Борис Пастернак Быков Дмитрий

Глава XVIII. «Спекторский». «Повесть»

Ни один замысел Пастернака не претерпел таких кардинальных изменений, как идея романа о молодом поэте Сергее Спекторском. Он был начат еще в 1922 году — Пастернак написал и напечатал в «Московском понедельнике» (12 июня) «Три главы из повести». В них присутствуют уже все главные герои неосуществленного романа, «разрозненные части» которого, как писал Пастернак в «Повести», носились перед его глазами уже лет десять, то есть с 1919 года. «Повесть» доведена только до лета 1914 года. В 1930 году, «кончая не поддающиеся окончанию замыслы», Пастернак увел действие романа на шесть лет вперед и закончил его 1919 годом.

«Спекторский» был осуществлением давней мечты о большом (лучше бы прозаическом) сочинении — том, о котором Пастернак говорил еще с Цветаевой при второй встрече. После долгих колебаний и подступов он решил, что магический кристалл и Пушкину не показывал финал романа, а потому надо решиться начать — дальше пойдет. О начале работы Пастернак думал с радостью: само обращение к счастливому времени его поэтического становления, к годам ранней юности отвлекало его от угнетенного состояния, в котором он провел 1923—1925 годы. Мандельштаму он объяснял это так:

«Работа лежит далеко в стороне от дня (…). Вот в этом ее прелесть. Она напоминает забытое, оживают запасы сил, казавшиеся отжившими. Финальный стиль (конец века, конец революции, конец молодости, гибель Европы) входит в берега, мелеет, мелеет и перестает действовать. Судьбы культуры в кавычках вновь, как когда-то, становятся делом выбора и доброй воли»

— культура двадцатых, понятно, могла о такой добровольности только мечтать. Тем не менее логика фабулы оказалась сильнее — вещь, начатая радостно, с надеждой, обернулась одним из самых горьких примеров «финального стиля» и завершила первый этап творчества Пастернака.

Чем дальше, тем больше «Спекторский» становился для Пастернака исполнением обязательства, данного самому себе (и — во вторую очередь — современникам). Попытка соединить поэзию с исторической, фабульной прозой предпринимается обычно в двух случаях: либо поэзия позволяет изложить сюжет более выпукло и лаконично, с большей мерой обобщения (ибо стиху вообще присуща большая степень свободы в обращении с временем и пространством),— либо она же дает возможность чего-то не договорить, спрятавшись за лирическими туманностями. Пастернак явно ориентировался на первый вариант (не зря же называл «Спекторского» в письме к Ольге Фрейденберг «своим Медным Всадником»), но нередко сбивался на второй, поскольку некоторых тем еще недодумал тогда — или не позволял себе додумывать. Цветаевой он писал, что понимает «Спекторского» как попытку вернуть истории отпавшее от нее поколение — их общее. В каком-то смысле оно действительно отпало от истории — главным образом потому, что пятый год они застали подростками, а к семнадцатому им было от двадцати до тридцати, то есть сформироваться они успели при прежней власти, а жить пришлось при новой; они во всех отношениях оказались между молотом и наковальней — поскольку в силу происхождения не могли вполне отказаться от предрассудков своего класса и не могли опять-таки не сочувствовать народу-мстителю. Вписать половинчатое, межеумочное поколение в контекст большой истории, разобраться, в чем его историческая роль,— главная задача большой прозы Пастернака. Перечитывая эту вещь сегодня, диву даешься — как о многом он сумел сказать в отвердевшие, подцензурные времена; и все потому, что точнейшие диагнозы и горькие констатации, от которых, кажется, он и сам прятался, надеясь «все согласить, все сгладить»,— спрятаны и растворены в море лирических туманностей. Читатель — особенно недалекий, каковы в массе были цензоры,— начинает и эти проговорки воспринимать как метафоры, и в результате они проскакивают в печать.

«Спекторский» — хроника нарастающей обреченности, роман о редукции мира, о страшном и категорическом его сокращении. Непримиримое расхождение со временем зафиксировано тут, пожалуй, и жестче, чем в «Живаго». Иное дело, что в 1931 году Пастернак еще считал себя виноватым. Отсюда и трагизм книги, которую он начинал так радостно.

Вот сюжет, в беглом изложении. Студент Сергей Спекторский влюблен в Ольгу Бухтееву — молодую красавицу, которая, однако, замужем за инженером, и брак будто бы счастливый. Между тем она оказывает Спекторскому недвусмысленное предпочтение:

Дни проходят, и зимой — на встрече Нового, 1913 года — предполагается большим кружком московской артистической молодежи выехать на дачу. Веселая пьяная компания едет на санях и розвальнях в дачный дом, среди общего веселья Сергей оказывается с Ольгой наедине — здесь следует единственная во всем поэтическом наследии Пастернака эротическая сцена (хотя эротические подтексты явственны и во многих стихах «Живаго» — в «Осени», скажем, в «Объяснении» или «Зимней ночи»). Фрагмент был высоко оценен современниками,— в частности Тихоновым,— и это, вероятно, было не последней причиной того, что автор убрал его из текста. Он не любил именно тех своих вещей, которые любили все. Мы его, однако, процитируем — он важен для понимания дальнейшего пути и автора, и фабулы. «Спекторский» — произведение по преимуществу эротическое, в том же смысле, в каком эротично было и само отношение Пастернака к революции. Если угодно, «Спекторский» и примыкающая к нему «Повесть» — пророческие сочинения о том, как ночная кукушка перекуковывает дневную, о том, как соблазны плотской любви (совпадая с соблазнами революции и новой государственности) оказываются сильнее, чем любовь духовная.

Вот что происходит между Сергеем Спекторским и Ольгой Бухтеевой:

При всей — на грани фола — рискованности метафор эти шесть вычеркнутых строф чрезвычайно удачны. Правда, стоит себе представить эту грудь, отрывающую голову своей обладательнице,— «два осатанелых вала»… но читать Пастернака, в особенности раннего, слишком трезвыми глазами — значит лишать себя львиной доли удовольствия. Не для того писано. После яростной любовной сцены герой с утра пытается признаться во всем мужу возлюбленной — у Сережи Спекторского вообще от влюбленности до брака путь короткий, он и в «Повести» будет предлагать руку и сердце шведской гувернантке, с которой едва три раза серьезно поговорил; муж оказывается человеком широких взглядов и тем навеки восстанавливает Сергея против пошлости «свободных отношений». Может быть, именно терпимое отношение к «любви втроем» отвращало впоследствии Пастернака от Бриков — он видел в этом несомненное извращение. Кстати, из отдельного издания романа вылетели и эти строчки (финал второй главы):

(то есть усугубляют ужасное,— таким превышением невыносимой ситуации, казалось бы, герою еще и молчать о ней, как если бы ничего не случилось.— Д.Б.).

По всей вероятности, это воспоминание о разговоре-объяснении с Борисом Збарским, в отношениях с которым в 1916 году у Пастернака возникла двусмысленность. Это же позволяет думать, что Ольга Бухтеева поначалу сохраняла некие черты Фанни Збарской, но в 1930 году действие вырулило совсем не туда, куда устремлялось поначалу. Если Пушкин искренне недоумевал, как это его Татьяна «удрала» такую штуку,— то для Пастернака, начинавшего роман о Спекторском, финал книги, написанный в 1930 году, был бы куда большей неожиданностью — его Ольга удрала в революцию, что, конечно, гораздо круче, нежели замуж за «толстого этого генерала». Правда, финальное объяснение с героем в обоих случаях для героя нелестно — «лишний человек» всегда теряет женщину, и это генеральная фабула всех романов о «лишних людях» с «Онегина» до «Приглашения на казнь».

Год спустя, в апреле тринадцатого, в Москву к Сергею приезжает сестра Наташа, старше его пятью годами; обычно она живет на Урале, с мужем, фабричным врачом Пашей. Собственно, с ее приезда и начинается роман; трудно сказать, для чего понадобилась эта инверсия. Однако к моменту приезда сестры у Сережи с Ольгой все уже расстроилось, о чем мы узнаем из «Повести». Там программа пребывания Наташи в Москве изложена подробно. Наташа вообще была не последнее лицо в замысле предстоящего романа, поскольку задумана представительницей поколения «старших» — и именно из-за таких, как она, Спекторский и его создатель так долго ощущали себя младшими, а то и вовсе отпавшими от истории.

«С людьми, с которыми она теперь делила посещенье Художественного и Корша, ее связывало когда-то большое прошлое. (…) О прошлом не говорили и потому, что в глубине души все они знали, что революция будет еще раз. В силу самообмана, простительного и в наши дни, они представляли себе, что она пойдет как временно однажды снятая и вдруг опять возобновляемая драма с твердыми актерскими штатами, то есть с ними со всеми на старых ролях. Заблужденье это было тем естественнее, что, глубоко веря во всенародность своих идеалов, они были все же такого толка, что считали нужным эту уверенность свою поверять на живом народе. (…) Как все они, Наташа верила, что лучшее дело ее юности только отложено и, как пробьет час, ее не минует. Этой верой объяснялись все недостатки ее характера. Этим объяснялась ее самоуверенность (…) те черты беспредметной праведности и всепрощающего пониманья, которые неистощимым светом озаряли Наташу изнутри и были ни с чем не сообразны».

Характеристика блестящая и важная, поскольку в пастернаковской конспиративной манере перебрасывает мост в современность, в двадцать девятый год, когда вещь печаталась. «В силу самообмана, простительного и в наши дни» — тут кроется ключ к истинному смыслу цитаты; речь в следующем абзаце идет, как легко понять, о революционной, эсеровского толка молодежи, которая в семнадцатом искренне удивлена, что ведущая роль в очередной революции принадлежит не ей. Вероятно, в дальнейшем развитии романа («Повесть» предполагалось назвать «Революция») Наташа должна была каким-то образом включиться в революционную борьбу и ощутить себя на ее обочине, а то и вовсе попасть во враги новой власти, как это произошло с большинством эсеров — участников событий пятого года. Параллель тут в том, что в конце двадцатых, когда пишется «Повесть», движущая сила истории опять поменялась — и наверху оказался отнюдь не пролетариат, и уж никак не старые революционеры, а новая бюрократия. Пастернак пытался осторожно защитить людей второй русской революции — безусловно искренних в своих побуждениях; он напоминал, что если они и считают себя по-прежнему героями эпохи — их заблуждение простительно. Курсистка Наташа в семнадцатом будет недоумевать, откуда взяться большевикам «в таком сложном и тонком деле», как революция,— но этим же горьким недоумением пронизаны многие тексты второй половины двадцатых, от «Гадюки» А.Н.Толстого до «Вора» Леонова. Былые красноармейцы, комиссары, агитаторы в ужасе видели, что хозяевами новой жизни стали совсем не они, героически и самоубийственно ее приближавшие; надо полагать, по ходу романа Наташа обречена была погибнуть или эмигрировать,— пока же она с присущей ей решительностью воспитывает младшего брата. Она порывается навести порядок не только в его мыслях, но и в комнате («Тут, верно, год полов не мыли?»).

Следует сильно написанное отступление, как будто никак не связанное с фабулой романа, но по настроению очень для него характерное. Спекторский — герой как бы спящий, и словно сквозь сон воспринимает он разговоры, приметы своего времени и его ход; это не бредовый сон-морок, в который погружен лирический герой «Высокой болезни», но творческий сон-мечта, и об опасности такой выключенности из жизни Пастернак спешит предупредить персонажа и читателя:

В четвертой главе брат с сестрой необыкновенно теплым для весны днем ходят по московским магазинам (приобретя между прочим и «Громокипящий кубок» Северянина). Попутно Наташа уясняет, что у брата была некая любовная история, которую она в духе леонид-андреевских девятисотых годов немедленно для себя романтизирует. В «Повести» об этом сказано подробнее и ироничнее:

«Ей было известно все, начиная от имени Сережиной избранницы вплоть до того, что Ольга замужем и в счастливом браке с инженером. Она ни о чем не стала расспрашивать брата. (…) Она притязала на его внезапную исповедь, ожидая ее с профессиональным нетерпеньем, и кто осмеет ее, если примет в расчет, что в братниной истории имелись и свободная любовь, и яркая коллизия с житейскими цепями брака, и право сильного, здорового чувства, и, Бог ты мой, чуть ли не весь Леонид Андреев. Между тем на Сережу пошлость под запрудою действовала хуже глупости, безудержной и искрометной».

(Тут Пастернак автобиографичен: невежество и даже душевную неразвитость он прощал легче, нежели претенциозную пошлость и кастовое сознание светлости своей личности.— Д.Б.) Брат, «опоздавший родиться на пять лет с месяцами против ее поколенья», откровенничать с сестрой не собирается. Между ними не прекращается напряженный разговор; спорят они о том же, о чем всегда спорил с друзьями Пастернак,— тут впервые наблюдается конфликт правоты и неправоты, или, точнее, готового клише, повышающего самоуважение сестры, и полной идеологической неопределенности, которая так дорога брату. Спекторский принципиально не желает разделять общих заблуждений (или общей правоты — для него тут ключевое слово «общий»).

Проводив сестру и не на шутку рассердившись («Ты праведница, ну и на здоровье»), не умея — как и молодой Пастернак — внятно объяснить ей причины своего неприятия ее манер и взглядов, Сергей отправляется на урок. По дороге, глядя на полугородской, полузагородный пейзаж заставы, он успокаивается — «Заря вела его на поводу и, жаркой лайкой стягивая тело, на деле подтверждала правоту его судьбы, сложенья и удела»; это, понятно, правота не идеологическая, а куда более широкая и вслух неформулируемая. Как всякий пастернаковский протагонист, Спекторский выигрывает спор тем, что не участвует в нем. Это даже не правота созерцателя перед действователем,— но сознание своей причастности к жизни природы, «ненадежного элемента», который «вовек оседло не поселишь», то есть не закуешь в готовые формулировки. «Лесам виднее, чем эсерам»,— писал Пастернак еще в шестнадцатом.

Гармоническая мечтательность героя в пятой главе наталкивается на действительность, которая, «как выспавшийся зверь, потягиваясь, поднялась спросонок»: «Несчастье приготовилось к прыжку, запасшись склянкой с серной кислотою», и явилось в образе Сашки Бальца (прежде, в «Трех главах из повести»,— Шютца). Бальц в пастернаковском романе призван был воплощать собою тему того самого авантюристического ницшеанства, от которого столько натерпелась Лили Харазова; того увлечения самыми дешевыми и опасными веяниями века, в их пошлейшем массовом варианте, от которого Пастернака и его героев передергивало еще сильнее, чем от политической риторики и угрюмой определенности борцов. В стихотворном романе, как и в прозаических опытах, Пастернак строил фабулу по-диккенсовски — на эффектных совпадениях и случайных встречах: Бальц, говорили, «болен и в Женеве», а на деле он подстерегает нашего героя в том самом подъезде, где «Сережу ждали на урок к отчаянному одному балбесу» (юный герой, как некогда автор, зарабатывает уроками). В этом самом доме у Бальца «новый штаб» — здесь обитает отчим одной из его жен, в которых и друзья Бальца, и сам он путаются. Далее следуют две сцены с параллельными зачинами — Спекторский сначала идет на урок к балбесу Мише, в типичную славянофильскую семью, где «читали «Кнут», выписывали «Вече»»,— а затем выполняет обещанье и заглядывает к Сашке Бальцу, куда его, к слову сказать, вовсе не тянуло. Оба эпизода, для подчеркивания параллельности, начинаются одинаково:

Для вящего параллелизма, обе квартиры, посещаемые юным Спекторским, вызывают у него одну и ту же мысль: ««Какая чушь!» — подумалось Сереже». В семье ученика он точно подмечает ущербный характер русского славянофильства, его жалобность при всей грозности — «Но в целом мире не было людей забитее, при всей наружной спеси, и участи забытей и лютей, чем в этой цитадели мракобесья». Старательно имитируемый достаток назван «в рассрочку созданным комфортом». Для довершенья убогости «клопы со стен на встречного бросались». В гостиной Бальца, напротив, в глаза бросается роскошь — «Симпатичный тесть отсутствовал, но жил нельзя шикарней»; это зрелище тоже вызывает у Спекторского иронию, но иную, апокалиптического плана:

И ничего не чушь. Мысль о неизбежном крахе роскоши и комфорта внушена «тоской, что гложет поедом поэтов»; об этой тоске — весь «алконостовский второй том» лирики Блока, наиболее Пастернаком любимый и восторженно упоминаемый в «Людях и положениях». Здесь речь идет о том же ощущении катастрофы как нормального фона жизни — то, что для Блока было крахом, для Пастернака и его героев было нормой, вот отчего им кажутся нелепыми потуги изобразить комфорт или роскошно обставить жилище. Вот отчего им приходится в обоих случаях «сдерживаться из последних сил», чтобы не расхохотаться сардонически. Но герой оба раза смолчал, поскольку Спекторский, как впоследствии Живаго, высказывается вслух лишь в случае крайней необходимости или в порыве лирической откровенности. Материи, о которых он думает, слишком тонки, не всякому объяснишь. Если Живаго — при всей растушеванности — наделен четким и ясным мировоззрением, Спекторский весь в движении и росте (как и его создатель, ощутивший себя духовно созревшим лишь к концу сороковых), и потому на протяжении почти всего романа главный герой о себе не говорит. Пастернак решает сложную задачу его прояснения от противного — высвечивает его в зеркалах многочисленных встреч; ницшеанец Бальц, славянофильское семейство, праведница-сестра — все это не Спекторский. Где же он? Вероятно, в пейзажных отступлениях да в странных предчувствиях: «И неизвестность, точно людоед, окинула глазами сцену эту»; да еще в скрытой насмешке над всем — поскольку, с точки зрения этой будущей катастрофической неизвестности, все ухищрения, убеждения и потуги прочих персонажей попросту смешны. Спекторский — насмешник, это характеристика знаковая; он заодно с будущим и смотрит на мир как бы из тех времен, где ничего этого уже не существует,— и в этом с ним совпадает Мария Ильина, «по внешности насмешница, как он».

Ильина появилась в шестой главе, что, по мысли Л.Флейшмана, переломило весь ход романа. По первоначальному замыслу, сколько можно о нем судить по «Трем главам из повести», Шютц — он же будущий Бальц — был задуман вторым по значению героем «Спекторского», и именно на их таинственной связи, по логике которой героев постоянно сводит вместе, должна была строиться интрига. Вероятно, именно для появления Бальца готовил почву Пастернак, давая Спекторскому в «Повести» одну из немногих прямых и ясных характеристик:

«В живом лице он умел ненавидеть только своего противника, то есть незаурядно вызывающую, легкую победу над жизнью, с обходом всего труднейшего в ней и драгоценнейшего. А людей, годящихся в олицетворенье такой возможности, не столь уж много».

Пастернак любил Эдгара По и часто использовал мотив двойничества, «Вильяма Вильсона» — людей, похожих внешне или биографически, но противоположных по знаку и обреченных на столкновения. Флейшман ссылается на фрагмент «Трех глав», в самом деле показательный:

«Шютц был сыном богатых родителей и родственником известнейших революционеров. Этого было достаточно, чтобы считать его революционером и богачом. Прочие достоинства Шютца отличались тою же особенностью. Он обладал загадочностью, которая поражает и редко разгадывается, потому что двадцать предположений переберешь прежде, чем догадаешься, что у больного — солитер. Глистою Шютцевой загадочности была лживость. Она играла в нем и, когда ей хотелось есть, головкой щекотала ему горло. Ему казалось, что все это так и надо и что червя этого он вычитал у Ницше. (…) Рано или поздно Спекторский должен был столкнуться с Шютцем, ибо точно так же, как всюду попадал Шютц, чтобы лгать, блазнить и очаровывать, так всюду заносило Спекторского, чтобы очаровываться и поражаться. В 1916 году, к которому относится собственно начало повествования, (…) не то бросив свою новую жену, не то будучи ею брошен, он приехал из-за границы готовым морфинистом».

Сам Спекторский — по замыслу 1922 года — в шестнадцатом как раз возвращается с фронта: он офицер, ранен, живет у отца и ничего о войне не рассказывает, ибо пережил слишком сильное потрясение.

С Шютцем связана и тема братьев Лемохов, которая должна была доминировать во второй половине романа о Спекторском: они и есть «известнейшие революционеры», но если для них революция — служение, то для Шютца — чистейший авантюризм. Братья Лемохи возникают в шестой главе — чтобы ни разу больше не появиться:

Лемохи, судя по всему, должны были играть в сюжете первостепенную роль: это видно по тому, что важный персонаж у Пастернака всегда как бы вращается вокруг главного героя, неподвижного, неэволюционирующего, как центр Солнечной системы. Этот композиционный принцип будет впоследствии основой построения «Доктора». Если герой периодически встречается Спекторскому (или, впоследствии, Патрику в неоконченных «Записках Патрика»),— можно пари держать, что он со временем станет одной из главных пружин повествования. По своей орбите кружится Бальц, сопровождаемый лейтмотивом пустоты, нуля,— он ничего из себя не представляет, и эта-то пустота загадочна и неотразимо привлекательна; по своему кругу движется и младший Лемох, куда более симпатичный,— он встречается Спекторскому в Самотеках, в день окончания университета. Старший внезапно возникнет, когда Спекторский приедет к сестре в Соликамск весной 1916 года. Это

«сухой, определенный и очень быстрый человек. (…) Перед ним стояло нечто высокое, чуждое и всего Сережу с головы до ног обесценивающее. Это был мужской дух факта, самый суровый и самый страшный из духов».

По всей вероятности, этот старший Лемох должен был выйти на первый план во время революции, сделаться важным лицом в большевистском правительстве и либо осудить на смерть симпатичного младшего (как поступят с героем «Воздушных путей»), либо отречься от него, либо отказаться его спасать… короче, разыгралась бы давно облюбованная Пастернаком и обыгранная бесчисленными романтиками коллизия разлада двух близких родственников, разведенных по разные стороны баррикад. В окончательном варианте «Спекторского» эта линия оказалась скомкана — в девятнадцатом году выяснится, что старший Лемох действительно вышел в большие люди, но не у большевиков, а, надо полагать, у эсеров (он назван «учредиловцем»), тогда как младший — «красноармеец первых тех дивизий, что бились под Сарептой и Уфой»,— погиб в плену у белочехов. Впоследствии, в деформированном виде, эта линия перекочевала в «Доктора Живаго» — там у героя есть таинственный сводный (по отцу) брат, большая шишка в большевистском правительстве, но на чем основано его всемогущество — нам не сообщается. Всемогущество и тайна — у Пастернака всегда спутники. Впрочем, прямому и честному «учредиловцу» Лемоху-старшему вряд ли светило выжить — революция с равным аппетитом пожирала и мягких, доверчивых, вроде младшего брата, и упрямых, последовательных, вроде учредиловца.

Выжил бы Сережа Спекторский — как вечный неучастник, состоящий в заговоре с более могущественной силой, нежели все социальные катаклизмы: это творческая сила природы и собственная «насмешливость», то есть сознание относительности всех клановых правд. Вторым выжившим оказался бы, разумеется, вечный оборотень Бальц, которому ни при каком режиме ничего не делается,— и противостояние «лемеха и мха» сменилось бы открытым столкновением поэта и проходимца; первое было типично для начала двадцатых, второе — для их конца, когда от настоящих красных и настоящих белых почти ничего не осталось. Авантюристы и проходимцы, зачастую храбрые и даже симпатичные на фоне нержавеющих борцов, были популярнейшими героями эпохи — Манасевич-Мануйлов, Блюмкин, Невзоров у Толстого, Бендер у Ильфа с Петровым; можно думать, однако, что Бальц у Пастернака был бы лишен всякого обаяния.

Так, в общих чертах, реконструируется сюжет «Спекторского» в первом варианте — если учитывать особенности фабульной архитектоники пастернаковских вещей; во всяком случае, стремясь вернуть истории отпавшее от нее поколение, он уловил почти все его главные типы — насмешливого созерцателя, ницшеанствующего авантюриста с абсолютной пустотой на месте предполагаемой совести, упрямого борца-социалиста, героя-идеалиста и демоническую женщину с «запросами», которая за отсутствием великих дел и катаклизмов реализует свой темперамент в адюльтерах вроде описанного в первой главе. Но тут в действие вмешался новый персонаж, поломавший всю эту логику и переключивший авторское внимание на себя: если в двадцать втором-двадцать третьем переписка Пастернака с Цветаевой имеет характер сугубо дружеский и представляет обмен отзывами и замыслами, то в двадцать пятом и в особенности двадцать шестом начинается настоящая заочная страсть. Как мы видели, опьянение было недолгим, но оба не могли не фантазировать на тему — что было бы, встреться они в двенадцатом, тринадцатом, шестнадцатом? Эти фантазии составили новую редакцию шестой главы «Спекторского», в которой главным лицом сделалась Мария Ильина — та самая «по внешности насмешница, как он».

