Перекличка Камен. Филологические этюды Ранчин Андрей
Но Веру никто не принуждал к браку (кстати, это уже ее второе замужество). Она не игрушка в чужих руках. «Она вышла за него для сына. Он богат <…>» – так объясняет это замужество Печорин. И Вера безоглядно отдается Печорину, кажется, не испытывая угрызений совести (по крайней мере, Лермонтов ничего об этом не говорит). «Она решительно не хочет, чтоб я познакомился с ее мужем <…>. Я не позволил себе над ним ни одной насмешки: она его уважает, как отца! и будет обманывать, как мужа!.. Странная вещь сердце человеческое вообще, и женское в особенности!» – иронизирует Печорин.
Границкий поспешил бы жениться на Лидии, если бы она была свободна. Но ничто не заставило бы Печорина вступить в брак с Верой, хотя ее любовь и дорога ему. Владимир Одоевский винит во всем случившемся обстоятельства, ложные порядки общества. Несчастье Печорина – следствие внутренних причин. Здесь Лермонтов следовал Пушкину – автору «Евгения Онегина», хотя история, рассказанная в «Княжне Мери», непохожа на сюжет пушкинского романа в стихах. «Традиционная <…> схема построения сюжета подразумевала выделение, с одной стороны, героев, с другой – препятствий. Героев связывает любовь, предписывающая им определенные нормы поведения и поступки. Однако окружающий мир не признает этих норм законными и требует другого поведения. Поэтому он выступает в качестве препятствия в отношениях между влюбленными. Борьба между противоборствующими силами может увенчаться победой влюбленных, которые тем самым докажут истинность своего понимания норм человеческих отношений, – это будет счастливый конец. Однако препятствия могут оказаться непреодолимыми – реализуются нормы окружающего мира. В этом случае произведение кончается трагически, а события, ожидание которых предписано логикой поведения влюбленных, – не произойдут. <…> Однако “несовершение событий” имеет в “Евгении Онегине” совсем иной смысл. Здесь оно происходит не потому, что срабатывает один из двух возможных механизмов романного сюжета, а потому, что механизмы эти <…> оказались вообще неработающими. Так, в начале романа препятствий в традиционном смысле (внешних препятствий) нет. Напротив, все – и в семье Лариных, и среди соседей – видят в Онегине возможного жениха Татьяны. Тем не менее соединения героев не происходит. В конце между героями возникает препятствие – брак Татьяны. Но если традиционное препятствие есть порождение предрассудков, деспотизма, коварства и т. п. и цель состоит в его устранении, то здесь героиня н е х о ч е т устранять препятствий, потому что видит в них не внешнюю силу, а нравственную ценность. Дискредитируется самый принцип построения сюжета в соответствии с нормами романтического текста» – так характеризует сюжет «Евгения Онегина» Ю.М. Лотман[730]. В «Княжне Мери» причины, мешающие соединению Печорина с Верой, иные. Но Лермонтов также стремится «дискредитировать» романтический сюжет, один из вариантов которого содержит «Княжна Мими».
Если кто из персонажей «Княжны Мери» и напоминает действующих лиц повести Владимира Одоевского, то это княжна Мери. Несчастная, безвинно ославленная в обществе, доведенная Печориным до нервного расстройства, она похожа на оклеветанную и умершую от горя баронессу Дауерталь.
Один из центральных персонажей светской повести – влюбленный герой. Таков в «Княжне Мими» Границкий. В «Княжне Мери» такого героя нет. Грушницкий мелок, и ничто не говорит о серьезности интереса, проявляемого им к Мери. Печорин не любит Мери, хотя в какой-то момент ощущает в своей душе чувство, похожее на любовь. По-видимому, он действительно любит Веру. Но чувство Печорина приносит героине мучения: «– Скажи мне наконец, – прошептала она, – тебе очень весело меня мучить? Я бы тебя должна ненавидеть: с тех пор как мы знаем друг друга, ты ничего мне не дал, кроме страданий… – Ее голос задрожал, она склонилась ко мне и опустила голову на грудь мою.
“Может быть, – подумал я, – ты оттого-то именно меня и любила: радости забываются, а печали никогда!..”»
Расставание с Верой заставляет Печорина жестоко страдать, но это страдание вызвано не только разлукой с дорогой ему женщиной. Это и страдания эгоиста, лишенного той, которая недавно была целиком в его власти. Это не то чувство, которое испытывает влюбленный герой светской повести.
Сюжеты двух повестей различны, их персонажи в своем большинстве непохожи. Но при этом в «Княжне Мери» есть очевидные черты чисто внешнего сходства. Похожи не только имена двух княжон, Мери и Мими, но и фамилии Грушницкого и Границкого. Оба гибнут на дуэли, легко ранив перед этим своих противников. Раны Печорина и барона тоже сходны: обоих оцарапали пули соперников, но барону пуля задела руку, а Печорину ногу. Владимир Одоевский прибегает к такому игровому приему, к «обнажению» художественной формы, как помещение предисловия в середину текста. В «Княжне Мери» такого приема нет. Но он присутствует в лермонтовском романе: примерно в середине текста находится предисловие повествователя к «Журналу Печорина». Это сходство с «Княжной Мими» было очевидно для читателей первого издания «Героя нашего времени» (1840), в котором отсутствовало первое предисловие ко всему тексту романа.
Наконец, и в повести Лермонтова, и в повести Владимира Одоевского подчеркнут общий мотив: свет и все в нем происходящее подобны пьесе, разыгрываемой на театральной сцене. «Открываю великую тайну; слушайте: все, что ни делается в свете, делается для некоторого безымянного общества! Оно – партер; другие люди – сцена. Оно держит в руках и авторов, и музыкантов, и красавиц, и гениев, и героев. Оно ничего не боится – ни законов, ни правды, ни совести. Оно судит на жизнь и смерть и никогда не переменяет своих приговоров, если бы они и были противны рассудку. Членов сего общества вы легко можете узнать по следующим приметам: другие играют в карты, а они смотрят на игру; другие женятся, а они приезжают на свадьбу; другие пишут книги, а они критикуют; другие дают обед, а они судят о поваре; другие дерутся, а они читают реляции; другие танцуют, они становятся возле танцовщиков» – это пишет о свете автор «Княжны Мими». А вот известная реплика Печорина, сказанная по завершении дуэли с Грушницким: «Когда дым рассеялся, Грушницкого на площадке не было. Только прах легким столбом еще вился на краю обрыва.
Все в один голос вскрикнули.
– Finita la comedia! (Комедия окончена! – А.Р.) – сказал я доктору».
Итак, все произошедшее именуется «комедией». А горная «площадка» напоминает театральную сцену, на которой совершается последний акт пьесы со смертельным исходом. Секунданты подобны зрителям: они никак не могут предотвратить кровавую развязку.
Различия мотива «события светской жизни, подобные театральному действу» в двух повестях очевидны. Для Одоевского режиссером и подлинным автором в театре высшего света являются законодатели светских мнений, сплетники и интриганы. Не случайно среди эпизодических персонажей «Княжны Мими» есть гг. N. и D. (или Н. и Д., если считать, что инициалы грибоедовских сплетников кириллические) – действующие лица грибоедовской комедии «Горе от ума», первыми подхватившие клевету Софьи о сумасшествии Чацкого. Да и княжна Мими тоже упоминается в комедии Грибоедова: она один из ее эпизодических персонажей. У Лермонтова в «Княжне Мери» автором и режиссером светского спектакля является Печорин, успешно отстраняющий от этой роли «дилетанта» и «эпигона» Грушницкого.
В соотнесенности «Княжны Мери» с «Княжной Мими» для Лермонтова были важны именно различия. Владимир Одоевский был одним из создателей канона светской повести. Воспитанная на светских повестях публика ждала, что в «Княжне Мери» будут соблюдены законы жанра, внешнее сходство двух произведений поддерживало такую уверенность. Нарушая читательские ожидания, Лермонтов придавал своей повести ощущение новизны и жизненности, «не-литературности». Раз в повести все происходит не совсем так или совсем не так, как в других повестях из жизни света, значит, автор следует не литературным моделям, но непредсказуемой правде самой действительности, должен был решить читатель. Вместо дуэли, приводящей к гибели одного из соперников – бывших друзей, – поединок двух врагов, и прежде лишь внешне выказывавших приязнь друг к другу. Вместо страшного всевластия света – власть одного человека, без труда побеждающего соперников и добивающегося поставленных целей. Но этот герой не лучше жестокого светского общества из повести Владимира Одоевского. «В несчастии хороших людей виновато плохое общество», – утверждал автор «Княжны Мими». «Бог весть, кто виноват в том, что человек, которого нельзя назвать хорошим, страдает, хотя общество никак не мешает ему», – отвечает Лермонтов. Владимир Одоевский объяснял несчастье персонажей внешними причинами. Лермонтов признавал воздействие света на характер героя. Воздействие, может статься, пагубное и решающее. Но в том, что Печорин страдает сейчас, «виноват» уже не свет, а этот самый характер, как-то названный самим Печориным «несносным». Светская повесть при всем значении переживаний и исповедей персонажей была скорее не психологична, а «увлекательно-сюжетна». В центре были не чувства персонажей, а неожиданный поворот событий. У Лермонтова наоборот. В какие бы опасные ситуации ни попадал Печорин, читатель из предисловия к его дневнику знает, что умрет он прозаически обыденно не от чеченской или казацкой пули, не от руки таинственной «ундины» или бывшего приятеля. Нет, он «просто» умрет на обратном пути из Персии. Загадочны и увлекательны в «Герое нашего времени» не сюжеты повестей – их авантюрность чисто внешняя. Загадочна душа Печорина, до конца остающаяся неясной не только читателям, но и самому герою.
Лермонтов создает свою повесть, нарушая традиции светской повести, но никогда не забывая о них. Новизна создается им благодаря «переворачиванию», «переписыванию наоборот» канонов этого жанра.
«Свет не простит естественности, свет не терпит свободы, свет оскорбляется сосредоточенной думой; он хочет, чтоб вы принадлежали только ему, чтоб только для него проматывали свое участие, свою жизнь, чтоб делили и рвали свою душу поровну за каждого… Заройте глубоко высокую мысль, притаите нежную страсть, если они мешают вам улыбнуться, рассмеяться или разгруститься по воле первого, кто подойдет. Свет растерзает вас, и он терзал княжну». Нет, эти строки не о княжне Мери, а о безымянной героине повести Н.Ф. Павлова «Ятаган» (1835). Это произведение было издано автором в 1835 году в книге «Три повести», которая получила большую известность у читателей. Доброжелательно отозвался о «Трех повестях» Пушкин, достаточно высоко оценивший талант автора: «Три повести г. Павлова очень замечательны и имели успех вполне заслуженный. Они рассказаны с большим искусством, слогом, к которому не приучили нас наши записные романисты». Повести Павлова, конечно, были хорошо известны Лермонтову.
На некоторое сходство «Ятагана» и лермонтовской «Княжны Мери» обратил внимание поэт и литературный критик С.П. Шевырев в своей рецензии на «Героя нашего времени», опубликованной в журнале «Москвитянин» в 1841 году. Княжне, главной героине повести Лермонтова, Шевырев вынес суровый приговор: «<…> Княжна – произведение общества искусственного, в которой фантазия была раскрыта прежде сердца, которая заранее вообразила себе героя романа и хочет насильно воплотить его в каком-нибудь из своих обожателей. <…> В ней все природные чувства подавлены какою-то вредною мечтательностью, каким-то искусственным воспитанием. <…> Мы прощаем княжне и то, что она увлеклась в Грушницком его серою шинелью и занялась в нем мнимою жертвою гонений судьбы… Заметим мимоходом, что это черта не новая, взятая с другой княжны, нарисованной нам одним из лучших наших повествователей. Но в княжне Мери это проистекло едва ли из естественного чувства сострадания, которым, как перлом, может гордиться русская женщина… Нет, в княжне Мери это был порыв выисканного чувства…»[731].
Оставим на совести критика незаслуженно строгую оценку лермонтовской героини. Она вызвана убежденностью, что все мысли и чувства княжны Мери – поверхностны, а сама она и подобные ей девушки высшего общества – не органическое явление русской жизни, а искусственное следствие западных литературных и культурных влияний. Но что же это за княжна, так же, как и Мери, проникшаяся симпатией к молодому человеку в солдатской шинели? Это и есть героиня павловской повести «Ятаган».
История, рассказанная в «Ятагане», такова. Молодой человек Бронин произведен в корнеты – в первое офицерское звание (в кавалерийских войсках). Он безумно рад новому офицерскому мундиру: «О, как шел к нему кавалерийский мундир!.. как весело, как живо, как ребячески вертелся он перед зеркалом!.. <…> Как приятно рисовались шелковистые ресницы юноши, когда он опускал довольный взгляд на свои новые эполеты!» Бронин приезжает в деревню к матери и влюбляется в соседку-княжну. Его соперники – начальник Бронина, полковник, и некий адъютант. Пустячная обида приводит к дуэли между корнетом и адъютантом. На дуэли Бронин убил соперника наповал и был разжалован в солдаты. Он по-прежнему ездит к княжне, которая ему симпатизирует. Ей нравится необычное положение Бронина, участь страдальца (хотя под начальством все того же полковника ему служится весьма вольготно). «<…> По странной несообразности она украсила суровое звание Бронина всеми розами воображения, так что казалось, офицерский мундир только отнимет у него какую-нибудь прелесть, а ни одной не прибавит. <…>
В нем видела она не грубого солдата под серой шинелью: для нее это был солдат романсов, солдат, который при свете месяца стоит на часах и поет <…>; это был дезертир, юный, пугливый и свободный; увлекательно прелестный простотой своего распахнутого театрального мундира, с легко накинутой фуражкой, с едва наброшенным на шею платком; для нее это был человек, разжалованный не по обыкновенному ходу дел, но жертва зависти, гонений, человек, против которого вселенная сделала заговор, и княжна вступалась за него и взглядывала так гордо, так нежно, как будто столько любви у нее, что она может вознаградить за ненависть целого света.
<…>
Солдатский мундир так ей нравился, что однажды она спросила у Бронина: зачем ходит он во фраке?»
Однако любовь к солдатской шинели причудливо уживается в душе княжны с досадой, что он разжалован и утратил свое прежнее положение в обществе. Полковник, обнаружив в Бронине опасного соперника в своих планах жениться на княжне, начинает тиранить разжалованного корнета, но вскоре спохватывается и предоставляет ему прежнюю свободу. Бронин получает прощение из Петербурга, но известие об этом не может удержать его сводящей с ума жажды отомстить. Бронин убивает полковника ударом ятагана и сам умирает после жестокого наказания розгами.
Княжна Мери, подобно героине «Ятагана», симпатизирует Грушницкому, видя в нем страдальца. В этом ее убеждает солдатская шинель, которую он носит. Печорин прав, когда язвительно замечает Грушницкому: «<…> солдатская шинель в глазах всякой чувствительной барышни делает тебя героем, страдальцем». Доктор Вернер сообщает Печорину: «Княжна сказала, что она уверена, что этот молодой человек в солдатской шинели разжалован в солдаты за дуэль». Княжна разочарована, узнав от Печорина, что Грушницкий на самом деле юнкер, а не разжалованный офицер, как она полагала.
Но история солдатской шинели Грушницкого вовсе не похожа на историю солдатской шинели Бронина. Солдатская шинель Грушницкого – эффектная одежда, призванная вызвать к нему в обществе интерес и сострадание. Грушницкий носит ее добровольно, и она является неким подобием театрального костюма в том жизненном спектакле, который разыгрывает этот персонаж. «Он так часто старался уверить других в том, что он существо, не созданное для мира, обреченное каким-то тайным страданиям, что он сам почти в этом уверился. Оттого-то он так гордо носит свою толстую солдатскую шинель», – иронизирует Печорин. Но, получив офицерское звание, Грушницкий безумно радуется новому мундиру: «<…> Сколько надежд придали мне эполеты… О, эполеты, эполеты! ваши звездочки, путеводительные звездочки… Нет! я теперь совершенно счастлив».
Офицерский мундир становится его новым театральным костюмом, в котором он спешит появиться на балу. Вот его портрет, принадлежащий Печорину: «За полчаса до бала явился ко мне Грушницкий в полном сиянии армейского мундира. К третьей пуговице пристегнута была бронзовая цепочка, на которой висел двойной лорнет, эполеты неимоверной величины были загнуты кверху, в виде крылышек амура; сапоги его скрыпели, в левой руке держал он коричневые лайковые перчатки и фуражку, а правою взбивал ежеминутно в мелкие кудри завитой хохол; самодовольствие и вместе некоторая неуверенность изображались на его лице; его праздничная наружность, его гордая походка заставили бы меня расхохотаться, если б это было согласно с моими намерениями».
Между тем Бронин из повести Павлова вынужден носить солдатскую шинель, когда находится на службе. Княжна преувеличивает меру его страдальчества. Но все же он действительно разжалован в рядовые. Стало расхожим утверждение, что Грушницкий – сниженный, пародийный двойник Печорина. Но на фоне павловской повести, в сравнении с Брониным, он воспринимается прежде всего как подражатель этому павловскому персонажу, строящий свое поведение по готовой литературной модели. Влюбленность Бронина в офицерский мундир изображается Павловым с иронией, любовь Грушницкого к такому мундиру описана Лермонтовым саркастически. Ведь Бронин не драпировался в «толстую солдатскую шинель».
Кстати, и солдатское обмундирование Грушницкого и Бронина разное. Мундир Бронина сшит не из солдатского толстого сукна, а из более тонкой ткани: «Полковник <…> шутливо заметил, что сукно на мундире у солдата слишком тонко <…>». Грушницкий же носит настоящую солдатскую шинель из толстого сукна. На первый взгляд именно солдатский мундир Бронина, а не шинель Грушницкого выглядит как театральный костюм. Но Бронин и не стремится, в отличие от Грушницкого, выдать себя за солдата. Иначе у Лермонтова: даже настоящая солдатская шинель, будучи надета Грушницким, превращается в шинель бутафорскую.
Исследователи неоднократно отмечали, что Грушницкий – пародия на экзальтированных персонажей Бестужева-Марлинского. Но Грушницкий – также и своего рода сниженный двойник павловского Бронина. А как же соотносятся княжна из «Ятагана» и княжна Мери? Когда Шевырев заметил, что интерес княжны Мери к солдатской шинели встречался прежде у героини другой повести, он нимало не хотел упрекнуть Лермонтова в плагиате. (Между прочим, невзирая на сильную антипатию Шевырева к Печорину, роман Лермонтова критик оценил очень высоко.) Шевырев хотел сказать другое: что поведение княжны Мери вторично, вызвано подражанием литературным героям. Или – что и Павлов, и Лермонтов точно подметили одни и те же особенности душевного мира девушки из высшего общества. Но действительно ли княжна Мери в своем отношении к окружающим просто следует готовым литературным моделям? Такое толкование возможно, но или не обязательно, или неполно. Мери искренне сострадает раненому Грушницкому, поднимая его упавший стакан. И в интересе к нему, якобы разжалованному в солдаты, может скрываться не только дань романтической литературной моде, но и искреннее участие. Ведь и княжна из повести Павлова, симпатизирующая разжалованному Бронину, тоже, в конечном счете, следует романтической литературной модели, которая побуждала сочувствовать несчастным гонимым страдальцам и любить их. Но Павлов ставит под сомнение лишь глубину, а не искренность чувств княжны.
«Бронинские» черты можно найти и в образе Печорина. Причем, в отличие от случая с Грушницким, они не придают образу центрального персонажа пародийных красок. «Ятаган» открывается портретом Бронина в новом офицерском мундире. А вот первое знакомство читателя с Печориным. «Он был такой тоненький, беленький, на нем мундир был такой новенький<…>», – рассказывает о первой встрече с Печориным Максим Максимыч в повести «Бэла». Бронин имел звание корнета (низшее офицерское звание в кавалерии), Печорин – прапорщик (низшее офицерское звание в пехотных войсках). Оба персонажа подверглись наказанию. Печорин переведен на Кавказ за некую «историю» (ею могло быть и участие в какой-то дуэли). Возможно, что затем и в крепость к Максиму Максимычу Печорин был также переведен в наказание за убийство Грушницкого на поединке. Бронин за убийство противника на поединке разжалован в рядовые. Княжна из повести Павлова надеется, что Бронин будет прощен и она выйдет за него замуж с согласия отца. И мать Мери, княгиня Лиговская, лелеет надежду, что положение Печорина, над которым после дуэли с Грушницким сгущаются тучи, выправится. Но она и сейчас готова благословить дочь на брак с Григорием Александровичем: «Послушайте, вы, может быть, думаете, что я ищу чинов, огромного богатства, – разуверьтесь! я хочу только счастья дочери. Ваше теперешнее положение незавидно, – но оно может поправиться, – вы имеете состояние, вас любит дочь моя, она воспитана так, что составит счастие мужа, – я богата, она у меня одна…»
Разжалование Бронина в солдаты – препятствие для брака с княжною. Перед Печориным таких препятствий нет, он сам не хочет жениться на Мери, которую не любит. Его злоключения не столь серьезны, как несчастье корнета из повести Павлова. Павлов изображает исключительные обстоятельства, хотя и создает правдоподобные, жизненные характеры. Пушкин в рецензии на его книгу «Три повести» заметил про «Ятаган», что «занимательность этой повести не извиняет несообразности. Развязка несбыточна или по крайней мере есть анахронизм» (он подразумевал наказание розгами разжалованного в рядовые офицера). Трагедия Бронина – следствие стечения обстоятельств или злой воли рока. Сложись они иначе, бедный корнет был бы счастлив. Сам Бронин – вовсе не разочарованный герой. Горе Печорина – в разочаровании, в утрате смысла жизни. Он обычно побеждает обстоятельства и добивается поставленных целей. Но это не приносит Печорину счастья.
Основное отличие «Княжны Мери» от «Ятагана» заключается в отказе Лермонтова от ультраромантических сюжетных ходов павловской повести. В «Ятагане» таковы три насильственные смерти: адъютанта на дуэли, полковника, убитого ятаганом Бронина, и самого Бронина, забитого до смерти розгами. Таков и сам роковой ятаган – семейная реликвия Брониных, который вызывает у княжны зловещие предчувствия, опрометчиво отвергаемые корнетом.
У Лермонтова все прозаичнее, проще. В повести «Фаталист», завершающей роман «Герой нашего времени», изображается, как и в «Ятагане», смерть офицера, Вулича, зарубленного шашкой. Причем эта смерть предугадана Печориным. Но Вулич, в противоположность полковнику из повести Павлова, жертва не жестокой мести, а слепого случая или, может быть, рока: его ни за что ни про что убивает пьяный казак, с которым офицер имел неосторожность заговорить.
Замечательный исследователь Лермонтова В.Э. Вацуро однажды вскользь бросил в частном письме Т.Г. Мегрелишвили не воплотившееся в ученых трудах замечание о необходимости соотнести прозу Лермонтова с повестями Н.Ф. Павлова[732]. Замечание подтвердилось.
Редкая светская повесть не обходится без дуэли – иногда предполагаемой, но предотвращенной, часто же состоявшейся. Дуэль обычно изображается как кровавый и бессмысленный условный ритуал. Персонаж, убивший соперника на дуэли, или одержим неправедным, злым мстительным чувством, или является холодным жестокосердным «игроком» – бретером, которому нравится подвергать соперника смертельному испытанию. Персонаж повести Александра Бестужева-Марлинского «Роман в семи письмах» (1823) вызывает на дуэль благородного и чувствительного Эраста только за то, что Эраст, а не он понравился девушке. «Нет, я не из тех людей, над которыми смеются безнаказанно. Мне кровавыми слезами заплатит она за обман, если сбудутся мои подозрения… и соперник мой скорее обручится с смертною пулею, чем с Аделью. Но меня спросят, какое право имею я требовать отчета в склонностях Адели? Какие обязанности имеет она быть мне верною?.. О, конечно, никаких, если дело идет о наружных приличиях; но все возможные, все священнейшие, если добровольное слово есть закон для душ благородных. <…>
Но если она в самом деле любит его? Тем хуже для них: я ли потерплю, чтобы он с усмешкою повел под венец ту, в которой любил я жизнь? <…> Я или он должен кровию своею связать союз соперника с Аделью, – далее что будет, то будет, но во всяком случае лучше жить памятью мести, чем иссыхать от мук ревности» – такими чувствами одержим бестужевский персонаж накануне дуэли.
Он убивает соперника (сцена дуэли описана с кровавыми и мелодраматическими подробностями) и терзается раскаянием: «Я убил его, убил этого благородного, великодушного человека! <…> Я видел, как Эраст вздрогнул… Когда пронесло дым – он уже лежал на снегу, и хлынувшая из раны кровь, шипя, в нем застывала. Удалите, удалите от глаз моих эту картину, сдвиньте с сердца о ней воспоминание! Я кинулся к нему… он отходил… взглянул на меня без гнева, подал мне руку, прижал к устам ленту, которая навязана была у него на руке, – это был пояс Адели. “Адель!..” – произнес он тихо, и свет выкатился из очей – слушаем… пульс молчит; подносим к устам сабельную полосу – нет следов дыхания: он умер!
<…> День проходит в угрызениях совести; ночь населяет темноту страшилищами и… поверишь ли, друг, каждый стук, каждый оклик часового заставляют меня вздрагивать. <…> Засыпаю ль – и ужасные грезы волнуют сердце: роковой выстрел звучит, смертное стенание раздирает слух мой; то опять шепчущая тишина, то вдруг похоронное пение, надо мной стук заступа, мне душно, я вдыхаю могильную пыль… гробовая доска давит грудь… червяк ползет по лицу… “Га!” – вскакиваю, и капли холодного пота мне чудятся каплями крови… О, кто избавит убийцу ненавистной жизни! Для чего мы не на войне… для чего не расстреляют меня!»
Другая версия дуэли как сюжетного мотива содержится в повести графини Е.П. Ростопчиной «Поединок» (1838). Полковник Валевич не может и слышать о дуэлях и решительно останавливает молодого офицера: «– Поединок… Безумец! <…> Тебе пролить кровь товарища, кровь друга… потом… Знаете ли вы, что такое угрызение совести, совести неумолимой, неусыпной совести?.. Понимаешь ли ты, что можно целые годы, целую жизнь протомиться под бременем совести, запятнанной преступлением?» Поединок для Валевича – проявление «язвы Средних веков», дуэли порождены «ложными понятиями о чести» и противоречат «всем правилам нравственности, справедливости и человеколюбия».
На совести у Валевича лежит убийство, совершенное на поединке. Валевич узнал тайну платонической, невинной любви замужней Юлии и Алексея Дольского. Одержимый тщеславием, но не любовью, Валевич решает покорить добродетельную и прекрасную Юлию. Когда ему это не удается, Валевич предъявляет товарищам в присутствии Дольского случайно оброненные Юлией перчатку и платок с ее инициалами. Он говорит, что эти предметы принадлежат его любовнице, и готовится назвать имя дамы. Дольский останавливает Валевича, вызывая его на дуэль. Соперники стреляются до смертельного исхода, после первых выстрелов оба были легко ранены, при втором обмене выстрелами Валевич был вновь ранен, а его соперник убит. «В одно мгновение вся гнусность моего поступка, моего обмана, моего умышленного, постоянного преследования – весь ужас убийства, все предстало моей мысли. Досада, зависть, ненависть, самолюбие – все сгинуло, все рушилось, жгучий укор, жестокое раскаяние пронзили мою душу. Совесть воскресла, застонала – она ропщет и теперь, когда девять лет прошли над роковым событием…» – так вспоминает о дуэли Валевич. Умирая, Дольский прощает своего убийцу.
В «Поединке» Ростопчиной присутствует также мистический мотив: когда Дольский был еще ребенком, цыганка-ворожея гадала о его судьбе, и оказалось, что Алексея ждет смерть на дуэли. Мать взяла с сына клятву никогда не участвовать в поединках. Но он нарушил ее, вступившись за честь Юлии, и был убит.
И у Бестужева-Марлинского, и у Ростопчиной неблагородный и жестокий убийца противопоставлен убитому им сопернику, честному и чистому, который был вынужден стреляться. Убийца горько раскаивается в совершенном. В обоих повестях поединок связан с любовью одного или обоих дуэлянтов к женщине. В «Романе в семи письмах» к дуэли приводит любовный конфликт, в «Поединке» – тщеславие и зависть Валевича. Но и здесь важна роль женщины. В «Княжне Мери» конфликт между Печориным и Грушницким имеет иную природу. Это борьба двух самолюбий, двух воль. И лишь частично она объясняется желанием обоих соперников добиться внимания княжны. И Грушницкий, и Печорин к этому стремятся. Но нет никаких признаков, что чувство Грушницкого к Мери – это любовь. А его противник Мери не любит и влюбляет ее в себя, желая показать свою власть над чужой душой и досадить Грушницкому. «<…> Встреча Печорина с Мери и искание ее любви были скорее главным приемом его борьбы с Грушницким, чем проявлением зарождающегося, еще неосознанного чувства любви к ней. <…>
С Мери связана у Печорина не любовь, как с Верой, и не страстное увлечение, как с Бэлой, – с Мери связан у него один из тех опасных опытов освоения женского сердца, которых было в жизни у него так много и которые, в конце концов, так ему прискучили. Встретив со стороны Мери серьезное чувство, Печорин прервал этот опыт, – как прервал бы такой опыт со всякой другой девушкой, в которой нашел бы такой же серьезный отклик, как у Мери» – так пишет об отношении Печорина к Мери С.Н. Дурылин в своей книге «“Герой нашего времени” М.Ю. Лермонтова»[733].
Обоими лермонтовскими персонажами – Печориным и Грушницким – движет отнюдь не безумная ревность, толкнувшая героя Бестужева-Марлинского на поединок с несчастным Эрастом. Поводом к дуэли оказывается сплетня Грушницкого, что княжна ночью принимала у себя любовника. Внешне вызов Печорина выглядит как заступничество за оклеветанную княжну: «– Прошу вас, <…> прошу вас сейчас же отказаться от ваших слов; вы очень хорошо знаете, что это выдумка. Я не думаю, чтобы равнодушие женщины к вашим блестящим достоинствам заслуживало такое ужасное мщение». Так все случившееся воспринимают муж Веры, случайно ставший очевидцем сцены вызова на дуэль, и княгиня Литовская. Но сплетня Грушницкого – только повод: дуэль была неизбежной, ибо столкнулись две воли, два самолюбия, и ни один из соперников не желал уступить другому. Лишь на поверхностный взгляд Печорин чуть похож на Дольского. Именно он, а не Грушницкий принес княжне страдания, и она оказалась разменной монетой в жестокой и изощренной игре главного героя. Нимало не похож на благородного героя «Поединка» и Грушницкий, пытающийся ославить княжну и готовый совершить подлость, злонамеренное убийство в чистом виде: участвовать в дуэли, зная, что заряжен будет только его пистолет, а Печорину будет вручено оружие без пули. Второго Дольского в «Княжне Мери» нет, но оба дуэлянта напоминают нераскаявшегося Валевича. Но Грушницкий, в противоположность платоническому возлюбленному Юлии, не прощает перед смертью убийцу: «– Я себя презираю, а вас ненавижу. Если вы меня не убьете, я вас зарежу ночью из-за угла. Нам на земле вдвоем нет места…» А Печорин не раскаивается в убийстве Грушницкого. Его реакция подчеркнуто бесстрастна: «Я пожал плечами и раскланялся с секундантами Грушницкого». Если некая «история», за которую Печорин был переведен на Кавказ, это тоже дуэль, то в таком случае на совести Печорина до поединка с Грушницким, возможно, уже была одна смерть, но это не остановило его от нового выстрела. (В первоначальном варианте текста лермонтовской повести доктор Вернер сообщал Печорину: «Княгиня мне стала рассказывать о какой-то дуэли», в которой участвовал главный герой романа до перевода на Кавказ.)
В описании дуэли (которое, напомним, принадлежит Печорину!) отсутствуют кровавые, отталкивающие детали, подчеркнутые в повестях Бестужева-Марлинского и Ростопчиной. Еще раз приведу эти строки: «Я выстрелил…
Когда дым рассеялся, Грушницкого на площадке не было. Только прах легким столбом еще вился на краю обрыва». Страшная сцена ранения и падения Грушницкого в пропасть скрыта за пеленой пистолетного дыма. В повести Бестужева-Марлинского, после того как дым рассеивается, мы видим Эраста, лежащего в агонии на окровавленном снегу. В «Княжне Мери» смерть Грушницкого не изображается.
Нет в «Княжне Мери» и мистических, таинственных мотивов, играющих такую важную роль в «Поединке» Ростопчиной. Правда, Печорин заранее предчувствует, что он и Грушницкий столкнутся «когда-нибудь <…> на узкой дороге» и что «одному из нас несдобровать». И эти слова – устойчивый речевой оборот, фразеологизм – сбываются почти буквально: дуэль происходит на тесной, узкой горной площадке. Но в этом предчувствии, не требующем особой проницательности, нет ничего мистического. Княжна Мери говорит о Печорине, что он «хуже убийцы». И эти слова оказываются своеобразным пророчеством, но невольным: княжна, произнося их, отнюдь не хотела быть пророчицей. Нет в повести Лермонтова ни окровавленной пули, которая висит на стене у Валевича, напоминая об убийстве Дольского. Ни «лампады, выделанной из человеческого черепа», горящей днем и ночью на столе Валевича. Мистические мотивы есть в другой повести из «Героя нашего времени», в «Фаталисте», фамилия одного из персонажей которой, Вулича, может быть, не случайно созвучна фамилии героя «Поединка». Но и там явной, «демонстративной» мистики нет, а вопрос о существовании судьбы остается нерешенным.
Каков же смысл этих внешних совпадений и этих глубинных различий между «Романом в семи письмах», «Поединком» и «Княжной Мери»? Очевидно, что Лермонтов отказывается от романтических сюжетных ходов, и этот отказ должен восприниматься читателем как свидетельство жизненности, правдоподобия и вместе с тем неожиданности, новизны «Княжны Мери». История дуэли Печорина и Грушницкого в сравнении с сюжетами повестей Бестужева-Марлинского и Ростопчиной прозаична, обыденна. Но вместе с тем Печорин, неспособный к раскаянию и действующий под влиянием не аффекта, а холодного рассудка, рядом с персонажем «Романа в семи письмах» и с полковником Валевичем из «Поединка» обнаруживает всю силу зла, демонизма, живущую в собственной душе. Изображенный не романтическими художественными средствами, Печорин в этом отношении «романтичнее» и мелодраматического персонажа Бестужева-Марлинского, и таинственного героя повести Ростопчиной.
Итак, соотнесенность «Княжны Мери» со светскими повестями 1820–1830-х годов приоткрывает в лермонтовской повести новые грани смысла. Так проявляются и ее укорененность в литературной традиции, и новизна, оригинальность произведения, занимающего центральное место в композиции романа «Герой нашего времени».
Как один пятница двух робинзонов прокормил: о литературных подтекстах «Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил» М.Е. Салтыкова-Щедрина
Цикл сказок М.Е. Салтыкова-Щедрина предназначен, по ироническому замечанию сочинителя, «для детей изрядного возраста». Даже не особенно искушенный читатель сразу понимает: щедринские сказки – сатирические произведения, как правило, аллегорической природы, в которых горько и беспощадно осмеивается то, что в учебниках и официозных научных трудах советского времени именовалось «социальным строем и политической системой царской России». И в общем это определение, несмотря на кисловатый привкус идеологического штампа, справедливо.
Но комическое в сказках Салтыкова-Щедрина не ограничивается сатирой. Так, в одной из них, в «Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил», присутствуют черты своеобразной пародии, травестийного переиначивания одного классического текста. Текста, хорошо известного детям отнюдь не только «изрядного возраста», но и среднего школьного. Это знаменитый роман Д. Дефо «Робинзон Крузо».
Напомним, в самых общих чертах, фабулу щедринской «Повести…».
Два генерала, служившие «в какой-то регистратуре», «по щучьему велению, по моему хотению очутились на необитаемом острове». На остров генералы попали во сне: заснули, а на острове пробудились. Из всех благ цивилизации у них оказалось по ночной рубашке, по ордену да по одеялу.
Острое чувство голода заставило отправиться их на поиски пищи. «Пошел один генерал направо и видит – растут деревья, а на деревьях всякие плоды. Хочет генерал достать хоть одно яблоко, да все так высоко висят, что надобно лезть. Попробовал полезть – ничего не вышло, только рубашку изорвал. Пришел генерал к ручью, видит: рыба там, словно в садке на Фонтанке, так и кишит, и кишит.
<…>
Зашел генерал в лес – а там рябчики свищут, тетерева токуют, зайцы бегают.
– Господи! еды-то! еды-то! – сказал генерал, почувствовав, что его уже начинает тошнить».
Генералы словно оказываются в утраченном людьми земном Раю, в Эдеме: так изобилен всяческой живностью и плодами этот остров. Но – увы! – генералы столь невинны, столь девственны в практических знаниях о жизни, столь не приспособлены к ней, что не могут ни вкусить яблока, ни полакомиться аппетитной рыбкой…
Между генералами завязывается печальный разговор:
«– Кто бы мог подумать, ваше превосходительство, что человеческая пища, в первоначальном виде, летает, плавает и на деревьях растет? – сказал один генерал.
– Да, – отвечал другой генерал, – признаться, и я до сих пор думал, что булки в том самом виде родятся, как их утром к кофею подают!
Стало быть, если, например, кто хочет куропатку съесть, то должен сначала ее изловить, убить, ощипать, изжарить… Только как всё это сделать?»
Предметы из мира цивилизации, детали одежды, отличающей человека от животного и от «дикаря», превращаются в их сознании в вожделенные блюда: один невзначай роняет, что съел бы от голода собственный сапог; другой уже совершенно всерьез пускается в рассуждение о питательных свойствах перчаток.
Наконец голод доводит генералов до озверения: «Вдруг два генерала взглянули друг на друга: в глазах их светился зловещий огонь, зубы стучали, из груди вылетало глухое рычание. Они начали медленно подползать друг к другу и в одно мгновение ока остервенились. Полетели клочья, раздался визг и оханье; генерал, который был учителем каллиграфии, откусил у своего товарища орден и немедленно проглотил. Но вид текущей крови как будто образумил их».
Орден, который один из генералов откусил у другого, – деталь гротескная. Откусить можно часть тела (палец, ухо…). Нарушение смысловой сочетаемости слов рождает ассоциации между наградой и частью тела: орден как бы стал принадлежностью плоти генерала. Находящаяся сразу вслед за известием об откушенном ордене фраза о потекшей крови эти ассоциации словно бы подкрепляет: можно понять так, что кровь потекла из раны, оставшейся именно на месте откушенного ордена.
Но в естественном мире необитаемого острова знаки отличия, указания на место в иерархии власти теряют всякий смысл, а откушенным орденом сыт не будешь…
Спасает положение на первый взгляд совершенно нелепая мысль одного из генералов: нужно отыскать мужика, он поможет, он накормит. Как ни странно, мужик на необитаемом острове и впрямь оказывается. Он-то генералов накормил (и даже «до того изловчился, что стал <…> в пригоршне суп варить»), корабль им построил и в милый Петербург, на родную Большую Подьяческую доставил.
Комизм и пародийность фигуры чудесного мужика очевидны. С одной стороны, Салтыков-Щедрин пародийно переиначивает мотив обретения героем чудесного помощника, характерный для народных волшебных сказок. Щедринский «мужичина» наделен таким же сверхъестественным даром, что и какой-нибудь Серый Волк или Баба-Яга. Но в отличие от героя фольклорных сказок, которому помощник чем-то обязан (например, волк – жизнью), у мужика нет ни малейших оснований быть признательным генералам. За все хорошее, для них сделанное, они его «тунеядцем» «потчуют», велят свить веревочку, которой его привязывают, чтоб не сбежал, да напоследок «щедро» одаривают рюмкой водки и пятаком серебра. По логике щедринской сказки, было бы не в пример лучше, если б генералы друг друга съели: толку от них обществу никакого, а вред немалый – большую пенсию получают.
С другой стороны, автор «Повести…» горько смеется над долготерпением мужика (русского народа), раболепно служащего «господам». С третьей – в сказке пародируются официальные и официозные представления о мужике (народе) как вечной и неколебимой опоре власти, государства: он верный, он вывезет, он сдюжит.
Но есть у сюжета «Повести…» еще один пародийно осмысленный подтекст – уже упомянутый роман о Робинзоне Крузо. Сюжет книги Д. Дефо – история торжества человеческого разума, воли и трудолюбия, история победы человека над самим собою и над природой. Конечно, Робинзон Крузо очутился на необитаемом острове не с голыми руками. Но ведь двум генералам никакие орудия труда, никакие инструменты бы не помогли.
Один из исполненных смысла мотивов английского романа приключений – примирение человека из мира цивилизации (Робинзона Крузо) с дикарем, приобщение дикаря Пятницы к цивилизации, пусть и неглубокое. Это приобщение проявляется, в частности, в даровании аборигену имени.
В сказке Щедрина все наоборот, – кроме мотива попадания на необитаемый остров. (Кстати, и у Салтыкова-Щедрина, и у Дефо «необитаемость» его относительна – на «генеральском» острове где-то в кустах скрывается мужик, а «робинзоновский» остров регулярно навещают дикари.) Генералы не могут ничего. Очень скоро животное начало в них торжествует над человеческим, и они пытаются сожрать друг друга. Выручает их мужик, который для двух отставных чиновников регистратуры – вылитый дикарь. Мужик, между прочим, и действует «по-дикарски»: по деревьям лазает, огонь добывает трением. Знаки цивилизации в щедринской сказке – это прежде всего ордена, и они, на первый взгляд, полностью дискредитированы. Одеяла, ночные рубашки, оказавшиеся у незадачливых «робинзонов», – сами по себе вещи полезные, но на острове, кажется, тоже совершенно ненужные. Полезнее были бы, в силу их съедобных свойств, сапоги и перчатки, но их-то у генералов как раз и нет. «Культурная» же беседа насытившихся генералов о происхождении языков (было ли причиной разделения языков вавилонское столпотворение) и о реальности всемирного потопа представлена как бестолковая болтовня, как пустопорожнее «философствование» в духе Кифы Мокиевича из «Мертвых душ» Н.В. Гоголя (отчего птица родится в яйце, а зверь нет?).
В определенном смысле слова в сказке Салтыкова-Щедрина демонстрируется превосходство природного начала (мужик и его способности) над началом цивилизации. Ничего удивительного в этом нет: острая критика цивилизации (в частности, знаковости, семиотичности как ее основы) и апелляция к естественности были присущи «нигилистам», во многом родственным Салтыкову-Щедрину в культурном и идеологическом отношении. Сам автор «Повести…» представлял человеческую историю цепью нескончаемых вредных «глупостей» и «кровопролитиев» («История одного города», сказка «Медведь на воеводстве»). Считать такое изображение – пародирование истории одной лишь сатирой на российскую власть, преимущественно современную писателю, не стоит. Это все-таки еще и сатира на цивилизацию, – наподобие противопоставления порочных людей-йэху добродетельным лошадям-гуигнгнмам в «Путешествиях Гулливера» (часть четвертая, «Путешествие в страну гуигнгнмов») Дж. Свифта – современника Дефо, выразившего скептически-пессимистический взгляд на цивилизацию.
Однако вместе с тем сказка Салтыкова-Щедрина оказывается еще и язвительнейшей пародией на представления о блаженном существовании «естественных людей» – дикарей, прежде всего на характеристику «естественного», дообщественного и догосударственного состояния, содержащуюся в знаменитом трактате Ж.-Ж. Руссо «Рассуждение о происхождении и основаниях неравенства между людьми». Приведем достаточно пространную цитату – она необходима: «Одни будут господствовать с помощью насилия, другие будут изнемогать, будучи вынуждены подчиняться всем прихотям первых. Вот как раз то, что наблюдаю я среди нас, но я не вижу, как можно говорить это же о дикарях, которым было бы совсем даже нелегко втолковать, что такое порабощение и господство. Человек, конечно, может завладеть плодами, которые собрал другой, дичью, которую тот убил, пещерою, что служила ему убежищем, но как сможет он достигнуть того, чтобы заставить другого повиноваться себе? и какие могут быть узды зависимости между людьми, которые ничем не обладают? Если меня прогонят с одного дерева, то мне достаточно перейти на другое; если меня будут тревожить в одном месте, кто помешает мне пойти в другое? Если найдётся человек, столь превосходящий меня силою и, сверх того, столь развращённый, столь ленивый и столь жестокий, чтобы заставить меня добывать для него пищу, тогда как он будет пребывать в праздности? ему придётся поставить себе задачей ни на один миг не терять меня из виду и, ложась спать, с превеликою тщательностью связывать меня из страха, чтобы я не убежал и не убил его, т. е. ему придётся добровольно обречь себя на труд гораздо более тяжкий, чем тот труд, которого он захотел бы избежать, и чем тот труд, который он взвалил бы на меня. Если же, несмотря на всё это, бдительность его ослабнет хоть на минуту? Если внезапный шум заставит его повернуть голову? я пробегу двадцать шагов по лесу, – и вот уже оковы мои разбиты, и он не увидит меня больше никогда в жизни».
Эти рассуждения Руссо резюмирует так: «Даже если не вдаваться более в эти ненужные подробности, каждому должно быть ясно, что узы рабства образуются лишь из взаимной зависимости людей и объединяющих их потребностей друг в друге, и потому невозможно поработить какого-либо человека, не поставив его предварительно в такое положение, чтобы он не мог обойтись без другого: положение это не имеет места в естественном состоянии, и потому каждый свободен в этом состоянии от ярма, а закон более сильного там не действителен»[735]
В «Повести…» Салтыкова-Щедрина всё не так. С точностью до наоборот. Генералы физически слабее мужика, но он безропотно им подчиняется. «Дикарь» сам вьет для себя веревку, которой его привязывают два отставных крупных чиновника. «Мужичина» мог бы убежать или взобраться на дерево, но никогда не сделает этого. Генералы всецело зависят от мужика, а он никак не зависит от них. Но «дикарь» подчиняется, а господа господствуют. Генералы – они и на необитаемом острове генералы.
Таков невеселый смысл этой сказки, заключающей в себе, возможно, больше правды, и чем приключенческий роман, и чем философский и социальный трактат.
Дама без собачки: чеховский подтекст в рассказе И.А. Бунина «Солнечный удар»
Герой известного бунинского рассказа, не названный по имени поручик, встречает на пароходе очаровательную попутчицу, «маленькую женщину», возвращающуюся с черноморского курорта: «Поручик взял ее руку, поднес к губам. Рука, маленькая и сильная, пахла загаром. И блаженно и странно замерло сердце при мысли, как, вероятно, крепка и смугла она вся под этим легким холстинковым платьем после целого месяца лежанья под южным солнцем, на горячем морском песке (она сказала, что едет из Анапы)». Поручик узнает от дамы, что у нее есть муж и трехлетняя дочка, но своего имени она так и назвала.
Поручик и дама сходят на пристани ближайшего города. Вечер, ночь и утро они проводят в гостинице: «Вошли в большой, но страшно душный, горячо накаленный за день солнцем номер с белыми опущенными занавесками на окнах и двумя необожженными свечами на подзеркальнике, – и как только вошли и лакей затворил дверь, поручик так порывисто кинулся к ней и оба так исступленно задохнулись в поцелуе, что много лет вспоминали потом эту минуту: никогда ничего подобного не испытал за всю жизнь ни тот, ни другой».
Утром же они расстаются, и поначалу это расставание нимало не огорчает героя рассказа: «– Нет, мой милый, – сказала она в ответ на его просьбу ехать дальше вместе, – нет, вы должны остаться до следующего парохода. Если поедем вместе, все будет испорчено. Мне это будет очень неприятно. Даю вам честное слово, что я совсем не та, что вы могли обо мне подумать. Никогда ничего даже похожего на то, что случилось, со мной не было, да и не будет больше. На меня точно затмение нашло… Или, вернее, мы оба получили что-то вроде солнечного удара…
И поручик как-то легко согласился с нею. В легком и счастливом духе он довез ее до пристани, <…> при всех поцеловал на палубе и едва успел вскочить на сходни, которые уже двинули назад».
И только позже, оставшись один, поручик ощутил невыносимое горе и тяжесть разлуки: «И он почувствовал такую боль и такую ненужность всей своей дальнейшей жизни без нее, что его охватил ужас, отчаяние». Чувство давящей тоски от расставания с женщиной, которая лишь теперь стала ему дорога, становится особенно тяжелым при виде сцен чужой жизни – размеренной и равнодушной, словно ничего не произошло за эти вечер, ночь и утро… “Вероятно, только я один так страшно несчастен во всем этом городе”, – подумал он <…>».
Лейтмотив бунинского рассказа – палящее, жаркое солнце, заливающее город. Сквозной мотив безжалостных солнечных лучей и раскаленного воздуха наделен дополнительным смыслом: солнце и жара ассоциируются с жаром и огнем недавно пережитой страсти, с «солнечным ударом», который испытали он и она. Во второй части рассказа, следующей за расставанием героев, в описании солнца и его действия на вещи и на самого поручика доминируют оттенки значения, связанные с испепелением, с сожжением. «Погоны и пуговицы его кителя так нажгло, что к ним нельзя было прикоснуться. Околыш картуза был внутри мокрый от пота, лицо пылало…»; «Он вернулся в гостиницу, точно совершил огромный переход где-нибудь в Туркестане, в Сахаре»; «в номере было душно и сухо, как в духовой печи…». Любовь не столько «возвышает» или дарует счастье, сколько превращает одержимого ею в пепел… Проявлением этого «пепла» в вещественном мире рассказа становится «белая густая пыль»; белесы и загорелое лицо и глаза поручика. «Поручик сидел под навесом на палубе, чувствуя себя постаревшим на десять лет» – так заканчивает Бунин свой рассказ.
«Солнечный удар» был написан автором в изгнании – в Приморских Альпах в 1925 году. Более чем за четверть века до этого, в 1899 году, был создан и напечатан рассказ другого известнейшего русского писателя, А.П. Чехова, «Дама с собачкой». Фабула этого рассказа и история, описанная в «Солнечном ударе», обладают несомненным сходством. Герой чеховского произведения, Дмитрий Дмитрич Гуров, знакомится с замужней дамой, Анной Сергеевной, на курорте, в Ялте, и подобно решительному поручику почти принуждает ее к любовному свиданию: «<…> он пристально взглянул на нее и вдруг обнял ее и поцеловал в губы, и его обдало запахом и влагой цветов, и тотчас же он пугливо огляделся: не видел ли кто?
– Пойдемте к вам… – проговорил он тихо.
И оба пошли быстро.
У нее в номере было душно <…>».
Сравним в бунинском рассказе: «Поручик пробормотал:
– Сойдем…
– Куда? – спросила она удивленно.
– На этой пристани.
– Зачем?
Он промолчал. Она опять приложила тыл руки к горячей щеке.
– Сумасшествие…
– Сойдем, – повторил он тупо. – Умоляю вас…
– Ах, да делайте, как хотите, – сказала она, отворачиваясь».
В отличие от Гурова, который, целуя Анну Сергеевну, боится быть увиденным кем-либо, поручик действует смелее и безогляднее. Дмитрий Дмитрич стал добиваться любовной близости после недели знакомства, в то время как герой Бунина поступает подобным образом по отношению к женщине, которую впервые увидел «три часа назад». И поручик открыто целует ее при прощании. Но в главном ситуации сходны: герои добиваются близости с малознакомыми женщинами, свидание происходит в душной комнате, и тот и другой провожают женщин – Гуров на поезд, поручик на пароход.
Слепящее солнце и душный жаркий воздух, лейтмотивы «Солнечного удара», предварены, предугаданы в «Даме с собачкой»: душно не только в комнате Анны Сергеевны. Духота ялтинского воздуха становится одной из тем первого разговора Гурова с заинтересовавшей его дамой: «Говорили о том, как душно после жаркого дня». В день, когда она стала возлюбленной Дмитрия Дмитрича, «в комнатах было душно, и на улицах вихрем носилась пыль, срывало шляпы. Весь день хотелось пить, и Гуров часто ходил в павильон и предлагал Анне Сергеевне то воды с сиропом, то мороженого. Некуда было деваться».
В «Солнечном ударе» трижды упоминаются пароходы: на первом из них поручик знакомится с очаровательной попутчицей, на втором она уплывает из города, на третьем уезжает он сам. Но пароход есть и в ялтинском рассказе Чехова: «Вечером, когда немного утихло, они пошли на мол, чтобы посмотреть, как придет пароход». Это вечер того дня, когда Анна Сергеевна станет возлюбленной Гурова. Сходна и одна деталь обстановки комнат, в которых происходят два свидания – Гурова с Анной Сергеевной и поручика с безымянной дамой. В комнате возлюбленной Дмитрия Дмитрича на столе стоит свеча: «одинокая свеча, горевшая на столе, едва освещала ее лицо, но было видно, что у нее нехорошо на душе». В гостиничном номере, где остановились персонажи Бунина, «две необожженные свечи на подзеркальнике». Впрочем, сходство соседствует с различием. Чеховская свеча словно бросает на произошедшее печальный свет истины: произошедшее для героини – падение. Отдаленный, смутный прообраз этой свечи – огарок в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского, освещающий Соню Мармеладову и Раскольникова, читающих евангельский рассказ о воскрешении Лазаря: «Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги». При свете огарка сидят двое грешников, но Соня кается в своем грехе, и Раскольников раскается в своем. Они будут прощены и спасены. Так и чеховских героев если не спасет, то возвысит над обыденностью чувство, которое окажется любовью.
А в «Солнечном ударе» свечи не горят: страстью пылают поручик и его случайная попутчица, и им не надо света. А их связь не греховна – страсть бунинских героев вне морали, может быть, выше ее…
Две дамы, Анна Сергеевна и безымянная знакомая тоже безымянного поручика, внешне похожи. Обе они – миниатюрные, «маленькие» женщины.
Как и героиня бунинского рассказа, Анна Сергеевна фон Дидериц спешит внушить возлюбленному мысль, что она честная и порядочная женщина:
«– Верьте, верьте мне, умоляю вас… – говорила она. – Я люблю честную, чистую жизнь, а грех мне гадок, я сама не знаю, что делаю. Простые люди говорят: нечистый попутал. И я могу теперь про себя сказать, что меня попутал нечистый».
«Попутал нечистый» – метафорическое для Анны Сергеевны именование близости с Гуровым, отводящее долю вины некоей внешней силе. Подобно ей, героиня бунинского рассказа называла безумие и некую непроизвольность своей близости с поручиком выражением «солнечный удар».
Впрочем, между двумя выражениями есть также разница, и очень большая. Медицинско-физиологическое «солнечный удар» – это как бы признание своей невиновности в произошедшем; случившееся для героини – некая «болезнь», душевный и нравственный «обморок». Женщина была весела и беззаботна, когда встретилась с поручиком: «Она закрыла глаза, ладонью наружу приложила руку к щеке, засмеялась простым прелестным смехом <…> и сказала:
– Я, кажется, пьяна… Откуда вы взялись? <…> Но все равно… Это у меня голова кружится или мы куда-то поворачиваем?»
Она не очень переживает из-за измены мужу: «Спали мало, но утром, выйдя из-за ширмы возле кровати, в пять минут умывшись и одевшись, она была свежа, как в семнадцать лет. Смущена ли была она? Нет, очень немного. По-прежнему была проста, весела и – уже рассудительна».
Но слова Анны Сергеевны фон Дидериц «попутал нечистый» – это признание героиней греховности содеянного. Измена мужу морально раздавила Анну Сергеевну, лишила ее прежних красоты и молодости: «Анна Сергеевна, эта “дама с собачкой”, к тому, что произошло, отнеслась как-то особенно, очень серьезно, точно к своему падению <…>. У нее опустились, завяли черты и по сторонам лица печально висели длинные волосы, она задумалась в унылой позе, точно грешница на старинной картине.
– Нехорошо, – сказала она. – Вы же первый меня не уважаете теперь.
<…>…Было видно, что у нее нехорошо на душе.
<…>
– Пусть бог меня простит! – сказала она, и глаза у нее наполнились слезами. – Это ужасно.
– Ты точно оправдываешься.
– Чего мне оправдываться? Я дурная, низкая женщина, я себя презираю и об оправдании не думаю. Я не мужа обманула, а самое себя. И не сейчас только, а уже давно обманываю. <…> И вот я стала пошлой, дрянной женщиной, которую всякий может презирать».
Чехов, во многом обновивший поэтику русской прозы, связь героя и героини оценивает со строгостью, характерной для русской классической литературы. Оправданием для Гурова и Анны Сергеевны являются как пошлость, в которой погрязли жена героя и муж героини, так и природа их нового чувства: «курортный роман» перерастает в настоящую любовь. За случайной встречей в душной Ялте последует сумасшедший и неизбежный приезд Гурова в город С., где живет Анна Сергеевна, а после его ялтинская возлюбленная приедет к нему в Москву. «И казалось, что еще немного – и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь; и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается».
Чехов не любит ставить все точки над «i» и часто завершает свои произведения открытыми финалами[737]. Таким образом он заканчивает и «Даму с собачкой». Но перемена в душевном настрое Анны Сергеевны и особенно Гурова совершилась: «Какие дикие нравы, какие лица! Что за бестолковые ночи, какие неинтересные, незаметные дни! Неистовая игра в карты, обжорство, пьянство, постоянные разговоры все об одном. Ненужные дела и разговоры все об одном отхватывают на свою долю лучшую часть времени, лучшие силы, и в конце концов остается какая-то куцая, бескрылая жизнь, какая-то чепуха, и уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах!» Несколько выспренний пафос и нервные интонации сообщают долю иронии этой несобственно-прямой речи, передающей мысли Гурова. Но в главном она вполне серьезна.
Поручик после встречи и расставания с очаровательной попутчицей тоже ощущает все иначе: «У подъезда стоял извозчик, молодой, в ловкой поддевке, и спокойно курил цигарку. Поручик взглянул на него растерянно и с изумлением: как это можно так спокойно сидеть на козлах, курить и вообще быть простым, беспечным, равнодушным?» И немного дальше: «На углу, возле почты, была фотографическая витрина. Он долго смотрел на большой портрет какого-то военного в густых эполетах, с выпуклыми глазами, с низким лбом, с поразительно великолепными бакенбардами и широчайшей грудью, сплошь украшенной орденами… Как дико, страшно все будничное, обычное, когда сердце поражено, – да, поражено, он теперь понимал это, – этим страшным “солнечным ударом”, слишком большим счастьем!»
Но в отличие от чеховского персонажа, увидевшего пошлость быта, среды, в которой он доселе пребывал, бунинский поручик открывает «всего лишь» обыденность мира, бытия. От пошлости можно отвернуться, попытаться убежать, – именно это делает чеховский Гуров. Но от мира убежать нельзя. «Прозрение» поручика влечет за собою не преображение, а ощущение невыносимой тяжести и невозвратимой утраты.
Гуров приезжает в город, где живет его возлюбленная. Поручик не может даже послать телеграмму: «И он вдруг опять быстро встал, взял картуз и стек и, спросив, где почта, торопливо пошел туда с уже готовой в голове фразой телеграммы: “Отныне вся моя жизнь навеки, до гроба, ваша, в вашей власти”. Но, дойдя до старого толстостенного дома, где была почта и телеграф, в ужасе остановился: он знал город, где она живет, знал, что у нее есть муж и трехлетняя дочка, но не знал ни фамилии, ни имени ее! Он несколько раз спрашивал ее об этом вчера за обедом и в гостинице, и каждый раз она смеялась и говорила:
– А зачем вам нужно знать, кто я, как меня зовут?»
Да, поручик полюбил свою попутчицу, полюбил тяжело и безнадежно. Но любила ли она его? Слова повествователя об их поцелуе: «никогда ничего подобного не испытал за всю жизнь ни тот, ни другой» – как будто бы несомненно свидетельствуют, что да. (Между прочим, это единственное высказывание, отражающее знания, которыми может обладать только рассказчик, но ни один из персонажей «Солнечного удара».)
Отличия бунинского текста от чеховского связаны с особенным пониманием природы любви автором рассказа «Солнечный удар». «Бунин, по складу своей натуры, остро ощущал всю неустойчивость, зыбкость, драматичность самой жизни <…>. И потому любовь в этом ненадежном, хотя и прекрасном мире оказывалась, по его представлению, наиболее хрупкой, недолговечной, обреченной» – так пишет об осмыслении автором «Солнечного удара» любви А.А. Саакянц[738].
Встреча двух героев бунинского рассказа – случайность, которой словно бы и не было. Ведь заканчивается действие рассказа там же, где и началось, – на пароходе; но теперь поручик один, как будто дамы никогда и не было. Герой и героиня безымянны; М.В. Михайлова, анализировавшая рассказ, видела в этом особенный прием абстрагирования от конкретики, приобщающий персонажей к вечности: «В любви герои Бунина подняты над временем, обстановкой, обстоятельствами. Что мы знаем о героях “Солнечного удара”? Ни имени, ни возраста»[739]. Позволим себе с этим не согласиться: неужели профессия героя и точно указанное воинское звание служат их приобщению вечности? Безымянность героя связана с тем, что повествование ведется с его психологической точки зрения, а человек осознает себя самого как неповторимое «Я», а не как носителя некоего имени; ее же имя не упомянуто, потому что неизвестно поручику. Невозможно представить себе чеховского Гурова не знающим имени Анны Сергеевны. Имя свидетельствует о значимости существования, знание героями имен друг друга – о значимости и значительности их встречи, влекущей за собой душевные перемены. О такой встрече и пишет Чехов. Бунин повествует о другом – о мимолетной, ослепительной и испепеляющей вспышке света. Две внешне похожие истории оказываются в своей глубине совсем разными.
Вишневый лес: Островский и Чехов
«Лес» Островского и «Вишневый сад» Чехова – сходство сюжетных ситуаций и расстановки действующих лиц в этих двух комедиях столь значительно, что никак не может быть случайным. Переклички с пьесой Островского в «Вишневом саде» – отнюдь не бессознательное заимствование и не произвольное совпадение. Чехов преподносит читателям-зрителям свою комедию так, словно на втором плане сцены, на ее «задворках» идет одновременно другая драма, созданная иным автором; называется она «Лес», сочинитель – Александр Николаевич Островский.
Театр начинается с вешалки, пьеса – с заглавия. Названия двух комедий похожи: и «Лес», и «Вишневый сад» обозначают множество деревьев. Но главное, близки сюжетные коллизии и судьбы леса Гурмыжской и сада Раневской. Помещица Гурмыжская, испытывая недостаток в средствах, вынуждена продать лес купцу Восьмибратову для рубки. Помещица Раневская, опутанная долгами, лишается Вишневого сада; милые, родные ее сердцу деревья гибнут под топором – новый владелец имения Любови Андреевны, купец Ермолай Лопахин, велит их вырубить, чтобы на этом месте селились и строились дачники. Сходство двух пьес провоцирует прежде всего на толкование социально-историческое, столь любимое официозной («марксистской») наукой советской эпохи об изящной словесности. Островский-де изображает первоначальную стадию развития капитализма в России: помещица не благоденствует, хотя и не разорена, купец уже в состоянии приобрести часть дворянской собственности. Чехов живописует упадок и крушение дворянской, усадебной России и торжество буржуазии: имение уплывает из рук Раневской в хищные лапы преуспевающего дельца, сына бывшего крепостного – Ермолая Лопахина.
Вообще-то в таком толковании есть своя сермяжная (читай: грубая) правда. Но она не объясняет ничего, кроме различия взятого двумя драматургами материала. Успехи капитализма в пореформенной России – явление, конечно, великое, но зачем же ради этого пьесы писать?..
Да и деревья в двух комедиях совсем разные. Лес у Островского не более (но и не менее) чем предмет купли-продажи: еще не срубленные дрова, имеющие свою, и немалую, цену: три тысячи рублей. Так смотрит на дело не только Восьмибратов-старший, но и Раиса Павловна Гурмыжская: деревьев ей ничуть не жаль. Впрочем, и сам сочинитель, кажется, не особенно горюет: нет в пьесе описания трепетных белых березок, трепещущих на легком теплом ветру, и соснового корабельного бора, чьи вековые деревья, как громадные свечи, стоят на высоком речном берегу. И не щемит сердце от звуков топора, вонзающегося в древесную плоть… Лес не изображен, не показана и его гибель. Мотив вырубки леса в комедии Островского воплощен в названии имения Гурмыжской – «Пеньки». Но название это рождает смыслы исключительно переносные, метафорические: оскудение Гурмыжской-помещицы, а главное – духовное оскудение Гурмыжской-человека. С образом же леса в пьесе связан и еще один ряд иносказательных значений: в устах актера Несчастливцева, повторяющего отчаянно-горькие и жестокие пени и инвективы шиллеровского Карла фон Моора, лес – аллегория человеческой жестокости, безнравственности, «зверства» души.
Вишневый сад не таков. Он, наверное, если не единственный, то самый поэтический образ комедии, символ ускользающей, гибнущей гармонии, красоты, живое зеркало, в котором персонажи видят свои воспоминания и мечты. О символике сада было сказано, и сказано хорошо, П. Вайлем и А. Генисом: «Сад – вершинный образ чеховского творчества. Сад его завершающий и обобщающий символ веры.
Сад – это совершенное сообщество, в котором каждое дерево свободно, каждое растет само по себе, но, не отказываясь от своей индивидуальности, собранные вместе, они составляют единство.
Сад растет в будущее, не отрываясь от своих корней, от почвы.
Сад меняется, оставаясь неизменным. Подчиняясь циклическим законам природы, рождаясь и умирая, он побеждает смерть.
Сад – указывает выход из парадоксального мира в мир органичный, переход из состояния тревожного ожидания – в вечный деятельный покой.
Сад – синтез умысла и провидения, воли садовника и Божьего промысла, каприза и судьбы, прошлого и будущего, живого и неживого, прекрасного и полезного (из вишни, напоминает трезвый автор, можно сварить варенье).
Сад – слияние единичного со всеобщим. Сад – символ соборности, о которой пророчествовала русская литература. Сад – универсальный чеховский символ, но сад – это и тот клочок сухой крымской земли, который он так терпеливо возделывал»[741].
Кое с чем в этом описании, пленяющем живостью и изяществом стиля, можно поспорить: сад в чеховской пьесе не рождает у читателя и у зрителя непременных и обязательных представлений о свободе и единении, о «соборности». А варенье из вишни, конечно, варить можно, да вот беда: деревья – об этом прямо говорится в пьесе – выродились, вишня давно уже рождается мелкая.
Но это частности. Вишневый сад в отличие от леса из комедии Островского – многомерный импрессионистический символ: оттенки значения размыты, растворены в тумане, но их контуры проступают сквозь пелену… Раневская глубоко привязана к милым деревцам в белом весеннем наряде и опечалена, когда сад гибнет под топором. Она не желает продавать сад, который давно уже ничего не стоит – цену имеет лишь земля, на которой растут вишни. Звук топора ранит не только бывшую владелицу, но и каждого, способного чувствовать и сопереживать.
Итак, при похожести двух сюжетов поэтика двух образов – леса и сада – совсем разная.
Обратимся от деревьев к людям – к действующим лицам двух пьес. Гурмыжская и Раневская. Две помещицы, и даже морфологическая структура фамилий одна и та же (-ская). У обеих в имении живут воспитанницы: у Гурмыжской Аксюша, у Раневской Варя. У обеих есть возлюбленные, отношения с которыми могут оцениваться как предосудительные. У Раисы Павловны – юный Буланов. О безнравственности замужества с «гимназистом» прямо говорит Несчастливцев, и Гурмыжская предстает в амплуа сластолюбивой «старухи». Раневская любит человека, обобравшего ее до нитки, и сама готова признать, что «ниже любви».
На этом сходство двух помещиц заканчивается. Гурмыжская принадлежит к той разновидности персонажей Островского, которую критики и литературоведы назвали «самодуры». Совсем не случайно в тексте комедии хозяйка Пеньков названа «калиновской помещицей», а другой участник сделки по продаже леса, Восьмибратов, «калиновским купцом» (д. 3, явл. 8). Город Калинов, изображенный ранее в драме Островского «Гроза», проникнут тлетворным духом ханжества, лицемерия, полон бессердечия.
Ее образ – вариация классических амплуа лицемерки, молодящейся старухи и жестокой госпожи, тиранящей бедную воспитанницу. В отношениях с Булановым главная, «руководящая и направляющая» роль принадлежит ей; она неизменно «держит ситуацию под контролем».
Роль же Раневской никак не может быть сведена к подобным амплуа. Любовь Андреевна искренне любит Варю и никак ее не обижает и не ограничивает; более того, в имении Раневской делами по хозяйству распоряжается именно ее приемная дочь. В отличие от Гурмыжской, сначала принуждавшей Аксюшу к браку с Булановым, а затем лишившей несчастную девушку возможности выйти за Петра Восьмибратова (Раиса Павловна не желает дать за воспитанницей приданое), Раневская с радостной надеждой ждет предложения Лопахина Варе. В отношениях с парижским возлюбленным роль Раневской – страдательная, она не режиссер этой жизненной мелодрамы. Наконец, Любовь Андреевна некорыстолюбива, она раздает последние деньги направо и налево. Аня вспоминает: «Сядем на вокзале обедать, и она требует самое дорогое и на чай лакеям дает по рублю» (д. 1). Эта черта Гурмыжской совершенно не свойственна – Раиса Павловна собственному племяннику не желает вернуть его долю наследства.
Варя и Лопахин. На самом поверхностном уровне их отношения напоминают историю Аксюши и Восьмибратова-сына. Варя, как и героиня «Леса», – воспитанница в барском доме, Лопахин – купец (Петр Восьмибратов – купеческий сын). Препятствия, казавшиеся неодолимыми, мешали Аксюше стать женой Петра и едва не привели к самоубийству. Варя и Лопахин так и не стали счастливой семейной парой.
Дальше начинаются различия. Варя – не амплуа несчастной девушки – жертвы обстоятельств и бессердечия людского. И Раневская, и Варя ждут со стороны Ермолая Алексеевича объяснения. Вот что говорит об этом сама приемная дочь Раневской: «Я так думаю, ничего у нас не выйдет. У него дела много, ему не до меня… и внимания не обращает. <…> Все говорят о нашей свадьбе, все поздравляют, а на самом деле ничего нет, всё как сон…» (д. 1). Но Лопахин так и не попросил Вариной руки. Причиной тому, конечно, не ее бедность. Просто Лопахин не любит Варю, он потаенно и безнадежно влюблен в хозяйку имения, – об этом говорит тон его реплик, обращенных к Раневской, особенная нежность и забота, с которой будущий владелец Вишневого сада к ней относится.
Впрочем, в одном фрагменте чеховской пьесы уподобление Вари Аксюше вновь проскальзывает, но оно скорее иронично, чем серьезно. Лопахин дважды шутя обращается к своей несостоявшейся невесте словами Гамлета к его несостоявшейся жене Офелии: «Охмелия, иди в монастырь…» и «Охмелия, о нимфа, помяни меня в своих молитвах!». Судьба утопившейся Офелии – прообраз мелодраматической истории Аксюши, едва не утопившейся из-за невозможности выйти замуж за Петра Восьмибратова. Однако Варя не в пример Аксюше топиться не собирается. И сравнение ее с трагической героиней Шекспира обретает дополнительное ироническое звучание опять-таки на фоне комедии Островского, в которой актер-трагик Несчастливцев полуискренне-полукомплиментарно обращает к Гурмыжской слова, у Шекспира сказанные Гамлетом Офелии: «Когда я посылал эти четки, я думал: “Добрая женщина, ты возьмешь их в руки и будешь молиться. О, помяни меня в молитвах!» (д. 3, явл. 7).
А ведь с Гурмыжской у Вари и впрямь есть немного общего: обе рачительные хозяйки, погруженные в домашние хлопоты, дорожащие если не последней копейкой, то каждым рублем. Лицемерка Гурмыжская постоянно демонстрирует на людях любовь к ближним и иные христианские добродетели. Варя же мечтает о странничестве, об уходе в монастырь. Ане она говорит: «Выдать бы тебя за богатого человека, и я бы тогда была покойней, пошла бы себе в пустынь, потом в Киев… в Москву, и так бы все ходила по святым местам… Ходила бы и ходила. Благолепие!..» (д. 1), позже она признается: «В монастырь бы ушла» (д. 2). Слово «благолепие», очевидно очень дорогое Варе (она повторяет его еще раз в первом действии, а во втором Петя Трофимов вышучивает Варю, произнося опять-таки «Благолепие!»), – узнаваемое. Это любимая приговорка странницы Феклуши из драмы Островского «Гроза». Что Феклуша – персонаж, мягко говоря, малосимпатичный и отнюдь не стяжавший Духа Святаго, доказывать, наверное, не надобно. Конечно, Варя тем самым не отождествляется с этой героиней Островского, сварливой с другими странницами и угодливой с людьми богатыми и властными. Но откровенный намек автора «Вишневого сада» на Феклушу позволяет видеть в страннолюбии и религиозности Вари малую толику фарисейства: и ведь не случайно она о своей религиозности говорит так настойчиво.
Варя не Офелия – не топится, Варя не Аксюша – не думает топиться, Варя не Гурмыжская – нет в приемной дочери Раневской ни лицемерия, ни сластолюбия, ни властности хозяйки Пеньков.
Из «Леса» – хотя и не только из него – пришел в «Вишневый сад» Петя Трофимов. Дальний предок Пети Трофимова – иронически, комически переосмысленный резонер классицистической комедии, какой-нибудь Стародум или Правдин. Когда он обличает невоспитанность, некультурность интеллигенции, «азиатчину», когда он проповедует о человеческих возможностях и призывает трудиться, – все это верно, и мысли эти не только Петины, но и самого Чехова. Да вот незадача: сам он ничем не занят, не работает, не закончил учебу, живет на положении «полуприживала» у Раневской. (Популярная в советское время версия, что Петя не может закончить учебу из-за своей политической неблагонадежности, все-таки не доказывается текстом пьесы.) Похож Петя Трофимов и на Чацкого. Как Петя обличает предков Ани за «крепостничество», а Раневскую осуждает за недостойную любовь (обличает хозяйку дома, где он гость!), так Чацкий нападал на родню Софьи и на самого Фамусова; впрочем, Александр Андреевич имел на то больше оснований, будучи раздосадован и холодностью подруги детских игр, и менторским тоном ее папиньки. Раневская же столь предупредительна к Пете, а Аня смотрит на него влюбленными глазами, – так что у «облезлого барина» и «вечного студента» нет оснований серчать на этот гостеприимный дом. На родство с главным героем «Горя от ума» указывают и реплики собеседников о Петином уме. «Какой вы умный, Петя!» – замечает Любовь Андреевна, брат же ее саркастически добавляет: «Страсть!» (д. 2). Реплику Гаева автор сопровождает ремаркой: «иронически».
В наивности своей Петя не замечает, что Аня влюблена:
«Трофимов. Варя боится, а вдруг мы полюбим друг друга, и целые дни не отходит от нас. Она своей узкой головой не может понять, что мы выше любви. Обойти то мелкое и призрачное, что мешает быть свободным и счастливым, – вот цель и смысл нашей жизни. Вперед! Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит, там вдали! Вперед! Не отставай, друзья!
Аня (всплескивая руками). Как хорошо вы говорите!» (д. 2).
Столь же смешон Петя, когда обличает крепостничество: «Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой ветки в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов… Владеть живыми душами – ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше передней <…>» (д. 2).
Но ведь это неправда! Раневская всегда была добра к бывшим крепостным – так, она утешила когда-то маленького Ермолая Лопахина, избитого своим отцом. Слуги в доме почти хозяева (Яша), к Дуняше Раневская относится любовно и заботливо. И предки Раневской едва ли были «крепостники»: не стал бы Фирс с тоской вспоминать о времени до «воли», если бы оно было иначе.
Ближайший литературный предок Трофимова – актер Геннадий Демьянович Несчастливцев, по наивности не замечающий очевидного (отношений тетки с Булановым, безысходности горькой любви Аксюши к Петру Восьмибратову) и путающий подмостки сцены, где идет трагедия Шекспира или Шиллера, со стенами усадьбы Пеньки, где он участвует в трагикомедии, поставленной жизнью и теткою Гурмыжской.
Но вот финальный монолог актера-трагика: «Девушка бежит топиться; кто ее толкает в воду? Тетка. Кто спасает? Актер Несчастливцев! “Люди, люди! Порождение крокодилов! Ваши слезы – вода! Ваши сердца – твердый булат! Поцелуи – кинжалы в грудь! Львы и леопарды питают детей своих, хищные враны заботятся о птенцах, а она, она!.. Это ли любовь за любовь? О, если б я мог быть гиеною! О, если б я мог остервенить против этого ядовитого поколения кровожадных обитателей лесов!”» (д. 5, явл. 9).
Конечно, Гурмыжская не крокодилова дочь, а Буланов не птенец хищного врана. Но монолог Несчастливцева комичен только по стилю, выспреннему, давно отжившему. Он не Карл фон Моор, и риторика «Разбойников» Шиллера неуместна в повседневном быту. Но смысл монолога вполне серьезен, и по сути Несчастливцев прав. Наконец, за его тирадами стоит дело – деньги, отданные Аксюше и открывшие ей путь к счастью. Несчастливцев как актер в мире зрителей, обычных людей – это deus ex machina, разрешающий неразрешимое, развязывающий таки гордиев узел драматического сюжета и превращающий трагический конец для Аксюши и Петра в радостный финал. Петя Трофимов ничего подобного не совершает.
В «Вишневом саде» есть и другие соответствия с «Лесом». Укажу лишь на одно. Актер-комик Аркадий Счастливцев, в жизни, по словам собственной тетки, «бессчастный <…> человек, душе своей <…> погубитель» (д. 2, явл. 2), напоминает Шарлотту из чеховской пьесы – Шарлотта, одинокая и невеселая, призвана потешать публику.
Подведем итоги. Островский, как правило, переосмысляет классические амплуа, усложняет их. Образ Гурмыжской сочетает несколько традиционных ролей, образ Несчастливцева строится на пересечении условной роли трагического героя и характера актера, привыкшего играть таких персонажей. Амплуа страдающей героини оживает в образе Аксюши благодаря погружению в быт усадебной русской жизни. Образ Буланова – портрет Молчалина, но с подновленными красками; образ Восьмибратова-отца нов в сравнении с традицией, но в творчестве самого Островского он уже стал устойчивым социальным и психологическим типом.
Чехов же отбрасывает прочь как классические амплуа, так и драматические типы, созданные Островским и вошедшие в театральный канон. Если главная героиня – помещица, то она не будет самодуркой и лицемеркой. Если купец – то с нежными пальцами и душой артиста. Если воспитанница – то не обижаемая хозяйкой дома. И если герой, склонный к резонерству, – то в своих проповедях комичный. Читательские ожидания привычного, узнаваемого пробуждаются и гаснут, как надежды на спасение Вишневого сада. Чеховский текст как бы строится из «обломков» классических пьес и жанров, но ни один из них не властен над целым. Все ожидания привычного обмануты. Таков принцип Чехова – автора «Вишневого сада»: если в первом акте на стене висит ружье, значит, оно не выстрелит даже в акте пятом.
Диск – лунный или солнечный? К интерпретации стихотворения Александра Блока «Незнакомка»
Стихотворение Александра Блока «Незнакомка» открывается картиной, в которой присутствует небесное светило – кривящийся диск:
- По вечерам над ресторанами
- Горячий воздух дик и глух,
- И правит окриками пьяными
- Весенний и тлетворный дух.
- Вдали, над пылью переулочной,
- Над скукой загородных дач,
- Чуть золотится крендель булочной,
- И раздается детский плач.
- И каждый вечер, за шлагбаумами,
- Заламывая котелки,
- Среди канав гуляют с дамами
- Испытанные остряки.
- Над озером скрипят уключины,
- И раздается женский визг,
- А в небе, ко всему приученный,
- Бессмысленно кривится диск (II; 185).
В исследовательской литературе утвердилось мнение, что этот диск – обозначение луны (а не солнца). Так, А. Ханзен-Лёве, интерпретируя блоковский текст, заметил: «все прежние положительные символы приобретают в присутствии Незнакомки обратный смысл: весна тлетворна, лунный диск бессмысленно кривится в небе, дети плачут и даже почудившееся издали золото оказывается всего лишь золотящимся кренделем булочной <…>»[743]. В личной беседе с автором этих строк он аргументировал свое толкование тем, что именно луна (в противоположность солнцу) является женским символом, «женским» светилом; поскольку центральный образ-символ стихотворения – это сама Незнакомка, диск должен быть именно лунным, как ее небесный атрибут, соответствие. Это же понимание семантики диска характерно, например, для В.М. Толмачева, считающего, что «женщина – луна переименована в кривящийся диск», поскольку увидена холодно-отстраненным «имплицитно мужским взглядом»[744]. Для исследователя это «полная луна <…>; луна как диск – ночное солнце»[745]. Исходя из этого небесспорного утверждения, он склонен полагать: «не исключено, что переулочная “пыль” – символическое обозначение лунно-серебристого цвета»[746]. Правда, В.М. Толмачев все же осторожно признает: «Впрочем, полностью не исключено и обратное, что “кривящийся диск” – это уходящий за горизонт шар солнца»[747].
Чтобы сделать обоснованный выбор между одной из двух интерпретаций (луна или солнце), рассмотрим сначала образ кривящегося диска в контексте стихотворения «Незнакомка». Диск «бессмысленно кривится». Эта характеристика может быть понята, конечно, как фиксация визуального облика луны (месяца). Но если кривизна означает трансформацию диска – круга в месяц, то речь идет не о полной, а об убывающей или о растущей луне. Однако совершенно неочевидно, что и такое понимание оправданно. Символистские, в том числе и блоковские, метафоры отличаются крайней смелостью уподоблений, отнюдь не обязательно мотивированной «реальным», в том числе и визуальным, сходством[748]. Диск кривится, возможно, не будучи в состоянии удержать гримасу от пошлости обстающей жизни[749]. Или же эта кривизна – один из атрибутов общей «кривизны» – криводушия и неправды. В любом случае для луны, способной расти и убывать, «кривизна» – естественный признак, и потому он вряд ли может обозначать абсурдность и/или пошлость существования. Иная ситуация с солнцем, чья форма – диск – не способна визуально трансформироваться в серп. Как раз если блоковский диск – солнце, образ приобретает большую экспрессивность.
Такая деталь, как отсвечивающий золотом крендель вывески («Чуть золотится крендель булочной»), тоже скорее указывает на солярную, а не на лунарную природу диска. Если бы светило было луной, «крендель» должен был бы «серебриться». Метр стихотворения, между прочим, позволяет совершить такую замену. Нельзя, однако, не признать, что это соображение можно поставить под сомнение как чрезмерно рационалистическое и игнорирующее поэтическую традицию. В русской поэзии лунный свет мог описываться как золотой или золотистый, а не как серебряный или серебристый. Луна освещает землю золотистым светом уже в элегии В.А. Жуковского «Вечер» (1806):
- Луны ущербный лик встает из-за холмов…
- О тихое небес задумчивых светило,
- Как зыблется твой блеск на сумраке лесов!
- Как бледно брег ты озлатило![750]
Золотистый цвет самой луны стал поэтической банальностью; именно как поэтический штамп он упомянут в пародии Н.А. Добролюбова на стихотворение А.А. Фета «Шепот, робкое дыханье…»:
- Сладострастные объятья,
- Поцалуй (так! – А.Р.) немой, –
- И стоящий над кроватью
- Месяц золотой…[751]
В «Незнакомке» дважды говорится об опьянении лирического героя – в пятой и в одиннадцатой строфах. В одиннадцатом катрене мотив опьянения приобретает символистский смысл некоего преображения души («Глухие тайны мне поручены, / Мне чье-то солнце вручено, / И все души моей излучины / пронзило терпкое вино» [II; 186]), хотя ощущаемое откровение представлено размытым, неопределенным и несколько сомнительным: «тайны» – «глухие», а «солнце» – «чье-то». Тем не менее и эти «тайны», и «солнце» явно противопоставлены скучному пошлому миру. «Глухие тайны» контрастируют с диким и глухим воздухом дачной местности из второй строки стихотворения, а «солнце» – с бессмысленным кривящимся «диском» из двенадцатой. Показательно, что элементами оппозиции оказываются варианты одного и того же слова «глух/глухие», наделенные противоположными оценочными коннотациями. Естественным было бы видеть в «Незнакомке» и «расщепление» образа солнца на два – негативный (в начале текста) и светлый (в одиннадцатой строфе) – лика и придание образу амбивалентного характера, – как амбивалентны и Незнакомка, и опьянение лирического героя. Менее вероятен вариант, что в стихотворении контрастируют луна и солнце.
Луна, а не солнце, как справедливо напомнил А. Ханзен-Лёве, – символ женского начала. Но, по-моему, совершенно неочевидно, что в «Незнакомке» диск обозначает присутствие именно женского начала. Напротив, он может ассоциироваться с лирическим героем. Такие ассоциации поддерживаются грамматическим родом лексемы «диск» – мужским.
Дальнейшая аргументация требует выхода в более широкий контекст – привлечения в качестве параллелей других стихотворений Блока.
Догадка В.М. Толмачева, что «пыль» в «Незнакомке» – это метафора лунного света, никак не обосновывается. Но она еще и противоречит свидетельству из стихотворения «Там дамы щеголяют модами…» (1906–1911), которое образует вместе с «Незнакомкой» своеобразную двойчатку. В стихотворении «Там дамы щеголяют модами…» есть строка «Над пылью солнечных озер» (II; 187). «Пыль» в данном случае или предметная деталь, указывающая на запыленную воду курортных озер, или/и метафора солнечных бликов на воде. Но никак не иносказательное обозначение лунного света. Не менее показательно, что в этом стихотворении речь идет о солнце, луна же даже не упоминается. Конечно, это небесспорный и лишь косвенный аргумент в пользу признания диска из «Незнакомки» солнцем: «Незнакомка» и «Там дамы щеголяют модами…» все-таки два разных стихотворения, пусть и парных, и в первом может присутствовать пейзаж с луной, а в другом – по контрасту – с солнцем (семантически оба пейзажа в конечном счете тождественны).
Для обоснования толкования диска как солнца необходимо проследить, в каком значении эта лексема употребляется в других стихотворениях поэта. В качестве обозначения луны она встречается в раннем стихотворении «Летний вечер» (1898):
- Ни ветерка, ни крика птицы,
- Над рощей – красный диск луны (I; 334)[752].
Однако в других случаях «диск» – это обозначение именно солнца:
- В пыльный город небесный кузнец прикатил
- Огневой переменчивый диск.
- В голубом морозном своде
- Так приплюснут диск больной,
- Заплевавший все в природе
- Нестерпимой желтизной.
И интенсивность света, и голубой цвет неба бесспорно указывают, что «диск» – солнечный.
Еще расширим контекст: рассмотрим словоупотребление лексемы «диск» в поэзии русского символизма. «Диск» – именование солнца в стихах Андрея Белого: «В тучу прячется солнечный диск» («Три стихотворения», 3)[753]; «И солнца диск почил в огнях» («Преданье», 5 (1903))[754].
В символистской поэзии, особенно на мифопоэтической ее стадии, солнце – один из главных образов-мифологем. Культ солнца прослеживается еще в предсимволистской лирике. Таков образ «солнце мира» у А.А. Фета:
- И так прозрачна огней бесконечность,
- И так доступна вся бездна эфира,
- Что прямо смотрю я из времени в вечность
- И пламя твое узнаю, солнце мира.
- И неподвижно на огненных розах
- Живой лтарь мирозданья курится,
- В его дыму, как в творческих грезах,
- Вся сила дрожит и вся вечность снится.
И.Ф. Анненский пишет «Солнечный сонет» (опубл. 1904). Для Николая Минского солнце – «чистейшего света чистейший родник» («Солнце (Сцена из поэмы о Мироздании)», опубл. 1880)[756]. В уже собственно символистской лирике Ивана Коневского содержится призыв-заклинание: «Внедряйся в меня ты, о свет прославленный, горний!» («На лету», опубл. 1899)[757]. Показателен и цикл Ивана Коневского «Сын солнца» (опубл. 1899).
В раннем русском «декадентском» символизме (у К.Д. Бальмонта, В.Я. Брюсова, З.Н. Гиппиус, Федора Сологуба и др.), который А. Ханзен-Лёве именует «диаволическим», «солнце возникает лишь в негативно-деструктивном аспекте: если иллюзорный мир луны не имеет реальной полноты, то мир солнца для лунного человека исполнен чрезмерной жизненной силы, лунному человеку не вынести огня солнца. Вблизи земли солнечные лучи тонут в пыли и тумане и, таким образом, ослабевают, свету же луны эта опасность не угрожает – недостаток тепла и силы компенсируется “четкостью” и “чистотой” <…>». Развивая эту мысль, исследователь поясняет: на первой стадии символизма «роль солнечного начала <…> имеет или второстепенный, или отчетливо негативный, деструктивный характер. Здесь примечательно сходство с гностической космогонией, в которой классическая гармония солнца и луны деформируется»[758].
Естественно, А. Ханзен-Лёве отмечает, что «позднее Бальмонт в своем сборнике “Будем как солнце” с вызывающей остротой формулирует идею победы над лунной диаволикой и вступление на солнечную ступень жизни <…>». Однако эта метаморфоза объясняется ученым тем, что бальмонтовские гимны Солнцу принадлежат (как и раннее творчество Блока) уже ко второму, «мифопоэтическому» этапу в истории русского символизма; впрочем, как показывает А. Ханзен-Лёве, и на этой стадии у Бальмонта «следы диаволического солнца» не исчезают[759].
Бальмонтовское прославление солнца приобретает черты программной декларации: «Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце…»[760]; «Будем как солнце всегда – молодое, / Нежно ласкать огневые цветы, Воздух прозрачный и все золотое» («Будем как солнце! Забудем о том…»)[761]; «Вот и солнце, удаляясь на покой, / Опускается за сонною рекой. / И последний блеск по воздуху разлит, / Золотой пожар за липами горит» («Голос заката», I)[762]; «Жизни податель, / Светлый создатель, / Солнце, тебя я пою! <…> Дай мне на пире звуком быть в лире, – / Лучшего в мире / Счастия нет» («Гимн Солнцу», 1)[763]. Обращаясь к солнцу, поэт утверждает: «Выводишь в мир, томившийся во мраке, / К красивой цельности отдельной красоты» («Гимн Солнцу», 3)[764].
Как писал Эллис в книге «Русские символисты» о солярных стихах Бальмонта, «поэт молится солнцу, как сын земли, он видит ясный лик золотого бога над собой <…>»[765].
О «Гимне Солнцу» он утверждал: «<…> Подобно древним жрецам Мексики, он готов принести без колебания свое бедное сердце Великому Золотому Богу, чтобы умилостивить его и умолять снова и снова пылать на небосводе. Земной мир исчез, все ближе и ближе сверкающий лик пламенного бога… Туда в эфир, в объятия небесного огня, в золото новых и вечно-живых откровений; должно отныне забыть все земное, каждый пусть станет отражением великого бога, его золотым отблеском <…>»[766]. По замечанию Эллиса, «ни один из наших поэтов не отразил в таких ослепительных символах мистический культ мировой души, Солнца…»[767].
В сборнике «Будем как солнце» Бальмонт предпринял «попытку выстроить космогонич<ескую> картину мира, в центре к<оторо>й находится верховное божество – Солнце»[768].
Тем не менее, по мнению А. Ханзен-Лёве, бальмонтовский культ солнца еще далек от солярной мифопоэтики второй стадии русского символизма[769]. В бальмонтовском «Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце…» «доминирование солнца, его витализующей и иллюминирующей силы провозглашено совершенно однозначно, но в отличие от “чистой” мифопоэтики имагинативный мир поэта <…> противопоставлен солярному миру: “видеть Солнце”, “петь о Солнце” и т. д. Художник претендует на то, чтобы в мире своей “мечты” царить точно так же, как солнце в природе, в космосе (поэтому не “будем солнцем”, а “будем как Солнце” <…>»[770].
«Мифопоэтический» символизм, к которому принадлежал Блок, создает собственные, новые гимны солнцу. Андрей Белый возвещает:
- Солнцем сердце зажжено.
- Солнце – к вечному стремительность.
- Солнце – вечное окно
- В золотую ослепительность.
Отдал щедрую дань солярному мифу и В.И. Иванов в стихотворениях «Хор солнечный» (опубл. 1906), «Псалом солнечный» (опубл. 1906).
Для поэтов этой стадии символизма характерен символ Солнце – Христос, навеянный литургическим именование Иисуса Христа «Солнце праведное». В «Псалме солнечном» В.И. Иванова солнце – это и «полный, торжественный гроб, / Откуда Воскресший, очам нестерпимо, выходит во славе», и символ воскресения лирического субъекта: «Я, забывший, я, забвенный, / Встану некогда из гроба, / Встречу свет в белом льне; / Лик явленный, сокровенный / Мы сольем, воскреснув, оба, / Я – в тебе, и ты – во мне!» («Солнце-двойник», опубл. 1905)[772]. Солнце – символ воскресения Христова в стихотворении В.И. Иванова «Путь в «Эммаус» (опубл. 1906).
Излюбленная времення ситуация в мифопоэтическом символизме – это вечер как переход от дня к ночи, как момент заката, захода солнца. Вечер, время перехода, представал как момент, изъятый из обычного течения жизни, как период откровений и преображений. У Блока свидетельство этому – стихотворение «Мы встречались с тобой на закате» из книги «Стихи о Прекрасной Даме». В «Незнакомке» заката нет, время словно остановлено, «диск» бессмысленно висит в небе. В мифопоэтическом символизме мотив остановленного вечернего времени встречается. Таков невероятный, волшебно-чудесный беззакатный закат в цикле Андрея Белого «Закаты» (1902). А в стихотворении «Старец» поэт возглашает: «И все ярче рассвет / золотого огня. / И все ближе привет / беззакатного дня»[773]. Но такое преодоление времени полно высшего блага и смысла. Блок же, обращаясь к мотиву остановившегося времени, подменяет утверждающий смысл негацией, отрицанием: времени нет, потому что все повторяется и пошлость торжествует.
Вино – важный поэтический концепт в «Незнакомке» – у символистов соотносится с солнцем, это его метафора-символ, как бы его манифестация и энергия. Так, Андрей Белый выстраивает в один семантический ряд солнце, золотое руно из греческого мифа об аргонавтах и вино: «Вино / мировое / пылает / пожаром / опять: то огненным шаром / блистать / выплывает / руно / золотое, / искрясь» («Золотое руно», 2 [1903])[774].
Солнечное вино искрится в стихотворении Андрея Белого «На горах» (1903). В нем представлен Горбун, который «в небеса запустил / ананасом» – солнцем[775]. Это «отмеченный особой приметй жрец, заклинающий стихии и приводящий космические силы в динамическое состояние (“Голосил / низким басом. / В небеса запустил / ананасом”), сочетающий небо и землю, холод и огонь <…> лирический субъект, предающийся “мистическому пьянству” и пребывающий в доверительно-игровых (“жизнетворческих”) отношениях с “горбуном седовласым”:
- Я в бокалы вина нацедил,
- я, подкравшися боком,
- горбуна окатил
- светопенным потоком»[776].
Солнце и вино «взаимоперетекают» друг в друга и в поэзии В.И. Иванова: «Как стремительно в величье бега Солнце! / Как слепительно в обличье снега Солнце!»; «Как пьянительно кипит у брега Солнце!»; «Солнце – сочность гроздий спелых» («Солнце», опубл. 1906)[777]. Солнце обращается к сердцу – своему alter ego в мире людей: «Истекаешь неисчерно, / Поникаешь страстотерпно <…> Весь ты – радость, ранним-рано, / Брат мой, – весь ты кровь и рана / На краю вечеровом!» («Завет Солнца», опубл. 1905)[778]. В образе вина просвечивают литургическая символика (таинство Причастия) и ассоциации (страстотерпчество) с Крестной Жертвой Иисуса Христа.
«Незнакомка» – реакция на такую трактовку солнца, «антитеза» именно по отношению к мифопоэтической («солярной»), а не к «диаволической» стадии русского символизма, и поэтому было бы вполне естественным и закономерным, если бы Блок амбивалентно «развенчивал – восславлял» в своем стихотворении дневное, а не ночное светило. В «Незнакомке» все мифопоэтические смыслы, аккумулированные символизмом в образе солнца, отброшены в упоминании о «диске» и восстановлены в прямом его назывании как «солнца» в одиннадцатом катрене.
Все указанные соображения позволяют прийти к выводу, что диск в «Незнакомке» – все-таки солнечный, а не лунный.
Византия и «Третий Рим» в поэзии Осипа Мандельштама: к интерпретации стихотворений «Айя-София» и «На розвальнях, уложенных соломой…»
В русской историософии, по крайней мере с начала XVI века, формируется представление о религиозном, духовном наследовании Руси по отношению к Византийской империи, выразившееся в идее Москвы – «нового Константинополя» и в теории Москвы – «Третьего Рима». Теория «Москва – Третий Рим» изначально имела эсхатологический, а не политический смысл (при всей условности разграничения религиозного и политического в применении к древнерусскому историософскому сознанию) и утверждала самодостаточность нового «Ромейского» (Римского= Российского) царства, а не право на византийское наследие. Изначальный эсхатологический характер теории псковского старца Филофея продемонстрирован в целом ряде исследований. По словам протоиерея Георгия Флоровского, «[э]то была именно эсхатологическая теория, и у самого старца Филофея она строго выдержана в эсхатологических тонах и категориях. <…> В русском восприятии первичным и основным был именно апокалиптический минор. Образ Третьего Рима обозначается на фоне надвигающегося конца <…>….Во всяком случае, даже и в первоначальной схеме Третий Рим заменяет, а не продолжает Второй. Задача не в том, чтобы продолжить и сохранить непрерывность Византийских традиций, но в том, чтобы заменить или как-то повторить Византию, – построить новый Рим в замен прежнего, павшего и падшего, на убылом месте. <…> Так происходит сужение православного кругозора. И уже недалеко и до полного перерыва самой греческой традиции, до забывания и о греческой старине, то есть об отеческом прошлом. Возникает опасность заслонить и подменить вселенское церковно-историческое предание преданием местным и национальным, – замкнуться в случайных пределах своей поместной национальной памяти»[780].
Тем не менее формула «Москва – Третий Рим» обладала способностью порождать и другие смыслы или обозначать их. Потенциально эта формула могла описывать идеи политического преемства России по отношению к Византии, претензии Москвы на византийское государственное наследие. По мнению Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского, «[д]елая благочестие главной чертой и основой государственной мощи Москвы, идея эта подчеркивала теократический аспект ориентации на Византию. В этом варианте идея подразумевала изоляцию от “нечистых” земель. С другой стороны, Константинополь воспринимался как второй Рим, т. е. в связанной с этим именем политической символике подчеркивалась имперская сущность – в Византии видели мировую империю, наследницу римской государственной мощи. Таким образом, в идее “Москва – третий Рим” сливались две тенденции – религиозная и политическая. При выделении второго момента подчеркивалась связь с первым Римом, что влекло затушевывание религиозного аспекта и подчеркивание аспекта государственного, “имперского”». Вывод исследователей: «Таким образом, символ Византии как бы распадается на два символических образа: Константинополь понимается как новый Иерусалим – святой, теократический город и вместе с тем как новый Рим – имперская, государственная столица мира. Обе эти идеи и находят воплощение в осмыслении Москвы как нового Константинополя или третьего Рима, которое появляется после падения Византийской империи»[781].
Читать бесплатно другие книги:
