Перекличка Камен. Филологические этюды Ранчин Андрей

«Слово о полку Игореве» в поэзии Иосифа Бродского: несколько наблюдений к теме

[472]

Предметом дальнейшего анализа будут преимущественно аллюзии на «Слово о полку Игореве» в стихотворении «Узнаю этот ветер, налетающий на траву…» (1975), входящем в цикл «Часть речи» (1975–1976). Перечитаем внимательно текст этого произведения, последовательно анализируя его – от строки к строке.

Строки 1–4:

Эти четыре строки образуют единое семантическое и, в некоторой мере, синтаксическое целое. Они состоят из двух предложений, каждое из которых однотипная конструкция – предикативное ядро: сказ. (глагол в форме 1-го л. ед. ч.) + указ. мест. + прямое дополнение (сущ. муж. р.) + причастный оборот, относящийся к этому дополнению (причастие + дополнение – существительное жен. р. в предложном [местном] падеже) + сравнительный оборот. Совпадают сказуемые, открывающие оба предложения – первую и третью строки соответственно (узнаю), и следующие за ними местоимения (этот ветер и этот лист). Таким образом, в первых четырех строках используется синтаксический параллелизм, усиленный благодаря анафоре.

Синтаксически начало стихотворения абсолютно ясно, однако семантика этих строк не столь очевидна. На первый взгляд не вполне понятно узнавание лирическим «я» – субъектом высказывания – ветра и листа: ветер и лист нельзя «узнать».

Естественно, это узнавание не может быть понято буквально. Один из инвариантных мотивов цикла «Часть речи» – расставание с родиной, причем он представлен сразу, в первом из стихотворений: «уже не ваш, но / и ничей верный друг вас приветствует с одного / из пяти континентов, держащегося на ковбоях; / я любил тебя больше, чем ангелов и самого, / и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих» («Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря…» [III; 125]). Соответственно, подразумевается узнавание в американской осени, в американском листопаде – осени и листопада русских.

Но эта очевидная трактовка не разрешает всех недоумений. Неожиданным, внешне не мотивированным выглядит сравнение ложащейся, никнущей под ветром травы с татарвой. Уподобление листа князю мотивировано подразумеваемой ассоциацией «падающий [значит, осенний, красный] лист – обагренный [окровавленный, израненный] князь». Но эта ассоциация сначала может показаться поверхностной и натянутой. Одна из мотиваций первого сравнения – языковая, построенная на паронимической аттракции трава – татарва. Сопоставление предстает своего рода лингвистическим метаописанием: как трава ложится под ветер, так и лексема «трава» под лексему «татарва». В «татарве» как бы свернута «трава»: т[ата]рва.

Метаописательность вообще присуща Бродскому и, может быть, особенно циклу «Часть речи».[473] Поэтому закономерным был бы поиск интертекстуального ключа или ключей к образам травы – татарвы и листа – князя[474]. Один из этих ключей спрятан в стихотворении Осипа Мандельштама «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…» (1931). Есть в нем и «татарва», и ассоциативно связанные с ней «князья». Приведем соответствующие строки и – для необходимого понимания их – ближайший контекст:

Из различных существующих толкований этого стихотворения мне представляется предпочтительной интерпретация М.Л. Гаспарова: «Обращено стихотворение, вероятнее всего, к русскому языку. Сквозной образ стихотворения – колодезные срубы: в первой строфе на дне их светится звезда совести (образ из Бодлера), во второй расовые враги топят в них классовых врагов <…>. Это значит: <…> поэт <…> принимает на себя смертные грехи народа, которому он чужд. <…> Мы видим, что отношение поэта к отвергнутому современному миру сложнее, чем кажется с первого взгляда»[476].

Интерпретация М.Л. Гаспарова нуждается лишь в одной корректировке. И.З. Сурат совершенно справедливо отводит мнение, что адресатом этого «темного» стихотворения является русский язык: «<…> Разве русский язык требует от поэта тех жертв, о которых дальше идет речь? Этих жертв может требовать только народ, а точнее – поэт сам готов идти на любые жертвы ради того, чтоб народ признал его своим, ради сохранения связи с народом через поэтическую речь и общую историю. “Привкус несчастья и дыма”, “смола кругового терпенья”, “совестный деготь труда” – это те свойства поэзии, которые делают ее близкой народу, лежат в основании их общности»[477]. Исследовательница оспаривает мнение М.Л. Гаспарова, но он лишь повторил трактовку, принадлежащую О. Ронену[478].

Добавлю, что упоминание о «князьях», опускаемых в «срубы» на «бадье», отсылает у Мандельштама, очевидно, не только к давней русской истории, к временам монголо-татарских нашествий (впрочем, такой эпизод в точности, кажется, не известен), но и к событию недавнего прошлого – к убийствам большевиками великих князей и княгинь из дома Романовых, тела которых были сброшены («опущены») в шахты. Помимо великих княжон и наследника цесаревича Алексея – детей последнего российского императора, сброшенных в шахту после расстрела вместе с родителями, это великая княгиня Елизавета Федоровна и князья Сергей Михайлович, Игорь Константинович, Константин Константинович и Иоанн Константинович, в ночь на 18 июля 1918 года сброшенные в шахту Нижняя Селимская недалеко от города Алапаевска (все они, кроме великого князя Сергея Михайловича, были сброшены в шахту живыми)[479]. Замена реальных шахт на колодезные «срубы», в частности, по-видимому, мотивирована чеховским интертекстом: в комедии «Вишневый сад» упоминается звук, похожий на звук лопнувшей струны; возможным источником этого звука оказывается упавшая бадья в шахте. Автор стихотворения «Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…», вспоминая события революции и послереволюционного времени, мог истолковать чеховский образ-символ как эсхатологический, а «бадья» из «Вишневого сада» естественно рождала ассоциации шахты с колодцем.

В стихотворении Бродского от мандельштамовской противоречивой «готовности-неготовности» принять недавнее прошлое и выросшее из него настоящее советской России ничего не остается. Воспоминание о «татарве», расправляющейся с князьями, предстает здесь как символ кровопролитной, жестокой истории Отечества – как старинной, так и не столь недавней.

Соседство травы, словно ложащейся под татарву, о которых говорится в первых двух строках стихотворения Бродского, с раненым князем, очевидно, мотивировано историей далекого прошлого – событиями 1223 года, первого столкновения русичей с монголо-татарами – битвы при Калке. Это история гибели Мстислава Романовича Киевского и его двух зятьев – князей Андрея и Александра Дубровецкого, защищавших укрепленный стан и сдавшихся татарам только на условии сохранения жизни себе и своим ратникам, но обманутых. Свидетельства об их трагической и позорной смерти Бродский, несомненно, знал, так как они постоянно повторяются не только в научных трудах, но и в популярных исторических сочинениях, и в различных курсах и учебниках истории. Приведу эти известия в изложении Н.М. Карамзина, чью «Историю государства Российского» Бродский, вероятно, ко времени написания стихотворения прочитал: «Остервенелые жестоким сопротивлением великодушного Мстислава Киевского, и вспомнив убиение своих Послов в нашем стане, Моголы изрубили всех Россиян, трех Князей задушили под досками, и сели пировать на их трупах!»[480] Известие о гибели трех князей восходит к свидетельству Тверской летописи под 6732 (1224) годом: татары «князей издавиша, подкладше подъ дощки, а сами на верху сдоша обдати, и тако издохошася и животъ свой скончаша»[481].

Расправа, учиненная монголо-татарами над тремя князьями, и убийство большевиками родственников и свойственников Николая II для Бродского, по-видимому, символически смыкаются и перекликаются, осознаются поэтом как вехи, знаменующие торжество деспотизма, некоей метафорой которого становится «татарщина» (‘азиатчина’).

Обратимся к следующим четырем строкам стихотворения – с 5-й по 8-ю:

Как и первое четверостишие, эти четыре строки образуют единое целое, причем не только семантически, но и непосредственно синтаксически: это одно предложение, правда испытавшее воздействие инверсии и перестановок – приема, который характерен и для других текстов цикла «Часть речи»[482].

С.Н. Бройтман и Х.-Е. Ким восстанавливают исходный вид синтаксической структуры этих четырех стихов так: «Сама по себе инверсированность как бы мотивирована архаическим синтаксисом “Слова о полку Игореве” или Державина (к которому отсылают “кайсацкое имя” и “Орда”). Но перед нами принципиально нерасчленимый, синкретический синтаксис, по существу, внутренняя речь, хотя возможны попытки ее расширения и приведения к привычному порядку.

Попробуем это сделать. “Осень в чужой земле, растекаясь широкой стрелой по косой скуле деревянного дома, узнает, что [как] гуся по полету, слезу в стекле [внизу], [катящуюся] по [его – дома] лицу”»[483].

Выбрав формой анализа последовательное чтение, ограничимся сначала синтаксисом пятой – восьмой строк. Реконструкция С.Н. Бройтмана и Х.-Е. Ким, в общем, конечно, верна, но, по-моему, напрашиваются два уточнения. Несомненен параллелизм осень узнает гуся по полету – узнает по лицу слезу; между тем в конструкции «узнает гуся по полету» предлог «по» лишен пространственного значения и нет подразумеваемого причастного оборота, как в конструкции «узнает слезу в стекле [внизу], [катящуюся] по [его – дома] лицу». Скорее у Бродского используется принцип синекдохи: сказано об осени, которая «узнает слезу по лицу» (узнает лицо, а потому и слезу на этом лице). И слеза эта, может быть, катится не только по оконному стеклу: отождествление «косой скулы» дома только с окном и, соответственно, слезы – только с каплей дождя, пролитой осенью, небесспорно. Осень, вероятно, узнает в «слезе» и дождевую каплю, и собственно слезу, скорее всего катящуюся по лицу лирического героя.

По замечанию С.Н. Бройтмана и Х.-Е. Ким, «[в] таком зыблющемся целом ни картина ветреной осени, ни сцена татарского набега не являются (несмотря на заданный аналитизм сравнения) автономными и расчлененными реальностями: перед нами одновременно пейзаж и батальная сцена (не случайно позже возникает “Слово о полку Игореве”)»[484].

