Перекличка Камен. Филологические этюды Ранчин Андрей
Изображение зимы Пастернаком может быть нейтральным в оценочном плане: «И стало видать так далеко, так трудно / Дышать, и так больно глядеть, и такой / Покой разлился, и настолько безлюдный, / Настолько беспамятно звонкий покой» (стихотворение «С тех дней стал над недрами парка сдвигаться…» из цикла «Осень (Пять стихотворений)», СП, с. 195). Как и в стихотворении Бродского, у Пастернака изображение зимы может быть соединено с упоминанием о вихре и о метафорическом умирании (отлете) птиц – и о песне автора-поэта (ср. в стихотворении Бродского песню скворца, заклинающего: «Вернись же, лето!» [I; 400], соотнесенного с авторским «Я»): «Как с севера дует! Как щупло / Нахохлилась стужа! О вихрь, / Общупай все глуби и дупла, / Найди мою песню в живых!» (стихотворение «Весна была просто тобой…», СП, с. 197).
Зима может оцениваться Пастернаком (так же как и Бродским в «Пришла зима и все, кто мог лететь…») негативно, как время умирания, и выражением этого мотива становится смерть деревьев: «Опять повалят с неба взятки, / Опять укроет к утру вихрь / Осин подследственных десятки / Сукном сугробов снеговых» («Волны», СП, с. 345); более сложно – в стихотворении «Зазимки», где есть и негативная трактовка: «Зима, и все опять впервые. / В седые дали ноября / Уходят ветлы, как слепые / Без палки и поводыря» (СП, с. 399); мотив умирания может воплощаться, как и у Бродского[637], в образе осенних листьев: «Пути себе расчистив, / На жизнь мою с холма / Сквозь желтый ужас листьев / Уставилась зима» («Ложная тревога», СП, с. 398).
Зимний убор деревьев Пастернаком может интерпретироваться как траурный: «Деревьев первый иней / Убористым сучьем / Вчерне твоей кончине достойно посвящен. // Кривые ветви ольшин / Как реквием в стихах» («Безвременно умершему», СП, с. 386).
Но преобладает в поэзии Пастернака позитивная оценка зимы: «Я люблю их, грешным делом, / Стаи хлопьев, холод губ, / Небо в черном, землю в белом, / Шапки, шубы, дым из труб» (второе стихотворение из цикла «Художник» – «Как-то в сумерки Тифлиса…», СП, с. 382). Это время года изображается как чудо, как сказка, и даже смерть лишается негативной оценки, так как она не вечна: «Ты дальше идешь с недоверьем. / Тропинка ныряет в овраг. / Здесь инея сводчатый терем, / Решетчатый тес на дверях. // <…> // Торжественное затишье, / Оправленное в резьбу, / Похоже на четверостишье / О спящей царевне в гробу. // И белому мертвому царству, / Бросавшему мысленно в дрожь, / Я тихо шепчу: “Благодарствуй, / Ты больше, чем просят, даешь”» («Иней», СП, с. 400).
«Скрещению» зимней картины и образа торжествующей водной стихии в стихотворении Бродского можно найти прообраз у Пастернака – в стихотворении «Разлука», где детали зимнего пейзажа соединены с метафорическим образом моря. Но у Бродского дается не прием сопоставления, а как бы реальное смешение стихий зимней земли и все затопляющей воды, и картина приобретает несомненно апокалиптический характер[638].
Снежная вьюга, засыпающая землю и все вокруг, – повторяющийся мотив в стихотворении Бродского. Предложение «Снег, снег летит…» встречается в тексте 13 раз[639]. Структурным прообразом стихотворения Бродского в этом отношении является «Зимняя ночь» из цикла «Стихотворения Юрия Живаго»: «Мело, мело по всей земле / Во все пределы. / И все терялось в снежной мгле, / Седой и белой» (ДЖ, с. 518). Другой структурный образец повтора «Снег, снег летит…» – пастернаковское стихотворение «Снег идет», в котором слова «Снег идет» помимо заглавия встречаются в шести из восьми строф и образуют своеобразный рефрен. Семантика снега в поэзии Пастернака неоднозначна. Она может быть скорее негативной: «Все снег да снег, – терпи и точка» (СП, с. 360), может быть амбивалентной, как в стихотворениях «Никого не будет в доме…» (уныние, но и ассоциации с Ее белым платьем, «из тех материй, из которых хлопья шьют» [СП, с. 365]) и «После вьюги». Позитивна семантика снега в стихотворениях «Первый снег» (снег как очищающее начало) и «Снег идет».
Снегопад в «Пришла зима и все, кто мог лететь…» – это вьюга, аналог описания вьюги (так же как стихии, смешивающей в одно целое все предметы) у Пастернака: «А на улице вьюга / Все смешала в одно, / И пробиться друг к другу / Никому не дано» («Вакханалия», СП, с. 474).
Описание осенней умирающей листвы, открывающее стихотворение Бродского («Что там чернеет? Птицы. Нет, листва, / листва к земле прижалась, смотрит в небо. / Не крылья это? Нет. Не клювы? Нет. / То листья, стебли, листья, стебли, листья, / лицом, изнанкой молча смотрят в свет, / нет, перьев нет, окраска волчья, лисья. / Снег, снег летит, со светом сумрак слит, / порыв последний тонкий ствол пинает, / лист кверху ликом бедный год сулит» [I; 399]; «Смотри, как листья пали. / Изнанкой кверху, ликом кверху, вниз, / не все ль одно – они простерлись ниц, / возврата нет для них к ветвям шумящим» [I; 399]), встречается и у Пастернака, но лишено трагического смысла, свидетельствуя скорее о красоте и стихийном буйстве природы («Еще пышней и бесшабашней / Шумите, осыпайтесь, листья, / И чашу горечи вчерашней / Сегодняшней тоской превысьте» – «Осень», из цикла «Стихотворения Юрия Живаго» – ДЖ, с. 513); «Так бушует, что ни шаг, / Под ногами лист древесный» («Золотая осень», СП, с. 460). «Смешению» мертвых листьев и птиц в «Пришла зима и все, кто мог лететь…» в поэзии Пастернака соответствует сравнение «О мой лист, ты пугливей щегла!» («Определение души», СП, с. 127).
Птицы, о которых говорится в начальной части стихотворения Бродского, – также один из повторяющихся образов в пастернаковской поэзии: «В необъятность неба, ввысь / Вихрем сизых пятен / Стаей голуби неслись, / снявшись с голубятен» («Свадьба», из цикла «Стихотворения Юрия Живаго» – ДЖ, с. 512); «Как птице, мне ответит эхо», «Щебечет птичка под сурдинку» – ранняя весна, оживание природы (стихотворение «Все сбылось», СП, с. 482); параллель «поющие дрозды – артисты» (стихотворение «Дрозды»). Уподобление или отождествление «Я» поэта (и, шире, поэта вообще) с птицей неоднократно проводится Пастернаком: «Это – двух соловьев поединок» («Определение поэзии», СП, с. 126); «Так начинают. Года в два / От мамки рвутся в тьму мелодий, / Щебечут, свищут, – а слова / Являются о третьем годе» (СП, с. 178); «Пил, как птицы. Тянул до потери сознанья. / Звезды долго горлом текут в пищевод, / Соловьи же заводят глаза с содроганьем, / Осушая по капле ночной небосвод» («Здесь прошелся загадки таинственный ноготь», СП, с. 198)[640]. Таким образом, ассоциации между авторским «Я» и скворцом в стихотворении Бродского родственны пастернаковскому сопоставлению поэта с птицей.
Уподобление или идентификация лирического «Я» и птицы – инвариантный мотив поэзии Бродского[641]. Таким образом, и в этом случае объектом рецепции в пастернаковской поэзии Бродский делает близкий себе образ и мотив.
Сходство образов птиц у Пастернака и в «Пришла зима и все, кто мог лететь…» Бродского, однако же, как и в других случаях, сочетается с кардинальным различием. У Пастернака коннотации концепта птицы – весна или ее предвестие и пение: «Ты в ветре, веткой пробующем, / Не время ль птицам петь, / Намокшая воробышком / Сиреневая ветвь!» (СП, с. 115); «Чирикал воробей. / Он стал искать той ветки, на которой / На части разрывался этот щебет» («Белые стихи», СП, с. 233)[642]. У Бродского говорится об улетевших птицах, время года – зима, и птицы не поют: «Нельзя свистеть. Нельзя звонить, кричать»; «Нельзя снестись ни с чем посредством почты» (I; 401, 402). Немота – один из ключевых мотивов этого стихотворения: не щебечут птицы, печать безмолвия наложена на уста поэта: «Раскроешь рот, и вмиг к устам печать / прильнет, сама стократ белей бумаги» (I; 401).
Кроме того, в цитированных выше текстах Пастернака содержатся ассоциации между птицей и веткой; ветка обозначает укорененность в бытии, связь с землей[643]. А в стихотворении Бродского лес пуст и птиц нет на ветвях деревьев.
В начальной части стихотворения «Пришла зима и все, кто мог лететь…» описываются деревья; деревья относятся к числу наиболее значимых образов природного мира у Пастернака. Но семантика деревьев у двух поэтов непохожа. «<…> [Д]еревья – живые существа у Пастернака, они обладают способностью и видеть, и говорить, и слышать, и чувствовать <…>»[644]. «Через них “просеиваются” свет, дождь, снег; они связывают корни, кроны, ключи, родники, и все ростки и побеги, растущие к свету, растительный и животный мир, а также женское и мужское начало жизни»[645]. Деревья соединяют в поэзии Пастернака природный и исторический миры: «Деревья, травы, цветы, ягоды образуют всю гамму красок мира поэта наравне с небом и землей, светом и снегом, падающими с неба. И поэтому как бы в ответ они наделены свойством “зрячести” <…>. Именно через слова, связанные с растительным миром, происходит наложение Божьего и Исторического миров <…>»[646].
Пастернаковские деревья подобны богомольцам или даже священнослужителям, деревья – воплощение радостной приобщенности природы к сакральному: «Здесь пресеклись рельсы городских трамваев. / Дальше служат сосны. Дальше им нельзя» («Воробьевы горы», СП, с. 132, ср. стихотворение «На Страстной» из цикла «Стихотворения Юрия Живаго»). Дерево напоминает любимую и достойно преклонения: «Жаркими губами / Пристал он к ней, она и он в слезах, / Он совершенно мокр, мокры и иглы…» («Белые стихи», СП, с. 235); оно свято: «И вот, бессмертные на время, / Мы к лику сосен причтены / И от болей и эпидемий / И смерти освобождены» («Сосны», СП, с. 396); дерево способно отзываться на речи людей: «Весь день внимают клены детям» («Опять Шопен не ищет выгод…», СП, с. 367).
В тексте Бродского деревья – вне истории и полноты жизни, они, как и все вокруг, погружены в зимнее оцепенение, в сон-полусмерть[647]. Призыв «Засни и ты: смотри, как соснам спится» (I; 401) отсылает к лермонтовскому стихотворению из Г. Гейне «На севере диком стоит одиноко…», в котором иносказательно обозначена разлученность, а сосна, грезящая о пальме, символизирует неизбывное одиночество[648].
В свете глубоких и разветвленных интертекстуальных связей текста Бродского с поэзией Пастернака образ свечи в стихотворении «Пришла зима и все, кто мог лететь…» («Свеча дрожит, то ту, то эту стену / залив огнем… Куда ты встал, куда? / Куда спешишь: метель гремит» [I; 403]) воспринимается как «тень» от свечи, упоминаемой именно в пастернаковских стихотворениях, прежде всего в одном из самых знаменитых произведений, ставшем хрестоматийным, – в «Зимней ночи» из цикла «Стихотворения Юрия Живаго». И в «Пришла зима и все, кто мог лететь…», и в «Зимней ночи» изображена свеча в доме, вокруг которого бушует метель; мир заносится снегом; свеча бросает отсвет (на потолок – у Пастернака, на стены – у Бродского). Однако семантика этого образа у двух поэтов различна: в стихотворении Пастернака свеча ассоциируется с творческим горением, с любовным жаром, со сказочным преображением мира[649], в стихотворении Бродского – с затерянностью, в том числе, видимо, и с затерянностью поэта[650].
Железнодорожники в стихотворении Бродского морозной ночью пьют «красную» (должно подразумеваться вино). Возможно, эта деталь навеяна ассоциациями между зимней стужей и красным напитком (крюшоном) в поэзии Пастернака: «Трещал мороз, деревья вязли в кружке / Пунцовой стужи, пьяной, как крюшон» (СП, с. 309). Но у Бродского слово «красная» (без определяемого слова) предполагает и ассоциации с кровью (в отличие от субстантивированного прилагательного «красное», обозначающего именно красное вино). Далее прямо говорится о крови («Ведь только кровь – красней… / А так она – погуще всякой крови» [I; 403]; «На стрелке – кровь» [I; 404]). Признание одного из собеседников «Не нравится мне, слышишь… красный цвет» (I; 403) наделяет этот цвет коннотациями советского цветового символа. (В пастернаковской метафоре стужи – крюшона в кружке таких коннотаций, естественно, нет.) Все стихотворение Бродского воспринимается, в частности, как поэтическое опровержение официозной советской символики паровоза и поезда (ср. в популярной советской песне: «Наш паровоз, вперед лети, / В коммуне остановка»)[651]. В произведении Бродского происходит крушение, катастрофа: паровоз не «вперед летит», а врезается в вокзал, и вода затопляет землю. А кровь, о которой глухо сказано в произведении, – это кроме всего прочего и отнюдь не метафорическая кровь, пролитая вершителями большевистской революции и служителями советской власти.
Стихотворение «Пришла зима и все, кто мог лететь…» завершается строкой «Поет рожок, чтоб дать мишень кентавру» (I; 408). Кентавром описательно именуется созвездие Стрельца, олицетворяющее у Бродского охотника, очевидно угрожающего «Я» поэта. (Аналогичный мотив – ночь, целящая в лирического героя, есть в стихотворении Бродского «Речь о пролитом молоке» (1967), написанном почти в то же время, что и «Пришла зима и все, кто мог лететь…».) В последней строке стихотворения Бродского, возможно, скрыта отсылка к пастернаковскому «Рослый стрелок, осторожный охотник…», в котором охотник олицетворяет угрожающие лирическому герою начала – Судьбу, Историю, Власть.
На лексическом уровне сходство стихотворения Бродского с пастернаковской поэзией заключается в обилии специальной технической лексики, связанной с железнодорожным транспортом. У Бродского это флюгарки, стрелки, колодки (тормозные), «башмаки» (вид тормоза), пикетные знаки, тендер, инжектор, реверс и др. У Пастернака в «Спекторском» это вестингауз (вид тормоза), в стихотворении «Нас мало. Нас, может быть, трое…» тендер, поршни, шпалы («Мы были людьми. Мы эпохи. / Нас сбило и мчит в караване, / Как тундру под тендера вздохи / И поршней и шпал порыванье» – СП, с. 179). Пастернаковская «любовь» к «железнодорожной» лексике Бродским воспринята и гиперболизирована.
Произведения Пастернака, образующие интертекстуальный фон стихотворения «Пришла зима и все, кто мог лететь…», – это «Снег идет» и «Зимняя ночь», сходство с которыми произведения Бродского несомненно, так что можно говорить о цитации в нестрогом смысле слова[652]. И это роман в стихах «Спекторский», которым навеяно полуфантастическое, сюрреалистическое описание вокзального буфета в тексте Бродского, причем метаморфозы вещей в «Пришла зима и все, кто мог лететь…» усилены, педалированы в сравнении с претекстом. Можно сказать, что Бродский, воссоздавая некоторые существенные черты пастернаковской поэтики, как бы делает их «еще более пастернаковскими».
Знаменательна и похожесть автобиографических подтекстов в «Спекторском» и в «Пришла зима и все, кто мог лететь…». Один из мотивов пастернаковского романа в стихах – разлука с Марией Ильиной. Ее прототип – Марина Цветаева, с которой автора «Спекторского» связывала «поэтическая» любовь, усиленная непреодолимым расстоянием, разделявшим Пастернака и Цветаеву, жившую за границей. «В “Спекторском” ясно обрисована та случайность, которая подчас играет роковую роль в судьбе человека. Знакомство с Сергеем Спекторским остановило сборы Марии за границу, но достаточно было внезапного его отсутствия, чтобы его антипод Сашка Бальц оказал ей эту услугу»[653].
1964–1965 годы – время написания стихотворения «Пришла зима и все, кто мог лететь…» – начало кризиса в отношениях Бродского и Марианны Басмановой («М.Б.» его произведений). Апокалиптическая атмосфера, мрачные образы зимы и песня-заклинание скворца могут быть прочитаны в автобиографическом плане как знаки любовных страданий самого поэта. Показательно, что практически в то самое время, когда был создан этот текст, Бродский написал стихотворение «Прощальная ода» (1964), в котором образы из мира мертвой зимней природы уже несомненно ассоциируются с разрывом с возлюбленной (символически трактуемым как ее смерть), а авторское «Я» в финале прямо идентифицируется со щебечущей птицей, превращается в нее.