Сам Пастернак, по свидетельству старшего сына, называл прототипами поэтессы Марии Ильиной двух женщин — Марину Цветаеву и Веру Ильину. Трудно усомниться, что от Веры Ильиной у героини Спекторского — только фамилия. Ильина принадлежала к тому же кругу — точнее, «Кругу»,— что и Пастернак: эта писательская артель выпускала собственный альманах, где появились первые фрагменты «Спекторского», печатались тут Эренбург, Каверин, Зощенко, Федин, Буданцев. Ильина произвела на Пастернака сильное впечатление — не как поэт, конечно, а как женщина. Она родилась в Петербурге в 1894 году, в двадцать третьем выпустила книгу «Небесный приемыш» — вполне подражательную, очень «пропастерначенную», хотя не без удачных строк; вообще поэзия Ильиной позволяет лучше себе представить, как влиял Пастернак на современников — и как выделялся на их фоне. То, что у него органично,— у них выглядит как непосильная, не по темпераменту и не по таланту взятая ноша; естественные у него диалектные словечки вроде «умолота», не будучи впаяны в ткань стиха, торчат, как тараканы в булке. Есть у Ильиной и текстуальные совпадения с будущим «Спекторским» — и тут уже вопрос, кто на кого повлиял: ее стихи о Москве начала двадцатых прямо перекликаются с соответствующими фрагментами романа, написанными уже в 1928-м:

Новая героиня — ровесница Спекторского и так же, как он, не терпит пафоса,— во время вечеринки у Бальца сидит на подоконнике, насмешливо оглядывая присутствующих и явно думая при этом о чем-то очень далеком и своем. Ильина — профессорская дочь, Цветаева — тоже. Их сближение описывается в тех же словах, в каких и сам Пастернак описывал Цветаевой свое стремительное узнавание собственных привязанностей, сомнений, примет и вех в ее биографии:

«И множество чего — и эта лава подробностей росла атакой в лоб и приближалась, как гроза, по праву, дарованному от роду по гроб»;

о своем праве на Цветаеву он писал ей прямо, и сближение это, с мгновенным взаимным узнаванием, было так же внезапно и так же чревато грозой.

Интереснее всего здесь то, в какой контекст помещена героиня, явно списанная с Цветаевой: она живет в обстановке крушения всех устоев, вокруг ее дома кипит бесконечный ремонт, и в самом городском пейзаже седьмой главы появляется нечто от «поры ремонтов и каникул» — это у Пастернака обычно примета большого катаклизма. Интересно, что большое переустройство — мира ли, дома — всегда воспринимается Пастернаком как каникулы: в дело вступила история, человеку временно можно ничего не делать. Отсюда дополнительное ощущение праздничной праздности, которое испытывает впоследствии даже герой пьесы «Этот свет» после оставления города советскими войсками в 1941 году. Все уже случилось, к чему суетиться?

Обстановку ремонта и переустройства Пастернак описывает с любовью и наслаждением — сразу чувствуешь отличие от описаний комфортных или роскошных интерьеров; характеристика жилища Ильиной принадлежит к лучшим отрывкам «Спекторского».

Описание второй встречи Спекторского с Ильиной повторяет вторую встречу Пастернака и Цветаевой (первая, как и в романе, случилась в гостях). Пастернак, зашедший по случайному поводу к Цветаевой в Борисоглебский, услышал примерно то же самое: «Ах, это вы? Зажмурьтесь и застыньте… Ну, как? Поражены? Сейчас я выйду. Ночей не сплю. Ведь тут что вещь, то быль». Цветаевская интонация, дружелюбная и отрывистая, тут поймана безупречно, и читатель, знакомый с «Повестью о Сонечке» или «Моими службами», узнает ее мгновенно. Вдобавок героиня собирается уезжать из России — «Мой заграничный паспорт давно зовет из этих анфилад». Отношения Спекторского с Ильиной усложняются с каждой встречей — и пока «на стройке упрощались очертанья», у них, напротив, «хаос не редел отнюдь».

Причина этого хаоса названа у Пастернака с той точностью, благодаря которой его сложная лирика и расходилась на пословицы:

В том-то все и дело — что, при всей лавине сходств, при массе общих увлечений и привязанностей, в главном — в творчестве — они всегда будут врозь, ибо вдвоем в эмпиреи не уносятся. Взаимоокрылившись, они отталкиваются друг от друга — и в буквальном, и в переносном смысле. Здесь легко и ненавязчиво сформулирован главный закон, по которому поэтам не дано быть вместе — и по которому влюбленность, начавшись со стремительного и бурного сближения, оказалась обречена и кончилась за одно лето тринадцатого года. Пастернак в лучших традициях русского стихотворного романа — «Стихи на случай сохранились, я их имею, вот они» — цитирует стихотворение Ильиной, нисколько не стилизованное под цветаевскую лирику, но по-цветаевски безжалостное в диагнозах: «У жизни есть любимцы. Мне кажется, мы не из их числа». «Конец пришел нечаянней и раньше, чем думалось»,— уже седьмая глава разводит их и делает одиночество Спекторского безвыходней прежнего. Развязка происходит в романтических же традициях — внезапное известие, путаница, подмена,— Спекторский получает известие о болезни матери и стремительно выезжает в Петербург, не успев предупредить Ильину. Она смущена его долгим отсутствием, не знает его домашнего адреса, обижена — «пошел в читальню, да и был таков»,— и наконец уезжает, не дождавшись его. (Здесь странно предсказано прощание Пастернака с Цветаевой в Париже, в 1935 году: вышел за папиросами и не вернулся.) Он возвращается из Петербурга через две недели, уверившись, что мать в безопасности, и не видя необходимости писать к Марии, раз он сам скоро появится в Москве; однако на месте ее жилища — «пыль и море снесенных стен и брошенных работ!». Еще одна линия оборвалась, не осуществившись,— но Спекторский высветился еще в одном зеркале: герой не ладит ни с правоверными «светлыми личностями», ни с ровесниками-авантюристами, ни с роковыми красавицами, алчущими борьбы и приключений, ни, как выясняется, с ровесницами-поэтами. Одиночество его, поначалу почти праздничное, становится все безвыходней — он начинает чувствовать, что мир прекрасно обходится без него! В восьмой и девятой главах, завершающих роман, это чувство станет доминирующим — и закончится «Спекторский» на трагической ноте: насмешливый молодой сочинитель, упивавшийся своей отдельностью от мира, ближе к концу повествования ею раздавлен. С таким чувством подошел к 1930 году Пастернак — искренне полагая, что кончена и его собственная литературная судьба.

О том, что происходит с Сергеем Спекторским после внезапного отъезда Ильиной, рассказывает «Повесть», основное действие которой приходится на лето четырнадцатого года.

Эта вещь многое проясняет не столько в фабуле предполагавшегося романа, сколько в его структуре. В смысле архитектоники «Доктор Живаго» гораздо сложней — там композиция кольцевая, концентрическая, героев больше, и отражения Юрия Андреевича в зеркалах многочисленнее. В «Спекторском» же все стоит на бинарных оппозициях, что и делает героев двухмерными, плосковатыми, маркированными одной доминирующей чертой. Сюжетообразующих противопоставлений насчитывается три, по числу основных линий действия: это люди рефлексии — и люди действия (старший и младший Лемохи, Сергей и его сестра Наташа), поэты — и авантюристы, люди-маски, люди-оборотни (Спекторский и Бальц); и наконец — любовь духовная и плотская, эрос и сотворчество (Бухтеева и Ильина). Последняя тема в «Повести» доминирует. Она реализуется в истории любви героя к двум женщинам, между которыми, кроме близости с ним, нет решительно ничего общего. Это гувернантка Анна Арильд и проститутка Сашка.

Летом 1914 года Сергей Осипович (в «Трех главах из повести» — Геннадьевич) Спекторский окончил университет и устроился домашним учителем к суконным фабрикантам фрестельнам. Настроение у него самое благостное — никаких апокалиптических предчувствий, терзавших его в тринадцатом (а между тем война вот она, рукой подать,— ее вестником выступает случайно встретившийся младший Лемох в форме вольноопределяющегося). Фрестельны хорошо платят домашнему учителю. Он встречается у них с Анной Арильд Торнскьольд, датчанкой старше его лет на шесть. Это, как и следует, женщина с драмой — она в прошлом году потеряла мужа, священника, которому было всего тридцать два года; главное же — она страдает от унижения, от брезгливого презрения к русским, которым, по ее мнению, свойственна любовь к болезненным изломам психики, к темным закоулкам души; ей отвратительна роль, которую она вынуждена играть в доме Фрестельнов («Я нанималась в компаньонки, а не в горничные»). Вдобавок она уверена, что фабриканты — евреи, только старательно скрывают это (Сергей боится признаться новой знакомой, что он и сам наполовину еврей — по отцу). После этой бурной и внезапной исповеди она предупреждает его, что она «северянка и человек верующий и не выносит вольничанья» — всего этого, как мы понимаем, достаточно, чтобы Спекторский влюбился по уши.

Он полюбил ее той особенной любовью, которой всегда любит униженных женщин, изобретая им дополнительные унижения, если мало реальных. Вспомним, что и Юра Живаго, влюбляясь в Тоню, начинает воображать ее худой и слабой, хотя она была «вполне здоровой девушкой». Главная черта мисс Арильд в романе — легкость, бесплотность: постоянно упоминаются невесомые каштановые волосы. Сама мысль о том, чтобы в темноте остаться с героиней наедине, приводит Сергея в ужас — во время прогулки в Сокольниках они так и бросились вон из парка, лишь бы успеть в город до наступления ночи. Именно знакомство с Арильд заставляет героя — уже не мальчика — впервые в жизни всерьез задуматься о деньгах. Ему хочется богатства: «Он отдал бы его Арильд и попросил раздать дальше, и все — женщинам». Этот поразительный инфантилизм (кто из нас ребенком не мечтал облагодетельствовать униженную часть человечества, иногда ценою собственной жизни?) сочетается у него с дьявольски изобретательной фантазией — более точного автопортрета у Пастернака не было.

Эта двойственность Спекторского — мощное воображение и наивность, даже слабость в быту — продолжение общей бинарности текста. Ему и женщины нравятся неодинаковые, двух родов — Анна Арильд и проститутка Сашка, от которой он возвращается к Фрестельнам по утрам; хозяйка не решается его прямо спросить, где он шатается,— ибо знает, что он не соврет, и не желает неловкости. Сашка изображена в той лексике, которой мы от Пастернака никак не ждали, при всей неохватности его словаря:

«Все, за что она ни бралась, она делала на ходу, крупным валом и по-одинаковому, без спадов и нарастаний. Приблизительно так же, как, все время что-то говоря, выбрасывала она упругие руки, раздеваясь, она потом, на рассвете, за разговором, упираясь животом в столовое крыло и валя пустые бутылки, додувала свои и Сережины подонки. И приблизительно по-такому же, в той же степени, стоя в длинной рубахе спиной к Сереже и отвечая через плечо, без стыда и бесстыдства прудила в жестяной таз, внесенный в комнату тою старухою, что их впускала. Вся человеческая естественность, ревущая и срамословящая, была тут, как на дыбу, поднята на высоту бедствия, видного отовсюду. Острее всех острот здесь пахло сигнальной остротой христианства».

«Додувала подонки», «прудила», «без стыда и бесстыдства» — о, тут пахнет чем-то таким, что затруднительно как будто назвать сигнальной остротой христианства… но точнее всех об этом сказал Андрей Синявский в цикле афоризмов «Мысли врасплох». Речь там идет о том, что христианство — всегда на переднем крае борьбы за человека, всегда в бою, на форпосте,— и именно в этом смысле надо разуметь слова Пастернака о «сигнальной остроте». Вполне понятны становятся и слова о том, что «Сережа… никогда и никого еще так сильно не любил, как Сашку»: точней будет сказать, что никогда еще его любовь к людям — и к конкретному человеку — не подвергалась таким испытаниям: ее безмерно обостряют контраст, уродство быта, набеги Сашкиного пьяного сожителя, тот самый жестяной таз, наконец… Главное же — для Пастернака и его лирического героя такая любовь идеальна: Спекторский, как впоследствии Живаго, способен влюбиться только в Магдалину, в блудницу, униженную и оскорбленную, жаждущую сочувствия. С точки зрения банальной, вульгарной эротики это вполне понятно — проститутка привлекательна для мужчин определенного сорта, тут и ореол бульварной романтики, и опыт, и порочность,— но у Пастернака и его героев все, разумеется, иначе. Они способны любить только поруганную женственность — вероятно, потому, что все триумфальное им вообще отвратительно, а еще потому, что попросту пользоваться женщиной для такого героя невыносимо, ему нужно подобие моральной компенсации.

Полного своего развития эта тема достигнет после — в стихах «Второго рождения» и в образе Лары, которая будет отождествлена с Магдалиной уже напрямую. Пастернак не убоится уподобить ее любовь к Юре — любви Магдалины к Христу; его не остановит даже то, что тем самым евангельская история о Христе и грешнице приобретает явственный эротический подтекст. Но для Пастернака и немыслим был бы Христос, которому до такой степени чуждо все человеческое: рыдающая женщина с распущенными волосами — кающаяся Магдалина — не могла не вызвать у него самой обычной земной любви; поди представь Юру и Лару без физического влечения, без этого счастья касаться друг друга, сплетаться руками и волосами! Для Пастернака «скрещенья рук, скрещенья ног» и «судьбы скрещенья» с ранней молодости в одном ряду: христианство, эрос, революция завязаны в единый узел. Революция — месть за унижение женщины. Христианство — любовь-жалость к униженной женщине. Здесь — зерно мировоззрения Пастернака, и здесь же его главное отличие от Блока, на котором мы остановимся подробнее.

Глава XIX. В зеркалах: Блок

«Бродили ночью со Спекторским по Варшаве».

А.Блок. Записные книжки; 1 декабря 1909 г.

Личного общения между ними почти не было, если не считать единственной краткой встречи в Политехническом музее 5 мая 1921 года. Пастернак хотел познакомиться еще на первом блоковском выступлении, третьего, и пошел на этот вечер, узнав от Маяковского, что Блоку готовится «бенефис, разнос и кошачий концерт»,— они отправились в музей вместе, в надежде предотвратить скандал. Выступление началось раньше, чем они предполагали, и Блок уже ушел в Итальянское общество. Скандал был (пролеткультовец Струве стал доказывать, что Блок мертв,— и Блок не возразил). Блок был не в духе, читал мало,— ему показалось, что вся публика похожа на сидевшего близко к сцене чудовищного красноармейца «вот с этакой звездой на шапке»; он прочитал четыре стихотворения, ушел — и в ответ на все вызовы, все мольбы Чуковского и Когана, устроивших выступление, появился на сцене только единожды, причем читать стал автоэпитафию Фра Филиппо Липпи, в латинском оригинале. 5 мая Пастернак с Маяковским снова пришли в Политехнический — выступление на этот раз было триумфальное, Блок читал много и с упоением; Маяковский, по воспоминаниям Чуковского, «скучал и подсказывал рифмы», а Пастернак после вечера подошел представляться. Блок сказал, что слышал о нем много хорошего и готов встретиться, когда выздоровеет. Выздороветь ему было не суждено.

Единственной чертой Блока, наложившей отпечаток на творчество Пастернака, в «Людях и положениях» названа «стремительность, блуждающая пристальность, беглость наблюдений» — тогда как пластика никогда не была сильной стороной Блока: он не столько изобразитель, сколько мастер намека и обещания. «Прятки, взбудораженность, юрко мелькающие фигурки, отрывистость» — так описывает Пастернак блоковский стиль, и это, конечно, верно применительно к петербургским стихам, к любимому Пастернаком «Страшному миру», к таинственным мистериям «Снежной маски»… но как далека эта характеристика от Блока в целом!

Их сходства и несходства глубже. Для Блока революция — отмена всего человеческого, в том числе и любви, неважно — духовной или плотской. Как «Высокая болезнь» была полемическим продолжением «Двенадцати» — попыткой расслышать «музыку во льду» там, где все звуки прекратились,— так «Повесть» и впоследствии «Доктор Живаго» продолжают блоковскую тему революции, усматривая в гибели прежнего порядка вещей неполный и окончательный Конец Всему, но лишь начало новой правды, торжество истинно христианских отношений. И если бы «Двенадцать» — поэму о патруле — задумал писать Пастернак,— Петруха не убивал бы Катьку, а спасал ее от жадной, грубой любви юнкера, возрождал к новой жизни… в общем, погиб бы Ванька, тот самый, который «с Катькой в кабаке». А к двенадцати прибавилась бы Тринадцатая — Катька-Магдалина, которая шла бы во главе всей честной компании об руку с Христом, оба в белых венчиках из роз.

В «Докторе Живаго», определяя отношение героя к Блоку, которым «бредила молодежь обеих столиц», Пастернак прибегнет к часто цитируемому сравнению:

«Вдруг Юра подумал, что Блок — это явление Рождества во всех областях русской жизни, в северном городском быту и в новейшей литературе, под звездным небом современной улицы и вокруг зажженной елки в гостиной нынешнего века. Он подумал, что никакой статьи о Блоке не надо, а просто надо написать русское поклонение волхвов, как у голландцев, с морозом, волками и темным еловым лесом».

Между тем именно в трактовке рождественской темы Блок и Пастернак выступают антагонистами. Стоит сравнить рождественские стихи Пастернака — прежде всего, конечно, «Вальс с чертовщиной» — и главное рождественское стихотворение Блока, а именно «Сусального ангела».

Ничего более гармоничного Пастернак не создавал со времен «Сестры»; в рождественской пляске есть, конечно, и что-то зловещее, как во всяком карнавале, каким представляли его люди Серебряного века (вспомним тему ряженых у Ахматовой в «Поэме без героя» — «С детства ряженых я боялась»); однако чертовщина тут ручная, домашняя, чтоб пострашней и поинтересней детям. В остальном царит полное счастье, апофеоз празднества — Рождество уравнивает всех в общем ликовании («Люди и вещи на равной ноге»), и даже усталость — счастливая, легкая, чистая. На этом фоне «Сусальный ангел» (1909) поражает сардонической интонацией:

и так далее, в полном соответствии с советской концепцией творчества Блока, отрекавшегося-де от своих романтических мечтаний в пользу кипучей революционной действительности. Никакого отречения тут, конечно, нет,— скорей напротив: «То душа, на новый путь вступая, безумно плачет о прошедших снах». И для Блока, и для Пастернака революция — явление зимнее и ночное, безусловно рождественское; и что-то в самом деле рождается, кто бы спорил,— Блок даже готов был увидеть в революции христианское начало, «весть о сжигающем Христе»; разница в том, что для Пастернака Рождество — праздник, пусть и с несколько зловещими, пугающими коннотациями (все-таки происходит нечто бесспорно великое, при чем, как при всяком таинстве, страшновато присутствовать). Для Блока же Рождество — день не только рождения новой истины, но и собственной гибели; ведь относительно того, с кем из героев «Сусального ангела» отождествляет себя автор, двух мнений быть не может. При совпадении антуража и лексики (даже рифма «щелка — елка» есть в обоих текстах) тональность «Сусального ангела» полярна «Вальсу с чертовщиной», и точно так же полярны трактовки христианства у Блока и Пастернака при множестве внешних сходств. Александр Гладков вспоминает, что блоковские наброски к пьесе о Христе вызвали у Пастернака (как и у многих русских писателей — Бунина, например) резкое недовольство. Он называл этот замысел «интеллигентским либеральным кощунством». «Он говорит, что примирился бы с ним, будь в нем больше крови и страсти, хотя бы и в отрицании…»

Из всего, сказанного Блоком о Христе, Пастернак выделяет только раннее, малоизвестное стихотворение 1902 года «О легендах, о сказках, о тайнах»:

«Мы терзались, стирались веками, закаляли железом сердца… И пред ним распростертые долу, замираем на тонкой черте: не понять Золотого Глагола изнуренной железом мечте».

Это и впрямь сродни пастернаковскому христианству:

«Всю ночь читал я твой Завет — и как от обморока ожил».

Но ведь это двадцатидвухлетний, ранний Блок — для позднего Золотой Глагол звучит самым настоящим железом! Этого Пастернак решительно не принимал.

Да что прятаться от этого — Блок по сути своей поэт не христианский (почему Рождество для него и означает собственную гибель): он сознает себя принадлежащим к прежней, дохристианской, титанической вере — вере Ницше и Вагнера, чье мировоззрение играет в лирике и философии Блока гигантскую роль. Вводя в поэму образ Христа, он тут же признается Анненкову: «Я сам глубоко ненавижу этот женственный призрак». Для него существует лишь одна ипостась Христа — сжигающая. Он приветствует его — но пойти с ним не может: тут предел его сил. Этот волхв придет приветствовать Марию — и умрет на пороге пещеры.

Что до Пастернака — Вагнера он в зрелые годы почти не упоминал (хотя, по воспоминаниям сына, иногда слушал по Би-би-си), а интерес к Ницше сделан в «Спекторском» отличительной чертой негодяя Сашки Бальца; правда, презрение относится к ницшеанцам, а не к их несчастному прародителю,— но и сам Ницше ни словом больше не упомянут у Пастернака в художественных текстах. Ни Ибсен, ни Стриндберг, ни немецкие, ни варяжские титаны и юберменши не вызывали у него никакого интереса, кроме общекультурного: «нечеловеческое, слишком нечеловеческое». Есть единственная реплика, записанная Гладковым 10 февраля 1940 года:

«Я люблю у Ницше одну мысль. Он где-то говорит: «Твоя истинная сущность не лежит глубоко в тебе, а где-то недосягаемо высоко над тобой». Это уже почти христианство».

Ницше был для Пастернака почти христианином, недохристианином — и потому научиться у него было нечему; для него культ норманнской и скандинавской культуры был тем же, чем для Мандельштама «Надсон» и «девяностые годы»: олицетворением пошлости. В письме к П.Сувчинскому от 23 сентября 1959 года сказаны резкие слова о «христоборчестве»:

«Как мог он не понимать того, что его сверхчеловек извлечен и почерпнут из той глубочайшей струи Евангелия, которая уживается в учении Христа рядом с другой, человеколюбиво-нравоучительной его стороной…»

Все аморальное, внеморальное и имморальное было Пастернаку неинтересно.

Немудрено, что говорить о принципиальном расхождении с Блоком он не любил и тему старательно обходил — это значило бы обвинить главного предшественника в слишком страшном грехе. Он и с Гладковым не стал развивать эту тему, и с Исайей Берлином в 1946 году скомкал разговор:

«Гений Блока, несомненно, преобладал в свою эпоху, но блоковское лирическое чувство оставалось ему чуждо. Подробнее об этом он говорить не хотел».

Что же это за главное лирическое чувство, «тайная струя страданья», которая Блока и Пастернака несомненно роднит, несмотря на утверждение, что оно «оставалось ему чуждо»?

Иногда кажется, что Пастернаку нравилось не столько писать «Спекторского», сколько в него играть, быть им: герой был свободнее, младше, и насмешничества в нем больше, чем в зрелом, посерьезневшем авторе. Так написан не имеющий прямого отношения к фабуле фрагмент 1925 года «Из записок Спекторского». Замысел еще не определился, как и размер; вообще по тону этот отрывок (перебеленный для ЛЕФа, но отклоненный) веселей и свободней романа. Есть в нем нечто от пастернаковского любимого «лета в городе», когда все разъехались и можно никуда не торопиться. Герой снимает квартиру, ночью сочиняет музыку или стихи, днем отсыпается или ходит по урокам,— и вот однажды, на рассвете, чересчур увлекшись писаньем, не сразу замечает упорный и гадкий запах: «В доме пахло какой-то слащавою гарью». Начинается пожар, и Спекторский успевает заметить:

Чуть не радостно молодеть, когда начинается пожар,— это естественная черта пастернаковского героя, и мы не раз еще вспомним отвагу и именно радость Пастернака при тушении зажигательных бомб или пожара на фединской даче. Но слова «О, как мы молодеем…» — почти прямая цитата из «Возмездия», из третьей главы, которая вся — о том, как трагедия вдруг освобождает героя и придает его жизни новый музыкальный смысл. Герой «Возмездия» приехал в Варшаву на похороны отца — и вот оно, самое блоковское в Пастернаке:

Здесь Блок обрывает свой перечень, а Пастернак подхватывает: «когда узнаем, что — горим».

О том, как крепко Пастернак держал в сознании этот отрывок из третьей главы «Возмездия», свидетельствует и блоковская реминисценция во «Втором рождении», в стихах на смерть Ф.Блуменфельда — пианиста, дирижера, дяди Генриха Нейгауза. Блуменфельд умер 21 января 1931 года, вскоре после того, как роман между Зинаидой Нейгауз и Пастернаком перешел в решающую стадию. Его хоронили на другой день после того, как Пастернак впервые заночевал у Зинаиды Николаевны — отсюда и начало стихотворения; «Упрек не успел потускнеть»… Поразительно, как символически сплетались в его жизни концы и начала, смерть и начало новой жизни! Именно на похоронах Блуменфельда, придавших особенно трагический и возвышенный смысл «второму рождению», между Пастернаком и Зинаидой Николаевной было без слов сказано что-то главное — здесь нет никакого кощунства: общая скорбь сближает, к тому же для Пастернака смерть всегда была не только трагедией, но и таинством, и празднеством освобожденного человеческого духа. В стихотворении прямой отсыл к Блоку содержится во второй части, в картине похорон музыканта:

Параллель прямая — «Из города в пустое поле все шли за гробом по пятам» и «Озябнувшие москвичи шли полем»; ничем более упоминание Варшавы тут мотивировано быть не может, и понимающий читатель улавливал перекличку с Блоком — как всегда, полемическую, ибо если в «Возмездии» сцена похорон отца предшествовала смерти сына, то у Пастернака похороны превращаются в посмертное торжество и обещают «долгую счастливую жизнь»:

(Любопытно здесь помещение в один контекст «семьи» и «таланта»: и то и другое рассматривается как право на бессмертие. Если жизнетворчество символистов сводилось в основном к разрушению семьи и быта, то для Пастернака именно крепкая семья и налаженный быт — лучший памятник художнику, наряду с «бросками сочинений».)

Пастернака поражает параллелизм сюжетов: герой «Возмездия» после похорон отца встречается в Варшаве со своей последней любовью — лирический герой «Второго рождения» на похоронах родственника возлюбленной сближается с ней еще более:

Обрученье на похоронах — такого не позволял себе и Блок, которого Пастернак упрекал в «интеллигентском кощунстве», но о специфике пастернаковского отношения к смерти мы уже говорили. Посмертным праздником и оправданием доктора Живаго будет прощание с ним в романе, да и похороны самого Пастернака превратились в его торжество, в праздник единения поэта и аудитории, поэта и природы — и Родины, в конечном итоге… Встреча героя «Возмездия» с простой девушкой Марией приводит его к смерти, и кратковременное просветление в конце третьей главы — «Ты все благословишь тогда» — лишь ее преддверие. Более того, в «Возмездии» тут появляется истинно христианский мотив отречения от демонизма — «Поняв, что жизнь безмерно боле, чем quantum satis Бранда воли»; брэндовский титанический индивидуализм тут успешно преодолевается — но лишь для того, чтобы герой тотчас погиб, замерзая, как девочка со спичками или Дарья в некрасовском «Морозе»: «И сладость чувств — летишь, летишь в объятьях холода свинцовых»… Надо ли говорить, что в «Возмездии» вообще нет ничего жизнеутверждающего — ибо если у Пастернака от «большого музыканта» остались «броски сочинений», семья и благодарная память, то от демонического отца в поэме Блока осталась груда хлама — «бумажки, лоскутки материй, листочки, корки хлеба, перья, коробки из-под папирос»… Сильно же уязвила Пастернака эта глава «Возмездия», если и после окончания «Спекторского», в тридцать первом, он яростно опровергает Блока! В «Возмездии» отец — тоже музыкант, и музыка — «одна будила отяжелевшую мечту», но и она никого не спасла:

Нет! Нет! Не все этим кончается!— настаивает Пастернак времен «Второго рождения», заканчивая свою эпитафию музыканту словами «Вседневное наше бессмертье»; и уж конечно, героя с возлюбленной ждет счастье в мире, в котором ничто не исчезает, и всего менее — талант и семья. Никогда полемика с Блоком не была у Пастернака столь принципиальной, острой… и, как ни горько в этом признаваться, этически сомнительной.

Ранний и зрелый Пастернак словно старался напрямую реализовать блоковский завет художнику — жить так, чтобы юноша веселый в грядущем о тебе сказал: «Он весь — дитя добра и света!» Стихи эти не принадлежат к блоковским шедеврам, и сама пастернаковская стратегия — дать некий аналог Блока, но в мажоре, переосмыслив его полемически и не без вызова. Об этом же писала Лидия Чуковская в дневнике (12 июня 1960 года), творя собственный, не рассчитанный на публикацию некролог Пастернаку: «Любил и хотел бы повторить Блока, но голос звучал всегда в мажоре». Любил?— да. Хотел бы повторить?— да, но иначе; если угодно, полемически.

Скажем, «На ранних поездах» — не что иное, как осовремененный, советский вариант блоковского «На железной Дороге», и параллелизм названий тут вполне сознателен. Лирический герой Пастернака весьма органично чувствует себя в тех самых «зеленых», где у Блока «плакали и пели» (в желтых и синих, ясное дело, ездят теперь вожди и военные). «Три ярких глаза набегающих» уже не вызывают ужаса — это мощь дружелюбная, хитро улыбающаяся:

«Вдруг света хитрые морщины сбирались щупальцами в круг, прожектор несся всей махиной на освещенный виадук» —

и вместо безвыходной скуки при виде традиционного русского пейзажа («платформу, сад с кустами блеклыми, ее, жандарма с нею рядом») героя охватывает понятная утренняя бодрость. Оба, и Блок, и Пастернак, узнают на железной дороге «России неповторимые черты», оба включают стихи о железной дороге в патриотические циклы — но героиню Блока поезд сметает с дороги («Под насыпью, во рву некошеном лежит и смотрит, как живая»). Герой же Пастернака в этом поезде чувствует себя как рыба в воде и гордится собственным демократизмом:

«Превозмогая обожанье, я наблюдал, боготворя. Тут были бабы, слобожане, учащиеся, слесаря… В них не было следов холопства, которые кладет нужда. И трудности, и неудобства они несли, как господа».

Поразительно,— но в сорок первом году, когда написаны эти стихи, он сам верил в это! И не восхититься его демократическим пафосом в самом деле нельзя… если только забыть о блоковском стоне: «тоссска дорожжжная, железззная свиссстела, сссердце разззрывая…» Тут-то и почувствуешь с ужасом — ни на секунду не переставая любить Пастернака, человека и поэта,— всю второсортность этого народо- и жизнелюбия на фоне блоковского угрюмства; весь конформизм интеллигентской приспособляемости и жизнестойкости — на фоне блоковской обреченности.

Впрочем, определяющая разница была еще и в том, что Блок — дворянин, а Пастернак — интеллигент из евреев; этим предопределена некоторая второсортность пастернаковской позиции. Блок, что особенно важно, к интеллигенции себя не причислял. В докладе «Крушение гуманизма», в котором о гибели интеллигентских идеалов говорится чуть не с радостью,— ощутима главная особенность блоковского отношения к истории: с нравственной точки зрения оно амбивалентно. Для Блока нет ни хорошего, ни плохого,— есть признание того, что старое старо, а новое ново; в его поэзии и позиции есть благородный радикализм, которого интеллигенции всегда не хватало. Для Блока существует эстетическое утешение — величие переживаемого момента: «шум революции — всегда о великом». Что делать в этих обстоятельствах интеллигенту, к которому Блок тщетно обращается с отчаянным призывом: «Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте революцию»?! Интеллигенция по сравнению с дворянством, вот уж сто лет живущим с сознанием своей исторической обреченности,— есть нечто принципиально неаристократическое; Блок ненавидит буржуазию и при виде буржуа стонет: «Отойди от меня, сатана!» — интеллигенция же безоговорочно обуржуазилась, это именно она бренчит за стенкой на тех фортепьянах, которые у Блока вызывают судороги отвращения. Блок призывает наслаждаться величием гибели — интеллигент изо всех сил цепляется за жизнь, не желая расставаться с комфортом, уютом, грошовым теплом; речь идет, понятно, не обо всей интеллигенции, но именно о «читающем большинстве», о «пошляках», которых в девятисотые годы волновала проблема пола, в десятые — политика, а в восемнадцатом — дрова. И потому в блоковском отчаянии — да, гибель, но гибель от стихии, в великий час и от великих причин,— есть истинное благородство: «Я верю — то Бог меня снегом занес, то вьюга меня целовала!» На этом фоне Пастернак, плоть от плоти интеллигенции, «типичный представитель», не намеренный предавать родное сословие и не без гордости разделяющий его заблуждения и пороки,— компромиссен и даже порой дурновкусен. Это — при всей блоковской романсовой пошлости, при всех его срывах, невнятности формулировок, при десятках откровенно плохих стихов (у Пастернака средний уровень выше).

До самого начала сороковых Блок был для Пастернака тем, что следовало преодолеть. На всем протяжении своего пути он ощущал себя наследником и продолжателем Блока — в чем ни разу прямо не признался. Он не мог, однако, не понимать, что соотносятся они примерно так же, как десятые годы с двадцатыми, как дворянин с разночинцем, как профессорский внук с интеллигентом во втором поколении. Внутренний конфликт Пастернака с Блоком, едва ли осознанный, но мучительный,— противостояние интеллигента и аристократа; интеллигент тут по определению в слабой позиции.

Тема прямой преемственности «Возмездия» и «Спекторского», а впоследствии и «Доктора» толком не исследовалась, а между тем здесь исток всей пастернаковской прозы — хотя бы потому, что фабула «Доктора Живаго» почти буквально повторяет фабулу «Возмездия», но акцентирует в ней другие эпизоды. Блоку — и его герою — все еще интереснее отношения с отцом; в романе Пастернака отец присутствует незримо, хотя и выступает персонажем столь же демоническим, как и в «Возмездии» (впоследствии этот демонический отец материализуется у Набокова в образе Демона, в «Аде» — в попытке показать и Блоку, и Пастернаку, как надо писать эпос о распаде семьи под давлением новых времен!). Интересно, что «зачаток романа «Спекторский»», как называл сам автор свои «Двадцать строк с предисловием» (1925),— как раз об отце героя, чудаковатом профессоре, живущем в районе Арбата. Мы знаем уже о том, что для Пастернака принадлежность к великому тайному сообществу профессорских детей чрезвычайно значима: Блок — сын варшавского чудака-профессора, к сорока годам сошедшего с ума; Белый — сын замкнутого, полубезумного математика; Цветаева — дочь одинокого и раздражительного профессора, основавшего Музей изящных искусств… К этому славному сообществу принадлежит, по замыслу, и Спекторский: «Профессор старше галок и дерев, он пепельницу порет папиросой». Тут профессор сделан врачом, а в первом наброске (когда Спекторского еще звали Сергеем Геннадьевичем) он занимался чем-то неопределенно-филологическим и был почти безумен:

«У Спекторского был удивительный отец. Он числился членом какого-то правления. Дела давно забросил. Вращался в мире литераторов и профессоров. Чудил. (…) Всякий свежий человек бессознательно загадывал. Вот если за всем этим он еще вдобавок вскочит на подоконник или еще что-нибудь, тогда, значит, сумасшедший. А пока шут его разберет».

Впоследствии тема сумасшедшего профессора-отца из романа ушла начисто, но в первоначальном замысле Пастернак точно дублировал схему «Возмездия».

Поэма Блока, по автопризнанию, «полна революционными предчувствиями» — точнее, апокалиптическими; описывая в предисловии к первой публикации третьей главы (1919) грозовую обстановку 1911 года, когда формировался замысел, Блок упоминает немаловажный момент — «В одной из московских газет появилась пророческая статья: «Близость большой войны»». Речь идет о газете «Утро России», статья была напечатана в номере от 25 сентября 1911 года. Молодой Пастернак, судя по всему, тоже обратил на нее внимание. Да и как не обратить — очень уж интересная подпись: А.Мертваго.

И у героя «Возмездия», которого по замыслу должны были звать Дмитрием («так хотели назвать меня»), и у Сергея Спекторского, и у Юрия Живаго есть близкая родня по отцу: у Дмитрия и Сергея — сестра, у Юрия — брат, все они выступают в функции далеких и довольно таинственных хранителей. И Дмитрий, и Юрий, и Сергей пускаются в далекое путешествие по железной дороге, во всех трех случаях одинаково символичной, но, что еще символичнее, едут в разные стороны: Дмитрий — на Запад, в Варшаву, Сергей и Юрий — на Восток, на Урал. Дмитрий из «Возмездия» (впрочем, в окончательном тексте герой остался безымянным) после похорон отца встречает в ночной Варшаве «простую девушку»:

И он умирает на ее груди.

«Все неясные порывы, невоплощенные мысли, воля к подвигу, [никогда] не совершенному, растворяется на груди этой женщины» (Наброски окончания «Возмездия»).

Грехопадение Сашки из «Повести» — девушки «простой», даже и слишком,— тоже случилось в Польше, которую она называла Царством Польским и в котором ее совратил «благодушный унтер», «вероятный всему первопричинник». Так отозвалось блоковское «Простая девушка пред ним» — но умирать на ее груди Спекторский отнюдь не собирается; он рвется спасать! В финале «Спекторского», правда, возмездия не избежал и он — и мстит ему как раз бывшая возлюбленная; нечего было заигрывать с революцией.

С мысли о Блоке, с возвращения к нему началась и работа над «Доктором Живаго», в первоначальном варианте называвшимся «Мальчики и девочки» (с явной отсылкой к Блоку — «Мальчики да девочки свечечки да вербочки понесли домой»). В «Докторе Живаго» от пастернаковской природной жизнерадостности мало что осталось — а в финале романа, опять-таки явно отсылаясь к блоковскому эпическому замыслу, он пошел еще дальше, создав один из самых трагических образов русской литературы XX века. Блок предполагал закончить «Возмездие» отрывком, переделанным впоследствии в стихотворение «Коршун»: сын героя растет в семье простой карпатской крестьянки, которая ничего не знает о странном юноше, умершем в их единственную варшавскую ночь зимой 1911 года. Этот сын, естественно, тоже понятия не имеет о том, кто перед смертью зачал его,— но готовится к неизменной жертвенной участи: «Расти, покорствуй, крест неси»… («И за тебя, моя свобода, взойду на черный эшафот»,— говорил он по первоначальному авторскому замыслу). Так поэма Блока, композицию которой он сам определял как несколько концентрических кругов, закономерно — и едва ли не помимо авторской воли — завершалась переносом вечной дворянской коллизии отцов и детей на новую, грубую и простую почву. Крестьянский мальчик, не знающий об отце, но обреченный на новом витке истории повторить его борения и судьбу,— в блоковской поэме так и не появился; зато в эпилоге «Доктора Живаго» появилась бельевщица Танька Безочередева, дочь Юры и Лары, ничего не знающая ни об отце, ни о матери. Эта крестьянская девочка, на новом витке истории прожившая все ужасы коллективизации, на новом, безмерно огрубленном уровне повторившая трагические судьбы родителей,— явно пришла из «Возмездия»; да она, собственно, и есть возмездие — в том самом ибсеновском смысле, который в XX веке сделался куда более страшным, чем мнилось Ибсену. Блок надеялся, что сын его героя «ухватится за колесо истории» (предисловие к «Возмездию»); Пастернак уже знал, что дочь его героя попадет под это колесо.

Как видим, попытка осмысления революции в понимании Блока и Пастернака увела нас довольно далеко — но не забудем, что Пастернак был внимательным читателем Блока. Что он изучал его биографию и главную поэму, обдумывая собственный эпос. И что истинная биография и воззрения демонического отца Блока были впервые изложены в книге «А.Л.Блок, государствовед и философ» (Варшава, 1911),— а автором этой книги был младший друг и ученик Блока-старшего, правовед Евгений Спекторский.

Говоря о генезисе фамилии Спекторского, исследователи упоминают о том, что она служит своеобразной анаграммой фамилии «Пастернак» (хотя к подобным играм был более склонен пастернаковский вечный антипод Вивиан Даркблоом); пишут и о «спектре», на который в романе как бы разложена неповторимая индивидуальность героя (сам он сложен, отражения его просты и составляют в совокупности цельный спектр его личности). Ссылаются, наконец, на автопризнание из «Вступления»:

«Я б за героя не дал ничего и рассуждать о нем не скоро б начал, но я писал про короб лучевой, в котором он передо мной маячил».

Короб лучевой — это и есть спектр; «зонты косых московских фонарей с тоской дождя, попавшею в их фокус». Но никогда еще не рассматривался вопрос о том, что фамилия «Спекторский» много говорила читателю в двадцатые годы — это был известный правовед, развивавший идею Блока-старшего о примате гуманитарных наук над естественными. Спекторский — не такая распространенная фамилия, чтобы проходить мимо этого совпадения, а у Пастернака значащие фамилии вообще встречаются сплошь и рядом.

Но если герой «Возмездия» чувствовал себя последним представителем рода (Блок сравнивал поэму с «Ругон-Маккарами» Золя, то есть видел в ней хронику вырождения),— Пастернак сосредоточился на герое, которому предстояло стать связующим звеном между двумя мирами. Ибо эта миссия предстояла и его создателю.

Глава XX. «Спекторский». «Повесть». Окончание

Пока же вернемся к тому, как Сережа Спекторский счастливо совмещает две страсти, между которыми всю жизнь метался Блок. Днем он с обожанием смотрит на Арильд, ночи проводит у Сашки.

Надо достать денег. Сначала — немного, для Сашки, чтобы она смогла покончить со своим ремеслом (вопрос еще — согласится ли она, но герой об этом не задумывается). Потом — много, для Арильд. Потом — очень много, для всех. Начинаются раскольниковские мечты — но ведь процентщица не более, чем постаревшая Сашка, говорит себе Спекторский. Значит, надо как-то иначе. В этих болезненных мечтах проводит герой дни и ночи, платонически обожая Арильд и почти платонически — Сашку (интересно, что ее зовут, как Бальца. Не исключено, что тема проституции бросила на мужчину в маске странный отблеск).

Спекторский не мечтает о социальном переустройстве. Все его мечты пока ограничиваются тем, чтобы женщины «не раздевались, а одевались»; «главная вещь — чтобы они не получали деньги, а выдавали их». Мечта странная — нечто вроде поголовного перевода проституток в бухгалтеры. Спекторский — ни в коей мере не борец, и тема революции с темой любви для него еще не завязана в тугой узел, как случится в романе позднее; пока он хочет даже не возмездия, а только свободы, которую женщинам принесет неведомый благодетель. От этих мечтаний герой почти сходит с ума, но это безумие светлое, подсвеченное двойной любовью.

В одну из суббот госпожа Фрестельн уехала на Клязьму, «уехал также куда-то и сам» — Сережа идет к Анне, охваченный странным предчувствием; ему кажется, что она умерла, она с утра не показывалась из комнаты, да вдобавок болела недавно. В самом деле, когда он входит, она в глубоком обмороке; нашатырь возвращает ее к жизни, Сережа рыдает от страха, счастья и облегчения. Арильд гладит его по волосам.

— Анна,— произносит он, сам от себя не ожидая ничего подобного,— я прошу вашей руки. Я знаю, это не так говорится, но как мне это выговорить? Будьте моей женой.

Анна в волнении вскакивает, признается в ответ, что Сережа ей давно небезразличен («Вы, конечно, об этом догадывались? Неужели нет?»), но добавляет, что давно наблюдает за ним и побаивается его.

«Ничего из того, что меньше человека, в вас долгого и частого пребывания не может иметь. Но существуют вещи, которые больше нас».

Именно эти вещи и пугают Анну в Спекторском. Он в ответ молчит, боясь разрыдаться,— и она, по-матерински успокаивая его, отвечает ему более определенным и решительным согласием:

«Я готова ждать, сколько будет надо. Но сперва приведите себя в порядок, мне неведомый и слишком, вероятно, известный вам самим».

Сережа отправляется к себе — и тут впервые за всю повесть вспоминает о Марии Ильиной, с которой был у него странно прервавшийся роман летом прошлого года.

«Ну, и Мария. Ну, и допустим. Мария ни в ком не нуждается. Мария не женщина. (…) Перед ним с отвратительной меланхоличностью неслись пустые институтские помещенья, гулкие шаги, незабытые положенья прошлого лета, невывезенные Мариины тюки. Он страдал от этих холодных образов, как от урагана праздной духовности, как от потока просвещенного пустословья (…). Ерундили, ерундили, а другой подоспел, и следов не найти».

Как видим, внезапный отъезд Марии герой склонен себе объяснять наименее лестным для нее и себя образом — «другой подоспел», хотя в романе о другом ни слова; главное же — чувство легкой брезгливости и стыда, с которым он вспоминает о многопудовых корзинах и чемоданах — и столь же тяжеловесных, напыщенных разговорах, которыми обменивался с Ильиной. «Повесть» написана с января по май 1929 года — то есть два года спустя после апогея эпистолярного романа с Цветаевой и его резкого обрыва.

Здесь же герою является смутное подозрение о том, что «другим» мог быть Бальц, что это он «собрал ее за границу». «Он тут же почувствовал с достоверностью, что — угадал. У него сжалось сердце». На этом герой окончательно распрощался с Ильиной и с любыми воспоминаниями о ней, хотя из логики ее образа никоим образом не вытекает возможное сближение с Бальцем, да и Бальц как будто должен любить женщин иного типа… Натяжка, однако, не смущает ни автора, ни героя. Они — мстят: в частности, за то, что Мария «не женщина». Именно потому, что ее никак не получается жалеть. Здесь-то и зерно романа, и главный выбор в пользу женственности (а не «праздной духовности»), в пользу жизни и плоти (а не «наваждения»). Все дальнейшее — только развитие этого выбора, ставшего стержнем последних глав романа в стихах.

Оставшись один в комнате, Спекторский начинает набрасывать план драмы (в стихах или прозе), чтобы отослать ее издателю Коваленке и тем выручить денег на первое время семейной жизни. Герой этой драмы намерен продать себя в рабство — кому угодно — для выручения некоей суммы денег; деньгами он должен распорядиться сам, в обмен же обещает хоть покончить с собой. Героя претенциозно именуют Игреком Третьим (потому что надо же его назвать хоть как-нибудь, наивно поясняет Спекторский). На этом диком аукционе («не без Уайльда», хотя все «совершенно всерьез») Игрек выражает желание почитать собравшимся свои стихи и поиграть экспромтом — чтобы потенциальные покупатели увидели товар лицом. Тут начинается дождь — и в драме, и в реальности; Арильд заходит к Спекторскому, чтобы с ним прогуляться, как договаривались,— но видит, что он сидит спиной к ней и страшно увлечен писаньем; тут-то ей и открывается, каким тайным позором отмечено было его лицо и чего она, собственно, боялась. «Анна (…) разглядела и его беду, и ее пожизненную неисправимость» — то есть его обреченность писательству; связать свою жизнь с одержимым она не готова. Чрезвычайно эффектна вся эта сцена, выглядящая при пересказе невыносимо натянутой: Анна с туго свернутым зонтиком, заглядывающая в комнату героя, герой, не замечающий ее, ливень за окном,— и окончательное решение: «Отказывать ему не приходилось трудиться». Анна едет к знакомой англичанке, у которой рассчитывает заночевать,— Сережа знай себе дописывает проект драмы. Игрек играет и читает, чем приводит окружающих в восторг. После этого он скромно замечает, что они полюбили его еще недостаточно — надо же наконец и деньги собрать. Следует замечательная формулировка, точная, как все самооценки Пастернака:

«В той крупной купюре, в какой выпущен человек, ему нет приложенья. Ему надо разменять себя, и они должны ему в этом помочь».

Находится благотворитель, человек строжайших правил. Игрек немедленно поступает в его полное распоряжение, а миллионы тайно отдает на революцию. На четвертый день жизни у благотворителя в особняке тот является к Игреку, говорит, что ему неловко владеть человеком, тем более таким хорошим, и умоляет его идти на все четыре стороны; Игреку неловко в свою очередь,— и тут-то им приносят сообщение о беспорядках, организованных на деньги Игрека… В этот чрезвычайно интересный момент писание прерывается возвращением Фрестельнши и Гарри. Жена фабриканта возмущена отсутствием «своей камеристки» — Сережа теперь только замечает, что настала ночь и Анна исчезла. С ее слов ему известно, что по воскресеньям она ходит к обедне в англиканскую церковь. На рассвете он приходит туда — и в комнате напротив видит силуэт Анны. Она тоже не спит и ждет его.

После примирения (хотя мириться, собственно, не из-за чего) Спекторский провожает Анну на новое место — в семью потомственных военных, Скобелевых,— а затем, преисполненный счастливыми ожиданиями, отправляется с Фрестельнами в их тульское имение. Перед отъездом Анны у них случился разговор обо всем на свете, она рассказала ему о своих шотландских корнях — мелькнуло имя Марии Стюарт; этого, конечно, достаточно для абсолютной любви. В коридоре вагона Сережа предается мечтам — и обреченность их ясна только автору:

«Так передвигались люди тем последним по счету летом, когда еще жизнь по видимости обращалась к отдельным и любить что бы то ни было на свете было легче и свойственнее, чем ненавидеть».

Этим заканчивается событийная часть «Повести» — откуда перекидывается прямой мост к последним поэтическим главам «Спекторского», восьмой и девятой. Об Анне Арильд в романе не будет больше ни слова — все, что касалось «отдельных» людей, кончилось навеки.

Судьба отдельного лица — былого счастливого студента Сережи Спекторского — в прошедшие пять лет складывалась странно. В шестнадцатом, как мы помним, он посетил сестру в Усолье, виделся мельком с Лемохом-старшим; судя по «Трем главам из повести», сам побывал на фронте. Что делал во время революции — неясно.

«Прошли года. Прошли дожди событий. Прошли, мрача Юпитера чело. Пойдешь сводить концы за чаепитьем — их словно сто. Но только шесть прошло».

Далее следует великолепное отступление о послевоенной — и послереволюционной — Москве, в которой, кажется, половину населения выкосило:

«Дырявя даль, и тут летали ядра, затем что воздух Родины заклят и половина края — люди кадра, и погибать без торгу — их уклад».

Иногда хочется вместо «без торгу» поставить так и просящееся сюда «без толку». Спекторский, разумеется, не из людей кадра (то есть людей долга); он не готов погибать без торгу, поскольку чувствует в себе слишком большое и до сих пор нереализованное содержание; в момент написания романа Пастернаку и его герою еще свойственны скорее чувство вины перед «людьми кадра» и преклонение перед ними. В начале восьмой главы Пастернак снова рисует то «небо третьего Интернационала», о котором говорил в «Воздушных путях»,— и настаивает на стихийной и поэтической, а не «кадровой», природе революции.

Как видим, Пастернак еще готов терпеть победу класса над единицей «по вдохновенью», то есть по воле истории; но победа класса «по уставу» его решительно не устраивает — он в нее и не верит. Для него революция — явление ни в коем случае не классовое; и тут впрямую возникает революционная тема — тема мстящей женственности, к которой сводится у Пастернака любой разговор о революции. Восьмая глава написана значительно позже остальных — во времена, когда, как сказано в «Охранной грамоте», «вдруг кончают не поддающиеся окончанью замыслы». Восьмая и девятая главы «Спекторского» пишутся, как завещание,— в 1928—1929 годах.

Почему Пастернак уперся в мертвую точку, в четырнадцатый год, и не смог написать о нем ни слова ни в 1928-м, ни позднее, в 1936 году, когда сочинял «Записки Патрика»? Проще ответить, почему он смог со всем этим сладить в сороковые-пятидесятые: исчезло желание приспосабливаться к эпохе и исходить из ее переменчивых требований. Конечно, одного усилия Пастернака было бы недостаточно — время должно было стать значительно хуже, чтобы захотелось наконец решительно расплеваться с ним; в сорок шестом именно так и было. В двадцать девятом Пастернак прибегает к метафорическому описанию революции, а войну не описывает вовсе. В «Спекторском» революция — «девочка в чулане»:

(По правде сказать, это — насчет бесконечных степеней — очень неловко сказано, и неточной рифмы поздний Пастернак тоже не любил. Когда начиналась экзальтация и уклончивость, это и в лирике не всегда проходило бесследно, а в эпосе, который он хотел написать «как можно суше», и вовсе режет слух.)

Кажется, только что она разбивала дверь — «дверь вдребезги»,— но чего мелочиться: раз пошла такая вольница, давай уж и окно… Тут возникают любопытные коннотации — как раз в двадцатые годы напечатали выпущенную главу «Бесов» («У Тихона») и Пастернак наверняка ознакомился с исповедью Ставрогина. Именно на эту ассоциацию наводит мысль о девочке в чулане — в чулане повесилась Марфуша, которую Ставрогин ради бесовского эксперимента растлил. Как видим, темы пола (в данном случае полового извращения) и революции были связаны в сознании литераторов, начиная с маркиза де Сада, но никто еще до Пастернака не понимал революцию как женскую месть. Скорее уж ее склонны были трактовать как мужское своеволие, пир безнаказанности, 120 дней Содома,— и Ставрогин, из которого Верховенский порывался сделать символ революции, был прежде всего извращенцем, почти маньяком. В пастернаковском же понимании революция оправдана тем, что это мщение за «дремучий стыд» или «стыд дочерний»; а оправдывать ее надо было — иначе как мог Пастернак жить, думать, писать стихи? Все это делать на Западе он не мог, воздуха не хватало,— а чтобы оставаться в России, следовало изобрести себе такую революцию, которая бы не оскорбляла в нем человека и поэта. Так «Спекторский» окончательно выруливает на тему любви, «мести и зависти» — на тему, к которой «Повесть» лишь робко подходила, сближая любовь героя с мечтой о социальной справедливости.

Разумеется, такое оправдание происходящего не означает тотального приятия революции: революция заявляет, «что ты и жизнь — старинные вещицы, а одинокость — это рококо». Ты и твое одиночество превращаются в нечто устаревшее, пыльное и подлежащее упразднению. Какое, помилуйте, рококо среди такого окорота и рокота!

Здесь в авторе ненадолго пробудился былой насмешник Сергей Спекторский. История, разумеется, и впрямь не в вещах,— а в том, как их отбирали. И уж коль скоро ты, интеллигент, по блоковской формулировке «подгребал щепки к костру» («Интеллигенция и революция») — глупо бегать вокруг него с криками. Насилье? Да, насилье. А чего ты, собственно, хотел? Тут и обнажается изначальная, как уже сказано, уязвимость интеллигентской позиции. Обреченному дворянину хотя бы есть чем утешаться — к его услугам величие момента; но интеллигент, «пущенный нагишом», являет собою зрелище трагикомическое (не случайно в это же время у Ильфа и Петрова нагишом был пущен инженер Щукин).

Спекторский к девятнадцатому году уже состоит в Союзе литераторов.

В этом подчеркнуто будничном зачине девятой главы — все приметы мошной манеры зрелого Пастернака, без тени экзальтации, чуть не прозой излагающего фабулу. «Храни живую точность — точность тайн»,— пожелал он собственной поэзии в восьмой главе романа; в последней главе «Спекторского» он органичен, внятен и точен, как никогда прежде.

Писатели, знамо, гордятся этим поручением и распределяют, «какую вещь в какой комиссарьят»: новая власть знает, что «чудилы» не разворуют «обобществленного». Спекторский, разгребающий завалы милых мелочей из прежней жизни, превращается в истинный символ поколения. Он разбирается с ненужными вещами, сам чувствуя себя ненужной вещью,— а впрочем, и отсвет заката ложится на полки («Закат бросался к полкам и храненьям и как бы убывал по номерам»), становясь такой же рухлядью из бывшего быта. Здесь же, на складе, развяжутся все узлы недописанного романа: во-первых, сначала Спекторский узнает мебель, среди которой бродил в квартире Ильиной,— «Мариин лабиринт». Потрясенный напоминанием, он выбегает на улицу курить и задается вечным вопросом оставшихся, когда им что-то напоминало об уехавших:

Мария уже не вернется на страницы романа, и ответа на свои вопросы Спекторский не получит, как не получил их в 1929 году и Пастернак, думая о цветаевской судьбе в эмиграции. Здесь же, на складе, обнаружился и фотоальбом с фотографиями героя — Пастернак задолго до «Доктора» любил разом завершать все линии и, как всякий поэт, в прозаической фабуле выстраивал рифмы. Тут же мимо шел рассказчик, который с самого вступления не подавал голоса,— и, «соблазнив коробкой «Иры»» («Нами оставляются от старого мира только папиросы «Ира»» — реклама Маяковского), затащил Спекторского к себе. Выясняется, что рассказчик-то живет как раз в том самом доме, куда Сережа некогда ходил на урок «к отчаянному одному балбесу»: «Он знал не хуже моего квартиру, где кто-то под его присмотром рос». Попутно Спекторский вспоминает и о вечере в этом же доме, на шестом этаже, где он впервые увидел Лемохов и Ильину, и сообщает рассказчику судьбы двух братьев. Тут же происходит и последнее совпадение, венчающее книгу:

Любопытна тут параллель (сознательная ли? ведь с момента окончания пятой главы прошло два года) между двумя гастрономическими метафорами. Если квартира на шестом этаже казалась пекарней, то бывшее жилище ученика-балбеса названо теперь компотником. То есть опять-таки съедят — и если взглянуть на перечень жильцов, то уж по крайней мере насчет ответственного работника и смирившегося эсера можно не сомневаться, да и швее, пожалуй, расслабляться не стоит.

Между тем в квартире гостья: развязка забежала по делу да так и осталась, в лучших пастернаковских традициях.

то есть к ответственному работнику; сейчас она сидит и читает в бывшей «зале», но вот рассказчик повел Спекторского к себе — и они прошли мимо читающей, заметив только ее «круглые плечи», тень от которых ложится на стену. Женщина эта впоследствии сделалась начальницей рассказчика — «Бухтеева мой шеф по всей проформе», и потому он не особенно задерживается на подробностях ее встречи со Спекторским: было бы не совсем comme il faut разглашать подробности личной жизни шефа.

Ну, если рассказчик не был готов — что и говорить о читателе, на которого рухнуло сразу столько неожиданностей?! Сперва герой увидал на складе мебель Ильиной, потом повстречался с давним приятелем и оказался в квартире бывшего ученика, потом в этой же квартире обнаружил ту самую Бухтееву, с которой встречал 1913 год… Ольга Бухтеева, подобно многим девушкам Серебряного века, после долгих попыток успокоить мятущуюся душу любовными приключениями превратилась в комиссаршу: «Она шутя обдернула револьвер и в этом жесте выразилась вся». С точки зрения Фрейдиста жест действительно показательный.

Интересно, что Бухтеева тут становится буряткой; в первых главах романа, как мы помним, она еще имела черты Фанни Збарской, история отношений с которой в преображенном виде составила завязку; представить ее в этой коллизии узкоглазой буряткой затруднительно; можно еще допустить, что Бухтеева из московской инженерши стала Уральской комиссаршей (попавшей комиссарить в те самые места, где проживает с мужем Наташа Спекторская),— но допустить, что она обурятилась в процессе революционизации, сложно. Переживание революционной бури, что ли, так на нее подействовало? Вместе с тем в этой смене маски есть глубокая логика; Пастернак уже в «Повести» писал об изумлении интеллигентов, увидевших в семнадцатом году совсем другую, непредвиденную движущую силу революции. Поначалу Дева-Революция в самом деле представала изломанной декаденткой. И однако — в семнадцатом и в последующие годы революция предстала женщиной из народа, даже и лукавой буряткой, ежели угодно.

Дальнейшая беседа растерявшегося Спекторского с неузнаваемой Бухтеевой, двух случайных любовников из 1912 года,— передана крайне уклончиво:

«Был разговор о свинстве мнимых сфинксов, о принципах и принцах,— но весом был только темный призвук материнства в презренье, в ласке, в жалости, во всем».

Насчет призвука материнства как раз все понятно — высокомерие, снисходительность «взрослой» женщины, которая только потому и считает себя умней и старше героя, что успела вдоволь пострелять; раньше она, опять-таки по-матерински, жалела его перед тем, как совратить,— считая себя много опытней. Адюльтеры и стрельба всегда отчего-то кажутся развратникам и стрелкам важным фактором духовного роста. С такой же высокомерной снисходительностью большевики в двадцатые годы поучали поэтов, девушки Серебряного века, вписавшиеся в новую жизнь,— своих былых учителей, посвящавших их в тайны ars amor и ars poetica. Вероятно, доживи Гумилев года до двадцать второго, Рейснер с ним поговорила бы именно так,— хотя она-то, в отличие от Ольги Бухтеевой, любила его по-настоящему. Что до свинства мнимых сфинксов, то под этим обозначением можно понимать что угодно: хоть народ, хоть деятелей искусств. Принципы и принцы — это вообще темно и вяло; допустить разве, что они беседовали о судьбах бывшей аристократии? Самое странное, что Бухтеева на Спекторского ужасно зла, при всем своем материнстве. Непонятно, собственно, за что она ему мстит.

Курсив авторский — точнее, бухтеевский: видимо, очень уж кричала. Господи помилуй, да с какой же стати ему было это понять? Вы что, ему намекали на это, когда «трепещущую самку раздел горячий ветер двух кистей»? Или у дочерей народовольцев есть специфичные физиологические признаки? Для Спекторского, кажется, было не принципиально, из какой среды происходит инженерская жена,— сама же она вела себя, как обычная кокотка. Бухтеева же, не в силах, видимо, простить себе, что в оны времена не только она всеми по-комиссарски распоряжалась, но и ею, видите ли, обладал пылкий студент,— продолжает греметь комиссарским голосом: «Я родом — патриотка. Каким другим оружьем вас добить?..»

Час от часу не легче: теперь она еще и патриотка! Очень может быть, что тогдашняя влюбленность в юношу представляется ей с нынешней комиссарской высоты слабостью и пошлостью, но кто кого соблазнял, в конце концов?! Кто обещал — «И тени детства схлынут в поцелуях»? Перерождение Бухтеевой само по себе более чем красноречиво — и сколь бы Пастернак ни оправдывал революцию, выходит у него что-то совершенно неожиданное. Из-за этого роман поначалу и печатать не хотели (истории его публикации мы коснемся ниже), хотя никакой крамолы в замысле не было. Конечно, Спекторский никого по чуланам не насиловал и не запирал, и никто от него, выбивая стекло, не сбегал; но, видимо, перед женщиной виноват всякий, кто ею воспользовался. И ведь не сказать, чтобы Спекторский сделал это без любви,— Арильд говорила, что в нем нельзя заподозрить низость! Даже Ильиной, с ее подозрительностью, понятно, «что этот человек никак не Дон Жуан и не обманщик». За какую же такую плюгавость честный интеллигент Спекторский, ни разу ничего не умыкнувший со складов, должен подвергаться материнскому презрению Бухтеевой и вдобавок выслушивать ее лекции о народовольцах? Возникает парадоксальное ощущение, что Спекторский-то как раз прошел через революцию, не изменив себе,— тогда как из Бухтеевой происшедшее сделало монстра, закомплексованного и вечно настаивающего на своей правоте упорнее Сережиной сестры Наташи.

Правда, в строчке «Каким еще оружьем вас добить?» можно увидеть реминисценцию из пророка Исайи:

«Увы, народ грешный, народ, обремененный беззакониями! Во что вас бить еще, продолжающие свое упорство? Земля ваша опустошена; города ваши сожжены огнем; поля ваши на ваших глазах съедают чужие; все опустело, как после разорения чужими… Омойтесь, очиститесь, удалите злые деяния ваши от Очей Моих, перестаньте делать зло» (Ис 1:4 и далее).

Тогда Упреки Ольги Бухтеевой преследуют другую цель — не унизить, но разбудить Спекторского, заставить его новыми глазами взглянуть на мерзость собственного запустения; под «народом, обремененным беззакониями», явно понимается интеллигенция, чья земля (культурная почва) действительно опустошена, как после разорения чужими. Тогда все, что она говорит Спекторскому,— призыв «омыться, очиститься»; и не зря здесь сказано о привкусе материнства — не будет же мать просто так наказывать свое дитя, она преследует и некие воспитательные цели… Однако, согласитесь, есть существенная разница между словами: «Каким еще оружьем вас добить!» — и воплем Исайи: «Во что вас бить еще, продолжающие свое упорство?» Да и странен был бы текст Исайи в устах бурятки-комиссарши.

Книгу о Спекторском завершает строчка «Пока я спал, обоих след простыл». Она же и кольцует это сочинение, первая глава которого начинается словами «Весь день я спал»; тогда все эти сказочные совпадения можно объяснить тем, что рассказчик просто-напросто проспал дольше обыкновенного и увидал историю Спекторского во сне. «Не спите днем!» Отсюда же и неправомерное внимание к отдельным подробностям, и скомканность целого, и бесконечные встречи сквозных персонажей — угрюмца, девочки, проходимца… Если же отбросить сновидческую версию, последняя строчка приобретает особый смысл: оба героя бесследно исчезают из жизни рассказчика, поскольку в реальности больше нет места обоим этим типажам — и честному интеллигенту, и яростной комиссарше. Для двадцать девятого года вывод вполне точный.

Хотел того Пастернак или нет, но вывод у него получился пугающий: интеллигент, заигрывающий с революцией, должен быть готов к тому, что революция не простит ему своей ранней благосклонности и мстительно уничтожит (в лучшем случае морально, а то ведь у нее и револьвер). Революция не простит интеллигенции того, что эта последняя знала ее, так сказать, в молодости, в робости, до окончательного озверения… Хорошо еще, что под занавес в той же квартире-компотнике не оказались Анна Арильд (в качестве «певицы») и проститутка Сашка (в качестве ответственного работника). Не то б и они не простили герою, что он некогда добился их взаимности, а теперь, в новые времена, остался всего-навсего литератором — кем и был. Тогда как они — о, они…

Вещь была закончена в 1930 году — Пастернак написал «Вступленье», в котором обосновал свой интерес к личности Спекторского тем, что заинтересовался творчеством Марии Ильиной, ныне живущей в Англии. Ее сочинения (не указано — прозаические или стихотворные) привлекли к России «всемирное вниманье» (Пастернак, как известно, сильно преувеличивал известность Цветаевой за рубежом — ревниво полагая, что на Западе и он был бы лучше оценен). Герой здесь прямо назван «человеком без заслуг, дружившим с упомянутой москвичкой». Доминирующее настроение вещи, какой она сложилась к тридцатому году, обозначено с абсолютной откровенностью:

Пушкинский мельник, как известно, от горя сошел с ума.

Пастернаку сорок лет, мир вокруг — безнадежно чужой, и непонятно уже, как в этих же дворах, в этом самом воздухе могли ему когда-то являться фантастические откровения. Вместо них теперь — «железных крыш авторитетный тезис»: все просто — но чересчур, убедительно — до отвращения. Он выполз потом и из этого кризиса — ценой бегства из семьи и частичного отказа от собственного взгляда на вещи; но до «второго рождения» (и второго дыхания) оставалось еще около года, и завершение романа приходится на пик пастернаковской депрессии — к счастью, не сказавшейся на его творческих способностях.

Процесс создания «Спекторского» шел параллельно процессу закручивания гаек в цензуре и постепенного перерождения отечественной словесности, скудевшей и упрощавшейся не по дням, а по часам. В результате роман благополучно прошел в печать по главам — частично в альманахе «Ковш», частично в «Красной нови», вступление взял «Новый мир»,— но полное издание задерживалось и натыкалось на серьезные препоны. Пастернак повел себя с исключительным достоинством — и в конце концов добился своего. Полный текст он отнес в Ленгиз, сильно надеясь на поправку своих материальных обстоятельств. 6 ноября 1929 года роман оказался у Павла Медведева — критика, редактора, филолога-бахтинца. В конце двадцатых если уж и разрешалось писать об интеллигенте — он обязательно должен был к концу перековываться и лучше бы бесповоротно порывать с прошлым (и то уже было большой либеральностью — в литературе тридцатых годов интеллигент почти однозначно вредитель). Автор был готов даже сочинить предисловие к книжке, «которое состояло бы из признанья этой неудачи и ее разбора» (предисловий Пастернаку с каким-то хроническим упорством писать не давали — ни к собственным сборникам, хотя он специально для «Избранного» написал очерк «Люди и положения», ни к «Фаусту», ни к Шекспиру. Он предлагал все объяснить,— но его ясности, по-видимому, боялись больше, чем его темнот). Пока он объяснял замысел (и его неизбежную, как ему представлялось, неудачу) редактору:

«Я глядел не только назад, но и вперед. Я ждал каких-то бытовых и общественных превращений, в результате которых была бы восстановлена возможность индивидуальной повести. Т.е. фабулы об отдельных лицах… (Читай: ждал, что частная жизнь частного человека опять начнет что-то значить — и возможен будет сюжет, появится повесть не только о времени, но и о себе.— Д.Б.) В этом я обманулся, я по-детски преувеличил скорость вероятной дифференциации нашего общества и части старого в новых условьях, и той наконец части, о которой принято говорить наиболее фальшиво и лицемерно: точно ее отсутствие ничего, кроме публицистического злорадства, не вызывает и не оставляет в воздухе ощутительной пустоты; точно разлука не является названьем того, что переживается в наше время большим, слишком большим множеством людей».

Снова замечательный пример пастернаковской риторики: нагромождение туманностей, среди которых, как рана, зияет одно пронзительное и точное слово «разлука». Одно слово, чужая сторона. (Сын поэта полагает, что речь здесь идет еще и о вынужденной разлуке с эмигрантами, о трещине, прошедшей не только через русскую культуру, но и через собственную пастернаковскую семью.)

«Начинал я в состоянии некоторой надежды на то, что взорванная однородность жизни и ее пластическая очевидность восстановится в течение лет, а не десятилетий, при жизни, а не в историческом гаданье (…). Потому что даже о гибели можно в полную краску писать только когда она обществом уже преодолена и оно вновь в состоянье роста».

А оно, значит, не в состоянье роста? В двадцать-то девятом году, в год великого перелома? Сам чувствуя, что договаривается до вещей, рискованных даже и для частного письма,— Пастернак поспешно ретируется:

«Но — довольно сказанного — если вы меня поняли, то все остающееся и гораздо более существенное добавите сами,— и гораздо лучше моего. Скажу только, что в моих словах нет ничего противузаконного, и если здоровейшей пятилетке служит человек со сломанной ногой, нельзя во имя ее здоровья требовать, чтобы он скрывал, что нога его укорочена и что ему бывает больно в ненастье».

Что такое жить с укороченной ногой, Пастернак знал не понаслышке.

Иными словами, эпос не состоялся и состояться не мог, поскольку связь времен не восстановилась, и рассказывать приходится не о том, как Спекторский встраивался в новую жизнь, а о том, как эта новая жизнь его отторгла. Все это высказано уклончиво, и Пастернак вправе был надеяться на понимание и додумывание,— но Медведев ответил столь же уклончиво и расплывчато: сам он оценивает роман чрезвычайно высоко, но издавать его книжкой нет возможности, руководство будет недовольно и т.д.

Разговоров о начальственном недовольстве, о том, что «есть мнение», Пастернак терпеть не мог. Он полагает, что главные претензии — к неясности концовки, и опровергает эту претензию:

«Из всей рукописи, находящейся сейчас у вас, самое достойное (поэтически и по-человечески) место это страницы конца, посвященные тому, как восстает время на человека и обгоняет его. (…) Я никогда не расстанусь с сознаньем, что тут и в этой именно форме я о революции ближайшей сказал гораздо больше и боле по существу, чем прагматико-хронистической книжкой «905-й г.» о революции девятьсот пятого года.

(…) Категорически ли отказывается отдел от изданья вещи? Если да, то тут ничего не поделаешь, и окончательный разговор об этом надо отложить, примерно на год, когда проза, являющаяся широчайшим дополнением к стихотворному эпизоду фабулы, будет налицо и доступна обозрению тех, кто сейчас протестует. Вы можете себе представить, в какое положенье это меня ставит матерьяльно, но насильно ведь не издашься. Если же есть хоть какая-нибудь возможность уговорить несогласных…» —

но возможности не было, тем более что и сам Пастернак ниже писал:

«Никаких переделок на себя взять не могу, потому что не в состоянье их буду выполнить в той неопределенной плоскости, в какой они могут быть испрошены».

Через неделю Пастернак высказался еще резче:

«Концом удовлетворен совершенно, от возникших редакционных сомнений отделяюсь абсолютно, изумляюсь им и никак не пойму. С легким сердцем советую Вам: печатайте вещь. Всякое препятствие буду рассматривать как случай внешней и посторонней силы, искать вразумленья у нее не стану, философии своей перестраивать на основании инцидента не буду. Спешу поделиться с Вами этой радостной уверенностью».

(Определенно-личная форма всегда была у него спутницей резкости и категоричности — сравните «Существованье ЛЕФа считаю логической загадкой. Ключом к ней перестаю интересоваться».)

Радостная уверенность Медведеву не передалась. Претензии были сформулированы конкретнее: потребовали убрать как раз то, что автор ценил выше всего, снять строфы о революции на Урале и уж в обязательном порядке — строку «там измывался шахтами Урал» (в чем, полагает Флейшман, увидели намек на судьбу царской семьи: известно было, что трупы расстрелянных сбросили в шахту). Это редакционное требование изложил другой сотрудник Ленгиза — А.Лебеденко. Пастернак ответил жестким письмом Медведеву от 30 декабря: он объяснил, что настойчивые просьбы опубликовать книгу были вызваны только его крайне тяжелым финансовым положением, отказался от части гонорара, следовавшей ему по договору после сдачи рукописи (Ленгиз оставался ему должен около шестисот рублей — не бог весть какая, но сумма) и даже обещал вернуть аванс в 625 рублей, взятый в прошлом году. В конфликт замешались денежные интересы, а этого Пастернак по болезненной щепетильности не переносил. Он принял окончательное решение расторгнуть договор и написал Медведеву корректное, однако резкое письмо: Ленгиз

«отказал мне в доверии, он в трудную минуту не пришел мне на помощь, он произведеньем заинтересован только с той точки зренья, чтобы договор, заключенный с большими выгодами для меня и в этом смысле исключительный, был исполнен. (…) Разговор пошел как с уличенным мошенником: на букве идеологии стали настаивать, точно она — буква контракта. Точно именно в договоре было сказано, что в шахты будут спускать безболезненно, под хлороформом или местной анестезией, и это будет не мучительно, а даже наоборот; и террор не будет страшен. Точно я по договору — выразил готовность изобразить революцию как событье, культурно выношенное на заседаньях Ком. Академии в хорошо освещенных и отопленных комнатах, при прекрасно оборудованной библиотеке. Наконец, точно в договор был вставлен предостерегающий меня параграф о том, что изобразить пожар — значит призывать к поджогу. Получилось так, что я обманул договорно-расчетную часть и за то я должен платиться».

В приписке, уже не деловой и менее резкой — словно выговорившись и переводя дух,— он прибавил:

«Как все это, в общем, тяжело! Сколько кругом ложных карьер, ложных репутаций, ложных притязаний! И неужели я самое яркое в ряду этих явлений? Но я никогда ни на что не притязал. Как раз в устраненье этой видимости, совершенно невыносимой, я стал писать «Охранную грамоту». (…) Отсюда усиленный автобиографизм моих последних вещей: я не любуюсь тут ничем, я отчитываюсь как бы в ответ на обвиненье, потому что давно себя чувствую двойственно и неловко. Поскорей бы довести до конца совокупность этих разъяснительных работ. И тогда я буду надолго свободен, я писательство брошу».

В таком настроении встречал он тридцатый год.

28 сентября 1930 года Пастернак сдал «Спекторского» в ГИХЛ (Государственное издательство художественной литературы). Это было самое начало его второго периода, то самое «второе рожденье», которое ознаменовалось влюбленностью в Зинаиду Нейгауз. И точно — тут ему стало везти: вещь не была отвергнута однозначно, издательство устроило публичное обсуждение. 14 марта Пастернак читал поэму в издательстве, а две недели спустя — в писательском клубе. В издательстве собрали критиков, устроили чай. Почти никто ничего не понял, только Шкловский восхищался и доказывал абсолютную связность и законченность романа; зато публичное чтение в клубе писателей, как всегда, имело колоссальный успех. Верили не смыслу, а звуку, и рядовой читатель понимал Пастернака лучше, нежели критик, везде искавший «пару доньев». Раз никто ничего не понимает — значит, большой крамолы нет; решили печатать. Так «Спекторский» — без строф о девочке в чулане и о том, как пускали нагишом,— был напечатан в Москве, в июле 1931 года, с более чем красноречивым эпиграфом из «Медного всадника» — «Были здесь ворота». В однотомнике 1933 года, вышедшем в «Издательстве писателей в Ленинграде», Пастернак купюры восстановил и эпиграф снял.

Почему сам он в какой-то момент — в 1930 году, 20 октября, в письме Фрейденберг,— называл «Спекторского» своим «Медным всадником»?

«Написал я своего Медного всадника, Оля, серого, но цельного и, кажется, настоящего. Вероятно, он не увидит света. Цензура стала кромсать меня в повторных изданьях и, наверстывая свое прежнее не вниманье ко мне, с излишним вниманьем впивается в рукописи, еще не напечатанные».

Параллель тут скорее не содержательная, а жанровая: «Всадник» — не поэма, а «петербургская повесть», уникальный в русской литературе синтез поэзии и прозы, и не зря эпиграфом из него предваряется «Петербург» Андрея Белого. Кроме того, именно «Медным всадником» завершается корпус пушкинских поэм. Возможно, Пастернаку льстила и другая параллель — итоговая и лучшая вещь Пушкина, венец его размышлений о государстве и времени, при жизни автора лежала в столе. Николай требовал правок, на которые Пушкин пойти не мог.