Собственно, перед нами две ситуации узнавания: в первой (стихи 1–4) лирический герой узнает осень, во второй (стихи 5–8) – осень узнает саму себя («американская» «русскую») и, вероятно, лирического героя, стоящего у окна в доме. Через это четверостишие также проходит мотив «татарщины», на который явно указывает метафора косая [монгольская, татарская] скула» вместо привычных для физиономической характеристики человека монгольской расы языковых штампов «широкая скула» и «косые глаза»; эпитет «широкая» «отобран» у «скулы» кособокого дома и «подарен» «стреле». «Стрела», особенно с эпитетом «широкая», поданным как трансформация исходной лексемы «широкоскулая», напоминает о блоковской «стреле татарской древней воли» из цикла «На поле Куликовом» (III; 249). Напоминает скорее полемически, так как «татарва» в произведении Бродского никак не ассоциируется со свободой. Ассоциация между «татарвой» и «осенью», бесспорно, мотивирована соотнесенностью для поэта «желтой расы» и желтого цвета осени. Эта соотнесенность раскрыта в стихотворении «Эклога 5-я (летняя)» (1981):

А в стихотворении «Восходящее желтое солнце следит косыми…» (1978) с «желтой расой» (японцами) соотнесен желтый цвет косых солнечных лучей:

Теперь обратимся к стихам 9–12 стихотворения «Узнаю этот ветер, налетающий на траву…» – последним четырем строкам этого текста:

В заключительном четверостишии, наконец, названы два претекста-подтекста, непосредственно связанные с «татарской»/ «тюркской» темой этого стихотворения. Это Г.Р. Державин – не только как автор «Фелицы», адресованной «богоподобной царевне / Киргиз-кайсацкия орды»[485], но и как автор «Видения мурзы», прямо заявляющий о своем татарском происхождении: «И в шутках правду возвещу; / Татарски песни из-под спуду, / Как луч, потомству сообщу…»[486]; также это Державин – герой «Стихов о русской поэзии» Мандельштама, указывающего на татарское происхождение автора «Фелицы» и «Видения мурзы»[487]. И это «Слово о полку Игореве». На оба эти претекста указали С.Н. Бройтман и Х.-Е. Ким, прибавив к ним также мандельштамовское «Я слово позабыл, что я хотел сказать…». Исходную, «правильную синтаксическую структуру этих строк они восстанавливают так: «[С]трока “я не слово о номер забыл говорю полку” требует, чтобы мы для устранения очевидной бессмыслицы соединили “слово о” не с находящимся рядом (“номер”), а с далеко отстоящим “полку” – и тогда восстанавливается фрагмент фразы: “Слово о полку [Игореве]”, особенно учитывая заданные вначале мотивы “князя” и “набега”. Так прочитанная фраза отсылает нас к метатекстуальному уровню художественной реальности, к Слову, и одновременно позволяет увидеть здесь еще одну реминисценцию из метастихотворения Мандельштама: “Я слово позабыл, что я хотел сказать…”. К этому относится и “язык во рту”, который “шевелит” “кайсацкое имя, как ярлык в Орду” – вновь отсылка к “татарской” теме, и к Державину (см. начало “Фелицы”: “Богоподобная царевна / Киргиз-Кайсацкия орды!”)»[488].

К указанным подтекстам можно прибавить цветаевское «Имя твое – льдинка на языке» (I; 288) как аналог и прообраз имени, шевелимого языком; этот образ из «Стихов к Блоку» М.И. Цветаевой, возможно, указывает на блоковские обертоны «русской/татарской» темы в стихотворении Бродского. Но это частность. На мой взгляд, С.Н. Бройтман и Х.-Е. Ким реконструируют исходную синтаксическую структуру строк Бродского верно, но односторонне: вполне возможна, например, и исходная конструкция: «Я говорю полку, [что] забыл не слово [вариант: не Слово о полку], а номер»; возможны и некоторые иные реконструкции[489].

Поэзия Державина и «Слово о полку Игореве» поставлены рядом, очевидно, как символы одного из истоков новой русской поэзии (автор «Фелицы») и истока всей русской словесности («Слово…»)[490].

Начало стихотворения, содержащее мотив узнавания, контрастирует с концовкой, в которой говорится о забывании, причем в плане выражения это забывание проявляется в разрушении имени[491] (названия) древнерусской «песни», которое разорвано на отдельные лексемы. Но одновременно именно благодаря упоминанию в финале о «Слове…» – ключе к тексту – начинает работать механизм памяти и узнавания, и власть поэзии торжествует над «дырявой» памятью лирического «я»: читатель должен по крупицам собрать рассыпанное по всему стихотворению «золото» «Слова…».

Прежде всего, отсвет «Слова…» ложится на образ листа, падающего в грязь, – раненого князя. В древнерусской «песни» русские воины после первой битвы с половцами «орьтъмами и япончицами, и кожухы начаша мосты мостити по болотомъ и грязивымъ мстомъ, и всякыми узорочьи Половцкыми»[492]. О падении листвы как знаке горя, принесенного тюрками-половцами, говорится в двух фрагментах «песни»: «Ничить трава жалощами, а древо стугою (принятая конъектура: с тугою. – А.Р.) къ земли преклонилось» – о поражении Игоря (С. 15); «Нъ уже Княже Игорю, утрп солнцю свтъ, а древо не бологомъ листвiе срони: по Рсii (принятая конъектура: по Рси и. – А.Р.), по Сули гради подлиша; а Игорева храбраго плъку не крсити» (С. 32).

Плачущая Ярославна упоминает о кровавых (обагренных) ранах супруга: «омочю бебрянъ руквъ въ Каял рц, утру Князю кровавыя его раны на жестоцмъ его тл» (С. 38).

Соотнесен с «песнью» об Игоревом походе и образ стрелы. Во время второй битвы Игоря с половцами «съ вечера до свта летятъ стрлы каленыя» (с. 17); Ярославна обращается к ветру: «о втр! втрило! чему <,> Господине <,> насильно веши? Чему мычеши Хиновьскыя стрлкы на своею не трудною крильцю на моея лады вои? <…> Чему <,> Господине <,> мое веселiе по ковылiю развя?» (С. 38). Сравнение дождевой капли со стрелой также восходит к древнерусскому памятнику: «итти дождю стрлами» (С. 12). А в лексеме «растекаясь», открывающей строку «Растекаясь широкой стрелой по косой скуле», начинают мерцать ассоциации со знаменитым описанием Бояна, который «аще кому хотяше пснь творити, то расткашется мыслiю по древу <…>» (С. 3). Перекличка подхвачена эпитетом дома «деревянный», напоминающим о «древе» Бояна. Но сходство с древнерусской «песнью» в плане означающих у Бродского сочетается с различием, даже противоположностью в семантике: создатель «Слова…» пишет о поэтическом парении «песнотворца» Бояна, автор стихотворения рисует печальную картину «плачущей» осени.

Строка же «И, глаза закатывая к потолку», оказываясь соотнесенной со «Словом…», воспринимается как описание поэтического «шаманства» наподобие Боянова.

«Узнаю этот ветер, налетающий на траву…» – не единственное стихотворение Бродского, содержащее аллюзии на «Слово…». Отсылка к «Слову…» («за бугром» – за границей и, соответственно, «за шеломянемъ») есть в стихотворении «Заморозки на почве и облысенье леса…»[493]. Присутствуют такие отсылки и в «1972 годе» (1972)[494]. Цитируется «Слово…» и в «Эклоге 4-й (зимней)»:

А в «Представлении» встреча Игоря с Ярославной иронически представлена как ключевая мифологема русского национал-патриотического сознания: «У меня в душе Жар-птица и тоска по государю. / Скоро Игорь воротится насладиться Ярославной» (III; 299).

Бродский обыкновенно обращается к «Слову…», когда пишет о творчестве, о разлуке с отечеством (трактуемой как своего рода переход в иной мир), о расставании с любимой, о старении, о противостоянии не-существованию речью, Поэзией. «Слово…» для него, по-видимому, – текст, в котором заданы некие архетипы этих ситуаций и состояний. Потому что это одно из первых произведений русской словесности – словно бы «прообраз» всех последующих; и потому что «[о]бщая сюжетная схема “Слова” представляет собой последовательность событий, типичную для мифологического цикла гибели/воскресения»[495], и обращение к «Слову…», оставаясь средством сказать на языке тысячелетней традиции о трагических ситуациях в собственной судьбе, все-таки становится и неким средством преодоления небытия и затерянности во вселенском вакууме.

Так и в стихотворении «Узнаю этот ветер, налетающий на траву…» воспоминание о «Слове…» становится средством преодоления забвения и ненапыщенным, но твердым заявлением автора о принадлежности к тысячелетней русской словесности[496].

«В области адской»: выражение из стихотворения И.А. Бродского «На смерть Жукова» в контексте русской поэзии XVIII – первой трети XIX века

[497]

В 1974 году И.А. Бродский написал стихотворение «На смерть Жукова» – своеобразное подражание «Снигирю» – державинской эпитафии А.В. Суворову[498]. В стихотворении Бродского содержится странное, вызывающее недоумение выражение: покойный маршал встречается со своими солдатами «в области адской». Вот текст строфы с этим словосочетанием:

В переводе стихотворения на английский язык, выполненном Дж. Л. Клайном, «область адская» однозначно понята как «hell» – ‘место вечных мучений грешных душ’, ‘ад’: «What will he tell them / meeting in hell»[499].

Помещение поэтом и победоносного маршала, и его солдат-героев в преисподнюю представляется на первый взгляд совершенно необъяснимым, никак не мотивированным.

М.О. Крепс, которому принадлежит первый обстоятельный анализ этого текста, истолковал выражение «в области адской» как указание на мир загробных мучений грешников, где и полководец, и его воины оказываются в наказание за грех убийства: «Третья строфа стихотворения Бродского не находит параллелей у Державина. Здесь ставится совершенно новый вопрос об ответственности полководца за жизнь его солдат, вопрос обычно не волнующий ни маршалов, ни поэтов, которые о них пишут <…>. Знаменательно, что полководец встретится со своими солдатами в аду, так как все они нарушили заповедь “не убий”, а также и то, что маршал, как и другие полководцы всех времен и народов, не почувствует раскаяния в совершенных действиях и никогда не признает себя военным преступником»[500].