Создание Бродским именно в середине 1960-х одного из самых «пастернаковских» и одновременно (в мотивном плане) чуждых пастернаковской поэтике стихотворений может быть в каком-то смысле истолковано как частный случай рецепции и «пересоздания» чужого художественного языка. Примеры такого рода в поэзии Бродского этого времени довольно часты. Вероятно, значимо для автора «Пришла зима и все, кто мог лететь…» и стремление преодолеть именно воздействие Пастернака и в споре с ним придать собственному голосу бльшую отчетливость и уверенность. В поэзии Пастернака Бродского могли особенно привлекать взаимосвязь вещей и соотнесенность вещи и человека. В стихотворениях Бродского эта взаимосвязь обыкновенно представлена совершенно иначе, чем у Пастернака. А в «Пришла зима и все, кто мог лететь…» пастернаковские «смешение» и «смещение» вещей усвоены, казалось бы, непосредственно, но им придан трагический смысл. Наконец, для Бродского была, вероятно, не случайна и схожесть биографических любовных подтекстов в этом произведении и в отраженных в нем текстах Пастернака.
На фоне несомненной общности стихотворения «Пришла зима и все, кто мог лететь…» и романа в стихах «Спекторский» отчетливо видны различия. «Спекторский» – попытка эпоса, большой формы, преодоления автором творческого кризиса с помощью попытки взглянуть на себя со стороны, стремясь осознать свое существование внутри революционной и послереволюционной истории страны[654].
Бродскому подобный замысел совершенно чужд. Он «эгоцентричнее» Пастернака, он и изображаемый им мир – вне истории. В стихотворении «Пришла зима и все, кто мог лететь…» – по-видимому, самом «пастернаковском» из своих поэтических произведений – Бродский на языке автора «Сестры моей – жизни» и «Спекторского» выражает смыслы, Пастернаку не свойственные.
Приложение
[Рецензия на книги: ] Иосиф Бродский: стратегии поэта и мифы о нем (заметки на полях книг интервью)
Бродский И. Книга интервью. 3-е изд., испр. и доп. М.: Захаров, 2005. 784 с. Тираж: 5000 экз.
Полухина Валентина. Иосиф Бродский глазами современников. Книга вторая (1996–2005). СПб.: Издательство журнала «Звезда», 2006. 544 с. Тираж: 5000 экз.[655]
Выход в свет нового, расширенного издания «Большой книги интервью» Бродского, составленной Валентиной Полухиной[656], и второй части сборника «Бродский глазами современников»[657] – интервью друзей и знакомых автора «Части речи» и «Урании», данные Валентине Полухиной, – основательный повод для того, чтобы, пусть предварительо и вчерне, поговорить о стратегии поведения и саморепрезентации Бродского и о восприятии другими – друзьями, исследователями творчества поэта, литераторами, журналистами-интервьюерами – его поэзии, личности, биографии в их неразрывном единстве. Повод – хотя бы потому, что вторая часть «Бродского глазами современников» претендует на роль некоей замены, вынужденного суррогата биографии поэта. Яков Гордин напомнил в предисловии к сборнику, что Бродский «решительно возражал против написания его биографий и в предсмертном письме обращался к друзьям с просьбой не сотрудничать с возможными жизнеописателями и самим не заниматься мемуаристикой». Признав мотивы этого пожелания «понятными» (поэт «смертельно боялся вульгарного и бесцеремонного копания в его личной жизни») и основательными («И, как мы убедились, он не ошибся»), Яков Гордин представляет вторую книгу «Иосиф Бродский глазами современников» как «корректив», как «попытку заполнить этот драматический пробел, не нарушая впрямую волю поэта. Интервью построены таким образом, что на первом плане оказываются личность Бродского и жизненные обстоятельства, связывавшие его с рассказчиком. <…> В результате образовалась гигантская фреска»[658].
Эту просьбу-запрет Бродского В. Полухина немного странно называет «запретом в завещании на официальную биографию в течение пятидесяти лет» (ИБГС, с. 229). Понятие «официальная биография» употребительно только по отношению к жизнеописанию, одобренному некоей официальной (властной) институцией, претендующей на монопольное обладание истиной. Бродский ни в отечестве, ни abroad никогда не принадлежал к каким-либо институциям, которые могли бы «присвоить» себе его биографию. Вообще, «официальная биография» – это понятие авторитарного языка; ни западное, ни современное русское культурное пространство не авторитарны (чего, на мой взгляд, не скажешь о пространстве политическом, которое в обозримом прошлом никогда не было «свободным»). Поэтому «официальная биография» – выражение абсурдное. Возможны биографии более или менее аутентичные, более или менее авторитетные. Но ни распорядители наследством поэта, ни друзья не наделены прерогативами на «правильную биографию». Конечно, близкие знакомые поэта, с одной стороны, лучше посвящены в обстоятельства его жизни и им обычно больше вдом его внутренний мир; но, с другой стороны, они пристрастнее прочих. Причем само понятие «круг друзей» весьма размыто: друг может оказаться позднее объектом если не ненависти, то по крайней мере неприязни или, если так можно сказать, острой и стойкой нелюбви. Создатель достаточно полной и относительно объективной биографии Бродского как раз не должен принадлежать к кругу его друзей и близких знакомых: ему просто следовало бы учитывать их воспоминания, критически сличая свидетельства и устанавливая, когда и где это возможно, факты. В конце концов, даже авторизованная биография Бродского, на роль которой отчасти претендует книга интервью поэта Соломону Волкову[659], не могла бы стать некоей канонической версией жизнеописания; она явилась бы скорее версией, которую поэт желал представить вниманию публики, своего рода мифом стихотворца о себе самом. (Впрочем, в западной традиции выражение «официальная биография» признано и означает жизнеописание, одобренное наследниками и душеприказчиками.)
Необходимость написания биографии писателя обыкновенно принимается как данность. Между тем В. Полухина, расспрашивая собеседников о Бродском, превращает почти аксиому в проблему. В беседе с Людмилой Штерн она замечает: «Иосиф активно сопротивлялся тому, чтобы в чтение и интерпретацию его стихов вносили биографический элемент. Сам же он непременно это делал, говоря о Цветаевой, Мандельштаме, Ахматовой, да и любом западном поэте. Что теряет читатель, мало знающий о жизни Бродского?», а собеседница настаивает на необходимости биографических знаний для понимания стихов Бродского: «Я думаю, что многое. Более того, мне кажется, что он сам очень много биографических элементов вносил в свою поэзию, достаточно завуалированных, но узнаваемых» (ИБГС, с. 229). Однако не все из отвечавших на этот вопрос посчитали знакомство с биографией поэта необходимым для понимания его стихов.
Вопрос этот на первый взгляд кажется неуместным. Бродский густо уснащает реалиями своей жизни многие стихи. Для читателя, незнакомого с обстоятельствами любви поэта к Марианне (Марине) Басмановой, окажется скрытым автобиографический пласт «Новых стансов к Августе». В полустишии «дважды бывал распорот» из «Я входил вместо дикого зверя в клетку…» кто-то, смутно помнящий, что Бродский сидел в тюрьме, угадает намек на урок, «порезавших бедного стихотворца», а вовсе не упоминание об операциях на сердце, сделанных автору; остается лишь надеяться, что никого не посетит мысль о Бродском, в молодости работавшем цирковым укротителем и входившем в клетку ко львам…
Выражения «похититель книг» и «замерзший насмерть в параднике Третьего Рима» («На смерть друга») просятся в метафоры, между тем первое из них – просто никакой не троп (Сергей Чудаков, адресат этих строк, действительно похищал библиотечные книги), а второе – метафора только наполовину (до Бродского дошли ложные слухи о смерти Чудакова в подъезде одного из московских домов). Вышеперечисленные примеры – это простейшие случаи, бросающиеся в глаза, каких в поэзии Бродского немало. Есть и не столь очевидные отсылки к биографии автора, они тоже не единичны.
И однако же… Во-первых, для разрешения ложных толкований достаточно обстоятельного комментария, а не развернутой биографии. Во-вторых, автобиографическое старательно укрыто отвлеченными образами, заимствованными у классической традиции. Книги книгами и подъезд подъездом, но ведь адресат – человек, другой вообще («имярек»), а сочинитель – «аноним», и привет он шлет покойнику (как оказалось, мнимому, – но вот это уж читателю точно неважно знать) «с берегов неизвестно каких», – скорее не с восточного побережья США, а из-за Коцита и Ахеронта. И еще неизвестно, кто – адресант или адресат – пребывает в царстве мертвых. А «хлеб изгнания», который «жрал <…> не оставляя корок» герой стихотворения «Я входил вместо дикого зверя в клетку…», – не доморощенного приготовления, а испечен Данте Алигьери…
И кроме того, в стихах Бродский ценил прежде всего ритмику, метрику, мелодику, рифму, а отнюдь не смысл: не случайно он требовал собственные стихи переводить на английский «миметически, сохраняя точную форму оригинала и даже схему рифмовки». Об этом свидетельствует переводчик поэзии Бродского Аллан Майерс (ИБГС, с. 466, пер. с англ. Л. Семеновой); те же идеи поэт внушал другому переводчику его стихов – Дэниелу Уайссборту, так что они «чуть не разругались на этой почве» (ИБГС, с. 480, пер. Л. Семеновой). А ощутить завораживающее воздействие ритма и виртуозность рифмовки может и тот, кто никогда не слышал ни о прототипе М.Б., ни об операциях на сердце…
Биография поэта отнюдь не принадлежит к владениям филологии. Studia biographica – особая область гуманитарии[660], граничащая и с филологией, и с историей, и с историей культуры, и с историей ментальности, и с психологией. Биография Бродского с таким же успехом может быть элементом историографического дискурса (как принадлежность микроистории, «персональной» истории), как и литературоведческих штудий. Судьба Бродского «в пиру отечества» символично характеризует советские 1960-е и начало 1970-х. Одной поэзии для такой увлеченности биографическими описаниями мало, как мало самих по себе и усилий друзей и почитателей. Биографию Бродского прочтут, потому что он был поэтом, но не обязательно для того, чтобы лучше понять его стихи.
Фигура Бродского обросла биографическими текстами (воспоминаниями и интервью мемуарного рода), как личность ни одного из прочих современных русских писателей. Конечно, это во многом следствие энтузиазма и, без всякой иронии, подвижнического труда В. Полуиной. Но не только. Личность и судьба Бродского подверглись мифологизации: преемник Анны Ахматовой; гонимый за Слово пророк – жертва тупой тоталитарной власти; изгнанник; нобелевский лауреат; стихотворец, предсказавший собственную кончину, отметившую конец ХХ века («Век скоро кончится, но раньше кончусь я» – «Fin de sicle») и второго тысячелетия; «последний поэт», блистательно завершивший классическую традицию и соединивший традиционализм с модернистской и (пред)постмодернистской поэтикой.
В этом мифе соучаствовал сам поэт, одновременно с гримасой отвращения отворачиваясь от своего двойника и гордо становясь в рубище пророка на трагические котурны. Отвечая на вопрос Дэвида Бетеа, не есть ли его поведение на суде и слова «Я думаю, что это… от Бога» часть «биографической легенды» и «сколько здесь талантливой игры и сколько реальной человеческой драмы», Бродский сначала удалился в размышления о судьбе Мандельштама, затем с неприязнью отозвался о превращении жизни «в мелодраму». Закончил же признанием провиденциальности с ним произошедшего, одновременно назвав свои слова простой случайностью, почти пустяком: «В моем случае все было буквально по воле Провидения, случая, природы или, если хотите, Бога. Не помню, вкладывал я или нет какой-то смысл, просто это было естественным, просто с языка сорвалось. Вас задело это слово – Бог, я же на самом деле сказал первое, что пришло на ум»[661].
Бродский – единственный современный русский поэт, уже удостоенный почетного титула классика. По замечанию М.Л. Гаспарова, критерием принадлежности к классической словесности является включение произведений в школьную программу: классика «насаждается в школах для поддержания культурной традиции и культурного единства», в отличие от современности, которая определяется как «то, что не проходят в школе, что не задано в отпрепарированном виде, о чем мы знаем непосредственно, чему учит улица»[662]. Бродского в школе изучают или, выразимся осторожней, должны это делать: в программах его стихи присутствуют. Его имя известно тем, кто не прочитал ни одной его строки, хотя в отличие от Пушкина, «слух» о котором давно прошел «по всей Руси великой», «Нобелевский тунеядец» покамест не отвечает за не вкрученные в подъездах лампочки. Но его именем уже названа целая (впрочем, хронологически никак не определенная) эпоха. «Table-talks. Этот жанр уважал еще Пушкин. Теперь, в наше время – время Бродского – этот жанр называется интервью», – сообщает аннотация на обороте третьего издания книги интервью Бродского.
Литературная канонизация Бродского – явление исключительное. Ни один другой современный русский писатель не удостоился стать героем такого количества мемуарных текстов; никому не было посвящено столько конференций, на которых звучали отнюдь не только научные доклады, но и сочинения в роде homage – и воспоминания, и стихи-посвящения. Один из собеседников В. Полухиной Давид Шраер-Петров, по-моему, совершенно справедливо признает конгениальным Бродскому поэтом-современником Генриха Сапгира: «Единственный, с кем я мог бы представить соревнование, это с Генрихом Сапгиром. У него тоже было очень большое сердце, эмоциональный накал и желание знать чужие стихи. И мощный интеллект» (ИБГС, с. 152–153). О поэзии Сапгира делают доклады, выходят посвященные его творчеству исследования, но культа Сапгира нет. Другой красноречивый пример – Александр Солженицын, современник Бродского, чье имя В. Полухина, расспрашивая собеседников, неизменно ставит в один ряд с именем автора «Остановки в пустыне» и «Пейзажа с наводнением» и вместе с тем противопоставляет прозаика поэту. Канонизация Солженицына бесспорна, но даже его фигура не окружена таким количеством мемуарных текстов или интервью, взятых у знакомых создателя «Архипелага ГУЛаг» и «Красного Колеса».
У феномена канонизированного Бродского есть несколько объяснений. Простейшие – такого рода: многие его друзья и знакомые – литераторы (и не только русские), в том числе весьма известные. Кому как не им поделиться с любопытствующей публикой мемуарными свидетельствами, ответить на пытливые расспросы интервьюера. Имеет значение и поддержка бродсковедческих штудий и конференций журналом «Звезда», который редактирует друг поэта Яков Гордин. Наконец, исключительна роль В. Полухиной, кропотливо собирающей свидетельства о Бродском и расспрашивающей его знакомых. Да и – last but not least – сама поэзия Бродского, с самоотстраненностью автора от текста, с высокой риторикой ее стилистических формул, с ее выверенным тоном, с мерностью и самодостаточностью, не нарушаемыми ни просторечием, ни обсценной лексикой, – это слова, словно начертанные на мраморе, а не тисненные на бумаге; это речь, претендующая на классическую весомость. И пытливый интерес к биографии, к личности классика, подогреваемый острым чувством почти личной причастности (ведь поэт для большинства читателей сосед если не по подъезду, то по эпохе и стране) естественен. Неизбежное ощущение дистанции по отношению к личности стихотворца соединяется с ложным сознанием близости: ведь нобелевский лауреат – это просто «человек в плаще», как вы, как я, как целый свет… «Ну что, брат Бродский?..»
Солженицын – иное. В его мифологизированном образе властвует железная стойкость героя и испепеляющий огонь пророка. Он сам себе мемуарист, повествующий и про то, как «бодался с дубом», и про то, как «угодил промеж двух жерновов».
Оговоримся. Конечно, «[о]ттого что мы понимаем механизм формирования репутации, сочинения автора не становятся ни лучше, ни хуже. От того, что мы понимаем, как и почему разнонаправленными усилиями множества лиц и организаций – от мелкой совпартноменклатуры до Сартра и Одена – была сделана “биография нашему рыжему”, приведшая его к стокгольмской церемонии, поэт Иосиф Бродский не перестает быть одним из самых ярких и значительных русских поэтов второй половины XX века <…>»[663].
Казалось бы, сложилась отрадная ситуация: и читатель, и исследователь в кои-то веки не обделены свидетельствами о жизни и судьбе замечательного поэта. О Пушкине или о Лермонтове приятели и знакомые в большинстве своем стали вспоминать спустя десятилетия после смерти сочинителей, а в печати иные мемуары появились еще позднее. Но… Перефразирую автора «1972 года»: хочется радоваться. Но радоваться нечего.
