молодая Германия». «Набрасывая сейчас ночью переводы идиотских немецких стихов, я прихожу в волнение и тянет меня к настоящей работе»,— пишет он жене в Петроград, где она в мае 1924 года живет у родителей. Все это время Пастернак беспокоится о судьбе квартиры — внизу поселился отдел Наркомпроса и оттяпывает помещение за помещением, выселяя жильцов на окраины Москвы, а то и просто в никуда.

«Боюсь, что во все лето положенье не изменится и все-то будут деньки такие во власти и в веденьи у немыслимейшей и бездарнейшей ерунды, и ни одного своего».

От тоски Пастернак лечился одинокими импровизациями на рояле — при маленьком Жене играть было нельзя, громкая музыка его пугала; только когда сыну исполнится два года, Пастернак будет много играть ему, приучая к музыке.

«Ах, скотская наша жизнь!» — вырывается у него в одном из писем, и это не пустые слова. «Мерзкое время, ведь во многом виновато оно» — это месяц спустя.

«Вдруг представители того или иного вида закона требуют с тебя таких вещей, которые доказывают, что вместо тебя они разумеют кого-то другого. О бездарная, бездарная посредственность, прирожденная могильщица, призванная отрывать человека в редчайшие минуты от живейших мыслей и дел!» —

это тот же 1924 год, письмо жене на станцию Тайцы, где она сняла дачу; и в борьбе с этой посредственностью — лишавшей его не денег, не благ, а элементарной возможности производительно работать, ничего другого он не просил!— прошла вся жизнь. Самодисциплина, взятая на себя как обязательство, стала ему ненавистна, как в Марбурге в июле двенадцатого:

«О, Женя, что сделал я с собой. Для того, чтобы заморозить себя, как это случилось, я должен был убить весь свой смысл… Верится ли тебе, чтобы я навсегда разучился жить стихами?» «Печально, безысходно, непоправимо печально то, что тем временем, как меня томили и томят с платежами, мелькают дни, проходят недели, и вот уже лето кончается, и я у тебя не побывал. О, что за каторга! Мы должны чудом откуда-то доставать деньги в то самое время, как всякие издательства, в том числе и государственные, и всякие люди, в том числе и государственные, вправе месяцами отказывать нам в гонорарах, расплатах по договору и пр. и пр.».

Евгении в Тайцах снились о нем страшные сны. Он подтверждал, что сны эти вещие:

«Какая близость, какая сопряженность в судьбе. Мы рядом с тобой — и кругом опасная стихия случайности».

Только 29 июля 1924 года он наконец смог выехать к жене в Тайцы, получив несколько давно обещанных гонораров.

По возвращении в Москву он опять упорно ищет работу. «Никогда еще я не смотрел вперед с таким бодрым удовлетвореньем»,— сообщает он Мандельштаму 19 сентября, а десять дней спустя жалуется Ольге Фрейденберг: «Перестал понимать, что значит писать». Настроения у него менялись стремительно — и зависело это от новых обещаний и обманов. Вот пообещали издать «Алхимика» Бена Джонсона в его переводе — не издали. Вот посулили новые переводы… или аванс… или издание книжки прозы… Советская жизнь была в это время царством вопиющей неразберихи, в которой только идеалисты вроде Пастернака могли надеяться на совесть или закон; вот почему, вероятно, он даже несколько обрадовался, когда в начале тридцатых все это вошло в колею и устаканилось, пусть и в страшной, чреватой террором форме. Его кратковременное союзничество с государством диктовалось отвращением к временам, когда государства вообще не было и каждый был предоставлен сам себе — это Пастернаку одинаково претило в девятнадцатом и двадцать четвертом. Поисками верного заработка в это время было занято все его воображение, и тут подвернулся долгожданный случай.

Рьяным другом был Яков Черняк, и Пастернак получил работу в библиотеке. Черняк был из тихих ангелов-хранителей, которые сопровождали его всю жизнь: он работал в «Печати и революции», опубликовал там восторженную рецензию на «Сестру мою жизнь», и это послужило толчком для знакомства. Говоря о пастернаковских стихах, Черняк отметил «пушкинскую ясность и простоту формы», чем подкупил автора больше, нежели всеми прочими комплиментами. Пастернак стал заходить в редакцию «Печати и революции», а Черняк с молодой женой Елизаветой — бывать у него. Когда в том же двадцать втором Лиза Черняк тяжело заболела и надо было прикладывать лед, а в аптеках его не было,— Пастернак подучил Яшу воровать его во дворе Института мозга, который советская власть оперативно создала, надеясь изучить тайны умственной деятельности великих людей. В подвале института мучили подопытных собак, их вой был невыносим,— Пастернак и Черняк всегда старались быстрее уйти оттуда, и оба заметили друг за другом эту обостренную чувствительность к страданию; другого пароля им не надо было.

В 1924 году Черняк стал заниматься «подбором иностранной лениньяны» — иностранных откликов на смерть Ленина. Пастернак знал языки и для этой работы сгодился. Доступ к иностранной прессе в СССР был уже тогда ограничен,— и в «Спекторском» честно описаны занятия автора: «Знакомился я с новостями мод и узнавал о Конраде и Прусте». Новости мод, вероятно, его не особенно занимали, а вот Конрад и Пруст — вполне, про обоих он восторженно напишет Цветаевой. За работой он лишний раз убедился, что, при всем европейском комфорте, ощущения конца времен на Западе острей, чем в России — и выбор его, может быть, оправдан. Жить надо было здесь.

Институт Ленина при ЦК ВКП(б), по собственному пастернаковскому признанию в письме к Мандельштаму от ноября 1924 года, «жидоморничал». За библиографию заплатили унизительно мало. Оптимальной формой заработка на какое-то время Пастернаку представились детские стихи; тут была своя логика — писать надо то, что востребовано при любых режимах.

Поденщина талантливых людей всегда как-то особенно беспомощна. Насколько они одареннее и значительнее прочих в серьезной литературе — настолько же слабей и смешней своих современников в том, к чему у них не лежит душа. Но Пастернак умел разговаривать с детьми как со взрослыми — и у него получилось.

На детскую поэзию перешла сначала его подруга, жена Сергея Буданцева, молодая поэтесса Вера Ильина, которая впоследствии будет одним из прототипов Марии из «Спекторского». Ильина тиснула детскую повесть в стихах «Шоколад». Пастернак написал «Карусель» и «Зверинец» — два вполне приличных длинных стихотворения, из которых, однако, ясно, до какой степени все это ему поперек души. «Он наделен каким-то вечным детством»,— сказала про него Ахматова, но это касается лишь его детской чистоты и непосредственности; в остальном, как справедливо отмечает Вл. Новиков в эссе «Детский мир», Пастернак был гораздо взрослее большинства современников — сложнее, внимательнее, вдумчивее. Если Маяковскому для агитационных или детских стихов не требовалось делать над собой никакого усилия (он сразу плюхался в родную стихию наивной яркой живописи и лобовых выводов) — Пастернаку было куда трудней.

Совершенно очевидно, что Пастернак, сам весьма туманно представлявший, что такое хорошо и что такое плохо (если речь не шла об элементарных проявлениях порядочности — уступать место даме в трамвае, вовремя отдавать книги и пр.), не мог преподносить детям никакой дидактики. Оставалось изображать, тут ему равных не было,— но и в этой изобразительности такая грусть, такое нескрываемое самопринуждение, что почти невозможно без слез читать его веселую «Карусель». Истинный поэт всегда владеет тайной звука — вот почему так невыносимо грустно читать детские стихи Заболоцкого: «Взглянул бы на сад, покачал головой — и заплакал бы вместе с тобой». Тоска возникает на уровне звука, ритма,— ужасно жалко и героя, и автора, да всех жалко! Пастернак не радостней:

Этот бедный мужчина при шарманке (то есть шарманщик, попросту говоря), трясущий ручкой и ножкою хромой,— наглядная метафора большого поэта, вынужденного надеть колокольчатый колпак. «Как пойдет колодкой дергать, щиколоткою греметь, лопается от восторга, со смеху трясется медь». Кто лопается — медь? «Он, как лошадь на пристяжке, изогнувшись в три дуги, бьет в ладоши и костяшки, мнется на ногу с ноги» — чудесный автопортрет поэта. Поразительно, что и сквозные, насквозь пронизывающие строфу звуки, которые в серьезных стихах связывают в одно нестыкуемые, казалось бы, понятия, сбивают в одну звуковую волну слова из разных пластов,— в детских стихах предстают искусственными и непроизносимыми:

С перепутья к этим прутьям… переп… пруп… тпру… «Эти вихри скрыты в крыше. Посредине крыши столб. С каждым кругом тише, тише, тише, тише, тише, стоп». Явственно аукнулись сологубовские «Чертовы качели»: «Качай же, черт, качели все выше, выше… ах!» Аналогия между чертовыми качелями и советскими каруселями сидела, конечно, тоже в подсознании. Как непохоже это насильственное, тошное хореическое кружение на вихрь «Вальса с чертовщиной», пронизанного воспоминаниями о елочном хороводе времен пастернаковского детства!

Получился — вне зависимости от авторских намерений — чудесный символ русской истории, неутомимо бегающей по кругу, пока рядом изламывается, измывается сам над собой мужчина при шарманке, поэт в колодках. Право и лево меняются местами — слева роща, справа пруд… или справа роща? Неважно… «Карусели в тягость гири, парусину тянет вширь» — но куда ж тут улетишь? Хорошо, что образ лошади, бегающей по кругу,— сквозной пастернаковский символ несвободы,— впервые появился в этих стихах: хоть на что-то сгодился в смысле внутреннего развития этот приработок. Книжка с картинками «Карусель» вышла из печати в 1925 году в Ленинграде (до этого стихотворение появилось с картинками Тырсы в детском журнале «Новый Робинзон»).

«Зверинец», написанный по заказу Маршака,— уже более серьезное произведение, наглядно подтверждающее, что все крупные поэты в определенные времена — опять-таки чаще всего переходные — слышат один и тот же звук и, как умеют, его транслируют. У Пастернака и Заболоцкого довольно много общего — Кушнер заметил как-то, что их поздние стихи можно даже перепутать; неслучайно поздний Заболоцкий безоговорочно признал Пастернака — опять-таки позднего. До этого в кругу обэриутов Пастернака демонстративно называли «известным полупоэтом». Но «Зверинец» показывает, что ежели бы Пастернак поставил перед собой те же задачи, какие с самого начала ставил Заболоцкий,— он писал бы вполне обэриутские стихи без особенных усилий: сочетание насильственной простоты с остатками высокой метафорической сложности, наглядность, «предметность», графичность — все это он умел. Просто Заболоцкий писал такими словами для обычного читателя, а Пастернак имел в виду ребенка, надеясь, что обычный читатель все-таки несколько умней. «Столбцы», над которыми Заболоцкий работал с 1925 по 1927 год, чрезвычайно похожи на «Зверинец» — и по ритму (издевательски-торжественный ямб), и по лобовой, номинативной манере. Если бы «Зверинец» поместился в одном цикле с «Рыбной лавкой», «Свадьбой» и «Красной Баварией», он вряд ли сильно выделялся бы в этом ряду:

Сравните:

Разве что Пастернак не позволял себе лебядкинщины вроде «прелестный образ и почти что нагишом» — почему и считался у обэриутов недостаточно радикальным, полуавангардным-полутрадиционным; они были люди бескомпромиссные. Но дальше у него начинается уже чистый Заболоцкий — за год до Заболоцкого:

Несовершеннолетний гад — хорошо, по-обэриутски. Да и вся картинка похожа — этот рассольник с потрохами вполне мог быть помещен в контекст «Рыбной лавки», где

Наконец, дальнейшее уже предвещает «Торжество земледелия»:

Стоит сопоставить это мрачное зрелище — и дореволюционный (1913), одухотворенный «Зверинец» Хлебникова, где у тюленя голова Ницше! Как много несвободы в обеих пастернаковских детских книжках: принудительный карусельный бег по кругу, «плененные звери» в Зоологическом саду… Наверняка он в это время уже прочел «Остров доктора Моро» Уэллса — отсюда и реминисценция: «В последний раз трамвайный шум сливается с рычаньем пум». В 2003 году опубликована статья Н.Гуськова «Проблемы творческой истории цикла Маршака «Детки в клетке»», где читаем:

«Большинству детских бестиариев присущ оптимистический тон. Говорится о том, что в неволе доброжелательность у зверей торжествует над свирепостью».

У Маяковского («Что ни страница, то слон, то львица») это и впрямь так — звери попали в прекрасный мир зоосада и радостно демонстрируют себя. У Чуковского в «Крокодиле» звери из зоопарка сбегают. Не то у Пастернака: он, как всегда, и не сетует на угнетателей, и не радуется угнетению, а просто не понимает происходящего. Все, что он видит вокруг себя,— непостижимо алогично: непонятно даже, кто перед ним. Уши, как два каретных кожуха… Хобот какой-то… Может быть, это то, что называется слон? Но счастливо оно, или страдает, или вообще чувствует нечто непереводимое на наш язык? Этот же взгляд на мир у Заболоцкого стал доминирующим — точнее, зверинец расширился до размеров мира, почему автор и предлагает ему сжаться обратно, свернуться «одной мышиною норой».

Отчего в середине двадцатых два поэта, принадлежащие к разным поколениям (Пастернак старше на 13 лет), с разными биографиями, ценностными установками и цеховыми пристрастиями, почти одновременно приходят к одной и той же манере? Заболоцкий потом доводит ее до абсурда, Пастернак пишет так всего одно стихотворение и на пять лет фактически расстается с лирикой (делая исключение для нескольких посвящений). Интересно, что Заболоцкий с кованого ямба «Столбцов» вскоре перешел на хорей — уже больше соответствующий детской припрыжке нового времени: «Трупик, вмиг обезображен, убираем был в камыш»… «Людоед у джентльмена неприличное отгрыз»… Пастернак, наоборот, перешел на торжественный анапест «Девятьсот пятого года», на пятистопный ямб «Спекторского» и о современности не писал ни слова, спасаясь историческими, эпическими картинами. Не то и ему пришлось бы писать свои «Столбцы».

Особенности этой манеры, в которой Пастернак написал детские, а Заболоцкий — обэриутские стихи, прежде всего в подчеркнутой нейтральности авторской интонации:

«Один — сапог несет на блюде, другой — поет собачку-пудель, а третий, грозен и румян, в кастрюлю бьет как в барабан»… «Калеки выстроились в ряд: один играет на гитаре… росток руки другой нам кажет… а третий, закрутив усы, глядит воинственным героем…»

Живой рассказ сменился перечнем: взгляд скользит вдоль реальности. Так и герои пастернаковского «Зверинца» ходят вдоль клеток, наблюдая одно уродство за другим — то гниющий рассольник, то ходячую копну, то лисицу, собирающуюся гадить («Пред тем, как гадить, покосится и пол обнюхает лисица»)… Случается им также увидеть бесплодный бунт ламы, которая — совсем как творческая интеллигенция — «плюет в глаза и сгоряча дает нежданно стрекача».

Золотые ваши слова, товарищ верблюд! Не зря у товарища Маяковского было про вас по-товарищески сказано:

«Он живет среди пустынь, ест невкусные кусты, он в работе круглый год — он, верблюд, рабочий скот».

Вот и всем бы стать такими рабочими скотами, чем плеваться-то попусту… Маяковский, наверное, себя соотносил именно с верблюдами (в письмах он ласково называл их «мирблюдами»),— Пастернак же и на это чудо скотского трудолюбия смотрит со священным, но сторонним ужасом:

Шва не видно — четверостишие Заболоцкого из «Рынка» вполне могло бы стать продолжением «Зверинца», даром что живопись Заболоцкого, конечно, смелей и сюрреалистичней. Роднит оба четверостишия (если кто еще не узнал, второе из «Столбцов») то, что Шкловский называл «остранением», описание предмета впервые, без шлейфа привычных ассоциаций. Поведение пастернаковских зверей и страшных мещан Заболоцкого в принципе алогично, наблюдатель тут может только ужасаться и любоваться одновременно — и такие чувства Пастернак и Заболоцкий всегда испытывают при виде природы; иное дело, что для Заболоцкого в понятие «природы» входят и все людские игрища, поскольку человека он считает лишь мозгом, «разумом» мира. «Зверинец» был издан только в 1929 году в Москве, переиздан в «Молодой гвардии» десять лет спустя и прошел незамеченным, несмотря на картинки Николая Купреянова. Издать его в двадцать пятом Маршак не сумел — стихотворение было отклонено, не по идеологическим мотивам, а потому, что очень уж это было непохоже на традиционную детскую поэзию. Пастернак высоко ценил эти стихи и включил в сборник, который готовил в 1956 году,— итоговый. Стало быть, считал эту вещь не вовсе детской и отнюдь не проходной. Еще бы — новую манеру открыл и не воспользовался!

Детская поэзия достатка не обеспечила. Мандельштаму (переписка с которым была поначалу относительно регулярной, но быстро увяла из-за редких и кратких мандельштамовских ответов) Пастернак писал 16 августа 1925 года:

«Как-то среди этих метаний я напал на работу редакционную, бывшую для меня совершенною новостью. Вот заработок чистый и верный!»

Сочетание чистоты и верности действительно в России большая редкость во всякое время.

«Мне бы очень хотелось на зиму сделать редактуру основным и постоянным моим делом, не знаю, удастся ли…»

Не удалось. На редактуру тоже стояли очереди.

Настроение у него было тоскливое — и, как большинство современников, он на глазах разучивался понимать причины такого настроения. Дело было не в безденежье и не в отсутствии работы, и не в нараставшем литературном одиночестве. Причина была в том, что непоправимо разлаживалась сама жизнь, фундаментальные ее механизмы; невозможно было оставаться поэтом и не врать ежесекундно себе и людям. Летом 1925 года журнал «Журналист» попросил его высказаться под рубрикой «Что говорят писатели о постановлении ЦК РКП(б)» — имелась в виду резолюция «О политике партии в области художественной литературы». Пастернак никогда не придавал постановлениям исключительного значения — даже в 1932 году на вопрос о роспуске РАППа, то есть о либеральнейшей мере партийного руководства, ответил на своем творческом вечере в клубе МГУ, что после постановления снег не начнет идти снизу вверх (этот ответ запомнил Варлам Шаламов и привел в мемуарах); но тут ему показалось важным обнародовать свое мнение. Постановление, в общем, было вегетарианское и даже до некоторой степени плюралистское — объявлялось, что ни одна литературная группа не имеет преимуществ перед другой и все должны воздерживаться от «комчванства», ибо истинно пролетарский стиль не определяется происхождением творца и должен быть создан совокупными усилиями художников. Провозглашалось, что СССР вступил в полосу культурной революции.

Пастернак внимательно перечитал постановление, чтобы его оценить по просьбе журнала, и увидел в нем предательство всего, что он в русской революции любил.

«Революция помогла отречься от множества явлений, становящихся ненавистными в тот момент, как ими начинают любоваться. Я забыл о своем племени, о мессианизме России, о мужике, о почетности моего призвания, о многочисленности писателей, об их лицемерной простоте, да и можно ли все это перечислить. Но вот вы не поверите, а в этом вся суть, мне показалось, что и революция об этом забыла, как все это надо ненавидеть для того, чтобы любить одно, достойное любви, чтобы любить историю. (…)

Культурной революции мы не переживаем, мы переживаем культурную реакцию. Наличия пролетарской диктатуры недостаточно, чтобы сказаться в культуре (…) Наконец, среди противоречий эпохи, примиряемых по средней статистической, ничто не заставляет предполагать, чтобы стиль, ей соответствующий, был создан. Или, если угодно (…), он уже найден и, как средняя статистическая, он призрачного и нулевого достоинства. В главных чертах он представляет собой сочетание сменовеховства и народничества. С этим можно от души поздравить».

Ирония Пастернака вполне понятна: за что боролись, на то и напоролись. Что подлинно революционного останется в стране, вооруженной сменовеховской имперской идеологией? Народничество со сменовеховством вообще трудно стыкуется, ибо народничество обожествляет народ, а сменовеховцы — империю; но это противоречие легко можно устранить, если обожествлять не конкретный народ, состоящий из личностей, а некую абстракцию, предназначенную исключительно для того, чтобы гибнуть во имя великих целей. Синтезом сменовеховства и народничества был весь советский официальный патриотизм, вся «разрешенная» литература. Через тридцать лет Пастернак сказал заведующему отделом культуры при ЦК КПСС Дмитрию Поликарпову: «Вы достаете слово «народ», словно из штанов по нужде». В двадцать пятом, конечно, он не довел еще свою речь до такой аскетической простоты.

«Стиль революционный, а главное — новый,— издевается он далее.— Как он получился? Очень просто. Из нереволюционных форм допущена самая посредственная, таковая же и из революционных. (…)

Все мои мысли становятся второстепенными перед одной, первостепенной: допустим я или недопустим? Достаточно ли я бескачественен, чтобы походить на графику и радоваться составу золотой середины? Право авторства на нынешний стиль недавно принадлежало цензору. Теперь он его разделил с современным издателем. Философия тиража сотрудничает с философией допустимости (то есть идеологическое запретительство объединилось с коммерческим хищничеством, диктат запретителя — с диктатом посредственности! Да это же диагноз русской печати после каждой революции.— Д.Б.). Мне нечего делать. Стиль эпохи уже создан. Вот мой отклик.

Однако еще вот что. (…) В последнее время наперекор всему я стал работать, и во мне начали оживать убежденья, казалось бы, давно похороненные. Главное же, я убежден, что искусство должно быть крайностью эпохи, а не ее равнодействующей, что связывать его с эпохой должны собственный возраст искусства и его крепость, и только в таком случае оно впоследствии в состоянии напоминать эпоху, давая возможность историку предполагать, что оно ее отражало. Вот источник моего оптимизма. Если бы я думал иначе, вам незачем было бы обращаться ко мне».

Никакого особенного оптимизма тут, однако, нет: есть скорее надежда на то, что обращение к эпосу (в 1925 году был начат «Спекторский», и Пастернаку нравилось писать о тринадцатом годе, он даже приободрился) несколько ослабит потребность в лирике. Но когда Пастернак не писал лирики, он чувствовал себя не слишком комфортно. Отвечая на следующую анкету — теперь уже присланную «Ленинградской правдой»,— о перспективах современной поэзии, он ответил еще жестче. Дело было в январе двадцать шестого, в самом начале работы над поэмами о пятом годе. Горнунгу он признавался, что ответил иронически, без надежды на публикацию:

«С поэзией дело обстоит преплачевно. Во всем этом заключен отраднейший факт. Просто счастье, что имеется область, неспособная симулировать зрелость или расцвет в период до крайности условный, развивающийся в постоянном расчете на нового человека, в расчете, прибавим, который и сам болеет и видоизменяется (…) Кто виноват в бедственном положении поэзии? Двадцать шестой год тем, что он не тридцатый. (Он еще думал, что к тридцатому сформируется новый человек; сформировался он только к середине тридцатых, когда первому поколению уже советской интеллигенции — например студентам ИФЛИ — оказались нужны и Блок, и Ахматова, и Пастернак — Д.Б.) Нужна ли вообще поэзия? Достаточно такого вопроса, чтобы понять, как тяжело ее состоянье. В периоды ее благополучия не сомневаются никогда в ее бесспорной ненужности. Когда-нибудь это опять перестанет возбуждать сомнения и она воспрянет… Только поэзии не безразлично, сложится ли новый человек действительно или же только в фикции журналиста. Что она в него верит, видно из того, что она еще тлеет и теплится. Что она не довольствуется видимостью, ясно из того, что она издыхает».

В конце двадцать пятого года Пастернак принимает не самое простое для него решение: написать вещь к двадцатилетию первой русской революции. Словно оправдывая отца, Евгений Пастернак замечает, что в 1915 году, без всякого конформизма, он написал уже стихотворение «Десятилетие Пресни», а теперь хотел по-новому, «по-взрослому» осмыслить то, что наблюдал пятнадцатилетним подростком из окна квартиры на Мясницкой. В самом деле, в том стихотворении — «отрывке», как назван он у Пастернака,— есть уже некоторые приметы первой редакции «Высокой болезни». Революция и тут трактовалась как явление природы, как буря в небесах — «Исчез, сумел исчезнуть от масштаба разбастовавшихся небес»; даже и рифма та же самая — исчез — небес. Не люди бунтуют, а небеса; люди — только отражение. Такова была устойчивая точка зрения Пастернака на историю, которая вся — только отражение грандиозных катаклизмов, происходящих в иных сферах (быть может, божественных — а быть может, как казалось ему в зрелости, природных). Не люди стреляют — это «Стояли тучи под ружьем», «и вечной памятью героям стоял декабрь». Попыткой заново, аргументированно, масштабно развернуть этот символистский, платоновский взгляд на природу революции и был поэтический цикл «Девятьсот пятый год».

Подтолкнуло его, конечно, громкое празднование двадцатилетия первой революции, с подробнейшими и заунывнейшими перечислениями имен павших героев. Писать, по большому счету, он собирался не о так называемой революции, а о собственном восприятии тех времен, о первом соприкосновении с возлюбленной катастрофой, когда все кругом беспокоятся, но рутина кончилась, и так тревожно, и весело, и так близко подходит чудесное! Небо придвинулось вплотную, бурное небо декабря — зима всегда ассоциировалась у него с катаклизмом, с вихрем времени, тут он совпадал с Блоком… «Этот оползень царств, это пьяное паданье снега» — потом снегопад всегда будет у него означать наступление катастрофической новизны, близость смерти; это сохранится и в неоконченной пьесе «Этот свет», и отчасти в «Докторе Живаго».

Вместе с тем Пастернак подошел к делу серьезно и ответственно, потому что если уж брался за вещь заказную или хотя бы ангажированную — он считал себя обязанным, во избежание толков и спекуляций, с максимальной щепетильностью исключить малейшие вольности. Началось изучение источников, последовало письмо к вечной выручалочке-Черняку с просьбой достать «кучу книг». О своих задачах Пастернак в этом письме высказывается с почти циничной откровенностью — то ли несколько бравируя ею перед молодым другом (от неловкости, что приходится его напрягать), то ли потому, что ему в самом деле хуже горькой редьки надоело «сидеть на мели», пока другие, не обладавшие и десятой долей его таланта, процветают на идеологических заказах.

«Мне хочется отбить все будки и сторожки откупных тем. Дальше я терпеть не намерен. Хочу начать с 905 года».

Иной недоброжелатель Пастернака скажет, что в этом вся русская интеллигенция — сколь ни фрондируй, а политическая конъюнктура заставляет писать «заказуху», приуроченную вдобавок к юбилею. Но, во-первых, Пастернак не фрондировал: для него это было мелко. Во-вторых, он действительно собирался написать о пятом годе не ура-революционную (это было бы несложно и вызвало бы немедленное улучшение его статуса), а вполне честную вещь, в согласии со своим пониманием истории. Наконец, «отбить все будки и сторожки откупных тем» — означает отбить их у бездарностей, которые способны их только скомпрометировать; сами темы не вызывают отторжения. У него было вначале запланировано всю вещь кончить к осени и успеть с нею в юбилейные журналы, но провозился он в результате до весны следующего года. Слава богу, границы первой русской революции определялись в официальной историографии как 1905—1907-й и вещь оставалась юбилейной еще два года.

Небольшая — пятнадцать страниц в пятитомнике — поэма довела его до отчаяния:

«В последнее время я прихожу в отчаянье от сделанного и вообще настроенье у меня прескверное», «зашел в такой тупик, что с меня этой тоски на всю жизнь хватит» —

это впечатление от первого столкновения с революционной реальностью, которое надо обрабатывать в духе принудительного, экзальтированного восхищенья — а чувства она вызывает совсем другие, ибо ни восхищаться бурей, ни осуждать бурю нельзя. Описание пятого года оказалось для Пастернака особенно трудным потому, что в этой вещи нет человека — есть движение масс, есть природа, есть собственные отроческие воспоминания, но герой отсутствует, ему неоткуда взяться. Сколько бы ни упрекали его в унисон Ахматова с Цветаевой в том, что в его стихах нет человека,— человек есть всегда, видящий, воспринимающий, весь превратившийся в слух и зрение, но ни на секунду не перестающий одухотворять своим присутствием глухонемую до него жизнь. В «Девятьсот пятом годе» биение пульса чувствуется там, где этот воспринимающий протагонист — пятнадцатилетний мальчик — присутствует. Там, где его нет,— не спасает и великолепно найденный пятистопный анапест с короткой разбивкой строк.

Вся первая глава — «Отцы» — поражает музыкальностью, точностью рифм, отточенностью слога, но все это, в общем, музыка вхолостую. Пастернак пытается и тут, в описании народовольческого движения, раскопать свою тему — униженную и бунтующую женственность, то, что он позднее развернет в полную мощь в «Спекторском» и в стихах «Второго рождения». В результате главными героями восьмидесятых годов становятся у него не народовольцы, а народоволки:

То есть террорист Нечаев виновен не в том, что считал убийство единственной доблестью революционера, а в том, что обрекал красивых девушек на подпольное существование и гибель; трактовка сугубо пастернаковская, запомним ее для будущего разговора о революционной теме в «Повести» и «Спекторском». При таком подходе, впрочем, революция оправдана хотя бы для половины человечества — как отмщение за женщин, которых мучили, унижали, а иногда еще и отправляли в подполье.

Следующая глава — «Детство» — одно из самых задушевных стихотворений Пастернака середины двадцатых; нежность, с которой он вспоминает мастерскую отца и времена, когда Вхутемас был еще «школой ваянья»,— несомненна, и потому разговоры в первой главе о том, что вся русская жизнь до пятого года была ночью и только после революции вдруг стало светать,— имеют характер чисто декларативный.

«Мне четырнадцать лет. ВХУТЕМАС еще — школа ваянья. В том крыле, где рабфак, наверху, мастерская отца. (…) Близость праздничных дней. Четвертные. Конец полугодья. Искрясь струнным нутром, дни и ночи открыт инструмент»…

Здесь чувствуется восторженное ожидание праздников, а никак не революции. И задуманный им контраст детской идиллии и революционной катастрофы, которую спровоцировал расстрел мирной демонстрации 9 января 1905 года,— в самом деле удался, но потому, что все московские детские воспоминания написаны интимно-проникновенно, а вся петербургская хроника отдает экзальтацией и напыщенностью:

В революционных святцах Девятое января значилось одним из самых черных и красных дней: расстрел мирной демонстрации давал предлог называть Николая II «Кровавым» — в то время как это определение вяжется лишь с его гибелью, а никак не с жизнью и правлением; количество жертв 9 января преувеличивалось неуклонно, начиная с горьковского истерического очерка (Горького в тот день самого чуть не убили, и потому расстрел гапоновской демонстрации в самом деле произвел на него очень сильное впечатление). Я вовсе не хочу перегибать палку в другую сторону, преуменьшая масштаб тех событий: в конце концов, расстрелы мирных демонстраций до этого были редкостью в русской практике. Но установка на восприятие русской революции и всего, что за ней последовало, как возмездия за расстрел демонстрации, организованной вдобавок полусумасшедшим провокатором,— была одной из самых наглых и фальшивых подтасовок в советской официальной идеологии. Суставы династии данных присяг трещали если уж на то пошло, предшествующие лет триста, а все не рвались, и вовсе не пятый год обрубил их окончательно. Советская власть не раз и не два расстреливала мирные демонстрации, а уж как уничтожала собственных граждан — напоминать не будем, однако от присяги этих граждан никто не освобождал. Тем не менее главным оправданием большевиков, расстрелявших царскую семью, главной легитимизацией злодейств советской власти в первые годы ее существования оставалось Кровавое воскресенье; тема уже к 1925 году была настолько захватана, что Пастернак, конечно, оживить ее не сумел. Более того — задуманный контраст московской гимназической игры в снежки с петербургским расстрелом мирного шествия оказался на деле контрастом между хорошими стихами о собственном детстве и вымученным описанием символического события, свидетелем которого Пастернак не был и истинную подоплеку которого себе не представлял.

Если есть у Пастернака чисто литературный грех на душе, то — эта вот строфа. Потому что сама его природа противится тому, чтобы радоваться чьему бы то ни было убийству. Сергей Александрыч был, конечно, далеко не самая приятная личность, и батюшка Пастернака относился к нему без восторга, и попечителем училища он был не ахти каким, так как в живописи не понимал ничего; возможно, убийца Каляев был действительно чистым и трогательным мальчиком, каким его изображали в письмах и мемуарах друзья (Егор Созонов, в частности); они все там были почти святые, в этой страшной секте под названием БО («Боевая организация») под водительством антихриста Азефа. Но и закономерный конец этой экзальтированной секты юных поэтичных убийц, и жуткие подробности гибели Сергея Александровича, которого буквально разметало по кремлевским крышам,— все это могло бы навести Пастернака на кое-какие размышления и по крайней мере удержать от того, чтобы так уж сильно любить грозу в первые дни февраля, в связи с каляевским покушением.

Главная особенность этой вещи — двойная оптика. На детские воспоминания накладывается официальная версия события. Пастернак ребенком запомнил слова о всеобщей забастовке, о Лодзинском восстании, о событиях в Питере и о многом, многом еще, что возникало во взрослых разговорах и просачивалось в газеты. Теперь, двадцать лет спустя, он хотя бы для себя пытается ответить на вопрос — что это было; поверить детские воспоминания исторической правдой. Очень скоро выясняется, однако, что единственной объективной реальностью как раз и были эти детские воспоминания, а официальная версия истории мертва и, главное, сомнительна. Все, что увидел ребенок,— достоверно; все, что сообщает историк,— мертво. Иногда такие совмещения наблюдаются в пределах одной строфы:

(Тут все живо и узнаваемо — Пастернак любил железную дорогу и жару.)

Это уже пошла литература, а дальше нечто невыносимое:

Рабочих… зажгло и исполнило жаждою мести… полно, та же ли это рука, которая писала «в воздух вогнаны гвозди, отеки путей запеклись»?

Безоговорочно лучшее, что есть в цикле,— это «Морской мятеж», в котором двойное зрение Пастернака времен «Девятьсот пятого года» наглядно, как нигде. Невозможно при виде моря не вспомнить того, что написал о нем Пастернак: это и есть первый признак гениальной поэзии — представить себе нельзя, что когда-то не было в русской поэтической маринистике первых пяти строф «Мятежа». Тут все живое, все по памяти, все — из Одессы… и что же, боже мой, начинается потом! То есть и восстание на «Потемкине» написано на добротном пастернаковском уровне, даже и с довольно точными интонациями («Я зачем к тебе, Степа,— каков у нас старший механик?»). Но разве сравнится оно с этим разгулом и грохотом, для которого так хорош взятый с самого начала пятистопный анапест:

После этого совершенно необязательно было излагать историю потемкинского мятежа, потому что вот он — истинный образ стихии, вышедшей из повиновения: «Ты в гостях у детей. Но какою неслыханной бурей…» Девочка из другого круга в гостях у чистеньких «господских» детей — этот архетип народолюбивой детской литературы встретится у него потом в «Докторе». «Домой» — то есть к нормальному фону и состоянию вещей, к катаклизму!— это и есть подлинно пастернаковское, почему всякая революция (и война) представлялась ему возвращением к настоящему порядку вещей, от которого, как от нулевого уровня, надо отсчитывать.

По признаниям самого Пастернака, которые цитирует его сын, труднее всего писались две последние главы — потому что в них должны были заключаться, что называется, выводы или хоть намеки на общий сюжет. Между тем поэма так и осталась циклом набросков, не сложилась в целое — да сложиться и не могла, и единственным ее сюжетом остается история о том, как взрослый Пастернак ревизует воспоминания Пастернака-отрока. Нет главного, что у Пастернака всегда особенно интересно: смысла происходящего. Непонятно, что все это было и чего ради. О революции семнадцатого Пастернак написал как очевидец и сказал о ней все, что можно было добыть из области трудноуловимого и неопределенного. О революции пятого года он этого не сказал и сказать не мог — разве изложил события со своей старой символистской точки зрения, показав революцию как явление, возникающее помимо воли масс и часто вопреки ей. Что это такое, почему потемкинские матросы терпят-терпят унижения — и вдруг не выдерживают? Почему студенты кидаются митинговать, а пролетарии — строить баррикады? Гнет стал невыносим? Или почувствовали слабину власти — решили, что «теперь можно»? Да нет никаких внешних причин, сами потом изумляются. Есть падение неба на землю, и все.

В критике «Девятьсот пятый год» был встречен приветливо — существовала еще инерция хвалить почти все, что выходило из-под пера Пастернака, не особенно свирепствовал РАПП, вызывали уважение попытки интеллигентов писать о революции, превращать хронику в стихи и наоборот… ЛЕФ объявил «Девятьсот пятый год» своей большой удачей. Они всегда относились к творчеству как истинные коллективисты: промах есть частный промах, успех есть общий успех. Горький в октябре 1927 года писал Пастернаку, что в этой вещи поэт стал классичнее, что это серьезное завоевание и что особенно хороши две последние главы, которые Пастернак терпеть не мог. Это у них с Горьким повторялось из года в год — полное, нарочитое несовпадение; и в самом деле — Горький всю жизнь стремился стать интеллигентом (но так, чтобы не поссориться с народом), Пастернак стремился перестать им быть (но так, чтобы не отречься от травимого класса). Горький обожал материальные проявления культуры, собирал книги и картины, коллекционерствовал,— Пастернак обожал терять все материальное и не придавал ему большого значения. Горький, по точному замечанию Чуковского, обладал всеми чертами своего Ужа и всеми демагогическими приемами своего Сокола — тогда как Пастернак, всю жизнь защищая Ужей и Дачников, в действительности вел себя совершенным Соколом и не дорожил ни покоем, ни комфортом. Возможно, мешало и то, что каждый по-своему актерствовал и нуждался в благодарном зрителе, и оба слишком хорошо знали приемы этого актерства, чтобы быть друг для друга благодарными зрителями.

Что до авторских оценок «Девятьсот пятого года»,— есть замечательное письмо к Цветаевой, полное истинно пастернаковского сочетания самоуничижения и гордыни, которое находим во множестве его писем и устных высказываний. Замечая, что истинно верное отношение к «Девятьсот пятому году» лежит где-то между цветаевским ее приватным неодобрением в разговоре с Асей и похвалами в письмах к Пастернаку,— он пишет:

«Этим сказано не то, что вещь — посредственна, а то, что область, в которой можно и надо ее судить,— где-то в стороне, может быть — впереди, и уже по тому одному — гадательна. Завуалированные же осужденья Савича, например, или, еще больше,— Эренбурга меня именно оттого и не трогают, что в их существованьи нет узла, как в твоем и моем, который эта вещь пытается помочь распутать. Один человек тут очень хорошо и неожиданно выразил то, что составляло основную корысть этой книжки. Провести в официальный адрес нечто человечное, правдивое и пр. было задачей едва мыслимой. Если бы это сделали еще два-три человека, лающий стиль официалыцины был бы давно сорван. Но представь, этот мой опыт уже благотворно отразился на некоторой части последних работ Маяковского и Асеева».

Как знать, может, это и так — во всяком случае поэма «Хорошо» вышла интимней, человечней «Ленина», и есть в ней не только «Моя милиция меня бережет», но и «Две морковинки несу за зеленый хвостик». Фрагмент из этого письма проливает свет на то внутреннее задание, которое давал себе Пастернак: закрепить за собой — и товарищами — право выражать политическую лояльность нелояльным языком и с личными интонациями. Есть классическое определение социалистического реализма, приписываемое то Стеничу, то Олеше: «Лесть начальству в доступной для него форме». Пастернак пытался обставить флажками («вышками», из письма к Черняку) хотя бы право выбора формы. Задача эта была чисто стратегической — и в этом смысле поэма свое дело сделала.

1926 год был для Пастернака на редкость тяжел: помимо эпистолярного романа с Цветаевой (о котором речь чуть ниже), на него обрушилась тьма бытовых, семейных и политических неурядиц. Теща, Александра Николаевна, тяжело болела после падения (влезла на стул достать игрушку внуку, игрушки лежали на зеркальном шкафу, она упала, ушибла позвоночник — эта история попала потом в «Записки Живульта» и почти без изменений — в «Доктора Живаго»). После ушиба развилась опухоль позвоночника, в Ленинграде оперировать не брались, соглашался только Бурденко, и то после долгих хлопот. Тещу перевезли в Москву. Тесть остался в Ленинграде, Пастернак через давнего знакомца Льва Левина, работавшего в кремлевской больнице, доставал ему лекарства. Через другого старого приятеля — Пепу Збарского (он был теперь большая шишка, бальзамировал Ленина и следил за состоянием тела) — Пастернак хлопотал о выезде за границу, желая увидеться с Цветаевой; его не выпустили, разрешили ехать только жене с сыном. Они отправились в Берлин 22 июня 1926 года. Борис Леонидович поручил их там заботам Раисы Ломоносовой, о которой стоит сказать подробнее. Женщина эта сыграла в жизни Пастернака большую и светлую роль — если уж искать прототипов Евграфа Живаго то среди таких вот внезапных благодетелей обоего пола. Ломоносова была женой советского инженера, возглавлявшего представительство российских железных дорог в Берлине (до этого он был членом Временного правительства). Она увлекалась литературой, благоволила литераторам и играла роль своеобразного посредника между советской словесностью и буржуазной прессой. Интересные новинки она присылала в Россию для перевода, интересные русскоязычные тексты пыталась размещать за рубежом. Особенно дружила она с Чуковским, и Чуковский — тоже тихий ангел-хранитель, всегда державшийся на расстоянии,— порекомендовал ей Пастернака: человек очень талантливый и добросовестный. Она прислала ему на перевод несколько посмертно опубликованных уайльдовских текстов и — сразу же — аванс. Для Пастернака эта внезапная денежная помощь была манной небесной — он только что заплатил за паспорт жены 200 рублей против прежних 30 (вместо железного занавеса сначала планировалось устроить золотой). Ломоносова также просила у Пастернака книгу — он отправил ей через Женю только что вышедший сборник «Рассказы». Ломоносова потом помогала ему многажды, и писал он ей всегда искренне, почти исповедально. В Берлине она ласково приняла Женю, прозвала ее «Мадам Рин-Тин-Тин» (была такая серия американских фильмов про овчарку).

Сочиняя «Лейтенанта Шмидта», заканчивая «Девятьсот пятый год» и ища приработка, Пастернак весь двадцать шестой год еще и выясняет отношения с женой, умоляя: «Суди меня справедливей, чем это у тебя в обычае». Претензии у нее вызывал не только тот факт, что он полюбил Цветаеву и состоит с ней в пылкой переписке, но прежде всего то, что не может разобраться в собственном душевном хаосе. Сам он все отлично понимал:

«Когда-нибудь каждый из нас осядет и рухнет. Я же именно так: ни от молнии, ни от пожара, ни потрясенья. Не от внешних, не от мировых причин. Но по своей собственной вине. По вине запущенья, вопившего годами о ремонте, о вскрытьи рам, об обновленье. По той причине, что вопль этот постоянно подавлялся».

Это довольно точная картина его душевного состояния в 1926 году. Следовало разобраться в себе. Вдобавок лето было жаркое, душное — «Ад, кровь кипит, плохо сплю, никаких радостей, боюсь, что ничего не сделаю». Тещу в московской квартире Семена Лурье мучили клопы: днем она героически терпела болезнь и ни на что не жаловалась, ночью, одурманенная снотворными, не могла спать из-за насекомых. Наконец ее устроили в больницу имени Семашко — но она в последний момент испугалась операции и отказалась; Бурденко и сам отложил операцию до конца августа. Потом ее перенесли на осень. Операция помогла, Александре Николаевне стало лучше — она прожила еще два года.

Одинокое лето в городе проходило на этот раз в борьбе с соблазнами (Цветаева писала, что на месте Пастернака непременно уступила бы соблазну — видимо, ей это казалось более натуральным, менее фальшивым; он этого не понимал). В письмах шло бесконечное выяснение отношений с Женей.

«Физиологически до тошноты не могу представить себе, что два письма с одинаково произнесенным именем к одному человеку будут направляться по одному пути и назад с разделенной и частично розданной душой и судьбой»,—

пишет она о своих и цветаевских письмах, не боясь уязвлять мужа и такими словами, как «гнусность» («эгоизм» вообще мелькает с частотою частокола). Он клялся в ответ, что остается верен ей и сыну. Сказать, чтобы он не обижался, тоже нельзя: «Неужели ты думаешь опять строить жизнь на моей вине и раскаяньи?» Она не думала, эта фраза ее несколько отрезвила, с конца августа тон ее писем смягчился. Вскоре она сообщила ему, что на курорте, в Поссенхофене, получила предложение руки и сердца от немецкого коммерсанта Пауля Фейхтвангера (брата писателя, которого тогда в России еще не знали) — и решительно отказала. Теперь они были квиты, семейный мир восстановлен.

Все это время его страшно раздражала распаренная, жаркая, мещанская Москва — и в особенности разраставшееся еврейское население:

«Как всегда тяжко и сложно будет нам с тобой: кругом почти сплошь жидова и — это надо послушать — словно намеренно в шарж просятся и на себя обличенье пишут: ни тени эстетики. Стоило ли Москву заполонять! Скоро десятый год, хоть бы говорить и вести себя с тактом научились! (То, что Пастернак говорит о «десятом годе»,— ясно указывает на то, что революцию он воспринимал отчасти как еврейский реванш, как стремление вырваться за черту оседлости,— но вот вырвались, а что дальше?— Д.Б.) И безысходное по неутешности сознанье, что за самого последнего, уже на грани обезьяны, за все его безобразье — ты до конца дней — ответчик. Он будет грушу есть и перекашиваться в ужимках — а ты нравственно отдуваться за его крикливое существованье. На это же обречен и мальчик. Иногда я содрогаюсь от того, что наделал!» (письмо от 27 августа).

Почти одновременно, в 1928 году, он пишет Горькому:

«Мне, с моим местом рожденья, с обстановкою детства, с моей любовью, задатками и влеченьями не следовало рождаться евреем. Реально от такой перемены ничего бы для меня не изменилось. (…) Но тогда какую бы я дал себе волю! Ведь не только в увлекательной, срывающей с места жизни языка я сам, с роковой преднамеренностью вечно урезываю свою роль и долю».

Да конечно, не только в языке — в котором избыточную вольность ему тут же поставили бы в вину как неграмотность,— он был вынужден урезывать себя; как еврей, он слишком долго не мог с полной откровенностью высказываться о русском пути и русском государственном устройстве: это было бы мнение чужака. Даже признавая в начале тридцатых, что судьба государства и народа стала его судьбой, он не может не чувствовать себя чужим на этом празднике жизни, пусть и сомнительном; желая разделить со страной ответственность за ее выбор, он постоянно опасается, что к этому-то его и не допустят. Мысли эти часто тревожили его в конце двадцатых — и, возможно, одним из важных факторов, заставивших его позитивно отнестись ко многому в советской жизни, был как раз ранний советский интернационализм, когда не обязательно стало принадлежать к титульной нации, чтобы чувствовать себя полноправным гражданином страны: не ради привилегий, а именно ради того, чтобы разделять ответственность.

Впрочем, скоро он утешился. В тот же описываемый им день, когда он посетил на даче своего приятеля Лейбовича (женатого на сестре Фанни Збарской), в то воскресенье, когда злился на «жидову», толкающуюся на Ярославском вокзале,— у него внезапно появился шанс зауважать себя. У него не было другого способа восстановить жизненные силы и сбросить усталость, как выехать ненадолго на природу, просто полежать где-нибудь «в траве, меж диких бальзаминов», «руки запрокинув»… тут пришлось довольствоваться «безотраднейшей, шашечной дачной просекой», но в следующее мгновенье на него снизошла благодать.

«Я живо вспомнил с детства меня преследовавшее своей неуловимою силой «чувство природы» (очень неточное, ничего не выражающее понятье), которое сейчас раскрывать в подробностях не стану, далеко бы завело. Я вспомнил отчаянье, которым всегда у меня сопровождалось это чувство: (…) казалось, творческого долга ей никогда ни в малой степени не уплатить. Вдруг мне вспомнились строки:

• Луга мутило жаром лиловатым,
• В лесу клубился кафедральный мрак.

В первый раз в жизни я понял, что что-то в этом отношении сделано, что какие-то хоть полслова этому тридцатилетнему волненью отдали точную дань. Впервые в жизни я, на мгновенье, испытал какое-то подобие удовлетворенности».

25 сентября Женя с сыном, которого родители Пастернака прозвали Жененком, выехала в Москву. С ними ехал возвращавшийся из-за границы Пепа Збарский, так что на таможне осложнений не возникло (Пастернаку везли много эмигрантской прессы и книг). По замечанию сына, Пастернак любил продлевать проводы и встречи — провожать уезжающих до первой станции, гостей встречать на последней. Жену и сына он встретил в Можайске — и был лишний раз удручен сравнением мерзости советского пригородного поезда с роскошью международного. Сын, по его словам, очень вырос и облагородился. Маленький Женя все повторял: «Сын ехал к отцу, а отец приехал к сыну!»

К 1927 году он закончил две части «Шмидта» и вчерне набросал третью, лучшую.

Глава XV 1926—1927. «Лейтенант Шмидт». Ширь весны и каторги

В 1927 году Пастернак с радостным облегчением раздает книги по истории революции пятого года: приносит Брикам стопку брошюр о восстании на крейсере «Очаков», возвращает Чернякам специально подобранную Яшей литературу о Московском восстании. Окончены две поэмы — «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт».

В начале двадцать седьмого опальный Троцкий, числившийся тогда главконцесскомом (вот куда задвинули былого наркомвоенмора, главного трибуна революции), вдруг собирает у себя группу писателей — в том числе Пастернака, Асеева, Третьякова (Маяковского, по свидетельству Катаняна, в это время нет в Москве; весь двадцать седьмой он действительно ездил,— но трудно себе представить, чтобы подчеркнуто лояльный к партии Маяк пошел к Троцкому для беседы, даже случись он в это время в городе). Троцкий вдруг спросил у Пастернака: «Это вы искренне — «Шмидт», «Девятьсот пятый год»?» По свидетельству Асеева, Пастернак в ответ прогудел: «Ну, знаете, на такие темы я не разговариваю даже с близкими родственниками!» Ответ — в пастернаковской системе ценностей — безупречный: тут и уход от прямого вопроса, и фронда, всегда приятная собеседнику, в особенности опальному. В наше, мол, время и стены слушают…

Зачем Троцкий собирал ЛЕФов, демонстрируя им при этом полное пренебрежение к литературе и, по свидетельству того же Асеева, «все валя в одну кучу»? Зачем вдруг задал Пастернаку вопрос об искренности «Шмидта»? Легко предположить, что он прощупывал ЛЕФ на предмет создания нового оппозиционного фронта — ибо, толком не разбираясь в словесности, хорошо понимал, что ЛЕФ с его радикальной революционностью скоро окажется в опале. Так оно и вышло — уже летом двадцать седьмого начнутся публичные покаяния, «биения себя в грудь», раскол; революционная аскетическая утопия, неразрывно связанная с именем Троцкого, к двадцать седьмому себя изжила окончательно. Ясно было, что строится нечто совсем иное. Троцкий-то, четыре года назад упрекавший Пастернака в отрыве от жизни, в двадцать седьмом хорошо понимал, куда все поворачивает; ему интересно было — понимает ли Пастернак?

Если попытаться всерьез ответить, насколько искренен был Пастернак, сочиняя «Шмидта»,— приходится признать, что Борис Леонидович выступил пионером серии «Пламенные революционеры». Была такая в шестидесятые — восьмидесятые годы, выходила в «Политиздате» и оплачивалась по высшему разряду. Прошли через нее все писатели-диссиденты: Аксенов, Гладилин, Окуджава… Среди «пламенных революционеров» прошлого вполне можно было найти приличного человека — рыцаря идеи, наименее ответственного за зверства ленинцев-сталинцев или тупость их наследников. Окуджава писал про Пестеля, Гладилин — про Робеспьера… Серии «Пламенные революционеры» в двадцать пятом году, когда Пастернак начал работу над историческими поэмами, не было, но страна нуждалась в истории, срочно отыскивала героев, канонизировался любой пропагандист, самыми же рабочими и убитый. Фигуры вроде лейтенанта Шмидта или руководителей восстания на «Потемкине» становились, как сказали бы теперь, культовыми. При всем том они являли собою почти идеальный компромисс между официозным заказом и рыцарственностью первых лет революции. Шмидт представлялся лучшим кандидатом для революционной поэмы — Пастернак находил в нем собственные черты, и не ошибся: через тридцать лет после окончания поэмы он почти дословно повторил последнее слово Шмидта на суде (в письме к правлению Союза писателей). Цветаеву разозлил именно выбор героя: ей казалось, что Пастернака не видно. «В этой вещи меньше тебя, чем в других, ты, огромный, в тени этой маленькой фигуры, заслонен ею». «Маленькая фигура», «трогательный, но безнадежный» — так сказать о Шмидте было вполне в цветаевском духе; конечно, он не был героем в цветаевском, эсеровско-античном понимании героизма. Надо было брать Каляева! Такой совет она и дала Пастернаку, сославшись на мнение мужа, выросшего в семье эсеров. Но до чего надо было не понимать замысла, чтобы давать такие рекомендации! В некотором смысле Пастернак и Цветаева соотносятся именно как Шмидт с Каляевым, интеллигент с эсером-боевиком; поэтические их тактики различаются так же. Темой поэмы было заложничество интеллигента. «Превращение человека в героя в деле, в которое он не верит, надлом и гибель» — авторская формулировка из письма к Цветаевой. Пастернака занимал именно примат морали над идеологией: предать матросов для Шмидта оказалось страшней, чем изменить присяге. Он возглавляет восстание, отчаявшись убедить восставших в его бесперспективности,— выбор совершенно пастернаковский и к революции прямого отношения не имеющий.

«Шканцы — средняя часть корабля. Считается самой почетной и даже священной его частью. Кнехт — железный столбик для зацепки каната. Скатить палубу значит вымыть ее, закрыв люками входы во все находящиеся помещенья. Батарейная палуба с башней — бронированная надстройка на средине броненосца с входами в машинные и минные части и в арсенал. А может быть, ничего этого не нужно? Какой-то глупый получается вид. Как ты думаешь?» —

это его комментарии в письме к Цветаевой от 8 мая 1926 года; выше он так же подробно обосновывает употребление матросами слова «кушать» в «Девятьсот пятом годе», ссылаясь даже на номер судебного дела о восстании на «Потемкине». Вид получается, конечно, не то что глупый,— но детски-трогательный: человек взялся за дело и изучает материал. Советская власть (и, вторя ей,— лефовская теория литературы факта) требовала от писателя первым делом точности в деталях и необыкновенной усидчивости (тугодумие потом стало поощряться уже открыто): чем больше подробностей, зачастую излишних, чем фактологичней, проработанней, жизнеподобней,— тем лучше. Жуткое дело, когда врожденная добросовестность накладывается на буквоедские требования эпохи,— и все это стихами!

Сама история Шмидта в наши дни вспоминается редко — как большинство «пламенных революционеров», он был почти забыт уже и в конце двадцатых, когда эпоха революционной романтики сошла на нет. Точнее всех это изобразили Ильф и Петров — выдавая себя за сына лейтенанта Шмидта, Остап не помнит имени легендарного героя-революционера, а второй «сын лейтенанта» — Балаганов — едва может пересказать популярную брошюру «Мятеж на «Очакове»». Между тем для интеллигенции — как двадцатых, так и в чем-то им параллельных шестидесятых годов — Шмидт был фигурой знаковой. Вспомним знаменитый монолог учителя Ильи Мельникова из фильма «Доживем до понедельника»: драматург Георгий Полонский явно отсылает к пастернаковской трактовке образа Шмидта.

«Что ж это был за человек — лейтенант Шмидт Петр Петрович? Русский интеллигент. Умница. Артистическая натура. Он и пел, и превосходно играл на виолончели, и рисовал… Все это не мешало ему быть профессиональным моряком, храбрым офицером. И еще Шмидт — зажигательный оратор, его слушали открыв рты… А все-таки главный его талант — это способность ощущать чужое страдание более остро, чем собственное. Петр Петрович Шмидт был противник кровопролития. Как Иван Карамазов у Достоевского, он отвергал всеобщую гармонию, если в ее основание положен хоть один замученный ребенок… Все не верил, не хотел верить, что язык пулеметов и картечи — единственно возможный язык для переговоров с царем. Бескровная гармония! Разумная договоренность всех заинтересованных во благе России… Наивно? Да. Ошибочно? Да! Но я приглашаю не рубить сплеча, а прочувствовать высокую себестоимость этих ошибок!»

Ниже «идеальный учитель» Мельников цитирует Пастернака — что в сценарии 1968 года и само по себе было вызовом; советским шестидесятникам (как и интеллигентам двадцатых годов, оправдывавшим революцию, но не принимавшим насилия) понадобился знаковый Шмидт, романтик, идеалист. Важна была не грубая, прагматическая правда истории, но самоценность ошибок, не результат, всегда сомнительный, а чистая совесть.

По Пастернаку, роль личности не в том, чтобы делать историю, а в том, чтобы сохранить себя вопреки ей. Не прятаться от истории, не отвергать ее вызовы, а принимать их — и почти наверняка проигрывать; впоследствии он все это сформулирует в «Докторе Живаго» и в заметках о «Гамлете», тоже ввязавшемся в безнадежную борьбу. Пастернак считал, что лишь к сороковым годам он раскрепостился, освободился от гипнозов — но и в двадцать пятом его главной темой было несоответствие человека и его исторической роли; эту тему он пронес потом через всю жизнь, решая ее в том числе и на материале собственной биографии. История мыслится ему как драма, мистерия,— роли расписаны заранее; можно просить, чтобы чашу пронесли мимо, но отталкивать ее нельзя. Гибель за дело, в которое не веришь,— лейтмотив поэм Пастернака и его романа; говоря шире, его сквозной темой было расхождение между христианской этикой и исторической логикой. Решал он эту тему чаще всего на материале русской истории, поскольку именно здесь это расхождение было наиболее разительного причинах такой исторической предопределенности и повторяемости русских сюжетов он собирался писать «Слепую красавицу». Драма жизни Шмидта в этом смысле особенно показательна: все ее участники, включая главного героя, понимали, что разыгрывают какую-то дурную пьесу; конвоиры не хотели охранять Шмидта, судьи — судить, расстрельщики — расстреливать, сам Шмидт не хотел возглавлять восстания, матросы не хотели бунтовать (восстания «Очакова» никто в эскадре не поддержал)… словом, классическая русская ситуация: все всё понимают — и делают, повинуясь иррациональной силе. Эта же сила потом отомстит всем, кто против своей воли убивал Шмидта,— и нескончаемая цепочка насилия была подспудной темой вещи.

Что это — злорадство по поводу будущего возмездия? Нет, конечно. Это «ужас цепной реакции пролития крови» — как сформулировал сын Пастернака, полагающий, что расстрел палачей Шмидта через 20 лет после его казни был одним из толчков к работе над поэмой. Никто, однако, не поверил, что «капели вешней дребедень» важнее высших соображений. Особенно пронзительна здесь, конечно, эта капель — жизнь-то будет рядом, несмотря ни на что; весна, ветреный день… И весна эта столь же независима от ужаса происходящего, как ход истории — от частной воли. Шаламов вспоминал (и рассказывал Пастернаку), как Орлов, референт Кирова, накануне расстрела читал в бараке эти самые строчки.

Ведь все участники этой истории были нормальные люди. Несчастный лейтенант Ставраки, командовавший расстрелом Шмидта и сам впоследствии расстрелянный советской властью, бухнулся перед ним на колени. (Попался он глупо — доживал в двадцатые тихим смотрителем батумских маяков, никто бы о нем не вспомнил, но он пришел в газету «Маяк» с заметкой о необходимости ремонта маячных сирен. Об этом в «Черном море» рассказывает Паустовский, добавляя, впрочем, что Ставраки был уличен в краже государственного имущества.) Вся Россия молилась за Шмидта. Что поразительно — сам Шмидт сочувствовал своим судьям! Он знал, что его судьба решена не ими, что смертного приговора требуют из Петербурга (говорили, что Николай II лично потребовал расстрела); речь его, почти дословно переведенная Пастернаком в стихи, полна благородного смирения. Он никого не обвинял — ему с самого начала было присуще античное понимание истории: она идет сама по себе и у людей ни о чем не спрашивает.

Собственно, ежели бы не предельная зашифрованность некоторых мест поэмы и ее пылкая, пышная изобразительность, богатейшее ритмическое разнообразие и притом документальная точность в деталях, столь умилявшая лефовцев,— историческая концепция Пастернака вызвала бы критический обстрел уже тогда, в двадцать шестом, когда первая часть поэмы была опубликована в сдвоенном (8—9) номере «Нового мира». Скандал вышел и так — Пастернак предпослал «Шмидту» акростих-посвящение Марине Цветаевой, а упоминание эмигрантов в советской печати — особенно в позитивном контексте — и тогда уже не приветствовалось. То ли Пастернак в это не хотел верить, то ли надеялся, что большинство читателей — особенно представители власти — не знают, что такое акростих. Но у них хватило сообразительности прочитать начальные буквы строчек сверху вниз, и редактор «Нового мира» Полонский чуть не лишился поста; еще свежо было воспоминание о «Повести непогашенной луны», крамольное посвящение могло оказаться последней каплей, наверху решили, что автор нарочно шифрует упоминание о белоэмигрантке, а редакция пособничает… Пастернак писал Полонскому покаянные письма —

««Посвященье» прикрыто условностями формы из соображений, до политики никакого отношенья не имеющих. Сделанное поэту, оно отдано на волю случая, в предположении, что поэтами же и будет раскрыто» (2 ноября 1926 года).

На этот раз обошлось.

Но власть, как всегда, не на то смотрела — потому что главная-то крамола (на которую Пастернак особо обращал внимание Цветаевой в письме от 8 мая 1926-го — вдруг и она не поймет?) заключалась в шестой главе первой части, финал которой он объяснял так:

«…постоянный переход, почти орнаментальный канон истории: арена переходит в первые ряды амфитеатра, каторга — в правительство, или еще лучше: можно подумать, при взгляде на историю, что идеализм существует больше всего для того, чтобы его отрицали».

Тут все как будто ясно — особенно насчет орнаментального канона, то есть графической симметричности истории, ее механической предначертанности; несколько более темны слова об идеализме. Мысль о том, что вся история есть отрицание идеализма, высказывается тут у Пастернака впервые: получается, что перед нами механическое движение, не имеющее отношения к жизни духа! Позднее, в «Докторе Живаго», мы столкнемся с еще более откровенным пассажем на эту тему — об аналогиях между историей и растительным царством (даже самые активные ее участники — не более чем бродильные дрожжи). Дмитрий Лихачев в предисловии к первому российскому собранию сочинений Пастернака (1990) возводил его историософию к толстовской но сам Пастернак был настроен радикальнее: он утверждал даже, что «Толстой не договорил своей мысли до конца». По Толстому, история — «равнодействующая миллионов воль»; в откровенно идеалистической концепции Пастернака история есть нечто предписанное, как смена времен года, и никакие миллионы воль — вычитанные, кстати, Толстым в трудах Шопенгауэра — ничего не решают. Есть сценарий, он реализуется,— в том и драма личности, что она чаще всего не равна своей нише. Сам же ход истории (русской по крайней мере) обрисован у Пастернака с графической наглядностью:

Катакомбы — обитель первых христиан; шаг «от римских цирков», где этих христиан бросали зверям, «к римской церкви», которая сама становится воплощением государственной власти,— то самое вечное чередование, каким Пастернаку видится история: идея приходит как ересь, побеждает и превращается в репрессивную силу. Называя себя и своих потенциальных единомышленников «людьми катакомб», Пастернак подчеркивал свое нежелание участвовать в победе собственных идей — но коль скоро исторический процесс именно таков, что каторга становится правящей силой, он, очевидно, предвидит и свой выход из катакомб — в официоз… и не ошибается в этом. В истории Шмидта он видит и буквальное подтверждение этой схемы (которое, вероятно, и навело его на мысль о постоянном чередовании «катакомб» и «церквей» в русской истории): после ареста Шмидт содержался на том же самом острове — Очаков,— имя которого носил мятежный корабль. «Очаков — крестный дедушка повстанца-корабля». Вот так — от «Очакова» До Очакова — все и движется, и выбор между кораблем и островом Пастернака не прельщает: что лучше — обреченное восстание матросов или «государства истукан»? Шмидт и здесь, и там заложник.

«Лейтенант Шмидт» — большая удача в рискованном деле поэтизации прозы; к сожалению, Пастернак не избегнул при этом старательной, ученической иллюстративности. Задача была непомерно сложна: написать вещь идеологически выдержанную, исторически достоверную и лирически убедительную. Во второй части, где формальная виртуозность входит в противоречие с грубостью материала, получаются откровенные вкусовые провалы:

Иной раз думаешь — честнее и проще было часть фабулы изложить прозой или прослоить поэму документами. Тогда вместо всего этого выспреннего пассажа достаточно было сказать: Шмидт решил на катере объехать эскадру, чтобы уговорить офицеров и матросов не стрелять по беззащитному «Очакову». Обошлось бы без всяких дремавших Орфеев, мало тут уместных, и даже отличная рифма «Орфей» — «верфей» только усугубляет неловкость; в двадцать шестом Пастернак еще убежден, что его стиху подвластно все. В двадцать девятом он уже вознамерится часть «Спекторского», касающуюся войны и революции, написать прозой — на пути к большой романной форме у него будет простая и смелая идея лирические фрагменты отдавать стихам, а повествовательные и более динамические, бог уж с ними, просто рассказывать.

Пастернак любил вставлять в стихи традиционно непоэтическую лексику, сглаживая ее чужеродность единством звукоряда. Так вплавлялись в его стихи «ширпотреб» или «автобаза». Но с «боеспособностью» ничего не сделаешь — торчит; вообще писать стихами внутренний монолог Шмидта в ночь расстрела «Очакова» — занятие неблагодарное. Пастернак сладил с эпосом ценой значительных потерь — вещь вышла неровной, в ней много соединительной ткани.

Оптимальным решением тут была частая смена ритмов, безупречно оригинальных, то музыкальных, то разговорных. Он начал поэму еще до получения цветаевского «Крысолова», где труднейшая задача построения поэтического нарратива решается чисто музыкальными средствами. Сравнивать эти вещи трудно: «Крысолов» — вольная, язвительная легенда, со множеством смыслов, с амбивалентным героем, что и обеспечивает сюжету «бродячесть»; «Шмидт» — поэма намеренно добронравная, хотя довольно вольнодумная, но уж никак не страшная средневековая сказка. Тем не менее, когда Пастернак в июне 1926 года получил «Крысолова», он обрадовался совпадению методов. По ритмическому богатству и разнообразию «Лейтенант Шмидт» в советской поэзии не имеет себе равных. Лучше Пастернака с этой задачей не справился бы никто — не зря он уверял Цветаеву: «Я эту гору проем». В первой и третьей частях поэмы он достигает подлинной лирической мощи:

Каждому пейзажу, каждой сменной декорации соответствует свой ритм — вот, например, дивная картина утреннего порта, отдельное готовое стихотворение:

Прелесть что такое — живое море, совершенно в духе «Отплытья». Но буквально через двадцать строк —

И сразу — никакого синтеза, резкое столкновение двух чужеродных начал: не только тринадцатая полевая артиллерийская бригада начинает казаться вызывающе неуместной, но и превосходный морской пейзаж уже глядится цветной заплаткой на трагическом документальном повествовании.

«Лейтенант Шмидт» — первая (из трех, считая неоконченное «Зарево») фабульная поэма Пастернака; на этом пути он выступил таким же первооткрывателем, как и в жанре поэмы лирической, бессюжетной — когда писал «Высокую болезнь». По проторенной им тропе толпой устремились люди значительно меньших дарований. Именно это, скорее всего, имел в виду Мандельштам, когда говорил Ахматовой 9 февраля 1936 года в Воронеже:

«Вреден Пастернак. Он раньше, целостнее других натворил то, во что другие пустились массово, всем скопом, безвкусно»

(записано Сергеем Рудаковым). Появились тягучие, монотонные стихотворные повествования, форменная «проза стихами». При известной ловкости ничего не стоит зарифмовать и «Войну и мир». Сельвинский вслед за эпопеей «Улялаевщина», в которой случались куски восхитительные, «настукал» роман в стихах «Пушторг», книгу уже откровенно смешную, чего, кажется, не мог не понимать и автор. Да что «Пушторг» — Марк Тарловский в 1933 году намастрячил александрийскими октавами поэму «Первоначальное накопление»! Впоследствии умение рассказывать стихами все что угодно выталкивало поэтов в переводчики. Поэма правила бал даже во времена оттепели, когда Евгений Евтушенко возвел свою железобетонную «Братскую ГЭС», разваливающуюся, как авральный новострой.