Однако такое истолкование абсолютно не согласуется с контекстом. «На смерть Жукова» – одическое стихотворение, трактующее деяния Г.К. Жукова панегирически. Маршал назван «пламенным» («в смерть уезжает пламенный Жуков»). Его победы возвеличены:

Но даже этот панегирик – недостаточное приношение герою за его заслуги перед страной; о своих строках поэт говорит: «Все же, прими их – жалкая лепта / родину спасшему, вслух говоря». (II; 347)

Авторская интерпретация стихотворения, естественным образом, лишь подтверждает оценку Г.К. Жукова, эксплицитно выраженную в тексте. На замечание С.М. Волкова: «Это, что называется, “государственное” стихотворение. Или, если угодно, “имперское”» Бродский ответил: «Между прочим, в данном случае определение “государственный” мне даже нравится. Вообще-то я считаю, что это стихотворение в свое время должны были напечатать в газете “Правда”». Правоту собеседника, подчеркнувшего: «Но ведь стихотворение ваше никаких особых симпатий к маршалу Жукову не выражает. В эмоциональном плане оно чрезвычайно сдержанное», поэт подтвердил: «Это совершенно верно», но напомнил: «А ведь многие из нас обязаны Жукову жизнью»[501].

Одна из реплик Бродского иронична[502], но в остальном Бродский – собеседник С.М. Волкова как будто совершенно серьезен. Также нет и никаких оснований для того, чтобы видеть в самом стихотворении скрытую иронию, амбивалентное отношение к его герою и проч.; прославление маршала и признательность поэта «родину спасшему» лишены какой бы то ни было двусмысленности[503].

Наконец, воображаемая трактовка Жукова и его солдат как грешников, помещенных в ад в наказание за нарушение заповеди «Не убий», несостоятельна, потому что не согласуется с отношением к войне и убийству врагов в бою, характерным для христианской традиции. Безосновательность мнения, что христианство в принципе осуждает убийство врагов на войне, подчеркнул С.А. Минаков, который, подобно М.О. Крепсу, понял выражение «в области адской» как указание на обитель грешных душ: «Нам <…> кажется уязвимой позиция Бродского, употребившего оборот “в области адской”. С чего это стихотворец взял, что защитники Отечества встречаются в аду? Православная традиция (и не только она) полагает, что души воинов, принявших смерть “за други своя”, за родину, сразу попадают на небеса, к Престолу Божию.

Читателю в этих строках Бродского слышны в авторской интонации хоть и сострадание поэта к полководцу, но и осуждение. Или, как минимум, непонимание»[504].

С точки зрения С.А. Минакова, стихотворение Бродского оказывается удивительным в своей двусмысленности, так как «слова “к правому делу” и “родину спасшему, вслух говоря”, свидетельствуют <…> о том, что сочинение фактически является торжественным приношением. Подчеркнутым, в том числе и стилистически, одически-маршевой интонацией, заимствованной у Державина. Этот пафос у Бродского нарастает к финалу стихотворения. И прямо высказан в последней строфе». С.А. Минаков напоминает: «У Бродского – призыв к одическому звучанию инструментов, фактически к прославлению почившего полководца (подозрения в сарказме отвергаем)»[505].

И он, в общем, прав, когда утверждает, что в христианской традиции воины, убивавшие врагов на поле брани, не рассматривались как грешники, осужденные на адские муки. Необходимо лишь напомнить, что в христианском нравственном богословии не было единой позиции в оценке убийств, совершенных на войне. Так, святитель Афанасий Александрийский утверждал: «Убивать врагов на брани законно и достойно похвалы». Иной была точка зрения святителя Василия Кесарийского (9-е и 13-е правила): убийство противника в бою он оценивал как вольное и достойное осуждения (на виновных в нем накладывался запрет причащаться в течение трех лет), но все же не вменяемое в грех убийства как таковой[506].

Тем не менее эти нюансы, действительно, не имеют значения при интерпретации стихотворения Бродского. Оставаясь только в пределах русской православной традиции, достаточно вспомнить о заимствованном из Византии почитании святых мучеников-воинов (Георгия Победоносца, Димитрия Солунского, Феодора Тирона, Феодора Стратилата и др.), о святых Борисе и Глебе как о небесных помощниках в ратном деле[507] и об Александре Невском, святом – воителе и покровителе русского воинства, особенно в петровский период и позднее[508]. Но главное, автор стихов «На смерть Жукова» ориентировался на одическую поэтику XVIII века, в которой прославлялись воинские победы и подвиги во имя Отечества и не могло быть места осуждению убийств врагов – независимо от того, соответствовала ли такая позиция некоему условному (псевдо)христианству.

Выразительные примеры содержатся в поэзии Г.Р. Державина, подарившего Бродскому образец для подражания. Таковы строки оды «Водопад»: «…что турок мнит? // Дрожит, – и во очах сокрытых / Еще ему штыки блестят, / Где сорок тысяч вдруг убитых <…>. Мечтаются ему их тени / И росс в крови их по колени! // <…> И мнит, в Очакове что вновь / Течет его и мерзнет кровь»[509]. В оде «На взятие Измаила» приступ к турецкой крепости предстает эпизодом войны за веру: «<…> свыше пастырь вдохновенный / Пред ними идет со крестом; / Венцы нетленны обещает / И кровь пролить благословляет / За честь, за веру, за царя…»[510]. Росс

Поэт внушает народам: «Уверьтесь сим, что с нами бог» и призывает Европу понять: «росс рожден судьбою <…> Отмстить крестовые походы, / Очистить иордански воды, / Священный гроб освободить…»[512].

Соответственно, независимо от того, какой могла быть его собственная нравственная позиция, Бродский в своем одическом произведении был обязан принять точку зрения, выраженную в торжественных одах XVIII века. Впрочем, интерпретация темы войны в творчестве самого Бродского хотя и свободна от брутальной одической эстетики, но равно лишена «пацифизма» и непротивленчества[513].

С.А. Минаков неправ в главном для понимания этого текста. Никакого «ада» в стихотворении «На смерть Жукова» нет, – хотя «область адская» и имеется.

Еще в 2001 году автор этих строк предложил иное толкование выражения «в области адской»: «Вопреки утверждению Михаила Крепса, строки о посмертной встрече Жукова со своими солдатами “в области адской” <…> по-видимому, не означают “в аду”, и мотива греха убийства, совершаемого полководцем и его подчиненными, в стихотворении “На смерть Жукова” нет. Прилагательное “адский” здесь употреблено в значении “загробный” и произведено не от слова “Ад”, но от “Аид”. Подобное употребление слова “Аид” свойственно поэзии начала XIX века». Как примеры я привел случаи употребления К.Н. Батюшковым слова «Ад» в значении ‘Аид’[514].

Писавшие об этом стихотворении предпочитали не интерпретировать и даже не упоминать словосочетание «в области адской». Упомянула о нем Н.Ю. Русова, осторожно принявшая мою трактовку: «Кстати, “адская область”, скорее всего, вовсе не Ад»[515]. Но относительно недавно устоявшееся мнение об «области адской» как о мире осужденных душ повторил О.А. Лекманов. Отталкиваясь от исторического факта кремации Г.К. Жукова, он трактует эпитет «пламенный» и выражение «в смерть уезжает» в стихе «В смерть уезжает пламенный Жуков» как аллюзии на помещение тела в кремационную печь, коннотации ‘огонь’, ‘пламя’ усматривает и в сравнении Жукова с Помпеем Великим (Помпей – и извержение Везувия, лава от которого накрыла созвучный имени римского полководца город), и в лексеме «адской»[516]. Все это, однако, как признает О.А. Лекманов, делается с особенной целью: «Оказывается, погружение Жукова в ад в третьей строфе стихотворения предпринималось едва ли не для того, чтобы в четвертой строфе вытянуть маршала из “адской бездны” и вознести чуть ли не в рай»[517].

Эта интерпретация мне представляется несостоятельной, как и ряд более частных толкований стихотворения «На смерть Жукова»[518]. Эпитет «пламенный» – традиционный элемент высокого стиля, который имитирует Бродский[519], и никаких аллюзий на кремацию маршала он не содержит. Описание похоронной церемонии с гробом на лафете важно поэту, чтобы придать сцене более торжественный характер[520], намек на реальную кремацию и урну вместо гроба диссонировал бы с замыслом автора. Историческая достоверность Бродского вообще мало занимает: показательна параллель между Жуковым и Помпеем, который отнюдь не умер «глухо, в опале», а был вероломно убит египтянами[521]. Уподобление Жукова Помпею никаких «огненных» коннотаций не заключает; если бы такая установка существовала, как в таком случае объяснить сопоставление маршала с Велизарием, чье имя подобных ассоциаций вызывать не может в принципе? Соответственно, не доказано, что и лексема «адская» в этом контексте ассоциируется с пеклом преисподней. Совершенно необъяснимыми выглядят и странные манипуляции автора с душой Жукова, сначала будто бы помещаемой в ад, а потом вознесенной почти что в райскую обитель.

Эти толкования никак не согласуются с панегирической установкой текста. Интерпретация О.А. Лекманова выглядит как радикальный пример постмодернистской деконструкции – обнаружения смыслов, которые не только не могли быть вложены в текст автором, но которые вообще не могут в нем содержаться.

Между тем недоразумение с интерпретацией стихотворения Бродского легко разрешается, если признать, что лексема «адская» употреблено не в значении ‘относящаяся к аду’, а в значении ‘принадлежащая Аиду’. Такое словоупотребление было распространено в XVIII веке. «Словарь русского языка XVIII века» в статье «Ад» дает два значения: 1) «место вечных мучений грешных душ; противоп<оставлено> месту вечного блаженства, раю», а также «подземное царство мертвых древних греков и римлян; Аид» и, в переносном смысле: «Бездна, пропасть»; 2) «Место мучений, бед, тревог; мучения телесные и душевные»[522]. В качестве примеров употребления лексемы «ад» в значении ‘Аид’ приводятся цитаты из «Тилемахиды» В.К. Тредиаковского и «Душеньки» И.Ф. Богдановича. В словарной статье «Адский» учтены и (под)значение ‘место вечных мучений грешных душ’, и (под)значение ‘Аид’, как иллюстрация второго случая приводится цитата из той же хрестоматийной «Душеньки».[523] Последний раз до 1974 года полный текст «Тилемахиды», содержащий эти примеры, был издан в 1849 году и не относился к числу легкодоступных. Но ситуация с поэмой И.Ф. Богдановича была иной: ее текст был напечатан в 1957 году в составе книги богдановичевских стихотворений и поэм в серии «Библиотека поэта».

«Словарь русского языка XVIII века» не фиксирует лексему аидский: ее не существовало. Очевидно, прилагательное «адский» функционировало как производное и от «ад» в значение ‘место вечных мучений грешных душ’, и от «ад» в значении ‘подземное царство мертвых древних греков и римлян’.

Число примеров употребления лексем «ад» и «адский» в значении ‘подземное царство мертвых древних греков и римлян; Аид’ может быть существенно увеличено. Ниже я ограничусь только несколькими примерами употребления этих лексем в указанном значении или в переносном значении ‘бездна, пропасть’, основанном на метафоризации концепта ‘Аид’.

Случай такого словоупотребления есть у М.В. Ломоносова в «Оде, в которой Ея Величеству благодарение от сочинителя приносится за оказанную ему высочайшую милость в Сарском Селе Августа 27 дня 1750 года» – о победе над гигантом Энцеладом (Энкеладом):

Встречается такое словоупотребление и у современника и яростного ломоносовского оппонента А.П. Сумарокова в стихотворении «Дифирамв»:

Еще один пример содержится в песни I «Энеиды», переведенной В.П. Петровым («Еней. Героическая поэма Публия Вергилия Марона»): «Что сверг Тифея Зевс во адовы пределы» (стих 993)[526]. А в «Илиаде», переведенной Е.И. Костровым, в одной песни III четыре раза употреблена лексема «ад»: «Когда ж Приам и сонм его любезных чад / Не хощут дань платить, Париду, сшедшу в ад…»; «Да снидет в мрачный ад, противником сражен»; «Державный царь! мне даждь низринуть в ад Парида…» и «Стеню, что Менелай, мой первый муж законный, / Еще тебя не сверг копьем во ад бездонный»[527].

Равным образом используются «ад» и «адский» в «низком» аналоге героической поэмы – в поэме ироикомической. Два случая из поэмы В.И. Майкова «Елисей, или Раздраженный Вакх»:

В стихотворении «Война» поэт обращается к персонифицированной войне: «Раздор тебя меж смертных всеял, / И ты Алектой рождена, / Когда исходишь ты из ада, / Побегнет прочь от всех отрада…»[529]. Хотя здесь «ад» может быть понят как метафора смерти, основанная на христианском концепте, соседство с персонифицированным раздором и с эриннией Алектой (Алекто) побуждают к пониманию «ада» как «Аида» или по крайней мере делают равно допустимыми оба понимания.

Несколько раз «ад» – ‘Аид’ встречается в уже упомянутой «Душеньке» И.Ф. Богдановича:

Душенька «может впоследи бесстрашно говорить / С Плутоном, с Прозерпиной, с Адом…»[532].

Душенька

В «Россиаде» М.М. Хераскова «перунами Зевес со многозвездна трона / Разил кичливого и тордого Тифона; / Весь ад вострепетал <…>» (песнь XII)[534].

Богата «адскими» примерами поэзия Г.Р. Державина, чей «Снигирь» стал образцом для Бродского.

Ода «На взятие Измаила»; о россах говорится:

«Ад» здесь метафорически означает смерть, страшную угрозу, но метафоризация происходит именно на основе концепта античного Аида – ад в значении ‘место вечных мучений грешных душ’ никак не может грозить героям, представленным борцами за веру Христову.

Стихотворение «Рождение красоты»: Зевс,

Стихотворение – подражание одам Пиндара «Афинейскому витязю», посвященное графу Алексею Орлову-Чесменскому:

Здесь слово «ад» означает бездну, «пропасть земли», а не мир мертвых (бог-кузнец Вулкан, согласно античным мифам, занимался своим трудом отнюдь не в Аиде), однако воспринимается прежде всего как пример переносного или расширительного употребления лексемы со значением ‘Аид’. Основанием для такого понимания является прежде всего соседство с римским языческим божеством – пусть и не насельником Аида.

В большинстве случаев употребления лексемы «ад» в русских торжественных одах XVIII века оппозиция «место вечных мучений грешных душ – царство Аида» нейтрализуется, так как слово используется метафорически, означая либо ‘смерть, страшная угроза’, либо ‘бездна, пропасть’[538]. Установка торжественной оды на метафорически используемую античную образность в сочетании с христианскими элементами способствовала этой нейтрализации. Такие выражения, как «зев ада» и ему подобные, становятся формулами одического стиля наряду с «рогом гордости» или «зари багряными перстами»[539].

Вот лишь отдельные примеры нейтрализации оппозиций.

В «Эпистоле II» А.П. Сумарокова о создателях од сказано: «Творец таких стихов вскидает всюду взгляд, / Взлетает к небесам, свергается во ад, // И, мчася в быстроте во все края вселены, / Врата и путь везде имеет отворены»[540].

Сумароковская эпиграмма «Под камнем сим лежит богатства собиратель…»: «Но нужды нет, каков был прежде он богат. / И тако ничего не снес с собой во ад»[541].

В первом примере нейтрализация оппозиции очевидна, во втором – более чем вероятна: богач не обязательно оказывается в обители грешных душ, он скорее просто умирает.

В.И. Майков пишет:

В стихотворении Г.Р. Державина «На переход Альпийских гор» встречается образ хохочущего ада:

Этот ад, ждущий как русских, так и французских жертв, олицетворяет вражду, раздор и может быть понят как ‘царство Аида’. Однако одновременно он ассоциируется именно с адом христианской традиции; показателен хохот – устойчивый признак бесовского начала в христианских представлениях. Хохот, очевидно, характеризует радость ненасытного «ада», а ненасытность – черта Аида, унаследованная из античной словесности, но в поэзии XVIII ека характеризующая и ад – обитель грешных душ[544].

В державинском одическом стихотворении «Возвращение графа Зубова из Персии» Каспий

Здесь «ад» означает ‘бездна’, но может быть трактован как лексема со смещенным значением, изначально означающая ‘Аид’. Образ Каспия, персонифицированного la Нептун, окружает «ад» антикизированным ореолом, сближая с царством Гадеса. Однако в равной мере эта метафоризация может происходить и на основе значения ‘место вечных мучений грешных душ’.

Г.Р. Державин, «На переход Альпийских гор» – «ады» в значении ‘бездны’:

И еще раз в этом же стихотворении, очевидно, в значении ‘бездна’, речь идет о горе:

Нейтрализация оппозиции «христианский ад – античный Аид» приводит к тому, что даже такой однозначно укорененный в иудеохристианской, но не в античной традиции синоним ада – шеола, как геенна[548], начинает употребляться в качестве метафоры смерти, соседствуя с образами греческой мифологии:

Пример из оды Г.Р. Державина особенно интересен: «геенна» здесь замещает метафорический «ад» и означает ‘пропасть, бездна’ (буквально – ров Измаила) вопреки основному значению ‘адское пекло’[551].

Дальнейшие примеры из поэтических текстов относятся уже к XIX веку.

С.С. Бобров, стихотворение «К кораблю» из книги «Рассвет полночи»:

Два случая такого употребления есть у К.Н. Батюшкова: «адский пес» – о Кербере-Цербере («Элегия из Тибулла»); «То в ад, то на Олимп» («К Тассу»)[553].

«Ад» – ‘Аид’ несколько раз упомянут в балладах В.А. Жуковского. В «Кассандре»:

В «Ахилле»: «И скрыпят врата Аида»[555]. К этой строке В.А. Жуковский сделал примечание: «Аидом назывался у греков ад; Плутон был проименован Айдонеем»[556]. В «Жалобе Цереры»: «Ею властвует Аид», «С неба в ад меня послать», «Там ей быть, доколь Аида / Не осветит Аполлон»[557]. Особенно интересны «Ахилл» и «Жалобы Цереры». Примечание автора «Ахилла» свидетельствует, что еще в 1810-х годах (баллада была написана в 1812–1814 годах) «ад» в отличие от «Аида» воспринимался как нейтральное обозначение греческого царства мертвых в русской словесности, а имя Аида как владыки царства мертвых ощущалось в качестве нового, в отличие от имени «Плутон». «Жалоба Цереры» показывает, что еще в 1831 году, когда была создана эта баллада, «ад» и «Аид» могли употребляться как взаимозаменимые лексемы.

Лексема «ад» в русской поэзии начинает вытесняться словом «Аид» только в первой четверти XIX века. Показательные примеры употребления обозначения «Аид» – «Судьба Одиссея» (1814) и «В обители ничтожества унылой…» (1817–1818) К.Н. Батюшкова, «Элизийские поля» (1820 или 1821) Е.А. Баратынского. Еще в переводе «Илиады» Н.И. Гнедича встречаются примеры употребления обозначения «ад»: «Тартар, столько далекий от ада, как светлое небо от дола» (песнь VIII, стихи 15–16); «врата ненавистного ада» (песнь 9, стих 312)[558]. Показательно, однако, что эти случаи единичны: на два употребления слова «ад» приходится сорок девять примеров использования лексемы «Аид/Аидес/Айдес» и производного от нее прилагательного «Аидов»[559], причем «Аид/Аидес» может встречаться точно в том же контексте, что и «ад»: «врата Аидеса» (песнь I, стих IV)[560]. Впрочем, не менее показательно, что Н.И. Гнедич озаглавил переведенный в 1827 году (то есть за два года до издания полного перевода «Илиады», над которым работал с 1807 года) фрагмент из другой Гомеровой поэмы «Тантал и Сизиф в аде (Из Одиссеи. Песнь XI, ст. 581)».

Но даже в переводе «Одиссеи», выполненном В.А. Жуковским в 1842–1849 годах, царство мертвых еще именуется «адом»: «Разум ему сохранен Персефоной и мертвому: в аде / Он лишь умом <…>» (песнь Х, стихи 494–495); «В аде еще не бывал с кораблем ни один земнородный» (песнь Х, стих 502); «область Ада» (песнь XI, стихи 155–156); «Персефона, / Ада царица» (песнь XI, стихи 386–387); «В Аде узрел я Зевесова мудрого сына Миноса» (песнь XI, стих 568)[561]. Количественно над этими примерами абсолютно преобладает «Аид», однако, за исключением двух случаев (песнь XXIII, стих 284; песнь XXIV, стих 100), эта лексема употребляется как имя властелина царства мертвых, но не как обозначение его страны. Показательна сочетаемость со словами «область», «царство», «пределы»; впрочем, и в третьем из приведенных примеров употребления лексемы «ад/Ад» она означает не само царство, а его властелина. (Не случайно В.А. Жуковский предпочитает вариант с прописной буквой, как имя собственное.) Учитывая ничтожность случаев, когда «Аид» означает само царство мертвых, их можно трактовать как метонимии (называние мира мертвых именем его господина).

Справедливости ради надо заметить, что и в гнедичевском переводе «Илиады» «Аид» – обычно имя подземного царя, а не его царства; однако число примеров употребления слова «Аид» в грамматических конструкциях, предполагающих понимание его как обозначение царства мертвых (в Аид и проч.), а не его владыки, существенно больше (ср.: I, 4; V, 654; VII, 330; XXII; 385; XXIV; 590)[562]. Конечно, их также можно трактовать как метонимии, однако уже не с такой очевидностью, как у В.А. Жуковского[563].

«Ад» был нормативным обозначением «Аидова царства» в различного рода справочно-энциклопедических изданиях XVIII – начала XIX века, причем написанных как духовными лицами, так и светскими. Ректор Троицкой семинарии иеромонах Аполлос (Байбаков) дает в своем «Соваре <…>» такие разъяснения: «АДСКИЕ СУДЬИ: Минос прежде смерти Критской Царь, Еак Юпитеров сын, Радамант Юпитеров же сын, которые за правосудие в жизни сделаны по смерти адскими судьями отъ Плутона»; «АДУЛАТОР или ЦЕРБЕР – Адской пес <…>»; «ПЛУТОН, сын Сатурна, брат Юпитера и Нептуна, коему достались въ наследство западныя области, от чего и сделали его Пииты Богом адским <…>»[564]. Аналогичным образом поступает и светский автор Н.М. Максимович-Амбродик в предисловии к изданию 1811 года книги «Избранные емблемы и символы»: «Плутус, Плутон или Плут. Божок богатства и ада <…>»; «Прозерпина, Богиня ада <…>»[565].

При этом слово «ад» в значении ‘Аид’ воспринималось, естественно, как чисто книжное. Не случайно «Словарь Академии Российской» это значение игнорировал и фиксировал у слова «ад» только два значения: 1) «место осужденных на вечныя муки»; 2) «называется всякой дом или место, которыя несносны бывают»[566]. Слову «адский» было дано три толкования: 1) «во аде живущий, аду сродный»; 2) «аду свойственный, принадлежащий; и в сем смысле слово сие есть тожде значущее предыдущему адов»; 3) «несносный, мучительный»[567]. Но «Словарь церковнославянского и русского языка (1847), подготовленный 2-м отделением Императорской Академии наук, все же привел в статье «Адъ» значение ‘Аид’ в качестве последнего (четвертого по счету): «В баснословии: место, куда переселяемы были души умерших. Плутон почитался у язычников богом ада»[568]. Этот пример свидетельствует, с одной стороны, о долговечности «ада» – Аида, дожившего до середины XIX века, и Плутона как его властелина. (Такое положение вещей объясняется еще и консервативной установкой словаря, фиксирующего сложившуюся норму, а не новации.) С другой же стороны, фиксация этого значения лексемы «ад» может говорить и о том, что «античный» и «христианский» смыслы слова начали осознаваться как безусловно противопоставленные друг другу.

Функционирование слова «ад» как обозначения Аида объяснялось изначальным тождеством именований Аида и места мучений грешных душ в греческой традиции. ‘А, ’ – в древнегреческом лексема, означавшая как ‘Аид, или Ад, бог смерти’, так и ‘подземное царство’, а в переносном употреблении – ‘смерть’. В Новом Завете она стала использоваться для обозначения места вечных мучений грешных душ[569]. Из греческого текста Священного Писания это обозначение закономерно переходит в церковнославянский перевод[570]. Изначальные семантические дублеты «ад/Аид» обязаны своим происхождением двум вариантам написания и произнесения этого слова. «Уже само слово ‘А (легитимированное греч. текстом Библии как передача евр. “шеол”) образовало мост между христианскими понятиями и языческой мифологией аида; характерно, что в византийских проповедях (напр., у Евсевия Кесарийского, III–IV вв.) и гимнах (у Романа Сладкопевца, конец V–VI вв.) на сошествие во ад (Иисуса Христа), а также в византийской иконографии фигурирует олицетворенный Аид <…>»[571].

В словесности XVIII века не ощущалось необходимости в лексеме «Аид»: ее с успехом заменял старый и привычный «ад»[572], а омонимия «ада» античного и «ада» христианского не претила разуму и вкусу, вполне вписываясь в барочную культуру с характерным для нее пересечением, соседством языческой и христианской образности[573]. На месте же бога Аида всерьез и надолго воцарился его двойник Плутон, чувствовавший себя вольготно и в безопасности.

Ситуация стала меняться в первые десятилетия XIX века. Не ставя своей задачей объяснить мотивы и характер дальнейшей эволюции «ада» и «Аида» и не посягая на область, не относящуюся к моей непосредственной компетенции, ограничусь несколькими предположениями. Одним из оснований для постепенного расхождения лексических значений «ада» и «Аида» могло стать восприятие церковнославянского как языка сакрального, языка Церкви и веры. (Греческая этимология лексемы «ад» и ее изначально тождество с «Аидом» были полузабыты[574], в то время как о включенности в церковнославянский контекст напоминало и чтение Библии, и церковные обряды и обиход.)

Эта тенденция отчетливо проявилась в сочинениях А.С. Шишкова, для которого церковнославянский/русский («славенский») язык был неразрывно связан с православной верой: «Но вдруг видим его возникшаго съ верою. Видим на нем Псалтирь, Евангелие, Иова, Премудрость Соломонову, деяния Апостолов, послания, ирмосы, каноны, молитвы, и многия другия творения духовныя»[575]. Правда, для А.С. Шишкова гомеровский язык – такая же сокровищница, как и Священное Писание, и автор трактата в языке славянской Библии ценит прежде всего стилистическое и семантическое богатство, но не конфессиональную функцию[576]. Для него греческий и латинский – языки «единородственные съ нашимъ» языком[577]. При этом Русскую Правду, летописи и «Слово о полку Игореве» А.С. Шишков не отделяет в качестве сокровищ языка от Псалтири и Евангелия[578]. И тем не менее автор «Рассуждения о красноречии Священного Писания» небезразличен и к религиозным ценностям, выраженным языком Библии: изучение этого языка способствует воспитанию истинной христианской нравственности – не в пример ориентации на французский язык: поклонники французского развращаются, «научась благочестию в Кандиде и благонравию и знаниям в Парижских переулках»[579]. Не случайно построение А.С. Шишковым-идеологом «патриотической триады» «вера, воспитание, язык», в которой религия и язык предстают взаимосвязанными[580].

При отношении к церковнославянскому как к языку Писания, призванному выражать христианские ценности, омонимия библеизма «ад» в качестве обозначения места вечных мучений грешных душ и одновременно царства Аида становилась нетерпимой.

Показательно и то, что ряд литераторов из среды «архаистов» именно в этот период проявляет крайний ригоризм по отношению к античной мифологии, оцениваемой не просто как «заблуждение человеческого разума», но как бесовство[581].

Судьба «ада» и «Аида» может быть истолкована и как частный случай изменившегося отношения к смешению античной мифологии и христианских элементов – перемены, которую В.М. Живов и Б.А. Успенский связывают с торжеством классицизма, считавшего неприемлемым барочное смешение античной мифологии и христианских элементов[582]. Но в этом объяснении у меня вызывает сомнения терминология, язык описания культурной ситуации первой трети XIX века. Прежде всего, можно ли говорить о классицизме и его принципах как о решающем факторе в этот период, когда сильнейшим образом начинает проявлять себя новый культурный феномен, традиционно именуемый романтизмом? Вообще описание литературной динамики в категориях сменяющих друг друга направлений (барокко – классицизм и т. д.) ущербно и искажает реальную картину[583], а сами эти направления в известной мере являются исследовательскими конструктами и даже химерами, а не феноменами словесности[584]. В данном же конкретном случае уязвимость обобщающих терминов «барокко» и «классицизм» проявляется в том, что В.К. Тредиаковский (по крайней мере по некоторым признакам скорее барочный поэт[585]) в оценке античного язычества оказывается, как это и происходит у В.М. Живова и Б.А. Успенского, «классицистом», а А.П. Сумароков (за которым закрепилась репутация патентованного «классициста»[586]) в этом отношении обнаруживает приверженность эстетике барокко. В русской литературе XVIII века элементы барокко и классицизма оказались совмещены в синхронии, таким образом правомерность описания русской литературной и культурной ситуации в терминах литературных направлений/стилей особенно проблематична.

Разграничению античных и христианских элементов могло содействовать и формирующееся представление об особой («пророческой») миссии стихотворца, о сакральности его творчества, – представление, особую актуальность которого для русской литературы конца XVIII – начала XIX века обосновывает В.М. Живов, утверждая, что «[д]еятельность поэтов XVIII – нач. XIX в. весьма сходна с деятельностью духовного лица»[587]. Анализируя тексты Г.Р. Державина, И.И. Дмитриева, стихотворения «Поэт» и «Пророк» А.С. Пушкина, В.М. Живов констатирует: «Эти свидетельства достаточно четко говорят о самом факте сакрализации поэта, поэтического вдохновения и функций стихотворца в системе русской культуры XVIII – нач. XIX в.»[588]. Причем «после державинской реформы поэтическое творчество оказывается особым способом непосредственного постижения высших истин, а параллелизм деятельности» стихотворца и священнослужителя «распространяется и на мистериальную сферу»[589].

Осознавая свое предназначение как (квази)сакральное и пророческое, поэты могли более обостренно воспринимать различия между языческими и христианскими элементами в словесности, так как должны были ориентироваться прежде всего на библейскую модель пророчествования. Правда, высказывания самих литераторов свидетельствовали, что «поэт наследует и Давиду, и Гомеру, и Моисею, и Оссиану, причем, поскольку все эти предшественники поэта были вдохновляемы единым духом поэзии, поэт волен по своему усмотрению группировать все их словоупотребления»[590]. Тем не менее, как представляется, можно предположить, что модели и образцы должна была давать в первую очередь Библия. Так фактически и произошло позднее: поэзия первой трети XIX века адаптировала библейскую пророческую парадигму. В этих условиях связь церковнославянской лексики с христианской традицией должна была актуализироваться[591].

Впрочем, сама концепция самосакрализации своей роли поэтами на рубеже XVIII–XIX веков вызывает определенные сомнения. По мнению А.М. Пескова, в русской поэзии XVIII – первой трети XIX века уподобление поэта божественному избраннику «не вышло <…> за границы литературного приема <…>»[592]. В.М. Живов признает возможность такого возражения, но отводит его: «<…> [Т]акое чисто условное понимание вряд ли могло реализоваться в русской культуре с характерным для нее представлением о неконвенциональности знака <…>. Раз поэзия названа пророчеством, поэт воспринимается как подлинный пророк»[593]. Однако это доказательство остается примером чистой дедукции, недостаточно подкрепленной фактическими данными. Критерием буквального, неметафорического понимания поэтами этого периода своей сакральности должны быть данные об особом, «пророческом» поведении поэтов, о попытках реализации пророческих функций за пределами стихов.

Несомненно же на судьбу «ада» и «Аида» оказали влияние новые предромантические культурные установки, формировавшиеся на рубеже столетий, прежде всего представление о субстанциональном единстве культуры нации и о связи языка с духом народа. Это представление в равной мере, хотя и по-разному проявилось и у «архаистов», и у «карамзинистов»[594].

Характеризуя лингвокультурную ситуацию рубежа XVIII–XIX веков, отразившуюся в спорах «архаистов» и карамзинистов, Ю.М. Лотман и Б.А. Успенский отмечают формирование нового восприятия церковнославянского языка как феномена национальной традиции[595]. Это восприятие церковнославянского языка могло повлиять и на отношение к такому церковнославянизму, как лексема «ад»: два ее значения начинают, по-видимому, ощущаться как несовместимые, ибо они принадлежат разным культурным и национальным традициям. Правда, по мнению Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского, «[в] результате указанного переосмысления существенно расширяется сфера действия церковнославянской языковой стихии» и «теперь церковнославянская языковая стихия может ассоциироваться, между прочим, и с языческой мифологией – славянской, так же как и античной»[596]. Однако в конечном счете новое понимание церковнославянского языка должно было с логической неизбежностью привести к разграничению сферы употребления религиозно маркированных церковнославянизмов – библеизмов и области использования античной мифологической образности. В этой связи показательно высказывание А.С. Пушкина: «Читал прозу и стихи Кю<хельбекера>. Что за чудак! Только в его голову могла войти жидовская мысль воспевать Грецию, великолепную, классическую, поэтическую Грецию, Грецию, где все дышет мифологией и героизмом, славянорусскими стихами, целиком взятыми из Иеремия. Что бы сказал Гомер и Пиндар?» (из письма к брату от 4 сентября 1822 года [XIII; 44]). Знаменательно ощущение поэтом греческой мифологии и церковнославянизмов как принципиально различных и даже несовместимых культурных феноменов[597].

Мирное соседство двух «адов» в такой ситуации оказывалось невозможным. Дополнительный удар по «античному аду» нанесла смерть торжественной оды, произошедшая в первые десятилетия XIX века: лексема «ад» утратила основную сферу своего употребления, в которой – благодаря одической установке на иносказательность образов – «христианское» и «языческое» значения совмещались и могли нейтрализоваться.

А требование сохранения национального колорита в поэзии привело к тому, что Плутон – божество хотя и греческое, но ассимилированное римской мифологией[598], у Гомера не встречающееся – был вынужден покинуть узурпированный им трон, уступив его законному властелину богу Аиду.

Приведенные выше примеры употребления слов «ад» и «адский» в значениях ‘царство Аида’ и ‘относящийся к царству Аида’ я намеренно выбрал преимущественно из сочинений известных поэтов. Бродский, еще в 1960-х годах написавший два подражания («На объективность», 1966, и «К стихам», 1967) А.Д. Кантемиру – автору, редко привлекавшему внимание русских поэтов ХХ века, высоко ценил русское стихотворство XVIII века и хорошо его знал. Почти все цитировавшиеся мною произведения опубликованы в такой легко доступной для Бродского серии, как «Библиотека поэта»[599]. Несомненно, он был и внимательным читателем «Илиады» в переводе Н.И. Гнедича и «Одиссеи» в переводе В.А. Жуковского, так же как и написанных В.А. Жуковским баллад. В августе 1972 года Я.А. Гордин переслал Бродскому, объявившему семинар по русской поэзии XVIII века в Мичиганском университете (Энн-Арбор), несколько сборников поэзии, а также рекомендовал выписать в библиотеке книги Г.А. Гуковского «Русская поэзия XVIII века», «Очерки по истории русской литературы XVIII века» и «История русской литературы XVIII века»[600]. Едва ли можно сомневаться, что посланные Я.А. Гординым сборники были изданиями «Библиотеки поэта». В архиве Бродского сохранились списки рекомендуемых студентам литературных текстов. «Они интересны еще и как свидетельства круга чтения самого Бродского и более или менее совпадают с кругом чтения каждого интеллигента-гуманитария его поколения: программа филологического факультета плюс самостоятельные чтения по философии и из литературы двадцатого века <…>»[601]. Большинство из упомянутых мною авторов, очевидно, входят в этот круг чтения, и им посвящены отдельные главы в учебнике Г.А. Гуковского. К их числу, конечно, не относятся С.С. Бобров, Аполлос Байбаков и Н.М. Максимович-Амбродик, чьи сочинения почти наверняка не были прочитаны автором стихотворения «На смерть Жукова», но этот факт не меняет картины в целом.

Однако само словосочетание «область адская» восходит, очевидно, не к поэзии XVIII века, а к поэмам Гомера в переводе В.А. Жуковского. В.А. Жуковский постоянно использует словесную формулу «область Аида». Она встречается в переводе первой песни «Илиады»[602] и множество раз – в переводе «Одиссеи»[603].

Л.В. Зубова в беседе с автором этих строк заметила, что для современного читателя стихотворения «На смерть Жукова» лексема «адская» все равно неизбывно обременена семантикой, характерной для христианского концепта ада. Это верно. Но привычное значение должно всплывать в сознании читающего только для того, чтобы быть тотчас же заблокированным и отброшенным. Перед непосвященным почти барочная «энигма», которую удивительным образом не заметили многочисленные исследователи стихотворения, кропотливо выписавшие все остальные архаизмы. «Адская» в архаичном, забытом значении – «фирменный знак» высокого стиля XVIII века, замечательно найденный Бродским, еще более «осьмнадцативечный», чем его прообразы в поэзии этого столетия[604]. Стихотворцы XVIII века как будто бы опасались помещать пламенных россов в «область адскую», дабы не вызвать неуместных ассоциаций с обителью грешных душ, – в условиях частой нейтрализации оппозиции между христианским и античным концептами ада/Аида это было естественным. Поэт ХХ века эту оппозицию возрождает.

«Пришла зима, и все, кто мог лететь…»: об одном «пастернаковском» стихотворении И.А. Бродского

[605]

Из так называемой «большой четверки» русских поэтов постсимволистской эпохи (Анна Ахматова, О.Э. Мандельштам, Б.Л. Пастернак, М.И. Цветаева) автор «Сестры моей – жизни» и «Стихотворений Юрия Живаго», как свидетельствуют эссе и интервью Бродского, был ему наименее близок. Бродский, хотя и называл среди наиболее значимых для своего поколения имя Пастернака[606], не посвятил ему ни эссе, ни доклада, ни обстоятельного интервью и упоминал достаточно редко. В этом – разительное отличие от отношения к Ахматовой и Цветаевой, о которых Бродский писал и говорил много и очень личностно, и от отношения к Мандельштаму, чье имя не столь часто в его интервью, но кому посвящены два эссе.

Достаточно отчужденное и холодное отношение к Пастернаку может объясняться как идеологическими (Пастернак – единственный из «большой четверки», кто почти до самой смерти умел более-менее удачно вести диалог с глубоко антипатичной Бродскому советской властью), так и собственно литературными причинами. Несмотря на значительное число исполненных глубокого смысла реминисценций, аллюзий на тексты Пастернака и перекличек[607], поэтика Бродского очень непохожа на пастернаковскую. Различны исходные установки, отношение к бытию, понимание природы творчества и предназначения поэта, картина мира и воплощающие ее приемы.

Инвариантная тема Пастернака – приятие мира как дара, как чуда, любование его великолепием. Принимая мир как дар, открывая себя ему, впуская его, вбирая в себя, лирический герой Пастернака одновременно в ответ дарит себя миру, осознавая свое существование как часть его бытия и бытия других людей:

Природа и мир человеческой души – части единого целого, природа и весь космос у Пастернака священны и подобны храму: «И сады, и пруды, и ограды, / И кипящее белыми воплями / Мирозданье – лишь страсти разряды, / Человеческим сердцем накопленной» («Определение творчества», СП, с. 128); «Просвечивает зелень листьев, / Как живопись в цветном стекле // В церковной росписи оконниц / Так в вечность смотрят изнутри / В мерцающих венцах бессонниц / Святые, схимники, цари. // Как будто внутренность собора – / Простор земли, и чрез окно / Далекий отголосок хора / Мне слышать иногда дано. // Природа, мир, тайник вселенной, / Я службу долгую твою, / Объятый дрожью сокровенной, / В слезах от счастья, отстою» («Когда разгуляется», СП, с. 456).

Говоря о главной идее творчества Пастернака, О.А. Седакова передает ее так: «Пересказанная <…> прозой, эта <…> мысль выглядит так: поэтический дар в конце концов состоит в благодарной побежденности миром; этот дар не исключителен, он передан всем как образец для следования»[609]. По формулировке А.К. Жолковского, «охваченность великолепием и единством мира» – центральная инвариантная тема поэзии Пастернака[610]. «<…> [X]удожественная метафизика Пастернака как бы балансирует на грани двух миров <…>. Обозначив, несколько упрощенно, эти два мира через эмблематически представляющие их явления, можно сказать, что в философии искусства Пастернака сочетаются “футуристическое” и “толстовское” начало» (Б.М. Гаспаров)[611].

В творчестве Пастернака «[п]роисходит процесс семантизации – переконцептуализации мира, в ходе которого осуществляется “интимная референция” и переименование всех явлений, сущностей и предметов действительности»[612]. Отличительная черта художественного мира поэта – преодоление оппозиций между элементами и размывание границ между предметами: «<…> земное и небесное у Пастернака оказываются прочно соединенными, подобно мужскому и женскому началам. Такое соединение женского и мужского начал жизни обнаруживает и хрупкую границу между жизнью и смертью <…>»[613]; «Пастернак – поэт, который стремился максимально гармонизировать окружающий его мир. Вот почему способ представления пространства у Пастернака предельно приближен к естественному: в нем не обострены, а, наоборот, размыты противопоставления верха и низа (и соответственно высокого и низкого, земного и небесного), внутреннего и внешнего. Пространство Пастернака “сквозное”, насквозь проницаемое, и оно постепенно все более раскрывается читателю очень необычным для обыденного восприятия образом»[614].

Как заметил Б.М. Гаспаров, «[и]сследователи поэтики Пастернака неоднократно указывали на то исключительно важное место, какое в его образном мире занимают различные мотивы, воплощающие в себе идею перехода, текучести, преодоления границы. Сюда можно отнести такие характерные черты поэтики Пастернака, как размывание границы между личным и неличным, живым и неживым; образ окна как бреши между внутренним и внешним пространством; мотивы городской окраины, заставы, вокзала <…>»[615].

Средством, совершающим «перетекание» предметов друг в друга, связывающим их в единое целое бытия, у Пастернака являются метонимия и метафора. А.Д. Синявский, отталкиваясь от идеи Р.О. Якобсона о метонимичности пастернаковской поэзии, назвал ее ядром, доминантой метафору, построенную на метонимической основе: «Метафора в поэтике Пастернака выполняет прежде всего связующую роль. Она мгновенно, динамично стягивает в единое целое разрозненные части действительности и тем самым как бы воплощает великое единство мира, взаимодействие и взаимопроникновение явлений. Пастернак исходил из положения, что два предмета, расположенные рядом, тесно взаимодействуют, проникают один в другой, и потому он связывает их – не по сходству, а по смежности, – пользуясь метафорой как связующим средством. Мир пишется “целиком”, а работа по его воссоединению выполняется с помощью переносного значения слов <…>»[616].

Соответственно, для поэтики Пастернака характерно то, что можно назвать «вхождением образа в образ», когда мир природы сплетается с миром вещей: «Все еще нам лес – передней. / Лунный жар за елью – печью, / Все, как стираный передник, / Туча сохнет и лепечет» («Mein liebchen, was willst du noch mehr?», СП, с. 132; ср. стихотворения «Плачущий сад», «Зеркало», «Девочка»). Вещи у Пастернака преображены, не тождественны себе самим, не изолированы друг от друга, живы: «Но вещи рвут с себя личину, / Теряют власть, роняют честь, / Когда у них есть петь причина, / Когда для ливня повод есть» («Косых картин, летящих ливмя…», СП, с. 180); «И с тем же неизменным постоянством / Сползались с полу на ночной пикник / Ковры в тюках, озера из фаянса / И горы пыльных, беспросветных книг» (СП, с. 329).

«Я» в лирике Пастернака 1910 – начала 1930-х годов перестает быть структурным центром, мир чувств «Я» выражен через окружающий мир и населяющие его существа – предметы: «В истории русского лирического мышления Б. Пастернак совершает лирический коперникианский переворот: в структурно-явленном плане его лирика выдвигает противоположный принцип: “вещи (объекты) вращаются вокруг Я”. Здесь, естественно, не отменяется онтологическая оппозиционная связь Я – действительность, т. е. не отрицается центральная роль лирического Я, но усложняется система отношений Я и вещей в направлении их большей опосредованности. Вместо того, чтобы Я изъяснялось об окружающих его предметах, в лирике Пастернака имеется – в структурно-явленном плане – противоположный случай: вещи выражают (проявляют) свое отношение к Я. Иначе говоря, лирическое Я превращается в анонимный, пустой, структурно минимально выраженный центр лирического космоса. Получается своеобразный парадокс: лирическое пространство наполняется объектами, которые одновременно и вытесняют (замещают) и раскрывают (автобиографизируют) объект этого пространства. Лирическое Я становится “пустым местом”, которое, по принципу вакуума, притягивает к себе пастернаковский центрифугально устроенный мир»[617]. «<…> [Л]ирика, понятая как “мир”, есть объективация отношения, в котором Я превращается действительность, а действительность превращается в Я»[618].

Поэтический мир Бродского строится на совершенно иных основаниях. На тематическом уровне абсолютно господствуют мотивы отчуждения «Я» от других и от бытия в целом, жизнь истолковывается обыкновенно как неизбывное страдание, иногда как абсурд, но не как праздничный дар. Природа иносущностна по отношению к человеку, а вещи мертвенны, в своем существовании подобны отвлеченным схемам, экзистенциально пусты. У Бродского «основным признаком вещи становятся ее границы; реальность вещи – это дыра, которую она после себя оставляет в пространстве. Поэтому переход от материальной вещи к чистым структурам, потенциально могущим заполнить пустоту пространства, платоновское восхождение к абстрактной форме, к идее, есть не ослабление, а у с и л е н и е реальности, не обеднение, а обогащение <…>»[619]. Как заметил А. Ставицкий, «вещь для Бродского вечна, поскольку это абстрактная вещь, а не конкретно взятый предмет, вечная идея, понятие вещи»[620]. Переход, «перетекание» образа в образ поэтике Бродского чужды. Непрямое обозначение эмоции, понятия или предмета, столь характерное для Пастернака, Бродскому в целом несвойственно; из всех видов иносказания он предпочитает самый прозрачный и рационалистичный – перифразу[621]. Вещи и предметы в поэзии Бродского в отличие от их роли в пастернаковской не способны «заместить» собою «Я», став средством выражения его переживаний и мировосприятия. В противоположность Пастернаку, отталкивавшемуся от классической традиции и испытавшему сильное влияние авангардистской (футуристической) поэтики, прослеживаемое даже в поздних («простых») стихотворениях, Бродский более «классичен» и «классицистичен». Эта кардинальная особенность его поэтики проявляется и в высокой степени «цитатности», в установке на варьирование, «переписывание» чужих текстов, и в тяготении к риторичности, проявляющемся в приверженности к относительно ограниченному набору поэтических формул[622].

Однако среди стихотворений Бродского есть, на мой взгляд, одно, в котором интертекстуальные связи с поэзией Пастернака очень богаты и разнообразны, причем проявляются они не в простом цитировании, а в воссоздании особенностей поэтики автора «Поверх барьеров» и «Сестры моей – жизни». Можно сказать, не боясь впасть в большое преувеличение, что этот текст Бродского, стихотворение «Пришла зима и все, кто мог лететь…» (1964–1965) – своеобразная «модель» и метаописание пастернаковской поэзии.

Сходство стихотворений Пастернака и «Пришла зима и все, кто мог лететь…» Бродского проявляется как на уровне тематики и картины мира, так и в наборе образов, причем эти образы, редкие или даже уникальные у Бродского, относятся к числу инвариантных у Пастернака. При этом «Пришла зима и все, кто мог лететь…» – отнюдь не простое подражание поэзии Пастернака, это произведение обладает существенными чертами, сближающими его с другими стихотворениями Бродского.

Произведение Бродского практически не было предметом исследования, хотя и упоминалось, и получало общую характеристику в связи с рассмотрением так называемых «больших стихотворений» Бродского середины 1960-х годов (выражение принадлежит Я.А. Гордину)[623]. Сопоставительный анализ стихотворения «Пришла зима и все, кто мог лететь…» был бы интересен прежде всего потому, что позволил бы проследить механизм рецепции и трансформации пастернаковской поэтики Бродским, превращение «чужого» в «свое».

Соотношение стихотворения Бродского и поэтических текстов Пастернака может быть охарактеризовано как пример интертекстуальности[624], несоизмеримо более сложный, чем цитация: Бродский перенимает именно особенности поэтики Пастернака, а не цитирует его произведения. В терминах, предложенных В.Н. Топоровым, это пример образования так называемого «резонантного пространства»[625].

Тема стихотворения «Пришла зима и все, кто мог лететь…»[626] – слом косного порядка существования, мир, бытие в состоянии перехода, «нестабильности»; это типично пастернаковская тема, хотя сама эта неустойчивость, нестабильность миропорядка приобретает у Бродского иной ценностный смысл (о чем дальше). Эта тема воплощена в таких мотивах и образах, как: смена осени зимою; вторжение механического мира (паровоз) в бытовой (вокзальный буфет), приводящее к метаморфозам предметов техники в предметы ресторанного обихода; буквальное вторжение («въезжание») паровоза в здание вокзала; превращение зимней картины и пожара, будто бы вызванного врезавшимся в вокзальный буфет паровозом, в сцену потопа и земли – в водную стихию. Мотивы, особенно отмеченные как пастернаковские, – метаморфозы паровоза и вокзального буфета и превращение земной стихии в водную: «Не грех смешать – и вот он дал в буфет, / и тот повис на двух чугунных дисках. / <…> / Котел погас. Но дым валит густой. / (Сама труба нет-нет мелькнет в просвете.) / Горит буфет; и буфер влез в огонь, / вдвоем с луной дробясь в стекле бутылок»; «и тут же скатерть, вторя / струе вина, в большой пролом, во тьму, / сквозь весь пожар бежит, как волны моря»; «снаружи льется ночь, густой рекой беззвучно на пол хлещет»; «Салат и сельдь, сверкнув, идут ко дну»; «И вплавь, и вплавь, минуя стойку, печь / гребя вдоль них своей растущей тенью»; «Шипит мускат, на волны масло льет»; «На стрелке – гм – неужто там салат?»; «А где же сельдь? Должно быть, вышла к стрелке» (I; 404–406). Котел и труба у Бродского приобретают помимо семантики паровозных котла и трубы коннотативное значение кухонных котла и трубы; стрелка – одновременно и железнодорожная стрелка, и речная; здание вокзального буфета наделяется семантикой корабля, а паровоз как бы превращается в пароход; мускат подобен маслу (жиру), выливаемому в шторм, чтобы укротить буйство морской стихии.

Смешение стихий воды и огня в стихотворении Бродского соотнесено также с пастернаковской поэзией и, возможно, мотивировано, в частности, строками «Зачем же водой и огнем / С откоса хлеща переезды, / Упорное, ночью и днем / Несется на север железо?» из стихотворения «Пространство» (СП, с. 204).

Стихотворение Бродского – редкий, если не уникальный в его текстах пример описания «оживающих» и преображенных вещей.

Как и у Пастернака, в этом стихотворении Бродского последовательно реализуется прием «вхождения образа в образ»[627] посредством пространственного сдвига, смешивающего повседневное, бытовое с космическим: «раскрой закром, откуда льются звезды. / Раскрой врата – и слышен зимний скрип, / и рваных туч бегут поспешно стаи» (I; 408) – смешаны бытовая деталь (врата – ворота, хотя это также и метафора врата мироздания), космос (звезды) и водная стихия (тучи – рыбы, звезды – струение воды). Пространственные «сдвиги» в стихотворении «Пришла зима и все, кто мог лететь…» построены на зеркальности и тождественности мира водного и земного, с одной стороны, и мира земного (вкупе с водным) и небесного, с другой. Об этом прямо сказано в конце стихотворения: «Врата скрипят, и смотрит звездный мир / на точки изб, что спят в убранстве снежном, / и чуть дрожит, хоть месяц дым затмил, / свой негатив узрев в пространстве снежном» (I; 408) Примеры из поэзии Пастернака, в которых представлены пространственные смещения и обратимость и зеркальность «верха» (неба) и «низа» (земли)[628]: «Волной захлебываясь, на волос / От затопленья, за суда / Ныряла и светильней плавала / В лампаде камских вод звезда» («На пароходе», СП, с. 103); «И рушится степь со ступенек к звезде» («Сестра моя – жизнь и сегодня в разливе…», СП, с. 113); «И звезду донести до садка / На трепещущих мокрых ладонях» («Определение поэзии», СП, с. 126); «Тенистая полночь стоит у пути, / На шлях навалилась звездами» («Степь», СП, с. 135); «Левкой и Млечный Путь / Одною лейкой полит, / И близостью чуть-чуть / Ему глаза мозолит» (второе стихотворение из цикла «Путевые записки» – «Как кочегар, на бак…», СП, с. 388); «Нас много за столом, / Приборы, звезды, свечи» (одиннадцатое стихотворение из цикла «Путевые записки» – «Еловый бурелом…», СП, с. 393); уподобление деревьев кузовам парусников («Ветер» из цикла «Стихотворения Юрия Живаго»).

Обратимость «верха» и «низа», моря/земли и неба – также инвариантный мотив поэзии Бродского[629]. Таким образом, в стихотворении «Пришла зима и все, кто мог лететь…» пастернаковская картина мира, его модель воссоздается прежде всего в тех чертах, которые сближают ее с моделью мира в текстах Бродского.

На состояние мира «на грани», в ситуации перехода, перетекания его элементов друг в друга в тексте Бродского указывает место, в котором словно бы произошло это событие[630], – Полесье: не лес, но и не не-лес.

У Пастернака «преображение» вокзального буфета, его утвари и снеди представлено в романе в стихах «Спекторский»[631]:

Вещи у Пастернака также преображены, они двулики: паровозные буфера, являющиеся в то же время посудой, тарелками; пар борща ассоциируется с паровозным паром, а песня судков, паронимически, – с пением судов или рыб (судаков).

«Вторжение» паровоза в мир вокзала, изображаемое Бродским, соотнесено и с другим текстом Пастернака, не с поэтическим, а с прозаическим – с повестью «Детство Люверс»: «Их одолевала зевота. Они сидели у одного из окон, которые были так пыльны, так чопорны и так огромны, что казались какими-то учреждениями из бутылочного стекла, где нельзя оставаться в шапке. Девочка видела: за окном не улица, а тоже комната, только серьезнее и угрюмее, чем эта – в графине, и в ту комнату медленно въезжают паровозы и останавливаются, наведя мраку; а когда они уезжают и очищают комнату, то оказывается, что это не комната, потому что там есть небо, за столбиками, и на той стороне – горка, и деревянные дома, и туда идут, удаляясь, люди; там, может быть, поют петухи сейчас и недавно был и наслякотил водовоз…» («Детство Люверс»)[632].

Образ паровоза и реалии, связанные с железной дорогой, занимают в стихотворении Бродского центральное место. Разговор двух железнодорожников[633], описание вокзального буфета, многократные упоминания о паровозе и его частях, об атрибутах железной дороги (флюгарки стрелок, ночные пути, свистки – очевидно, паровозные) составляют 210 из 432 строк текста, причем эти стихи образуют композиционную сердцевину, ядро произведения. Между тем в других стихотворениях Бродского паровоз не упоминается, а о поездах говорится очень редко: «Там хмурые леса стоят в своей рванине. / Уйдя из точки “A”, там поезд на равнине / стремится в точку “Б”. Которой нет в помине» («Пятая годовщина (4 июня 1977)» [II; 419]); «В чистом поле мчится скорый с одиноким пассажиром» («Представление» [III; 114]). Причем в этих случаях поезд представлен в необычной смысловой функции: он лишен семантики, связанной с движением, динамики; это не транспортное средство. В первом примере движение поезда эфемерно, обманчиво, ибо нет пункта назначения, и сам состав – не реалия жизни, а условие из школьной арифметической задачки. Во втором примере движение как раз акцентировано («мчится скорый»), но и здесь поезд не является настоящим средством передвижения: он перевозит всего лишь одного пассажира, что фактически невозможно[634].

У Пастернака все иначе. А. Маймескулов не случайно назвала «мотив поезда и железной дороги» у Пастернака «программным», напомнив строки из стихотворения «Поэзия»: «Ты – лето с местом третьем классе, Ты – пригород, а не припев <…> И в рельсовом витье двояся…»[635]. Поезд в пастернаковских произведениях всегда обозначает движение, динамику. Об особо «трепетном» отношении Пастернака к поездам и о мучительно-остром восприятии обездвиженных поездов свидетельствуют переживания главного героя в романе «Доктор Живаго» – ужас гражданской войны для доктора – засыпанные снегом, обездвиженные поезда на равнинах Сибири. «Очень долго, половину своего пешего странствия он (Юрий Живаго. – А.Р.) шел вдоль линии железной дороги. Она вся находилась в забросе и бездействии и вся была заметена снегом. Его путь лежал мимо целых белогвардейских составов, пассажирских и товарных, застигнутых заносами, общим поражением Колчака и истощением топлива. Эти, застрявшие в пути, навсегда остановившиеся и погребенные под снегом поезда тянулись почти непрерывною лентою на многие десятки верст» (часть тринадцатая, «Против дома с фигурами», гл. 2 – ДЖ, с. 368)[636]. Ужас этих картин преследует доктора и прорывается в его сбивчивом рассказе, обращенном к случайной знакомой, портнихе Тунцевой: «Поездов, поездов под снегом! Всякие, люксы, экстренные» (часть тринадцатая, «Против дома с фигурами», гл. 6 – ДЖ, с. 375).

Примеры из пастернаковских стихотворений. И поезд, и снег, как и в «Пришла зима и все, кто мог лететь…»: стихотворение «Вокзал» («И поезд метет по перронам / Глухой многогорбой пургой»); движение поезда («И вот уже сумеркам невтерпь, / И вот уж, за дымом вослед, / Срываются поле и ветер, – / О, быть бы и мне в их числе!» [СП, с. 70]); паровозы и темнота, как и в тексте Бродского (с мотивом мысли гениев как топлива для паровозов): стихотворение «Мельницы»; путешествие на поезде: стихотворение «Сестра моя – жизнь, и сегодня в разливе…»; поезд, его движение: стихотворение «Образец», стихотворение «Как усыпительна жизнь!»; поезд и вьюга, как и у Бродского, при этом с поездом сравниваются здания (Кремль), как с паровозом «сливается» вокзальный буфет в «Пришла зима и все, кто мог лететь…»: стихотворение «Кремль в буран конца 1918 года»; упоминание о плацкарте: стихотворение «Я их мог позабыть? Про родню…»; движение поезда, ассоциативно связанное с поэзией: «Мы были людьми. Мы эпохи. / Нас сбило и мчит в караване, / Как тундру под тендера вздохи / И поршней и шпал порыванье» (стихотворение «Нас мало. Нас, может быть, трое…», СП, с. 179); та же ассоциативная соотнесенность: «Ты – место с летом в третьем классе» (стихотворение «Поэзия», СП, с. 193); паровоз и приближение птиц, как и у Бродского, но в иное время года – не в начале зимы, а в канун прихода весны: третье и четвертое стихотворения из цикла «Весна»), «Сейчас по чащам мне и этим мыканцам / Подносит чашу дыма паровик» (четвертое стихотворение этого цикла – «Закрой глаза. В наиглушайшем органе…», СП, с. 189); железная дорога и паровоз, который обозначен метонимически как «железо» с атрибутами – паром и искрами: «Зачем же водой и огнем / С откоса хлеща переезды, / Упорное, ночью и днем / Несется на север железо?» (стихотворение «Пространство», СП, с. 204); путешествие на поезде: стихотворение «Город». Поезд также упоминается в стихотворении «Станция» из цикла «Уральские стихи», в стихотворении «Весеннею порою льда…» (строка «Отходят рано поезда» – СП, 378 – в этом примере как примета весеннего обновления, в отличие от стихотворения Бродского), в стихотворениях «На ранних поездах», «Опять весна». Железная дорога упоминается в стихотворениях «Белые стихи», «Высокая болезнь», «Дрозды» (полустанок, полотно), паровоз – в стихотворении «Ложная тревога».

В стихотворении Бродского «Пришла зима и все, кто мог лететь…» поезд (паровоз), как и в произведениях Пастернака, находится в движении – он врезается или будто бы врезается в здание вокзала.

Другие образы из «Пришла зима и все, кто мог лететь…» также соответствуют повторяющимся образам поэзии Пастернака. Прежде всего это время года – зима. Зима или поздняя осень изображается во множестве пастернаковских стихотворений. К зиме (причем, как и в «Пришла зима и все, кто мог лететь…», к темному времени суток, а пространственно – к загородной местности) приурочено начало действия романа в стихах «Спекторский», образующего интертекстуальный фон произведения Бродского.