Время, историческая дистанция отсеивают случайное, наносное от необходимого. Хороший читатель (прости, Господи, за это слово) поэзии того же Пушкина в принципе как-то представляет фон необходимых для понимания текста биографических знаний, представляет себе литературные коды, которые создавал поэт, соотнося свое творчество с традицией и современностью. Такой читатель следует за истолкователями и комментаторами. Можно возразить: современники читали поэзию Пушкина иначе, им не нужен был комментатор-посредник. Им было «проще», и мы сейчас по отношению к Бродскому-стихотворцу занимаем их место. Не случайно издания современных поэтов не принято снабжать комментариями: все контексты и подтексты носятся в воздухе эпохи. Но тексты Бродского как раз настоятельно требуют комментирования: показательно и решение включить комментарий к его поэзии в восьмитомное собрание сочинений[664], и включение двухтомника Бродского, обстоятельные разъяснительные примечания к которому готовит Лев Лосев, в план «Новой Библиотеки поэта»[665]. Во-вторых, представление о существовании некоего единого контекста, знакомого просвещенному ценителю изящной словесности ХХ столетия, абсолютно несостоятельно. Русская словесность и, шире, культура советского времени (и постсоветского, впрочем, тоже) – вся в разрывах и разломах, единого семантического пространства в ней нет. Случай же Бродского – особенный. Вероятно, для его русских стихов подтексты из английской или американской поэзии не менее значимы, чем аллюзии на сочинения русских авторов. Но многие ли читатели Бродског опознают эти подтексты?
Проблема авторской интенции как будто бы решается проще, когда автор давно умер – не в бартовском смысле слова, а в самом обыкновенном. Авторская интенция (если верить в ее существование и принимать оную в расчет) реконструируется и из литературных кодов эпохи, и из сведений, сообщенных самим сочинителем, либо, за неимением свидетельств, открыто и честно навязывается тексту. В произведениях поэта-современника, укорененных в его биографии, смыслы, значимые лишь для самого стихотворца как главного адресата, для узкого круга посвященных и для всех читателей, к которым автор обращает свой текст при печатании, смещаются, наплывают друг на друга. Впрочем, затруднения при чтении современного поэта испытывает прежде всего не обыкновенный ценитель его стихов, а филолог. Система тонких смысловых связей, «пейзаж» поэтического мира, деталью которого являются анализируемые тексты, видны только на расстоянии.
В случае Бродского – сведений, информации одновременно и слишком, обескураживающе много, и вместе с тем ничтожно мало. Из вопросов, задаваемых собеседникам В. Полухиной, и из их ответов читатель узнает, например, что у Бродского была дочь от балерины Марии Кузнецовой и что сейчас дочь поэта и «ее сын, внук Иосифа обделены наследством» (ИБГС, с. 230, интервью с Людмилой Штерн, ср. с. 275, интервью с Еленой Чернышевой); это свидетельство, способное заставить облизнуться любителей свежей и мороженой клубнички, не имеет никакого отношения к поэзии[666]. Признание былой возлюбленной поэта Аннелизы Аллева, что она «узнала себя» в эссе Бродского «Fondamenta degli incurabili» («Набережная неисцелимых») в «девушке с глазами “горчично-медового цвета”» (ИБГС, с. 314), более интересно ценителю его сочинений, чем попытка ответить на немного нескромный вопрос интервьюера, почему Бродский не женился на ней; но и без этого отождествления эссе ничего не потеряет. Столь же случайны и не нужны иногда сведения об отношениях поэта с друзьями: для чего знать, что с Андреем Сергеевым у него «в Нью-Йорке <…> произошел какой-то инцидент охлаждения» (ИБГС, с. 227, интервью Людмилы Штерн) или что Бродский не простил Дмитрия Бобышева (ИБГС, с. 163). А для читателя, не осведомленного, кто такой Андрей Сергеев и какова его роль в жизни Бродского[667], и не ведающего о любовном треугольнике «Бродский – Марианна Басманова – его друг из четверки “ахматовских сирот” Бобышев», эти упоминания вообще теряют всякое значение. (Оговорюсь, чтобы не создалось превратного впечатления: В. Полухина – интервьюер тонкий и тактичный, и она отнюдь не потакает дурным инстинктам толпы, радующейся слабостям и грехам «великого».)
А вот свидетельства и размышления собеседников В. Полухиной, важные для понимания литературной позиции поэта, – например, о воздействии на него в молодости «деревенской поэзии»[668], о восприятии Евгения Рейна – стихотворца[669] (меня, признаюсь, аттестация Рейна как одного из «лучших певцов» России всегда изумляла) или о преемственности по отношению к старшим ровесникам и к Станиславу Красовицкому[670] – оказываются порой «смазанными». Это объяснимо – классик видится одинокой фигурой на фоне небытия, искать истоки его поэзии или хотя бы прослеживать его родство с другими стихотворцами «бестактно».
Большинство из собеседников В. Полухиной признавало запрет на биографию поэта по меньшей мере странным, а Людмила Штерн назвала исполнение предсмертной воли поэта «глупостью», заметив, что «людям запретить писать о Бродском» невозможно и в этом случае о нем будут писать не друзья, а «все, кому вздумается: кто один раз был с ним в ресторане, кто с ним по бабам бегал…» (ИБГС, с. 229). Но тем не менее она сочла, что для такого решения у самого Бродского были резоны: «Причин могло быть несколько», распространяться же на эту тему отказалась (ИБГС, с. 229). Иначе отреагировала Елена Чернышева, категорично заявившая про запрет: «Не верю», и В. Полухина наполовину согласилась с ней: «Может быть, Мария не так его поняла. Казалось бы, мы уже все знаем о его жизни. Какие могут быть секреты?» (ИБГС, с. 280).
Традиционное объяснение «авторизованного» запрета: «Известно, что в последние годы Бродский крайне болезненно и раздраженно относился к самой возможности изучения его, так сказать, внелитературной биографии, опасаясь, – не без оснований – что интерес к его поэзии подменяется интересом к личным аспектам жизни и стихи будут казаться всего лишь плоским вариантом автобиографии»[671].
Сама В. Полухина в интервью, взятом у Томаса Венцловы, предложила в форме вопроса иное, очень женское объяснение: «Бродский запретил писать его биографию. Не потому ли, что он оставил множество женщин с разрушенными биографиями, или по другой причине?» (ИБГС, с. 149); Венцлова поддержать такое направление беседы не пожелал.
Осмелюсь, являясь в этой ситуации абсолютно посторонним, предположить, что смысл запрета был совсем иным: это демонстрация своей незначительности, но проявление скорее не скромности Бродского, о которой упоминают В. Полухина и Петр Вайль[672], а гордой самоотстраненности и самодостаточности; рискну также усомниться, что поэт верил в исполнение запрета. Возможно, он и не желал его исполнения: позиция была декларирована. Этого требовали от поэта его стихи: «совершенный никто», «пустой кружок» не может иметь биографии.
Реконструируемая в интервью В. Полухиной биография Бродского проходит, естественным образом, через два фильтра: вопросы интервьюера, направляющие ход мысли собеседника, и ответы интервьюируемых. Набор повторяющихся тем: изгнание/эмиграция; религиозные мотивы поэзии и религиозные взгляды поэта (между теми и другими ставится знак «приблизительно равно»); еврейство как исток творчества; Бродский и Пушкин; Александр Солженицын как автор «погромной статьи»[673] (ИБГС, с. 147) против Бродского; почему Бродский не написал «Божественной комедии»; почему Бродский не посетил Петербург, и другие.
Некоторые из этих тем-вопросов представляются нерешаемыми. Резонный ответ дал Томас Венцлова: «Обсуждать религиозные воззрения поэта – дело вообще трудное, ибо оно выводит за пределы литературы и ведет к смешению понятий» (ИБГС, с. 146), а священник Михаил Ардов заметил, что «такой вопрос задать можно было бы ему, но я не уверен, что он кому-либо на него ответил» (ИБГС, с. 126). Среди других реплик звучат и причисление Бродского к «язычникам», и совет искать ответа, «например», в эссе «Путешествие в Стамбул» (ИБГС, с. 66); эта реплика Льва Лосева явно иронична, поскольку в эссе Бродского содержится трактовка христианства, противоречащая другим высказываниям поэта. (Бродский на этот вопрос неоднократно отвечал в собственных интервью по-разному, говоря и о предпочтении буддизма, и о склонности к ветхозаветной трактовке Бога, и о метафорически понятом «кальвинизме».)
Столь же тупиковый – вопрос «Какую роль сыграло еврейское происхождение Бродского в том, что мы оказались современниками самого большого российского поэта второй половины ХХ века? Не питало ли оно энергией все творчество этого еврейского мальчика, родившегося в антисемитской стране?» (ИБГС, с. 55). И его сочли спорным некоторые из полухинских собеседников. Хотя такие непохожие «литературная» и «жизненная» темы, как еврейские мотивы в поэзии Бродского и самоидентификация автора-человека, абсолютно естественны. Стремление ставить акцент на «еврейских» истоках творчества Бродского – невольный пас в сторону тех, кто причисляет Бродского не к русским, а к «русскоязычным» поэтам. (В скобках: мне не кажется, что стоило, как это делает В. Полухина, обсуждать и вопрос о принадлежности поэзии Бродского русской словесности; есть вещи не проблематизируемые, и учитывать даже в полемических целях утверждения о чужеродности Бродского русской поэзии не должно. Много чести для отлучающих поэта.) Но обращение к еврейской теме обычно и для интервьюеров Бродского. Так, Дэвид Бетеа, автор известной книги о поэзии Бродского, предположил, что притяжение поэта к сочинениям Льва Шестова объясняется еврейским происхождением мыслителя, и настойчиво спрашивал о «статусе еврея в русской культуре»; Бродский свел ответ к цветаевскому «Все поэты – жиды» (ИБКИ, с. 547, 565–566).
Попытка «стравить» Бродского и Солженицына тоже не кажется многообещающей: прозаик против поэта, «патриот» против «космополита», «ретроград» против «прогрессиста» – слишком простые мыслительные ходы. В конце концов, апологии Бродского в ответ Солженицыну уже были написаны[674].
Настойчивый вопрос о Бродском и Данте не случаен, ибо дантовский «изгнаннический» код просматривается во многих стихотворениях автора «Части речи» и «Урании». Но вопрос, почему русский поэт не написал своей «Божественной комедии», явно спровоцированный его признанием «К сожалению, я не написал “Божественной комедии”. И, видимо, уже никогда ее не напишу»[675], – «безответный». (Между прочим, сожаление Бродского трудно не признать ироническим – ведь не мог же он реально верить в возможность создания подобного средневеково-ренессансного шедевра в иную эпоху.)
В навязчивом сопоставлении Бродского и Пушкина во всей полноте выразилось всевластие мифа: чтобы быть «нашим всем» второй половины ХХ столетия, должно походить на «наше все» двухвековой давности. У Бродского действительно обнаруживается немало пушкинских подтекстов, некоторые из которых приходилось анализировать и автору этих строк. Но этого мало, чтобы скандировать «Бродский – это Пушкин сегодня». Может быть, Бродского и называли в молодости «еврейским Пушкиным»[676] и «его донжуанский список будет подлиннее, чем у Александра Сергеевича»[677], но в остальном аналогия безнадежно хромает. Чисто теоретически, подобные сопоставления статуса и роли поэтов (о глубинном сходстве поэтики говорить бессмысленно) возможны лишь при условии большой временнй дистанции по отношению к Бродскому. Кстати, в собственных интервью Бродский воздерживался от намека на эти аналогии, – и я убежден, что не только из скромности.
Серьезная тема – эмиграция и ее репрезентация Бродским. В. Полухина закономерно расспрашивает собеседников об отъезде и его осмыслении в «автобиографической стратегии» Бродского: «Перед отъездом из СССР Бродский сказал Андрею Сергееву, что сделает изгнание своим персональным мифом. Насколько он преуспел в этом замысле?» – обращается она к Томасу Венцлове и получает ответ: «Преуспел в высшей степени» (ИБГС, с. 149)[678].
Давид Шраер-Петров вносит очень важное уточнение в устоявшиеся представления об отъезде Бродского из СССР: «Кстати, я не согласен с тем бытующим сейчас представлением, что его выгнали.
<…>
– У Вас есть основания думать, что он хотел эмигрировать до того, как ему предложили?
– Да, я знаю это от него, и он впоследствии был очень недоволен, что мне об этом сказал» (ИБГС, с. 155).
Тема эта заслуживала бы более обстоятельного разговора[679]. Что касается поэзии, то в ней представлены и вариант изгнанничества, и варианта бегства. В этом случае как раз уместна аналогия с Пушкиным, в поэзии которого ссылка на юг трактовалась и как бегство из постылого края, и как насильственная разлука с родиной. Бродский до эмиграции культивирует в своих стихах «романтический» образ гонимого поэта, противостоящего власти. В более поздней поэзии этот мотив отчуждения сменяется мотивами самоотчуждения и не-существования «я».
Очень серьезен вопрос В. Полухиной: «Бродский называл несколько причин, по которым он не мог приехать в родной город. Какая из них для вас самая убедительная?» Наиболее убедительным представляется ответ Петра Вайля: во-первых, это неприемлемость роли туриста при невозможности по разным обстоятельствам возвращения навсегда (об этом говорил сам поэт); во-вторых, боязнь, что не выдержит сердце (ИБГС, с. 207). Но, кроме того, такое возвращение было запрещено властью Поэзии, в которой расставание с отечеством было представлено как абсолютное и непреодолимое. Оставался вариант ранних «Стансов»: «Ни страны, ни погоста / Не хочу выбирать. / На Васильевский остров / я приду умирать». Но одно из поэтических обещаний было нарушено еще раньше: страна уже была выбрана, так что не существовало и обязательства умереть на родном погосте.
В. Полухина проигнорировала начальный элемент мифа о Бродском – знакомство с Ахматовой, «избравшей» его поэтом-преемником. Тема была исключена ею, наверное, из-за того, что многочисленные высказывания о знакомстве и беседах с автором «Поэмы без героя» и «Реквиема» содержатся в интервью поэта и особенно в волковских «Диалогах…». Но у Бродского она подана нетривиально и по-разному. В интервью Ларсу Клебергу и Сванте Вейлеру Бродский говорит, что для него «в принципе существовали два писателя: Цветаева и Шестов», что вызывает недоуменную реакцию: «Но, будучи молодым поэтом, вы были весьма близки с Ахматовой, очень хорошо ее знали». И поэт тотчас подхватывает брошенную ему тему: «Да. Очень хорошо… Что ж, не хотел бы преувеличивать этого. Мы были страшно близкими друзьями. <…> Мне нелегко о ней говорить, все это так близко… Это почти то же самое, что говорить о самом себе или о части себя, правда, не знаю… о духовной сестре или…» (ИБКИ, с. 448). В этом интервью Бродский замечает: «Мы не обсуждали стихов», может быть, как бы полунамекая, что при духовном сродстве разговоры о стихах становились ненужными и излишними.
Однако в беседе со своим «Эккерманом» Соломоном Волковым, человеком осведомленным и лично знавшим автора «Поэмы без героя», он избирает другой тон, говоря не о дружбе, а о почтении, о почти религиозном почитании: «Одно скажу: всякая встреча с Ахматовой была для меня довольно-таки замечательным переживанием. Когда физически ощущаешь, что имеешь дело с человеком лучшим, нежели ты. Гораздо лучшим. С человеком, который одной интонацией своей тебя преображает. И Ахматова уже одним тоном голоса или поворотом головы превращала тебя в хомо сапиенс. <…> В разговорах с ней, просто в питье с ней чая или, скажем, водки, ты быстрее становился христианином – человеком в христианском смысле этого слова, – нежели читая соответствующие тексты или ходя в церковь. Роль поэта в обществе сводится в немалой степени именно к этому»[680]. И далее выясняется, что обсуждение стихов было в доме Ахматовой обыкновенным.
А в интервью Дэвиду Бетеа Бродский, благоговевший перед Ахматовой-поэтом и повторяющий, что на высотах поэзии иерархии нет, безапелляционно ставит ее не просто ниже Цветаевой и Мандельштама, но и превращает это место в нелестную точку отсчета ступеней, ведущих вниз: «По большому счету Пастернак менее крупный поэт, чем Цветаева и Мандельштам, и в каком-то смысле менее крупный, чем даже (выделено мною. – А.Р.) Ахматова» (ИБКИ, с. 569).
К сожалению, в сборнике «Иосиф Бродский глазами современников» очень слабо отражена такая тема, как политические взгляды и симпатии поэта, – а они значимы отнюдь не только для понимания вполне предсказуемых «К переговорам в Кабуле» или несколько неожиданных стихов «На независимость Украины». Ни В. Полухина, ни ее собеседники не остановились на инвариантной для Бродского идее о конце культуры и о собственном поколении как последних ее хранителях: этот мотив неизменен и в стихах, и в эссе, встречается он и в интервью автора «Fin de sicle». Не стали предметом рефлексии «вопиющие» и потому, несомненно, демонстративные противоречия в высказываниях Бродского, вскользь отмеченные в послесловии В. Полухиной к «Книге интервью» (ИБКИ, с. 70–751).
Мои сомнения, связанные с некоторыми вопросами, по которым В. Полухина предлагает собеседникам (вос)создать образ Бродского, отнюдь не призваны подвести к выводу о несостоятельности книги «Иосиф Бродский глазами современников». Во-первых, это именно «Бродский глазами современников и В. Полухиной» (тогда как книга интервью поэта – это прежде всего «Бродский глазами Бродского и его интервьюеров»), а не «Бродский как он есть». Иначе и быть не может. Не стоит требовать невозможного, даже не будучи реалистом. Во-вторых, целью пишущего была проблематизация вопроса о биографии Бродского и о его поведенческих стратегиях, и я осознанно прошел мимо точных и глубоких вопросов, на которые в книгах интервью были даны емкие и небанальные ответы. Обе книги интервью совершенно необходимы исследователям и станут захватывающим чтением для ценителей Бродского. Мы зримо представляем и слышим его. Метафизического ирониста. Преданного и отзывчивого друга. Тяжелого человека. Большого поэта.
Жаль только, что ни одна из книг не снабжена необходимым в них комментарием: в «звездинском» сборнике интервью есть лишь несколько примечаний, а в «захаровском» и тех нет (хорошо, что наконец в третьем издании появился хотя бы указатель имен). Насущно необходим был бы в этом море бесед и другой «компас» – указатель произведений поэта. Но упрек и пожелания должны, очевидно, быть адресованы не составителю, а издателям. Валентина Полухина, составившая сборники интервью, заслужила благодарные слова, которыми я и оканчиваю этот текст.
Филологическая биография [рецензия на кн.:]
Лосев Лев. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. – М.: Молодая гвардия, 2006. – 447 с. – 5000 экз. – (ЖЗЛ. Вып. 1220 (1020))[681]
Начну издалека и не о том. Бывают нестранные сближения: с промежутком ровно в год в серии «Жизнь замечательных людей» вышли две в нескольких отношениях похожие книги: обе – о больших поэтах ХХ века и авторы обеих – тоже стихотворцы. Но главное – и та и другая биографии, на мой взгляд, незаурядны, ценны. Это «Борис Пастернак» Дмитрия Быкова и «Иосиф Бродский» Льва Лосева. На этом, однако, сходство заканчивается: поэт и прозаик Быков, как замечает один из восторженных рецензентов, написал «филологический роман-метафору, в одночасье ставший бестселлером»[682]. Конечно, это, строго говоря, не роман (чистое «беллетризирование» у Быкова редко); мало того, биографический дискурс постоянно чередуется с аналитическим: автор интерпретирует лирику, поэмы Пастернака и роман «Доктор Живаго»; и наконец, как раз в демонстративно художественных приемах (как, например, в композиции книги, делящей жизнь и творчество автора «Сестры моей – жизни» на три символических летних месяца: июнь, июль, август) Быков может показаться претенциозным и теряющим эстетическую меру. Да, Быков в своих аналитических штудиях демонстрирует порой и абсолютную нечуткость к тексту, особенно в истолковании мандельштамовского «Ламарка», противопоставленного, как образец дохристианской трактовки naturae, пастернаковской лирике природы, будто бы проникнутой евангельским духом[683]. А, к примеру, его определение «Доктора Живаго» как вершины символистского романа изумляет: пастернаковский роман, как его ни оценивай, – постсимволистский (и не просто в хронологическом смысле), а высшее достижение символистской прозы – несомненно, «Петербург» Андрея Белого. С другой стороны, в том, «что есть хорошо», – в трактовке событий жизни Пастернака и в самих ее фактах – Быков очень многим обязан монографиям Л.С. Флейшмана, так что Г. Амелин и В. Мордерер, приговорив «вредоносную» книгу «Борис Пастернак» к небытию, даже «полуобличили» автора в плагиате. (Это, впрочем, по-моему, «перегиб»: книга в серии «ЖЗЛ» не обязана претендовать на роль оригинальной научной монографии, а неизменные ссылки на научные труды в ней не обязательны: достаточно того, что пара упоминаний о книгах Флейшмана есть в тексте и что они названы в библиографическом перечне.) Свой комплекс «непрофессионала» сочинитель изживает, кропая жалобу на прессинг «структуралистов и постструктуралистов, фрейдистов и “новых историков”, апологетов деконструкции и рыцарей семиотики», якобы не пускающих его в литературу, и заодно стреляет из рогатки по неким «неопознанным литературным объектам»[684].
И тем не менее… Многие интерпретации Быкова точны и небанальны, и – главное – у книги есть своя концепция, выглядящая эпатажно-дразняще на фоне устоявшейся «либеральной» мифологемы Пастернака: быковский Пастернак – не скрытый диссидент, а писатель, принимающий советскую власть. Есть то, что Григорий Ревзин, может быть несколько завышенно, назвал «интеллектуальной щедростью»[685]. Причем возможность нового, незашоренного взгляда на Пастернака осуществлена благодаря своеобразному вчувствованию автора биографии в своего героя. А это прием художественный, «романный».
Но обратимся наконец к предмету разговора. Биографические обстоятельства Льва Лосева таковы, что, казалось бы, дозволяли и облегчали ему это «вчувствование» в своего героя несоизмеримо более, чем Быкову – в автора «Доктора Живаго» и «Слепой красавицы». Лосев действительно, не по-хлестаковски, сначала еще в отечественном «переименованном городе», а позднее «за бугром», был с Бродским «на дружеской ноге». Он богат собственными воспоминаниями об общении с автором «Части речи» и «Урании». Наконец, он не испытывал трудностей с доступом к архиву Бродского: книга помимо копирайта автора и издательства (последний – только на художественное оформление) снабжена своего рода индульгенцией – копирайтом «Фонд по управлению наследственным имуществом Иосифа Бродского. Воспроизведение без разрешения Фонда запрещено»). Как известно, Фонд, ссылаясь на высказывания самого поэта, наложил вето на «официальную» биографию Бродского, строго призвав друзей и знакомых не сотрудничать с будущими биографами[686].
Наконец, Лев Лосев – первый биограф Бродского[687]. До издания его книги сведения о жизни поэта читатель мог найти помимо его эссе только в интервью Бродского и о Бродском и в нескольких мемуарных текстах. С одной стороны, первенство должно было облегчать Льву Лосеву создание жизнеописания поэта: биографа не стесняли сложившиеся каноны, стереотипы, мнения. С другой – быть первым всегда тяжелее, чем идти по проторенному пути. Хотя бы потому, что тебя может раздавить масса свидетельств и фактов, требующих отбора.
По замечанию Андрея Немзера, Лев Лосев был вынужден преодолеть три проблемы. Первая: биография поэта вся в его стихах, и не очень ясно, зачем и как описывать его земное бытие. Вторая: Бродский – поэт культовый, предмет мифологизации, окруженный, по смелому выражению Немзера, «пошлостью монумента»; требуется свобода от этой «пошлости». Третья: живы знакомые, с мнением которых приходится считаться биографу.
Из всех трех проблем самая глубокая – первая, если угодно жанровая. От «пошлости монумента» биографа избавляет и близкое личное знакомство с поэтом, и такт, и эстетический вкус. Что до мнений знакомых, то их Лев Лосев учитывает, когда считает необходимым, но остается свободным в собственном мнении и в изложении событий[688]. О решении первой и главной проблемы Немзер точно замечает: биограф Бродского освобождается от погружения в «жизнь как таковую», в быт и в пошлые пересуды благодаря тому, что пишет не просто биографию, а ее преломление в поэзии[689].
Такое решение проблемы при создании биографии писателя, кажется, представляется единственно правильным. Но это не так.
Бывают разные виды «жанра» biographica, в том числе и не претендующие на научный статус, а приближающиеся к беллетристике. Биография вовсе не обязана быть оригинальным научным трудом, и потому она может не уделять первостепенного внимания творчеству писателя, может не рассматривать его жизнь только в соотнесенности с его же сочинениями[690]. В жизнеописаниях раскрытие внутреннего мира их героев и – last but not least – художественные достоинства текста бывают не менее важными. Не говоря уже о «стахановце» биографе А. Труайя, можно вспомнить об А. Моруа – авторе жизнеописаний отца и сына Дюма, Байрона, Гюго и Жорж Санд.
Этот подход декларировал такой блестящий мастер жанра, как Моруа: «Я не хотел <…> отяжелять рассказ исследованиями поэтики Гюго, его религиозных убеждений, истоков его творчества – все это уже сделано другими, и сделано хорошо. Словом, я описывал жизнь Виктора Гюго, не больше и не меньше, старясь никогда не забывать, что в жизни поэта творчество занимает не меньше места, чем внешние события»[691].
В этом случае саму жизнь писателя биограф превращает в сюжет, в художественный текст. А сюжет этот может быть авантюрным или психологическим. Биография Бродского как раз просится в романы обоих видов, и не случайно он неоднократно уже становился героем произведений этого жанра. Но не для Льва Лосева.
Лев Лосев избрал жанр филологической биографии. Этот выбор проявляется прежде всего в анализе поэтики Бродского и отношения его к другим стихотворцам. Замечательно написано о Бродском и ленинградских поэтах, об отношении Бродского к поэзии и гражданской позиции «официальных либералов» Вознесенского и Евтушенко, о Бродском и англо-американской поэзии (особенно о его отношении к стихам У.Х. Одена), о роли просодии у автора «Части речи». (Впрочем, на этих страницах порой есть противоречия: утверждая, что в англо-американской поэзии эмоции выражены через намек, подтекст, а в русской даны прямо, сам же Лосев говорит, что в русской поэзии есть и исключения, например Анна Ахматова; но при этом раньше резко размежевывает поэтику Анны Ахматовой и Бродского – см. с. 69 и 108–114.) Блестяще проанализирована поэма «Горбунов и Горчаков». Очень точна характеристика отличий поэтики Бродского от постмодернистской. (Мнение о постмодернистской природе творчества Бродского, оспариваемое Львом Лосевым, распространено достаточно широко.) Есть интересные частные наблюдения, например, о мыслях одного из героев «Волшебной горы» Томаса Манна по поводу болезни как ключе к стихотворению «Те, кто не умирают, живут…» (с. 270). Причем филологические штудии в лосевской книге не инородны, они составляют единое целое с биографическим повествованием. Исследователь-биограф прослеживает, как в текстах преломляются события жизни поэта, настроения, им пережитые, и идеи, которым он был привержен.
Позиция Льва Лосева по отношению к своему герою как позиция филолога проявляется и в самоотстранении, во внеличностном тоне, не исключающем симпатии. О Бродском пишет исследователь поэтики и эпохи, а не поэт и друг. Книга открывается эпиграфом из сборника эссе Бродского «On Grief and Reason»: «The lesser commenting upon the greater has, of course, a certain humbling appeal, and at our end of galaxy we are quite accustomed to this sort of procedure» («Есть своего рода смиренная привлекательность в том, что меньшее комментирует большее, и в нашем уголке Галактики мы привыкли к подобного рода процедурам»). Эти строки – своего рода кредо биографа. Льву Лосеву присущи скромность и благородный аскетизм эмоционального тона. Мемуарные ссылки на сказанное ему Бродским минимальны: преимущество отдано документированным или проверяемым свидетельствам. Скромность – и в минимализации художественных приемов в книге. Единственное, по-моему, выразительное исключение – эпиграф к последней главе, повествующей о шести-семи годах до кончины Бродского и о смерти поэта. Это воспоминание Бродского о раннем детстве времен эвакуации, о переправе через реку в переполненной лодке: превращая эти строки в ключ к «предсмертной» главе, биограф побуждает увидеть в лодке из раннего детства прообраз ладьи Харона. Жизнь посредством этого образа замкнута в кольцо переправ – пересечений реки бытия и небытия.
Лосев не превращает Бродского ни в эпического героя, бросившего вызов кровожадному советскому Минотавру, ни в персонажа скандальных пересудов. Лосевский текст абсолютно свободен от смакования интимных подробностей, сплетен и слухов. О Бродском говорят, что «его донжуанский список будет подлиннее, чем у Александра Сергеевича» (слова В. Полухиной из беседы с Еленой Чернышевой)[692]. Но из всех женщин в жизни поэта в «опыте литературной биографии» рассказывается очень сдержанно и лаконично лишь о главной героине его стихов – Марианне Басмановой и только упомянута жена Бродского. Зато с изрядной смелостью рассматриваются поэтические высказывания Бродского, в том числе столь неполиткорректные тексты, как «антиисламское» «К переговорам в Кабуле» и «На независимость Украины», хотя антиукраинский и «имперский» тон последнего Лев Лосев, по-моему, смягчает.
Замечательно, что в книге приведена пространная «Летопись жизни и творчества Бродского», составленная В.П. Полухиной при участи Льва Лосева: ее свидетельствами восполняются лакуны основного повествования.
Но идеальных книг не бывает. Теперь – об изъянах и о спорном.
Автор совершенно не рассматривает мифостратегию Бродского. Бродский ведь был не только объектом (о чем напомнил в рецензии на лосевскую книгу А. Немзер), но и субъектом мифотворчества, не только героем, но и автором мифа[693]. Серьезная тема и один из мотивов этого мифа – эмиграция и ее репрезентация Бродским. Между тем многие свидетельства позволяют в верности этого суждения усомниться[694].
Порой Лосев, кстати, как мне представляется, слишком «послушно» следует за созданным Бродским личным мифом, не подвергая его сомнению. Так, он относит рождение Бродского как оригинального большого поэта к 1964 году, когда ссыльный в Норенской прочитал стихотворение У.Х. Одена «Памяти У.Б. Йетса». Да, сам автор «Конца прекрасной эпохи» и «Части речи» говорил об озарении и откровении, испытанных им тогда. Да, в этом стихотворении скрыто зерно поэтической философии времени, присущей Бродскому. Но все же, на мой взгляд, сам поэт, а за ним и его биограф преувеличивают меру воздействия оденовского стихотворения. Так или иначе, формирование оригинальной поэтики Бродского относится ко времени более раннему – к 1962 году. (Кстати, поскольку в книге анализируется поэтика Бродского, стоило бы рассмотреть ее в динамике и предложить периодизацию – сколь ни условны все деления творчества на периоды.)
Невозвращение и даже неприезд Бродского на родину его биограф объясняет несколькими психологическими мотивами, ссылаясь на признания самого Бродского (с. 260). Думаю, не менее важен был поэтический запрет: в стихах, созданных после эмиграции, расставание с Отечеством представлено как абсолютное и непреодолимое. Поэзия определяла поступки.
Лев Лосев стремится избежать идеализации своего героя. Но все же, по-моему, ему это удается не вполне. Бродский был человеком тяжелым, мизантропом (и эта черта отразилась и в его стихах). Несправедливо утверждение, что Бродский после отъезда не держал зла на «страну, что» его «вскормила»: отношение поэта к Отечеству отнюдь не полностью диктовалось прощением обид, и резкие суждения как в стихах, так и в прозе тому подтверждение.
Предельно лаконично упоминание о жене поэта Марии и о дочери Анне (см. с. 267). Между тем женитьба и рождение дочери – это событие не только личной, но и литературной биографии Бродского. Вспомним стихотворение «Пророчество» (1965), обращенное к Марианне Басмановой, в котором содержатся парные имена будущих детей: «И если мы произведем дитя, / то назовем Андреем или Анной. / Чтоб, к сморщенному личику привит, / не позабыт был русский алфавит, / чей первый звук от выдоха продлится / и, стало быть, в грядущем утвердится». Оба имени в сознании Бродского, как известно, были соотнесены с именем и отчеством Ахматовой, и сын Бродского и Басмановой был назван Андреем. Образ дочери Анны отражен в английском стихотворении Бродского «To My Daughter»[695]. Конечно, биографа мог сдерживать запрет вдовы поэта (если таковой был), но все же…
Мне трудно согласиться с тезисом о непохожести поэтики Анны Ахматовой и Бродского (с. 69); творчество двух стихотворцев сближает поэтика цитаты и детали. Несколько скомкан оказался очень важный фрагмент о воздействии Слуцкого на молодого Бродского (с. 62–64); сходство их поэзии более названо (хотя, по-моему, совершенно справедливо), чем показано на конкретных примерах. Весьма странна характеристика разногласий Бродского и Солженицына как «стилистических» (с. 222); это противоречит, по сути, интерпретации этих разногласий самим же Лосевым, условно называющим Солженицына «славянофилом» и «мистиком», а Бродского «западником». Нежелание Льва Лосева «стравливать» Бродского и Солженицына (в чем, кстати, усердствуют иногда другие, пишущие о Бродском) мне очень симпатично, но истина дороже.
Выразительна, но очень неточна характеристика сборника «Урания» (1987): «В “Урании” Бродский целеустремленно создает нечто беспрецедентное – лирику монотонной обыденности, taedium vitae (скуки жизни)» (с. 239). Она лишь отчасти верна только при сравнении с предшествовавшей «Урании» книгой «Часть речи». Подтверждают такое суждение лишь два упомянутых Львом Лосевым стихотворения из «Урании» – «Посвящается стулу» и «Муха». Но не только названные биографом «полные жизнелюбия» «Пьяцца Матеи», «Римские элегии», «Горение», а и иные по тону «У всего есть предел: в том числе у печали…», обе «Эклоги», «Я входил вместо дикого зверя в клетку…», «Я был только тем, чего…» безмерно далеки от такой оценки.
Наконец, автора этих строк изумили два толкования стихов.
Толкование первое: «эротика» в стихотворении «Конец прекрасной эпохи» (1969): «Жить в эпоху свершений, имея возвышенный нрав, / к сожалению, трудно. Красавице платье задрав, // видишь то, что искал, а не новые дивные дивы. / И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут, / но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут – / тут конец перспективы». Отметив, естественно, символику сходящихся линий, геометрии Лобачевского у поэта (олицетворение тупика, несвободы, тоталитаризма), Лев Лосев подводит итог: «“Раздвинутый мир” сначала ограничивается пределами раздвинутых ног, а затем вовсе сходит на нет, как в конце перспективы, в “части женщины”. (Нельзя не отметить мастерское употребление анжамбемана, ритмически выделяющего повтор слова “тут” в финале строфы и таким образом воспроизводящего механический ритм coitus’а)» (с. 237–238)[696]. Признаюсь, никогда не догадывался, что «тут» (безнадежно усиленное повтором и анжамбеманом) значит «в…..» (виноват, «в вагине»), а не в тоталитарной Империи, которой (а не отнюдь не coitus’у) и посвящено все стихотворение Бродского.
Толкование второе. Образ Плиния Старшего в «Письмах римскому другу» (1972): «Зелень лавра, доходящая до дрожи. / Дверь распахнутая, пыльное оконце, / стул покинутый, оставленное ложе. / Ткань, впитавшая полуденное солнце. // Понт шумит за черной изгородью пиний. / Чье-то судно с ветром борется у мыса. / На рассохшейся скамейке – Старший Плиний. / Дрозд щебечет в шевелюре кипариса». Старший Плиний безоговорочно понят как «недочитанная книга – это тот же мир в литературном отражении, “Naturalis historia”, попытка Плиния Старшего дать энциклопедическое описание всего природного мира» (с. 274). Может быть. Один из вероятных подтекстов этого стихотворения – ахматовское «Смуглый отрок бродил по аллеям…», в котором также содержится мотив воспоминания о писателе (о Пушкине). Прямо не назван, но, видимо, подразумевается пень, давно «покинутый» героем-поэтом, как стул – римским писателем – героем Бродского. Наконец, упомянута книга – том Парни на царскосельском пне.
Но «Старший Плиний» – все-таки скорее книжник, а не книга. Распахнутая дверь и покинутые стул и ложе в «Письмах римскому другу» ассоциируются с выходом героя из дома, а море и судно не увидены ли взором хозяина дома, некоего условного Плиния Старшего, сидящего на садовой скамейке? Да, это выход в смерть (хотя не обязательно смерть уже произошла, – пока что это может быть просто выход в сад). Да, исторический Плиний Старший умер не в своем саду, он задохнулся, наблюдая с корабля знаменитое извержение Везувия[697]. И все-таки толкование Льва Лосева мне представляется упрощением семантики текста[698].
Можно посетовать на неоднократные повторы в книге, которые в большинстве случаев не являются намеренными риторическими средствами. Или пожаловаться на сложный для «обыкновенного» читателя этой серии язык («осмотически», «семиозис», «дискурс» или тот же «coitus» не пояснены – при том, что разъясняются хорей, ямб и другие стихотворные размеры – чему в школе учат). Или отметить некоторую небрежность шифровки литературы. Но не будем зоильствовать. Завершить рецензию хочется словом «благодарность», которым заканчивается одно из самых известных произведений Бродского – программное «Я входил вместо дикого зверя в клетку…».
Miscellanea
Поэзия грамматики и грамматика поэзии: из размышлений над концепцией Р.О. Якобсона
Известная идея Р.О. Якобсона о наделении грамматических элементов в поэтическом тексте художественной («поэтической») функцией[700] в последнее время вызвала резкую оценку в прошлом одного из наиболее известных российских структуралистов В.М. Живова, «уличившего» якобсоновский подход к литературному произведению (как и структурализм в целом) в «варварском» редукционизме и в неспособности учесть исторический параметр культуры: «Поворот к истории отнюдь не был моим индивидуальным жестом. Долго питаться такой нездоровой и непривлекательной пищей, как грамматика поэзии и поэзия грамматики и сходные по интеллектуальному варварству блюда, нормальные люди не могли»[701].
В разборах Р.О. Якобсона по грамматике поэзии историко-литературное измерение текстов действительно не принимается во внимание, но это, очевидно, объясняется тем, что они имели прежде всего демонстрационный характер. Историко-литературный и биографический аспекты при исследовании литературы он в некоторых случаях мог прекрасно учитывать, что показывает, например, статья о статуе и скульптурном мифе у А.С. Пушкина[702].
В действительности в принципе якобсоновский подход не исключает учета исторического (историко-литературного) параметра. Грамматические «фигуры» приобретают поэтическую функцию на фоне литературной традиции, нарушаемых конвенций жанра. При этом внимание к языку/коду привлекается с помощью дополнительных средств: одних грамматических «фигур», очевидно, недостаточно. Пример – стихотворение Пушкина «На холмах Грузии лежит ночная мгла…». Приведем его текст полностью:
- На холмах Грузии лежит ночная мгла;
- Шумит Арагва предо мною.
- Мне грустно и легко; печаль моя светла;
- Печаль моя полна тобою,
- Тобой, одной тобой… Унынья моего
- Ничто не мучит, не тревожит,
- И сердце вновь горит и любит – оттого,
- Что не любить оно не может.
Стихотворение соотнесено с жанром элегии, представляя собой своеобразную модель разновидности этого жанра, утвердившуюся в так называемой поэтической школе В.А. Жуковского и К.Н. Батюшкова[703]. Пушкинский текст открывается свернутой элегической экспозицией – упоминанием о ночи и ночном пейзаже. Ночной пейзаж – традиционный антураж русской элегии, начиная с переводного «Сельского кладбища» Жуковского или с «Мечты» К.Н. Батюшкова (уже в ее первой, ранней редакции). «Холмы», в пушкинском тексте означающие, очевидно, горы Кавказа, разумеется, не являются обязательной деталью элегического пейзажа. Но и они могут нести жанровые коннотации (ср. «холмы златые» в элегии Жуковского «Вечер» и «холмы, одетые последнею красой / Полуотцветшия природы» в «Славянке»[704]. Несомненен элегический ореол у такой пейзажной детали, как река (Арагва), рождающей ассоциации с быстротечностью времени, с его движением. Параллели – в «образцовых» элегиях Жуковского («Сельское кладбище», «Вечер», «Славянка»). Холмы и водный поток стали элегическим стереотипом (ср., например, у Е.А. Баратынского: «Заснули рощи надъ потокомъ; / Легла на холмы тишина»[705]).
Семантика пушкинского текста также вписывается в эту элегическую традицию. Таковы прежде всего рефлексия, раздумья и воспоминания о прошлом. Оксюморонные словосочетания («грустно и легко», «печаль <…> светла») описывают сложное, неразрывное сочетание горьких и радостных эмоций, характерное для поэзии Жуковского, в том числе для его элегий. «Унынье» у Пушкина наделено парадоксальным с точки зрения словарной семантики позитивным значением: не оно «мучит», а его «ничто не мучит, не тревожит», то есть это душевное состояние дорого лирическому «я»; само оно не тревожит душу, а хранится и оберегается. Но это слово с такой же или близкой семантикой – одно из наиболее частых в поэтическом лексиконе Жуковского. Уныние, хотя чаще как негативное чувство, стало отличительным знаком русской элегии первой четверти XIX века[706]. По характеристике современника – В.К. Кюхельбекера, «[п]рочитав любую элегию Жуковского, Пушкина или Баратынского, знаешь все. Чувств у нас уже давно нет: чувство уныния и тоски поглотило все прочие»[707].
Для стихотворения «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» характерно устранение лирического «я» как грамматического субъекта действия и переживания. Это устранение совершается либо посредством безличных конструкций («Мне грустно и легко»), либо благодаря замене «я» как грамматического субъекта его эмоцией (не Я полон тобою, а «Печаль моя полна тобою») или органом, метонимически замещающим «я» и в культурной традиции ответственным за чувства (не Я горю и люблю, а «сердце вновь горит и любит»). Грамматика служит средством выражения мотива непроизвольности чувства, неподвластности любви воле «я».
Как продемонстрировала Анна Вежбицкая, безличные грамматические конструкции в русском языке сами по себе обладают семантикой неконтролируемости, непроизвольности обозначаемого действия, состояния, эмоции: «Говоря о людях, можно при этом придерживаться двух разных ориентаций: можно думать о них как об агентах, или “деятелях”, и можно – как о пассивных экспериенцерах. В русском, в отличие от многих других европейских языков, обе ориентации играют одинаково важную роль. Это, в частности, означает, что пассивно-экспериенциальный способ в русском языке имеет более широкую сферу применимости по сравнению с другими славянскими языками, еще более, нежели в немецком или французском, и значительно более широкую, чем в английском.
При экспериенциальном способе представления лицо, о котором говорится в предложении, как правило, выступает в грамматической форме дательного падежа, а предикат обычно имеет “безличную” форму среднего рода. Одним из основных семантических компонентов, связанных с таким способом представления, является отсутствие контроля: ‘не потому, что X это хочет’. <…>.
Безличная форма глагола и дательный падеж имени в предложениях, где идет речь о человеческих чувствах, тоже выражают отсутствие контроля. В русском языке есть целая категория эмоциональных слов (особого рода наречия и наречные выражения), которые могут употребляться только в синтаксических конструкциях с этими формами и которые обозначают, главным образом, пассивные неволитивные эмоции».
По мнению Анны Вежбицкой, в этом заключается одна из отличительных особенностей русского языка в сравнении, например, с английским; ведь «русский язык располагает <…> богатым арсеналом средств, дающих людям возможность говорить о своих эмоциях как о независимых от их воли и ими не контролируемых». В безличных конструкциях «субъект изображен не как активный контролер жизненных ситуаций <…> а как пассивный экспериенцер. По всей видимости, русский язык всячески поддерживает и поощряет именно такую точку зрения»[708].
Но в пушкинском тексте, на наш взгляд, эта семантика грамматики актуализирована и акцентирована благодаря контрастной соотнесенности с традицией элегического жанра и, соответственно, нарушению читательских ожиданий. Русская элегия первой четверти XIX века не обязательно предполагает присутствие «я» как грамматического субъекта (его нет, к примеру, в «Сельском кладбище» Жуковского и в батюшковской «Мечте»). Однако в этих случаях грамматическое отсутствие не значимо, так как высказывания в тексте не предполагают трансформации в «Я-конструкции» и не описывают состояния лирического субъекта. Между тем в пушкинском стихотворении это возможно, по крайней мере частично (ср.: «Мне грустно» и Я грущу)[709]. Существеннее, однако, другое. «Сельское кладбище» и «Мечта» – медитативные элегии, в то время как «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» – это любовное признание в элегическом жанре. В этой разновидности лирики в предпушкинское и пушкинское время было обязательным выражение чувств посредством высказываний, в которых «я» занимало позицию грамматического субъекта.
Пушкинское стихотворение можно соотнести с элегией Е.А. Баратынского «Разуверение». Оба текста отличаются краткостью и тяготением к поэтике фрагмента. Стихотворение Баратынского начинается с обращения к былой возлюбленной, утверждает невозможность возрождения прежней любви:
- Не искушай меня без нужды
- Возвратомъ нжности твоей:
- Разочарованному чужды
- Вс обольщенья прежнихъ дней!
- Ужъ я не врю увреньямъ,
- Ужъ я не врую въ любовь,
- И не могу предаться вновь
- Разъ изменившимъ сновидньямъ!
- Слпой тоски моей не множь,
- Не заводи о прежнемъ слова,
- И друг заботливый, больнова
- Въ его дремоте не тревожь!
- Я сплю, мне сладко усыпленье:
- Забудь бывалыя мечты:
- Въ душ моей одно волненье,
- А не любовь пробудишь ты[710].
Пушкинский текст открывается свернутой пейзажной экспозицией в духе элегий Жуковского, однако во втором четверостишии так же, как и в «Разуверении», содержится обращение к любимой женщине («Тобой, одной тобой»), а завершается текст констатацией не зависящего от лирического «я» душевного настроения. Однако – полемически по отношению к «Разуверению» – это не глубинное равнодушие, таимое под «волненьем», а именно любовь. Желанию героя Баратынского охранить свой «сон» от «волненья» противостоит пушкинское высказывание о покое как гармоническом сочетании «унынья» и любви.
Приятель Пушкина П.А. Плетнев в статье «Письмо к графине С. И. С. о Русских поэтах» оценил эту элегию Баратынского чрезвычайно высоко, как новое открытие в эволюции, казалось бы, уже застывшего жанра: «Между тем, как мы воображали, что язык чувств уже не может у нас сделать новых опытов в своем искусстве, явился такой поэт, который разрушил нашу уверенность. Я говорю о Баратынском. В элегическом роде он идет новою, своею дорогой. Соединяя в стихах своих истину чувств с удивительною точностию мыслей, он показал опыты прямо классической поэзии. Состав его стихотворений, правильность и прелесть языка, ход мыслей и сила движений сердца выше всякой критики. Он ясен, жив и глубок. Во всем отчет составляет отличительность его стихов. Нет слова, нет оборота, нет картины, где бы вы не чувствовали ума и дохновения. Разбирайте строго каждый его стих, следуйте за ним внимательно до конца стихотворения: и вы признаетесь, что он извлек все лучшее из своего предмета, отбросил все излишнее и не забыл ничего необходимого. Но сколько разнообразия во всех его самых легких произведениях! Игривое и важное, глубокое и легкое, истинное и воображаемое: все он постигнул и выразил. Рассмотрите его элегию: Разуверение»[711].
Эту оценку он повторил в письме Пушкину от 7 февраля 1825 года: «Мне хотелось сказать, что до Баратынского Батюшков и Жуковский, особенно ты, показали едва ли не все лучшие элегические формы, так, что каждый новый поэт должен бы непременно в этом роде сделаться чьим-нибудь подражателем, а Баратынский выплыл из этой опасной реки – и вот, что особенно меня удивляет в нем» (XIII; 140).
Пушкину оценка Баратынского в плетневской статье показалась, очевидно, чрезмерно восторженной (ср. реплику в письме брату Льву Сергеевичу, конец января – первая половина февраля 1825 года: «Плетнев неосторожным усердием повредил Баратынскому» [XIII; 142])[712]. Не исключено, что «На холмах Грузии…» создавалось как своего рода запоздалый ответ автору «Разуверения», как опыт в соревновании, посвященном обновлению элегии.
Безличные конструкции в сочинениях, относящихся к другим жанровым традициям, очевидно, теряют в своей выразительности и ощутимости, как это, например, происходит с репликой Фауста «Мне скучно, бес» из пушкинской же «Сцены из Фауста» (II; 434). Слабее, чем в «На холмах Грузии лежит ночная мгла…», акцентированы безличные конструкции в таких случаях, как «то чудится тебе» («Подруга дней моих суровых…» [III–I; 33]) или «Мне не спится» («Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» [III–I; 250]). Первая из двух конструкций в отличие от «Мне грустно» не предполагает возможности автоматической трансформации в личное предложение. Во втором случае безличное предложение включено в контекст, в котором ярко представлено именно деятельное начало, выраженное в личных формах: «Я понять тебя хочу, / Смысла я в тебе ищу…» (III–I; 250).
О глубокой осознанности пушкинской поэтики грамматики свидетельствует, конечно, финал стихотворения – сентенция о неподвластности любви воле и разуму: «И сердце вновь горит и любит – оттого, / Что не любить оно не может». Семантика, латентно выраженная в грамматике, выведена в светлое поле сознания и закреплена в виде закона бытия.
На намеренный характер этой поэтики грамматики указывают и черновики стихотворения. Его автор отказался от личных «Я-конструкций», присутствовавших в черновых рукописях. В Первой редакции строка «Тобой, одной тобой – унынья моего» имела первоначальный вариант:
- Я снова юн и твой – и сердца моего
В ней также были стихи:
- Я твой попрежнему тебя люблю я вновь
- И без надежд и без желаний.
Их отброшенные варианты также содержали «Я-конструкции»:
- а. Люблю, люблю тебя
- б. что прежде, без надежд
- в. [как было] без надежд
- г. Как было некогда, я вновь тебя люблю.
Кроме того, были отброшены варианты с личными конструкциями е, ж и з:
- е. я люблю
- ж. Я снова ю<н>
- з. Я вновь т<ебя люблю> <?>
Личную форму имеет глагол-сказуемое и в записи, являющейся вероятным наброском стихотворения:
- И чувствую душа в сей <нрзб.> час
- Твоей любви тебя достойна.
Личная конструкция была и в тексте Второй черновой редакции:
- Я твой попрежнему – тебя люблю я вновь
- И без надежд, и без желаний
- Как пламень жертвенный чиста моя любовь
- И нежность девственных мечтаний.
Таким образом, грамматика поэзии актуализируется на том литературном фоне, исследование которого является прерогативой истории литературы, и категоричное противопоставление якобсоновской концепции и историко-культурного подхода обнаруживает свою спорность[713].
ТАСС уполномочен заявить
Торквато Тассо, как известно, к числу любимых пушкинских поэтов не принадлежит, среди итальянских ренессансных стихотворцев Пушкин предпочитал автора «Неистового Роланда» сочинителю «Освобожденного Иерусалима». Впрочем, не только комплиментарные упоминания Тассо/Тасса, но и аллюзии на его знаменитую поэму у создателя «Руслана и Людмилы» весьма многочисленны[715]. Неоднократно отмечался и тассовский след в пушкинском стихотворении «Осень», написанном октавами и содержащем перифрастическое именование красавиц-чаровниц «Армиды младые» – по имени героини – волшебницы и обольстительницы из поэмы «Освобожденный Иерусалим».
Но как будто бы в пушкинском отрывке имеется и еще одна перекличка с этой поэмой. Объясняя свою странную любовь к осеннему времени года, автор признается в пятой строфе:
- Как это объяснить? Мне нравится она,
- Как, вероятно, вам чахоточная дева
- Порою нравится. На смерть осуждена,
- Бедняжка клонится без ропота, без гнева.
- Улыбка на устах увянувших видна;
- Могильной пропасти она не слышит зева;
- Играет на лице еще багровый цвет.
- Она жива еще сегодня, завтра нет (III–I; 319–320).
Это признание созвучно равернутому сравнению из XIII песни «Освобожденного Иерусалима» и вместе с тем контрастно по отношению к нему. Вопрос о том, по каким источникам Пушкин знакомился с текстом Тассо или перечитывал его, в данном случае не столь существен, поскольку в «Осени» дается парафраза, причем полемическая, а не точная цитата. В библиотеке Пушкина имелись два позднее утраченных издания (1828 и 1836 годов) поэмы Тассо на итальянском языке[716]. Однако учитывая, что итальянским языком автор «Осени» владел не свободно, предпочительнее предположить, что «Освобожденный Иерусалим» он прочитал по-французски. Французских переводов поэмы к этому времени было несколько[717]. В кругу друзей и добрых знакомых поэта пользовался популярностью второй из двух переводов, выполненных П.-М. Баур-Лормианом (P.-M. Baour-Lormian); первый, изданный в 1796 году, известности не приобрел – в отличие от второго, опубликованного в 1819 году. В письме от 22 ноября 1819 года князь П.А. Вяземский сообщал А. И. Тургеневу: «Я теперь читал “Освобожденный Ерусалим” Baour-Lormian. Весьма хороший перевод <…>»[718].
В редакции первода Баур-Лормиана издания 1819 года созвучный пушкинскому фрагмент из XIII песни (деления на строфы в переводе нет) выглядит так:
- Telle aux voeux de l’amour par la douleur ravie,
- Une jeune beaut ne tient plus la vie.
- Mais si le mal secret qui dvore son sein,
- Si la fivre cruelle au retour assassin,
- Cdent aux soins de l’art, ou respectent son ge,
- D‘une gaоt foltre elle reprend l’usage.
- Recouvre de son teint l’incarnat vif et pur,
- Lve ses yeux charmans ou luit un mol azur,
- Et, dj reprenant son voile et sa guirlande,
- Aux autels de l’amourles dpose en offrande[719].
В подстрочном переводе:
- Так, похищенная страданием у обетов любви,
- Юная красавица более не дорожит своей жизнью.
- Но если тайная боль, которая снедает ей грудь,
- Если убийственно возобновляющаяся жестокая лихорадка
- Отступают перед хитротями искусства или из уваажения к ее возрасту,
- То она [красавица] вновь резвится и веселится.
- Она вновь обретает живой и невинный румянец на лице,
- Она поднимает очаровательные глаза, в которых сияет нежная лазурь,
- И вот уже, снова взяв свою вуаль [свое покрывало] и свой венок из цветов,
- Она приносит их в дар [в жертву] на алтари любви[720].
В тексте Тассо представлена классическая, «банальная» антитеза: юная красота с ее радостями – смерть; красавица радуется и румянец вновь покрывает ее щеки, когда отступает болезнь. У Пушкина логика образа парадоксальная – индивидуальная и «преддекадентская»: смерть и красота соседствуют, румянец играет на ланитах больной, а не выздоровевшей девы. Мало того, он может быть вызван не только жизненными силами, но и самой болезнью (ср. устойчивое выражение «чахоточный румянец»[721]). Тассо любуется красотой, противопоставленной смерти, Пушкин – умирающей красотой.
Несомненно, эту перекличку нельзя считать цитатой – семантика исходного текста в ней «перевернута»; возможно, ее не следует называть даже аллюзией: тассовско-бауровский претекст выступает всего лишь как стимул для поэтической мысли автора «Осени». Скорее это проявление взаимодействия двух текстов в общем «резонантном пространстве», как назвал этот феномен В.Н. Топоров[722]. Относится ли эта перекличка к области литературного генезиса или же она функциональна и автор рассчитывал на ее узнавание – вопрос, кажется, праздный и неуместный. «Необязательность» переклички (претекст лишь слабо мерцает в новом тексте) соответствует одной из основных тем «Осени» – спонтанности, непредсказуемости, прихотливой иррациональности поэтического воображения: поэт, как говорится в X и XI строфах, – всего лишь медиум в этой высокой игре. Вместе с тем, если учитывать ассоциации между строфикой Пушкина и Тассо («торкватовы октавы») и имя-намек «Армиды», нельзя исключать: изощренный и памятливый читатель приглашается автором к участию в своеобразной литературной шараде – шараде на узнавание/разгадывание перекличек.
«Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова: семинарий
Существуют бесспорные истины, аксиомы: «Волга впадает в Каспийское море», «целое больше части», «вода кипит при температуре 100 градусов по Цельсию»… Истины такого рода есть и в литературной науке и особенно в школьном преподавании словесности; одна из них – утверждение, что центральный персонаж лермонтовского романа «Герой нашего времени» Григорий Александрович Печорин – незаурядная, неординарная натура, сильная личность, характер страдающий, глубоко разочарованный жизнью. Как принято считать, эта неординарность Печорина подчеркнута сравнением с Грушницким – его сниженным, пародийным двойником. Это мнение о Печорине восходит к статье В.Г. Белинского о романе Лермонтова. Высказано оно было Белинским с резкой настойчивостью и тоном, не допускающим сомнений.
Мнение о Грушницком как «кривом зеркале» Печорина столь же распространено, как и восходящее к статье Белинского утверждение о незаурядности и глубине печоринского характера. «Эта противоположность Печорина и Грушницкого, раскрытая Лермонтовым со всей полнотой психологической и исторической правды, доведена им до такой обобщающей показательности, что дает право в контрасте между Печориным и Грушницким видеть противоположность личности и личины, индивидуальности и подражательности, свободной мысли и следования трафаретам», – писал, например, С.Н.Дурылин в своей книге «“Герой нашего времени” М.Ю. Лермонтова»[724].
Все доказательства в пользу этого мнения уже давно высказаны, и в убедительности им трудно отказать. Грушницкий демонстрирует свое презрение к «чинам и званиям», но будучи произведен в офицеры, спешит, надев новый мундир, показаться в обществе. О наигранности поведения Грушницкого говорится еще в первой печоринской дневниковой записи, открывающей повесть «Княжна Мери».
Так свидетельствует о Грушницком главный герой. Но не менее красноречиво об этом персонаже говорят его собственные поступки. И прежде всего, конечно, участие в подлой интриге, согласие предложить Печорину на дуэли незаряженный пистолет – собственно, согласие на циничное убийство соперника.
Итак, все ясно, все решено? Многие годы казалось так. Но десять лет назад критик и литературовед А.М. Марченко опубликовала статью «Печорин: знакомый и незнакомый», в которой смело отвергла доселе неоспоримые оценки Печорина и Грушницкого[725].
Печорин ничем не лучше Грушницкого, его разочарование наиграно, а глубина характера иллюзорна, утверждает А.М. Марченко. Ее аргументы таковы.
Во-первых, это свидетельства чернового рукописного текста романа. Здесь Печорин назван «человеком толпы»; в рукописи предисловия к роману (опубликованного во втором отдельном издании 1841 г.) более настойчиво, чем в печатном тексте, подчеркивалось несходство автора и центрального персонажа и иронически упоминалось о некоем журнале, смешавшем «имя сочинителя с именем героя его повести». А.М. Марченко полагает, что Лермонтов вычеркнул эти слова, потому что они метили не только в таких недоброжелательных критиков, как С.О. Бурачок, но и в восторженно принявшего роман Белинского.
Во-вторых, это новая интерпретация ряда фрагментов окончательного, канонического текста «Героя нашего времени». Так, А.М. Марченко замечает, что в описании внешности Печорина, принадлежащем повествователю (обычно именуемому исследователями «странствующим офицером») и содержащемся в повести «Максим Максимыч», подчеркнуты «ослепительно чистое белье», отсутствие «играющего воображения» в глазах и женственная слабость. Чистое белье героя, по мнению исследовательницы, говорит о его франтовстве, столь чуждом самому Лермонтову, который, по воспоминаниям современников, одевался на Кавказе подчеркнуто небрежно. Глаза Печорина свидетельствуют, что ему чуждо поэтическое, творческое начало, и в этом отношении он также противопоставлен сочинителю романа, утверждает А.М. Марченко. Наконец, женственность Печорина, доказывает автор статьи, свидетельствует об избалованности, изнеженности, некоей инфантильности «героя нашего времени».
Печорин в повести «Княжна Мери» упоминает некую «историю», из-за которой он был переведен на Кавказ. Обыкновенно утверждалось, что Лермонтов подразумевал причастность своего центрального персонажа к каким-то событиям, имевшим политический смысл (при этом судьба Печорина вольно или невольно уподоблялась судьбе самого автора). Но А.М. Марченко напоминает, что в черновике «Княжны Мери» эта история была названа прямо – «дуэль» и что в окончательном тексте повести приятель главного героя доктор Вернер, передавая слова о нем княгини Лиговской, называет темную «историю» печоринского прошлого «похождениями». Уверенность матери Мери в быстрой перемене судьбы Печорина к лучшему окончательно убеждает А.М. Марченко в том, что Лермонтов имеет в виду некий неблаговидный, аморальный поступок персонажа: серьезные политические «истории» правительство Николая I так легко не прощало, напоминает исследовательница. Печорин же вскоре покидает Кавказ и возвращается в Россию, а спустя время беспрепятственно получает разрешение на путешествие за границу, в Персию.
А.М. Марченко пишет о том, что Печорин явно проигрывает в сравнении и с прямодушным и добросердечным Максимом Максимычем, и с внимательным и пытливым путешественником – повествователем, наделенным литературным даром. Подробно автор статьи рассказывает о бесцеремонном и жестоком вторжении Печорина в судьбу несчастной Бэлы, о разыгрывании им «колониального романа»: «Как хищник, и притом коварный, ведет он себя с Бэлой: расплачивается за нее с Азаматом не собственным, а чужим конем!» (с. 202). Сам же Лермонтов, хотя и участвовал в Кавказской войне, относился к горцам с уважением и симпатией. Напоминает исследовательница и о признании героя, что он испытал хорошо знакомое чувство – зависть, наблюдая участие и внимание княжны Мери к Грушницкому.
Особенное внимание А.М. Марченко уделяет истолкованию свидетельства, что и Печорин, и Грушницкий служили на Правом фланге Кавказской армии, куда обыкновенно стремились ловцы званий и наград. Подлинные же «труженики войны» (а среди них и сам Лермонтов) находились на Левом фланге. Сближая, а не противопоставляя Печорина и Грушницкого, А.М. Марченко обращается к роману «Проделки на Кавказе», опубликованному в 1844 году под псевдонимом Е. Хамар-Дабанов (вероятный автор этого произведения – кавказская знакомая Лермонтова генеральша Е.П. Лачинова); этот роман содержит явные переклички с «Героем нашего времени». В «Проделках на Кавказе» рассказывается о пустоватом малом Николаше, портрет которого напоминает описание внешности Печорина, а также сообщается о… дальнейшей судьбе Грушницкого, который, оказывается, не был убит: дуэль с Печориным была предотвращена комендантом. Печорин, говорит Грушницкий из «Проделок на Кавказе», «как герой нашего времени, <…> должен быть и лгун и хвастун, поэтому-то он и поместил в своих записках поединок, которого не было» (цитируется по статье А.М. Марченко, с. 200).
Но как же быть с язвительной характеристикой, которая дается Грушницкому в «Княжне Мери»? Как быть с действительно подлой интригой Грушницкого и драгунского капитана против Печорина? А.М. Марченко отмечает, что «Княжна Мери» – самая «литературная» повесть в «Герое нашего времени», ее сюжет состоит из набора традиционных мотивов и эпизодов – здесь и подслушивание и подглядывание за центральным персонажем, и адюльтер, и ночное свидание, и связанные шали, по которым герой спускается из окна, и кровавая дуэль (А.М. Марченко сопоставляет «Княжну Мери» со «светской повестью», уместнее было бы сравнить ее прежде всего с романом приключений). Уж не сочинил ли Печорин все это, спрашивает исследовательница, напоминая о свидетельстве повествователя-издателя, что тексты из «Журнала» Печорина носят следы литературной обработки и, может быть, приготовлялись для печати. Затем автор статьи добавляет важные соображения: «Конечно, Грушницкий смешон, а потом и жалок, да и драгунский капитан отвратителен в своем наглом плебействе. Но как-то слишком уж отвратителен – карикатурно! И где гарантия, что и Максим Максимыч не оказался бы похожим на этого пошлого армейца, если бы нам его представил иной офицер – не тот, что вез с собой записки о Грузии (то есть повествователь, которому принадлежит обрамляющий рассказ в повести «Бэла», повесть «Максим Максимыч» и предисловие к «Журналу» Печорина. – А.Р.), а тот, что, участвуя в трагической для обеих сторон войне и тоже ведя Журнал, заносит на его страницы лишь то, что касается его собственной персоны» (с. 198–199).
Конечно, А.М. Марченко предвидит возражения в свой адрес, но не выказывает особенного желания защититься контраргументами. За одним исключением: следуя аргументам, высказанным Б.Т. Удодовым, она доказывает, что не только «Тамань» (как это принято считать), но и «Фаталист» создавались как самостоятельные произведения, и лишь позднее, включив их в состав «Героя нашего времени», Лермонтов отождествил их центрального персонажа с Печориным. Глубина и серьезность философских вопросов, которые задает сам себе Печорин в «Фаталисте», явно диссонируют с создаваемым А.М. Марченко образом Печорина – светского хлыща и жуира.
Итак, попробуем разобраться в рассуждениях исследовательницы, разберем возможные «за» и «против».
Свидетельства чернового текста романа. Строго говоря, текст черновика важен для исследования творческой истории произведения, но на нем нельзя основываться при истолковании окончательного, итогового текста: ведь замысел автора порой радикально меняется от черновика к печатной редакции. Могут серьезно измениться и характеристики персонажей. Но слова из черновика повести «Максим Максимыч»: «в этом отношении Печорин принадлежал к толпе» – имеют совсем не тот смысл, какой в них вкладывает А.М. Марченко: повествователь всего лишь подчеркивает, что он боролся с «природными склонностями», но не победил их и потому «он не стал ни злодеем, ни святым».
Истолкование окончательного текста. Начнем с анализа портрета. Щепетильность Печорина в отношении одежды, некоторое франтовство несомненны и бесспорно сближают его с Грушницким. Но франтовство это – особенного рода. Грушницкий сначала разыгрывает роль человека, безразличного к чинам и званиям, «драпируясь» в толстую солдатскую шинель. Но затем он, получив офицерский чин, меняет драпировку, рядясь в новенький мундир. В печоринской же одежде выражены одновременно два противоположных стремления. С одной стороны, – любовь к изысканному платью, щегольство («бархатный сертучок его, застегнутый только на две нижние пуговицы, позволял разглядеть ослепительно чистое белье, изобличавшее привычки порядочного человека»). С другой же стороны, – пренебрежение внешним видом одежды, безразличие к ней («запачканные перчатки»). Одежда Печорина, если угодно, столь же «противоречива», как и черты характера, о которых говорят лицо, телосложение и манеры персонажа. Но такая деталь, как расстегнутые верхние пуговицы «сертучка», особенно важна. Печорин подчеркнуто демонстрирует чистоту и изысканность собственного белья, а это значит, что рисовка и позерство, обнаруживаемые Грушницким, в какой-то степени не чужды и ему.
Что же до печоринской женственной изнеженности, то А.М. Марченко как будто забыла очевидное: эта женственность (примеры которой – маленькая рука с худыми, очень тонкими пальцами, «нервическая слабость» тела, «женская нежность» кожи) сочетается с физической силой: «стройный, тонкий стан его и широкие плечи доказывали крепкое сложение, способное переносить все трудности кочевой жизни и перемены климатов, не побежденное ни развратом столичной жизни, ни бурями душевными <…>». Но и это свидетельство физической силы Печорина в свой черед двусмысленно, внутренне противоречиво: выражение «стройный, тонкий стан» традиционно в современной Лермонтову литературе применяется в описаниях женской, а не мужской внешности. Да и столь ли крепок и привычен к «переменам климатов» и к «трудностям кочевой жизни» Печорин на самом деле? Ведь ему вскоре суждено умереть, «возвращаясь из Персии»!
Глаза Печорина, действительно, не отражают «играющего воображения». Но говорит ли эта деталь об отсутствии у него самого дара воображения, художественной фантазии, как считает А.М. Марченко? Эпитет «играющее» придает словосочетанию «играющее воображение» особенный смысл: это нечто неглубокое, поверхностное. Подлинный же творческий дар лермонтовскому герою, конечно, присущ: иначе он не смог бы столь блестящее написать свой «Журнал». Перечитаем описание печоринских глаз: «Из-за полуопущенных ресниц они сияли каким-то фосфорическим блеском, если можно так выразиться. То не было отражение жара душевного или играющего воображения: то был блеск, подобный блеску гладкой стали, ослепительный, но холодный, взгляд его непродолжительный, но проницательный и тяжелый, оставлял по себе неприятное впечатление нескромного вопроса и мог бы казаться дерзким, если б не был столь равнодушно спокоен».
В произведениях Лермонтова сталь ассоциируется с силой воли и разящим поэтическим словом: лирический герой уподобляется булатному, железному кинжалу (стихотворение «Кинжал»), ему «хочется <…> бросить» в глаза «толпе людской» «железный стих» (стихотворение «Как часто, пестрою толпою окружен…»), слово поэта ныне – это «клинок, / Покрытый ржавчиной презренья» (стихотворение «Поэт»). Соответственно, стальной блеск глаз не только свидетельствует о силе воли и об ожесточении, «охлаждении» души Печорина, но и сближает его с лирическим героем лермонтовской поэзии.
Внешность Печорина говорит о незаурядности его натуры. Но вместе с тем портрет Печорина, принадлежащий повествователю – издателю «Журнала», обнаруживает некоторое сходство с описанием внешности Грушницкого, составленным самим Печориным. Вот печоринский портрет: «С первого взгляда на лицо его я бы не дал ему более двадцати трех лет, хотя после я готов был дать ему тридцать». А вот печоринское впечатление от внешности Грушницкого: «ему на вид можно дать двадцать пять, хотя ему едва ли двадцать один год». Внешность обоих персонажей обманчива; скрывая их возраст, она этим напоминает маску. Конечно, это чисто поверхностное сходство, и оно еще ничего не говорит о подлинной похожести двух персонажей, но дополнительно соотносит их.
Портрет Грушницкого напоминает не только о Грушницком, но и о самом Лермонтове. И повествователь, и затем княжна Мери говорят о тяжелом взгляде героя. Вот что пишут об этой детали В.А. Мануйлов и О.В. Миллер: «Автор придал своему герою свою собственную черту. До нас дошло много воспоминаний о Лермонтове, в которых единогласно отмечается, что взгляд Лермонтова был весьма пронзителен и тяжел и привыкнуть к нему было нелегко»[726]. Итак, Лермонтов настойчиво указывает, что образ Печорина – не портрет автора, а при этом наделяет героя особенностью своей собственной внешности. Этот случай свидетельствует, что в романе соседствуют взаимоисключающие, противоречащие друг другу характеристики и что Лермонтов сознательно создавал такие противоречия.
Что касается загадочной «истории», за которую Печорин был переведен на Кавказ, то Лермонтов, по-видимому, намеренно допускает возможность двоякого толкования: может быть, это политическая «история», но столь же возможно, что это какой-то аморальный поступок. Конечно, Печорин – не Михаил Юрьевич Лермонтов, и писатель в предисловии к роману подчеркивал неправомерность отождествления героя и автора. Но все же… Оба они офицеры, не по своей воле служащие на Кавказе, один – профессиональный литератор, другой, как сообщает повествователь и издатель, кажется, готовил свой «Журнал» для печати. В свете таких совпадений история Печорина приобретает политический смысл. Княгиня Лиговская убеждена, что обстоятельства для Печорина скоро переменятся к лучшему, и он действительно довольно быстро покидает Кавказскую армию. А.М. Марченко права: «неблагонадежный» человек едва ли мог рассчитывать на такую перемену участи. Но и уверенность Лиговской, и краткий срок печоринской кавказской службы имеют, по-видимому, другое значение в лермонтовском произведении. Прежде всего, автор подчеркивал таким образом, что княгиня не имеет оснований отвергнуть Печорина, если тот попросит у нее руки дочери. Писатель также стремился изобразить судьбу героя как непостоянную, а его жизнь как странствия скитальца: Печорин недолго прослужил на Кавказе, затем уехал в центральную Россию, потом лет пять спустя отправился в Персию, на обратном пути откуда умер.
Но все-таки и подозрения, что Печорин переведен на Кавказ за «историю» аморальную, а не политическую, отвергнуть невозможно. А вот с утверждением А.М. Марченко, что Печорин безнравствен, что он «хуже» Максима Максимыча и повествователя («странствующего офицера»), а потому и зауряден, и неоригинален, согласиться невозможно. Да, Григорий Александрович Печорин эгоист до мозга костей, да, он может быть и циничным, и жестоким. Но ведь Лермонтов и не утверждает, что его герой – образец добродетели. Сказано же в предисловии к роману: «Герой Нашего Времени <…> – это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии». Впрочем, видеть в этих словах некое осуждение героя автором было бы опрометчиво. Это заявление не лишено мистифицирующего смысла: Байрон в предисловии к поэме «Паломничество Чайльд-Гарольда» тоже писал о том, что его герой безнравствен и порочен, а на самом деле Чайльд-Гарольд – поэтический двойник самого автора. Отношения автора и персонажа в «Герое нашего времени» далеко не столь просты, но и Лермонтов, и его читатели, воспитанные на произведениях английского поэта, не могли не сопоставлять эти два предисловия.
Романтизм опоэтизировал и отчасти оправдал порок. Для Печорина – литературного наследника романтических персонажей опасна не порочность как таковая, а «мелочность» в пороках. Но герой, заявляющий о своем демонизме, о «вампирическом» наслаждении, испытываемом при мысли о страданиях княжны Мери, – этот герой может заставить содрогнуться, но едва ли будет укорен в заурядности, в пошлости натуры. «Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига; его душа сжилась с бурями и битвами, и, выброшенный на берег, он скучает и томится <…>» – в этих строках, завершающих повесть «Княжна Мери», трудно усмотреть свидетельство ограниченности, поверхностности Печорина. Доказать же, что эти и подобные слова лермонтовского персонажа – игра, рисовка, практически невозможно. Впрочем, и полностью опровергнуть такие подозрения тоже не удастся…
Конечно, Печорин лишен простоты и душевной незамутненности Максима Максимыча. Но он не «хуже» этого персонажа, «естественного человека», просто он другой. Что же касается повествователя, то его преимущества перед Печориным вовсе не очевидны. Да, он любопытствующий путешественник, интересующийся историей Кавказского края; да, он литератор; да, ему симпатичен простодушный Максим Максимыч. Но и Печорин, быть может, не совсем безразличен к достопримечательностям Кавказа; и он ведет свой «Журнал» и думает о публикации некоторых фрагментов; он холоден при встрече с Максимом Максимычем – но что поделать, он не ощущает в бедном штабс-капитане своего друга. Но «Печорин и повествователь» – это отдельная тема, и подробнее о ней будет сказано чуть позже.
Выбор Печориным для службы Правого фланга, где воевали «золотая молодежь» и искатели приключений и наград, конечно, знаменателен. Но одна эта деталь не в состоянии перевесить всех аргументов «за» Печорина. Кроме того, Лермонтов не говорит прямо, что Печорин до отпуска в Пятигорске был в деле именно на Правом фланге: это лишь предположение, хотя и вероятное. Пример же с романом «Проделки на Кавказе» ничего не решает. Он говорит лишь о восприятии Печорина автором этого романа, максимум – о том, что лермонтовское сочинение и образ Печорина в частности допускают такую трактовку. Но не о том, что эта трактовка обязательна и что только она истинна.
Существеннее, по-моему, другая мысль А.М. Марченко: о Грушницком мы знаем только то, что пишет Печорин. Иными словами, мы знакомимся не с Грушницким, но с его образом, созданным свидетелем пристрастным и недоброжелательным. При этом Грушницкого в том виде, как он представлен в печоринском дневнике, отличает явно, почти до шаржированности театрализованное поведение в духе ультраромантических героев Марлинского; Печорин же, напротив, не раз «нарушает» эти романтические стереотипы[727].
Печорин язвительно говорит о Грушницком: «Его цель – сделаться героем романа». Но ведь и Печорин оказывается «героем романа»: во-первых, попадая в ситуации, напоминающие трафаретные эпизоды многочисленных романов и повестей (не только в «Княжне Мери», но и в «Бэле», и в «Тамани»); во-вторых, становясь центральным персонажем лермонтовского произведения. Так Лермонтов отмечает некоторое формальное сходство Печорина и Грушницкого, которое, однако, не является бесспорным свидетельством сходства характеров.
Я не рискнул бы утверждать, что вся история, рассказанная в «Княжне Мери», выдумана автором «Журнала». По обилию трафаретных литературных мотивов «Бэла», например, не уступает «Княжне Мери»: здесь и любовь русского к черкешенке, и похищение женщины, и месть горца. Однако историю Бэлы рассказывает не Печорин, которого А.М. Марченко подозревает в «сочинительстве», а простодушный и совсем не склонный к фантазированию Максим Максимыч.
Невозможно отрицать способность Грушницкого не только к злу (здесь он уступает главному герою), но и к совершению подлого поступка. Таких поступков, как согласие на участие в дуэли, когда противнику подается незаряженный пистолет, за Печориным не числится. Так что хотя бы в этом одном он отличается от Грушницкого в лучшую сторону.
«Княжна Мери» действительно напоминает светскую повесть, но сходство это исключительно внешнее, призванное обратить внимание на разительные несоответствия. Название перекликается с заглавиями светских повестей Владимира Одоевского «Княжна Мими» (1834) и «Княжна Зизи» (1837). В «Княжне Мими» есть и интриги, и роковая дуэль. Но в повести Владимира Одоевского главные герои оказываются жертвами светской сплетни, которая разрушает счастье влюбленных и губит на поединке невиновного. Печорин же, хоть и говорит о своем презрении к пятигорскому свету (к «водяному обществу»), принят и вращается в этом обществе. Княгиня Лиговская готова дать согласие на брак дочери с Печориным, Мери его по-настоящему любит. Против героя затевают «заговор» Грушницкий и драгунский капитан, но он легко побеждает их козни. В итоге любовному и семейному счастью Печорина ничто не препятствует; но такое счастье ему не нужно. В конечном счете не Печорину наносит зло свет, а он несет страдания и даже смерть окружающим – терзая княжну Мери (да и Веру), убивая Грушницкого…
Такое несовпадение сюжета «Княжны Мери» и светских повестей может иметь двоякий смысл. Во-первых, на фоне светских повестей ярче, резче видны теневые, темные стороны характера героя и его непохожесть на персонажей, страдающих по воле жестокого и завистливого общества. Во-вторых, Лермонтов, вероятно, стремился показать одиночество и трагедию разочарования Печорина как внутреннее состояние персонажа, а отнюдь не как следствие чьих-то злых интриг. Светская повесть часто остросюжетна. «Княжна Мери», невзирая на все сюжетные перипетии, – нет. Читатель из предисловия к «Журналу Печорина» знает, что лермонтовскому герою суждено прозаически-заурядно умереть на обратном пути из Персии, и потому ему более интересны психологические подробности, чем судьба Печорина: ведь на дуэли с Грушницким он не погибнет.
Вполне возможно, что «Фаталист» был написан независимо от замысла «Героя нашего времени» и первоначально не входил в состав романа. Но ведь не случайно же Лермонтов включил эту повесть в его текст. Печорин «Княжны Мери» и Печорин «Фаталиста», на мой взгляд, различаются не столь сильно, как представляется А.М. Марченко. Да, в «Княжне Мери» он праздно проводит время, влюбляя в себя молоденькую девушку и убивая на дуэли бывшего приятеля, а в «Фаталисте» задает себе вопрос о существовании судьбы и рискует собственной жизнью в надежде найти на этот вопрос ответ. Но в «Княжне Мери» в ночь накануне смертельно опасной дуэли он размышляет о другом, не менее серьезном философском вопросе – о смысле собственного существования.
Итак, приведенные А.М. Марченко соображения не доказывают заурядности Печорина, его сходства с Грушницким, но действительно порождают некоторые сомнения в справедливости традиционного мнения о главном герое лермонтовского романа. При внимательном чтении в произведении обнаруживаются еще некоторые свидетельства намеренной неоднозначности в авторской характеристике Печорина.
Начнем с фамилии героя. Еще Белинский обратил внимание на похожесть фамилий Печорина и Онегина. Обыкновенно выбор фамилии Печорина Лермонтовым истолковывался так: «Печорин задуман как прямое возражение против Онегина – как своего рода апология или реабилитация “современного человека”, страдающего не от душевной пустоты, не от своего “характера”, а от невозможности найти действительно применение своим могучим силам, своим бурным страстям»[728]. Но возможно и иное толкование: Лермонтову важно указать на намеренную противоречивость образа Онегина, унаследованную Печориным как литературным потомком пушкинского героя. Ю.Н. Тынянов и Ю.М. Лотман в работах о «Евгении Онегине» показали эту противоречивость Онегина, наделенного Пушкиным взаимоисключающими признаками. Так, в начале первой главы Онегин – обычный молодой дворянин, принадлежащий к столичному свету; ближе к концу главы это «озлобленный ум», с которым солидарен автор; в седьмой главе Татьяна задает оставленный без ответа вопрос: «Уж не пародия ли он?» Примеры можно продолжить. Итак, не указывает ли Лермонтов, называя своего героя Печориным, на возможность различных, даже взаимоисключающих толкований его образа?
Некоторые противоречия очень заметны. Фразеология самого Печорина рисует его романтическим героем. Примеры – то же сравнение себя с Вампиром – персонажем ультраромантического произведения Полидори, в основе которого лежит устный рассказ Байрона; подчеркивание собственного демонизма, уподобление Печориным себя пирату, ждущему на пустынном острове желанного корабля; саркастическое отношение к обществу и сильное чувство превосходства над ним. И многое, многое другое. А рядом… Вот Печорин в повести «Тамань». Его не только отвергла, но и едва не утопила (сильного, крепкого мужчину!) девушка. Он не умеет плавать! А ведь благодаря Байрону, переплывавшему Геллеспонт, способность быть хорошим пловцом сделалась почти что правилом хорошего тона. Пушкинский Онегин, подражая английскому поэту, переплывал деревенскую речку; создатель романа в стихах приписал Евгению собственные поступки: Пушкин переплывал речку, будучи в Михайловской ссылке. Конечно, небольшая река – это не пролив между Европой и Азией. Но все-таки ни Онегин, ни автор «свободного романа» не боялись бы утонуть в море невдалеке от берега. Сколь сильно проигрывает Григорий Александрович в сравнении с возлюбленным «ундины» Янко, приплывающим к ней по неспокойному морю! В «Тамани» подлинным романтическим героем представлен скорее именно этот «честный контрабандист», а не скучающий офицер, путешествующий «по казенной надобности».
Печорин много говорит о своей независимости. И вот – его принимают за шпиона! Есть ли большее унижение для романтического персонажа?!
Приглядимся к тем мыслям, которые вызывают Печорин и обстоятельства его жизни у повествователя – «странствующего офицера». Прослушав рассказ Максима Максимыча о Печорине и Бэле и изложенный штабс-капитаном монолог, в котором Печорин объясняет причины своего разочарования в жизни, повествователь реагирует так: «Я отвечал, что много есть людей, говорящих то же самое; что есть, вероятно, и такие, которые говорят правду; что, впрочем, разочарование, как все моды, начав с высших слоев общества, спустились к низшим, которые его донашивают, и что нынче те, которые больше всех в самом деле скучают, стараются скрыть это несчастие, как порок».
Итак, повествователь откровенно сомневается в глубине и в серьезности печоринской скуки. Иными словами, он подозревает Печорина в «игре в разочарование» – в том, что сам «герой нашего времени» безапелляционно приписывает Грушницкому. Правда, далее, увидев Печорина и ознакомившись с его «Журналом», повествователь уже больше так не отзывается о нем. Однако же он нигде и не опровергает эти подозрения. Но не исключено, что «странствующий офицер» не очень доброжелательно настроен по отношению к Печорину, поскольку ощущает в нем в чем-то сходную натуру, так же как и сам Печорин не может любить Грушницкого, видя в нем «пародию», «карикатуру» на себя. В этом случае соблазнитель Бэлы может казаться именно вымышленному автору романа такой «пародией». Это лишь одна из возможных интерпретаций отношения повествователя к главному герою – не бесспорная, но вполне возможная.
Вообще, «странствующий офицер» напоминает Печорина не только настороженным отношением к романтическому позерству. И не только тем, что оказывается на Кавказе не по своей воле (о чем говорит мысленное обращение к метели: «изгнанница»). Дважды он выказывает циническое отношение к окружающим, вполне в духе Печорина. В первый раз – по поводу истории Печорина и Бэлы. В ответ на слова Максима Максимыча: «Да, они были счастливы!» повествователь замечает: «– Как это скучно! – воскликнул я невольно. В самом деле, я ожидал трагической развязки, и вдруг так неожиданно обмануть мои надежды!..» Оживляется он, только когда слышит об убийстве отца Бэлы. История чужих горестей и смертей для него не более чем предмет эстетического интереса и любопытства, причем радуют его именно несчастья ближних. Такое отношение «странствующего офицера» к бедствиям ближних не столь уж далеко отстоит от печоринского «вампиризма».
По поводу смерти главного героя повествователь с завидной откровенностью заявляет: «Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер. Это известие меня очень обрадовало: оно давало мне право печатать эти записки <…>».
Не случайна и еще одна черта, сближающая «странствующего офицера» с автором «Журнала». Грушницкий замечает о характеристике, которую дает Печорин внешности княжны Мери: «Ты говоришь об хорошенькой женщине, как об англинской лошади». Повествователь в свой черед, говоря о светлых волосах и черных усах и бровях Печорина, добавляет: «признак породы в человеке, так, как черная грива и черный хвост в белой лошади»[729].
Все эти сходные черты соотносят Печорина и повествователя, но смысл этой соотнесенности остается неясен: двойники, духовные близнецы, оригинал и бледная копия? И кто именно «оригинал» и кто «копия»? Или холодный эгоист (Печорин) и благожелательный и тонко чувствующий человек (повествователь) – вспомним, как тепло отзывается «странствующий офицер» о Максиме Максимыче, который Печорину, кажется, глубоко безразличен.
Печорин соотнесен не только с Грушницким, со «странствующим офицером», но и с доктором Вернером, который в полной мере может быть назван двойником главного героя. Как «человек цивилизации», европеец и русский офицер, он противопоставлен горцам Казбичу и Азамату. Но в какой-то момент и ему придаются черты поведения чеченцев: преследуя Казбича, «взвизгнул не хуже любого чеченца». В сознании Азамата и Казбича лошадь и женщина как бы приравнены: Азамат похищает сестру для Печорина в обмен на Казбичева коня Карагеза, Казбич, мстя за похищение коня, убивает Бэлу. Но и в отношении Печорина к лошади и к женщине есть нечто общее (об этом ему и говорит с негодованием Грушницкий). И в судьбе Печорина лошади и женщины неразрывно связаны. Ведь это он сам заключает с Азаматом договор о похищении Бэлы в обмен на Карагеза. А преследуя уезжающую Веру, он загоняет насмерть своего коня: потеря женщины происходит вместе с потерей скакуна.
Таким образом, образ Печорина как бы собирает, втягивает в себя характеристики, признаки, присущие другим персонажам романа. Контрасты между Печориным и прочими героями постоянно и подчеркиваются, и стираются, а сам «герой нашего времени» как бы ускользает от определенных, очевидных читательских и авторских оценок. Эпизоды с участием Печорина поддаются одновременно взаимоисключающим истолкованиям. История отношений Печорина и Бэлы свидетельствует, что герой очень быстро разлюбил похищенную девушку. Но вот она была смертельно ранена, и Печорин «целовал ее бледные губы», – не свидетельство ли это таящейся в глубине его души любви к Бэле? Он холодно подает руку Максиму Максимычу и зевает при разговоре с ним, – и мы, вслед за повествователем (в других случаях, напомню, выказывающим вполне печоринское «бездушие»), готовы с возмущением укорять его в черствости. Но ведь с дорогим ему доктором Вернером (который духовно автору «Журнала» несравнимо ближе, чем Максим Максимыч) Печорин прощается еще куда как холоднее. А вот с Грушницким они обнимаются, хотя друг друга и не любят. Печорин привык скрывать свои истинные чувства, и его поведение порой разительно противоречит чувствам.
Скача за Верой, Печорин чувствует, что «при возможности потерять ее навеки Вера стала для меня дороже всего на свете, дороже жизни, чести, счастья!». Что это – любовь, вспыхнувшая, осознавшая себя в предчувствии неизбежной потери единственно нужной герою женщины? И неутолимая жажда удержать эту женщину в своей власти? И что означают горькие слезы Печорина: он плачет из-за утраты Веры или потому, что гордыне его нанесен тяжелый удар? Его сильные страдания свидетельствуют о любви, но быстрое успокоение – нет: «Впрочем, может быть, этому причиной расстроенные нервы, ночь, проведенная без сна, две минуты против дула пистолета и пустой желудок.
Все к лучшему! это новое страдание, говоря военным слогом, сделало во мне счастливую диверсию. Плакать здорово, и потом, вероятно, если б я не проехался верхом и не был принужден на обратном пути пройти пятнадцать верст, то и эту ночь сон не сомкнул бы глаз моих».
Но столь ли быстро на самом деле пришел в себя Печорин? Ведь эти полные иронии слова могут скрывать глубокое отчаяние.
Печорин неординарен и незауряден. Он не «второй Грушницкий». Но поэтика его образа такова, что допускает различные и даже взаимоисключающие интерпретации и позволяет обнаруживать в нем и романтическую тайну и глубину, и иронию над романтическими штампами; позволяет даже порой усомниться в искренности, в ненаигранности его страданий. Такое «сосуществование» противоположных толкований характерно для лермонтовского творчества в целом. Обычно оно выражается в противоположном осмыслении одних и тех же антитез, контрастов. Так, для Лермонтова обычно противопоставление лирического героя – исключительной личности «толпе», свету. Но вот в стихотворении «И скучно и грустно» лирический герой говорит о «ничтожности» уже не чьих-то, а своих собственных чувств, а в «Думе» Лермонтов жестоко судит все нынешнее поколение, и себя в том числе. В «Пророке» он пишет о поэте, не понятом и гонимом толпой, а в стихотворении «Не верь себе» – о поэте, выставляющем на всеобщее обозрение «гной душевных ран» и проигрывающем в сравнении с людьми «толпы», едва ли не каждый из которых испытал подлинно глубокие страдания.
Что же до Печорина, то наиболее точно о нем сказал сам «герой нашего времени»: «И, может быть, я завтра умру!.. и не останется на земле ни одного существа, которое бы поняло меня совершенно. Одни почитают меня хуже, другие лучше, чем я в самом деле… Одни скажут: он был добрый малый, другие – мерзавец!.. И то и другое будет ложно. После этого стоит ли труда жить? а все живешь – из любопытства, ожидаешь чего-то нового… Смешно и досадно!»
Читатель классических произведений силою обстоятельств поставлен в особенную ситуацию в сравнении с читателем современной литературы. Раскрывая книгу, он видит, казалось бы, тот же текст, что и автор этого сочинения, живший сто, сто двадцать или сто пятьдесят лет назад. Те же слова, фразы. Даже буквы остались почти теми же, кроме упраздненных литер «ять» и «десятеричное и». Мало изменилось и правописание… И все же текст, который он будет читать, – не тот текст, который написал автор. Или хотя бы не совсем тот… Множеством тончайших смысловых нитей произведение было связано с жизнью и с литературой той безвозвратно ушедшей эпохи, когда жил его создатель. Обнаружить реальные прототипы персонажей или найти цитаты из современных автору сочинений часто бывает очень непросто. Но если – представим такой идеальный случай – выявлены все намеки на какие-то знакомые автору реальные события, если разысканы все очевидные для тогдашних читателей реминисценции, то и тогда прочитанный нами текст не окажется тождествен тексту, с которым знакомились современники писателя. Литература эпохи, в которую жил автор, была и для писателя, и для читающей публики смысловым фоном, с котором они обязательно и неизбежно соотносили любое произведение. Поэтому они видели новизну и неожиданность там, где мы можем усмотреть банальность или «общее место». Поэтому их оценки персонажей всякого произведения зависели от сопоставления с героями других сочинений. Оригинальность персонажа, индивидуальность его характера, доверие к его словам о себе и о других оценивались читателями посредством такого сравнения.
«Но зачем мне (нам) знать обо всех этих смысловых связях, зачем нам помнить о второ– и третьестепенных произведениях, немалая часть из которых канула в Лету? – вправе спросить нынешний читатель (если он не профессиональный литературовед). – Ну да, допустим, я читаю своего “Героя нашего времени”, свое “Преступление и наказание”, свою “Войну и мир”! И что же в этом плохого? Разве я не вправе именно так читать классику?» А читатель вдумчивый добавит: «Да иначе и быть не может! Нельзя нам пережить произведения далеких времен так, как их современники! Даже если мы прочитаем (а это невероятно!) все произведения, которые читали автор и образованные люди того времени, мы не почувствуем их так живо и непосредственно, как они».
Возразить такому скептику трудно. Действительно, наш читательский опыт был и останется только нашим опытом. Но приблизиться к восприятию классического произведения его современниками (которые еще и ведать не ведали, что оно станет классическим) мы все же можем. Зачем? Хотя бы потому, что такое прочтение обогащает читательское восприятие, освобождает его от культурного эгоцентризма. От желания мерять всякое произведение собственными мерками. Понимание другого – это сложное искусство. Попытка адекватно понять литературные произведения минувших времен – одно из средств в постижении правил этого искусства.
Попробуем сделать это, сопоставив лермонтовский роман «Герой нашего времени» со светскими повестями – произведениями, принадлежащими к одному из самых распространенных жанров русской литературы 1820–1830-х годов.
«Княжна Мери» – у современного человека, мало знакомого с русской словесностью 1830-х годов, название этой центральной повести лермонтовского романа не вызовет никаких ассоциаций. Но для первых читателей это заглавие было говорящим. В 1834 году, за шесть лет до «Героя нашего времени», в петербургском журнале «Библиотека для чтения» была напечатана повесть известного литератора князя Владимира Одоевского «Княжна Мими». (Кстати, Владимир Одоевский был хорошим знакомым Лермонтова.) Сходство заглавия «Княжны Мери» с заглавием «Княжны Мими» никак не может быть случайным: похожи даже имена героинь. Но сюжеты повестей непохожи. Именно эта непохожесть была, вероятно, важна для автора «Героя нашего времени».
В «Княжне Мими», как и положено в светской повести, изображается жизнь высшего общества. Добродетельная баронесса Дауерталь – «чистая, невинная, холодная, уверенная в самой себе» – танцует на балу с Границким – «прекрасным, статным молодым человеком». Границкий – друг брата ее мужа. Старая дева княжна Мими, воплощение светского злословия и недоброжелательства, ошибочно подозревает, что баронесса и Границкий – любовники. Сплетня, пущенная княжной, рождена мстительным чувством: баронесса в первый раз вышла замуж за человека, которого сама княжна Мими считала своим женихом. На самом деле Границкий – возлюбленный другой дамы, графини Рифейской, и они искусно скрывают свою связь. Графиня была насильно выдана замуж, она и Границкий искренне и глубоко любят друг друга. Клевета княжны Мими, поддержанная в свете, приводит к дуэли между друзьями – братом мужа баронессы и Границким. Пуля Границкого оцарапала руку барону, Границкий был убит наповал. Оклеветанная баронесса умерла от горя.
Сюжет «Княжны Мими» типичен для светской повести. Здесь есть и язвительное описание пустого и лицемерного общества, живущего сплетнями и интригами. И противопоставленные свету несчастные влюбленные – жертвы порочных общественных правил, позволяющих молодую девушку выдать замуж за пожилого мужчину без ее согласия. Есть и героиня – олицетворение страдающей невинности.
А что же в «Княжне Мери»? Главный герой, Григорий Александрович Печорин, саркастически отзывается о дамах и господах из столичного и московского света, приехавших на воды. Но общество в целом отнюдь не платит Печорину той же монетой. Княгиня Лиговская была бы рада, если бы Мери вышла за него замуж. «Княгиня на меня смотрит очень нежно и не отходит от дочери…» – записывает Печорин в дневнике. Даже некая «история» (то ли вина политического свойства, то ли какой-то аморальный поступок), за которую Печорин был переведен на Кавказ, ее не смущает. Правда, Грушницкий и драгунский капитан следят за Печориным, интригуют против него и доводят дело до дуэли. Но главный герой отнюдь не является жертвой бесчестных интриганов. Подслушав разговор врагов, Печорин разрушает все их козни. Он обнаруживает все бесчестье Грушницкого, а затем убивает соперника на дуэли. Искусством «светской вражды» он владеет ничуть не хуже Грушницкого: «Княжна торжествовала; Грушницкий тоже. Торжествуйте, друзья мои, торопитесь… вам недолго торжествовать!.. Как быть? у меня есть предчувствие…»
Интриги компании Грушницкого и сплетни, им распускаемые, не вредят Грушницкому, но наносят урон чести княжны Мери: Грушницкий, не зная истины о том, что на ночном свидании Печорин был с Верой, называет имя княжны Мери. Именно княжна Мери, девушка из высшего общества, а вовсе не Печорин, скептически и насмешливо отзывающийся о свете, становится жертвой жестокого и коварного умысла. Но зло причиняет Мери не только отвергнутый ею Грушницкий. Тяжело страдать ее заставляет Печорин. Ему доставляет величайшую радость, что у княжны «нервический припадок: она проведет ночь без сна и будет плакать». Он признается: страдания девушки «мне доставляют необъятное наслаждение». Свои почти садистские чувства он облекает в демонические и вампирические одежды: «А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся души! Она как цветок, которого лучший аромат испаряется навстречу первому лучу солнца; его надо сорвать в эту минуту и, подышав им досыта, бросить на дороге: авось кто-нибудь поднимет. Я чувствую в себе эту ненасытную жадность, поглощающую все, что встречается на пути; я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы».
Внешне сходны сюжетные линии Границкого и графини Рифейской в «Княжне Мими» и Печорина и Веры в «Княжне Мери». И графиня, и Вера – замужние женщины. Обе изменяют мужьям с возлюбленными – Границким и Печориным. Но грех графини Рифейской (из-за которого она терзается) автором если не оправдывается, то прощается. «– <…> Лидия, если кто-нибудь виноват в этом, то, верно, не ты. Ты невинна, как ангел. Ты жертва приличий; тебя выдали замуж поневоле. Вспомни, сколько ты сопротивлялась воле твоих родителей, вспомни все твои страдания, все наши страдания…» – успокаивает возлюбленную Границкий. И несчастная женщина отчасти соглашается с ним: «– Ах, Габриель, я все это знаю: и когда я подумаю о прошедшем, тогда совесть моя покойна. Бог видел, чего я не перенесла в моей жизни! Но когда я взгляну на моего мужа, на его скосившееся лицо, на его дрожащую руку; когда он манит меня к себе, меня, в которой он в продолжение шести лет производил одно чувство – отвращение; когда я вспомню, что его всегда обманывала, что его теперь обманываю, тогда забываю, какая цепь страданий, нравственных и физических, довела меня до этого обмана. Я изнываю между этими двумя мыслями, – и одна не уничтожает другой!»
Читать бесплатно другие книги:
