Париж в 1814-1848 годах. Повседневная жизнь Мильчина Вера

Глава двадцать пятая

Изобразительное искусство. музеи

В эпоху Реставрации художники и скульпторы пользовались государственной поддержкой. В 1824 году при Министерстве двора был создан особый «департамент изящных искусств», который возглавил виконт Состен де Ларошфуко – сын герцога де Дудовиля де Ларошфуко, министра двора в 1824–1827 годах, много сделавшего для поощрения изящных искусств. Деньги на поддержку изобразительного искусства выделялись из цивильного листа и, по некоторым сведениям, Людовик XVIII истратил на эти цели около 3 миллионов франков.

В те годы, когда в Париже активно шло строительство и благоустройство города, возрастала потребность в художниках и скульпторах. Например, Франсуа-Фредерик Лемо (1771–1827) изготовил статую Генриха IV для Нового моста, а Франсуа-Жозеф Бозио (1768–1845) – конную статую Людовика XIV для площади Побед и квадригу для арки на площади Карусели (вместо той, которую при Империи привезли из Венеции, а после падения Наполеона вернули венецианцам); за эту работу Бозио удостоился титула барона.

Многие знаменитые парижские художники эпохи Реставрации получили официальное признание еще при Империи. К их числу принадлежал, например, Антуан Гро (1771–1835), при Наполеоне прославившийся полотнами «Бонапарт на Аркольском мосту» и «Бонапарт, посещающий чумной барак в Яффе». В эпоху Реставрации этот художник расписал купол Пантеона, в 1822 году вновь превращенного в храм Святой Женевьевы (чем и объясняется сюжет его фрески – «Апофеоз святой Женевьевы»); за эту работу Гро получил 50 000 франков и титул барона. Барон Франсуа Жерар (1770–1837), официальный портретист императорского двора, остался придворным живописцем и при Реставрации, которую приветствовал полотном «Вступление в Париж Генриха IV»; Жерар получил звание главного королевского художника и жалованье 8000 франков в год. Пьер-Франсуа-Леонар Фонтен (1762–1853), придворный архитектор Наполеона, не только перестраивал Пале-Руаяль по заказу герцога Орлеанского (будущего короля Луи-Филиппа), но и стал создателем Искупительной часовни, возведенной в память о Людовике XVI и Марии-Антуанетте (об этой часовне подробно рассказано в главе двадцать второй).

Существовали два способа государственной поддержки искусства: иногда король, министерства или муниципалитет заказывали художникам определенные произведения, а иногда приобретали произведения, выполненные художниками по их собственной инициативе.

Министерство внутренних дел финансировало Королевскую школу изящных искусств, для которой при Людовике XVIII начали строить дворец на месте бывшего монастыря Малых Августинцев (закончен он был лишь в 1838 году). При этом управление Школой находилось целиком в ведении ее собственной администрации, которую выбирали сами профессора. Согласно регламенту, действовавшему с 1819 по 1863 год, в Школу ежегодно принимали по конкурсу 120 рисовальщиков и 40 скульпторов, а лучших студентов отправляли за государственный счет в Рим для совершенствования их мастерства. В Риме пансионеров принимала особая Французская школа, подчинявшаяся не Школе изящных искусств, а Академии художеств. Академия руководила обучением пансионеров и предлагала кандидатуру директора Французской школы в Риме, а министр внутренних дел ее лишь утверждал. Эта громоздкая система многократно подвергалась критике, однако радикальные перемены в организации деятельности Французской школы в Риме произошли только при Второй Империи, в 1863 году.

В отличие от Королевской школы изящных искусств, Севрская фабрика фарфора и мануфактура Гобеленов финансировались напрямую за счет цивильного листа, то есть бюджета самого короля. Произведения этих фабрик ежегодно накануне Рождества выставлялись в Лувре, и король собственной персоной выбирал новогодние подарки для членов своей семьи и почетных гостей. Особенно удачным для многочисленных производителей предметов роскоши (текстильщиков, ювелиров, обойщиков, мебельщиков и прочих) оказался 1825 год, когда начались празднества в честь коронации Карла X. Впрочем, оба короля эпохи Реставрации особым пристрастием к роскоши не отличались.

Единственным исключением на фоне королевского семейства была герцогиня Беррийская – особа живая, любознательная, одаренная (она была так открыта всему новому, что даже занималась недавно вошедшей в моду литографией, то есть рисованием на камне, и в печатне Тюильри с ее рисунков делали оттиски). Герцогиня обожала ездить по торговым галереям и лавкам и выбирать там безделушки, украшения, предметы интерьера. Именно ей французское искусство обязано возникновением так называемого стиля Карла X – легкой светлой мебели, так непохожей на массивную мебель красного дерева, которая была модной в наполеоновскую эпоху.

Видным меценатом был Луи-Филипп: еще до того, как стать королем, он, благоустраивая и украшая свой дворец Пале-Руаяль, давал работу архитекторам, строителям, художникам; так, он заказал дюжину полотен на исторические сюжеты Орасу Верне, Полю Деларошу, Эжену Делакруа. Парижский муниципалитет также предоставлял художникам серьезные заказы, в частности на роспись парижских церквей, разоренных во время Революции. На эти нужды в городском бюджете ежегодно отводилось 60–70 тысяч франков, и префект Шаброль старался распределять эту сумму между нуждающимися художниками более или менее равномерно. За период с 1816 по 1826 год Муниципальный совет заказал живописцам сотню с лишним полотен, а скульпторам – полсотни статуй, заплатив за каждое из этих произведений от 2 до 4 тысяч франков. Впрочем, хотя они и выставлялись в Салоне, качество их зачастую оставляло желать лучшего.

Салоном назывались художественные выставки, которые проходили в Квадратном салоне Лувра. Они устраивались осенью и длились около месяца, а иногда и дольше. Традиция их проведения восходит к середине XVII века: первый Салон состоялся в 1667 году. После падения Наполеона эта традиция была прервана и возобновилась в 1817 году; в эпоху Реставрации, как и при Империи, Салоны не были ежегодными, хотя число их участников и представленных экспонатов неуклонно росло. Если в XVIII веке зрители могли видеть на одном Салоне около 300 произведений живописи и скульптуры, принадлежавших полусотне авторов, то на Салоне 1817 года 458 участников представили парижанам 809 живописных полотен и 135 скульптур; были также показаны гравюры и архитектурные проекты. В Салоне 1824 года участвовало уже 790 участников с 2371 произведением, а в единственном Салоне, состоявшемся в царствование Карла X (в 1827 году), – 732 участника с 1834 произведениями. При Июльской монархии Салоны открывались ежегодно (за исключением 1832 года, когда в Париже свирепствовала холера), и количество их экспонатов продолжало увеличиваться с каждым годом. Места для них уже не хватало, и организаторы Салонов использовали залы с постоянной экспозицией, вешая новые картины на ширмы, загораживающие старые, отчего порой, как писал Гейне о Салоне 1833 года, «из-за готических безвкусиц неоромантического художника выглядывали мифологические шедевры старого итальянского искусства».

Впрочем, выставиться в Салоне могли далеко не все желающие: отбором экспонатов занималось специальное жюри, в состав которого входили директор королевских музеев, два любителя изящных искусств и три художника, назначенных правительством. Контролю жюри не подлежали только те художники, чьи произведения ранее уже выставлялись в Салоне, а также члены Академии художеств и люди, получившие различные награды, – все они имели право выставляться «вне очереди». После Июльской революции эта система стала еще более жесткой: теперь отбором экспонатов занимались только члены Академии художеств, которые тщательно следили за тем, чтобы на Салоны не попали никакие новые, революционные произведения. Во всяком случае, в 1846 году из четырех с лишним тысяч работ, представленных к участию в Салоне, жюри отобрало чуть больше половины, что вызывало сильнейшее возмущение отвергнутых художников и сочувствующих им критиков. Однако когда в 1848 году, сразу после Революции, предварительный отбор экспонатов был отменен и в выставочный зал попали все 5180 работ, поданных на конкурс, оказалось, что шедевры там соседствуют с откровенной мазней. Поэтому в последующие годы устроители Салона вновь вернулись к практике предварительного отбора экспонатов, но членов отборочного жюри выбирали теперь уже сами художники.

Салон открывался в конце февраля и работал в течение двух месяцев. Широкая публика допускалась на выставку с понедельника по пятницу с 10 до 16 часов, а в субботу Салон открывал двери для привилегированных посетителей, получивших специальные приглашения. Впрочем, если верить язвительной Дельфине де Жирарден, ничего исключительного в этих посетителях не было, «поэтому один остроумный человек, желая объяснить причину, по которой все эти уродливые существа получили особое приглашение, утверждал, что по субботам сюда созывают всех тех, чьи портреты выставлены в залах». Перед входом продавался каталог, пояснявший сюжет каждой из картин.

В эпоху Реставрации тематика большей части экспонатов Салонов удручала критиков своей старомодностью и консервативностью; сотни картин были написаны на религиозные и мифологические сюжеты в традиционной академической манере. На этом фоне радикальным новаторством выглядели, например, полотно Эжена Делакруа «Ладья Данте», изображающее Данте и Вергилия в аду (оно было выставлено в Салоне 1822 года) или картина Поля Делароша «Жанна д’Арк на допросе» (выставленная в 1824 году).

Особенно сильное впечатление на посетителей Салона производили полотна, авторы которых выбирали жгуче современные темы. Например, картина Теодора Жерико (1791–1824) «Плот “Медузы”», выставленная в 1819 году, была написана по мотивам трагических событий 1816 года: корабль «Медуза» потерпел кораблекрушение в Средиземном море, и 150 его уцелевших пассажиров в течение 12 дней пытались спастись на плоту, причем выжили только 15 человек. На выставке 1824 года аналогичный эффект произвело полотно Делакруа «Хиосская резня», посвященное злободневной теме – страданиям греков, восставших против турецкого ига (в 1822 году турки истребили на острове Хиос 20 000 греков). Франция, не желая портить отношения с Турцией, долгое время не решалась оказать грекам военную поддержку, так что картина Делакруа приобретала оппозиционный смысл; тем не менее государство купило ее за 6000 франков.

Новая живопись откликалась и на литературные новинки. Так, в 1819 году была опубликована поэма Байрона «Мазепа», в основу которой лег эпизод из молодости будущего гетмана (ревнивый муж пускает вскачь коня с привязанным к его спине обнаженным Мазепой). Под влиянием Байрона полотна на ту же тему написали Жерико (1823), Луи Буланже и Орас Верне (оба 1827). Затем Виктор Гюго в сборнике 1828 года «Восточные стихотворения» опубликовал стихотворение «Мазепа» (с посвящением Луи Буланже), а два года спустя Буланже создал литографию, вдохновленную этим текстом. Наконец, в 1851 году Мазепу изобразил живописец Т. Шассерио.

После Июльской революции в Салоне стали появляться картины на сюжеты из новейшей французской истории. Так, в Салоне 1831 года было выставлено полотно Эжена Делакруа «Свобода, ведущая народ», созданное по свежим следам июльских событий и выразительно описанное Гейне: «Молодая женщина в красном фригийском колпаке, с ружьем в одной руке и трехцветным знаменем – в другой. Она шествует через трупы, призывая к борьбе, обнаженная по пояс. Прекрасное неистовое тело; смелый профиль, дерзкая скорбь в чертах лица, странное сочетание гетеры Фрины, рыбной торговки и богини свободы. <…> Фигура, кажется, изображает народную силу, сбрасывающую ненавистное ярмо. <…> Лицо героя, несущегося вперед с ружьем в руках, хранит печать каторги, а его безобразные одежды – запах залы уголовного суда; но ведь в том-то и дело, что великая мысль облагородила этот простой люд, этот сброд, освятила его поступки и пробудила в его душе уснувшее чувство собственного достоинства».

Впрочем, современность пробивала себе дорогу в Салон с трудом. Шарль Бодлер писал о выставке 1845 года: «В целом нынешний Салон походит на выставки предыдущих лет. <…> В конечном счете мы приходим к печальному, на наш взгляд, заключению, что художники пишут теперь все лучше и лучше; зато по части воображения, замысла, темперамента никакого движения не заметно. Никто не пытается вслушаться в бури грядущего дня, а между тем героика современной жизни обступает нас со всем сторон. <…> Истинным художником будет тот, кто сумеет разглядеть и показать нам эпическое в современной жизни посредством красок и линий и убедит нас, что мы не чужды величия и поэзии, несмотря на галстуки и лакированные ботинки».

Помимо Салонов к услугам любителей изобразительного искусства в Париже имелись и музеи, в первую очередь – музей в Лувре. Его коллекцию начал собирать в XVI веке Франциск I, и уже при Людовике XIV в ней было 2,5 тысячи экспонатов. Людовик XVI намеревался открыть музей для публики, однако не успел исполнить это намерение; посетителей в галереи Лувра допустили уже после его казни, в августе 1793 года, по приказу Конвента. Наполеон превратил музей Лувра (который часто называли просто Музеем, без уточнений) в богатейшее художественное собрание мира, пополнив его шедеврами из завоеванных стран (прежде всего из Италии). Однако после падения Наполеона эти произведения пришлось возвратить назад, что поставило перед дирекцией музея множество проблем.

Комплектованием новых фондов руководил директор королевских музеев граф Огюст де Форбен (1779–1841), назначенный на этот пост в 1816 году и занимавший его до самой смерти. «Один из самых очаровательных людей Франции» (по словам поэта Альфонса де Ламартина), Форбен в молодости учился живописи у великого французского художника Жака-Луи Давида и был не чужд искусству. Поэтому выбор Людовика XVIII оказался весьма удачным. Стараниями Форбена в собрании Лувра появились полотна Жироде «Похороны Атала» (по мотивам повести Шатобриана) и Герена «Дидона и Эней». Кроме того, Форбен весьма плодотворно провел переговоры со своим учителем, «первым художником императора» Давидом, который в начале эпохи Реставрации был изгнан из Франции и проживал в Брюсселе. Форбен обязался за 100 000 франков выкупить у частного лица два полотна Давида – «Леонид при Фермопилах» и «Сабинянки» – и поместить их на почетном месте в музее. В благодарность Давид согласился возвратить в Лувр свои полотна «Коронование Наполеона» и «Раздача знамен», которые сумел вывезти с собой в Брюссель.

Коллекции Лувра продолжали пополняться и при Июльской монархии. Так, 7 января 1838 года здесь открылся Испанский музей Луи-Филиппа, представлявший полотна великих испанских живописцев – Веласкеса и Мурильо, Cурбарана и Эль Греко (картины были приобретены для короля в испанских монастырях).

Огюст де Форбен сыграл важную роль и в судьбе экспонатов Музея французских памятников. Во время Революции художник Александр Ленуар начал собирать скульптуры из разрушенных или закрытых церквей, разместил их в помещении бывшего монастыря Малых Августинцев, а в 1795 году открыл здесь музей. Его экспонаты Ленуар описал в каталоге, выдержавшем до 1815 года несколько изданий. Музей французских памятников вызывал огромный интерес и у французов, и у иностранцев. Ф.Н. Глинка, посетивший этот музей в 1814 году, в «Письмах русского офицера» посвятил ему проникновенные строки: «В нестройные времена ужаса [Террора], когда обрызганные кровью нечестивцы с жадным оком и несытым сердцем рыскали по пределам мятущейся Франции, святотатствуя в храмах и даже самые прахи усопших из могил исторгая, в одном из небольшого числа благосмыслящих людей родилась благая мысль спасти от разрушения священные памятники времен: Г. Ленуар тщательно собрал все вырытые из земли, снятые с могил, исторгнутые из церквей и по монастырям найденные памятники надгробные. Поместя их в одном Музеуме по летоисчислительному порядку, с разделением на столетия, он представил единственную в свете цепь исторических напоминаний, бесценных для француза и любопытных для всякого любителя истории».

После возвращения Бурбонов музей, обязанный своим существованием революционному «вандализму», был сочтен безбожным и святотатственным. 24 апреля 1816 года Людовик XVIII издал ордонанс, предписывавший возвратить все статуи туда, где они находились до Революции (например, надгробия французских королей возвратились в королевскую усыпальницу в соборе Сен-Дени); музей был расформирован.

Между тем интерес к его экспонатам сохранялся и много лет спустя. А.И. Тургенев в октябре 1825 года, поверив путеводителю, отправился вместе со своими спутниками осматривать «Королевский музей французских памятников» и был разочарован: «К удивлению нашему, нашли мы там выставку картин и рисунков сего года, и нам объявили, что уже за восемь лет пред сим, как развезены памятники по тем церквам и зданиям, из коих во время революции они были исторгнуты».

Однако вернуть по принадлежности все экспонаты Музея французских памятников не представлялось возможным: одни церкви вообще были разрушены, другие использовались для мирских нужд. Граф де Форбен и хранитель отдела скульптуры Лувра граф де Кларак позаботились о том, чтобы эти экспонаты поступили именно в Лувр. Вместе с некоторыми дополнениями они заполнили 5 залов французской скульптуры XVI–XVIII веков; анфилада этих залов, получившая название «Ангулемская галерея», была открыта для публики в июле 1824 года.

Что же касается Музея французских памятников, то он возродился в 1830-е годы в составе Школы изящных искусств, которая обосновалась в том самом монастыре Малых Августинцев, где эти памятники находились до 1816 года. Н.С. Всеволожский описал свое посещение этого музея осенью 1836 года: «Первая поездка наша была в новоучреждаемый Музей художеств, который помещается в бывшем монастыре des Petits-Augustins. Он еще не отделан, но мы нашли в нем уже много сокровищ архитектуры, живописи, ваяния и проч. Мне особенно понравилась и, признаюсь, даже удивила меня, прекрасная мысль: собрать здесь целые части древних зданий. Нашли средство перенести их и поставить, точно как будто они здесь были построены и составляли часть монастыря. Мы видели самые точные и верные модели почти всех главных архитектурных памятников: тут Египетские пирамиды, остатки Бальбека и Пальмиры; тут же и памятники средних и новейших веков. Молодые архитекторы могут сравнивать их, измерять, изучаться над ними, не совершая дальних путешествий и даже не оставляя своего города. То же самое сделано для живописи: картины лучших мастеров, всех известных школ, рисунки, эстампы будут расставлены по порядку; наконец, славнейшие статуи, барельефы, бюсты, торсы из алебастра, вылитые в формы, снятые с самих оригиналов, не оставят ничего желать молодым ваятелям».

Другим успехом Форбена было открытие в 1827 году на втором этаже Лувра так называемого музея Карла X. В основу его легла коллекция древностей, собранная Эдмом-Огюстом Дюраном. Купленная с согласия короля в 1824 году за 320 000 франков, эта коллекция состояла из 7000 произведений египетского, греческого, этрусского, римского искусства, а также ренессансных эмалей. Для этих сокровищ в Лувре были оборудованы 9 новых залов, стены которых были украшены фресками лучших художников того времени: Гро, Ораса Верне, Делакруа, Энгра (для одного из этих залов Энгр создал полотно «Апофеоз Гомера»). В музей Карла X поступила также коллекция египетских древностей, собранная бывшим британским консулом Генри Солтом. Она была приобретена для королевского музея за 10 000 фунтов стерлингов; деньги выделил король, а инициатором покупки стал ученый-ориенталист Жан-Франсуа Шампольон (1790–1832), прославившийся разгадкой тайны египетских иероглифов. Шампольон был назначен хранителем античных древностей; он добился выделения для египетского собрания дополнительных залов на первом этаже, так как в число новых экспонатов входил огромный сфинкс, которого было невозможно поднять на второй этаж. Одним из самых знаменитых экспонатов греко-римского отдела стала Венера Милосская, привезенная в 1821 году из Греции французским послом маркизом де Ривьером. Музей Карла X представлял собой заведение нового типа, отличное от прежнего Лувра; многие предметы здесь не имели эстетической ценности, главным достоинством этих экспонатов, расположенных в хронологическом порядке, была их древность. Данью новому, конституционному порядку выглядел и сам жест короля, предоставившего собственный дворец для музея и, таким образом, сделавшего подарок нации.

Кроме того, в 1827 году в Лувре был открыт Морской музей, именовавшийся также музеем Дофина (там были собраны модели кораблей и пушек, морские карты и прочее).

Музейные залы Лувра были открыты для посетителей по воскресеньям, с 10 до 16 часов. Однако иностранцы и художники имели доступ в галереи Лувра в те же часы ежедневно со вторника по субботу. Художники, которые совершенствовали в Лувре свое мастерство либо изготавливали копии музейных полотен по заказу, должны были предъявлять служителям удостоверения, а иностранцы – паспорт. Однако А.И. Тургеневу, например, осенью 1825 года предъявлять паспорт не пришлось – достаточно было сказать, что он иностранец (то же самое произошло через 14 лет с М.П. Погодиным). Тургенев восхищенно пишет, что когда он пришел в Лувр в воскресенье, то «нашел залы наполненными публикою из всех классов народа, ибо всем открыт Лувр» и увидел «крестьян, бедных поденщиков в рубищах – перед картиною Корреджио». После Революции вход во все парижские музеи был бесплатным, что приятно поражало иностранных путешественников, особенно тех, кто мог сравнить французские порядки с английскими или итальянскими. Всякому посетителю предоставлялась возможность наслаждаться созерцанием любого полотна или скульптуры столько времени, сколько ему угодно. Комментарии корыстолюбивых чичероне заменялись путеводителями и каталогами, которые с начала XIX века во множестве печатались в парижских типографиях. Их за небольшую цену предлагала перед входом в Лувр толпа разносчиков.

Лувром перечень художественных музеев Парижа не ограничивался. 24 апреля 1818 года, в ознаменование четвертой годовщины со дня возвращения Людовика XVIII на французскую землю, был открыт музей в Люксембургском дворце; здесь, в восточном крыле дворца, экспонировались работы художников XIX века. Для посетителей этот музей был открыт по воскресеньям и понедельникам с 10 до 16 часов, а для художников и иностранцев – во все дни, кроме субботы.

Особняк Клюни. Худ. О. Пюжен, 1831

Картинами современных парижских художников любители изящных искусств могли любоваться и непосредственно в их мастерских; разумеется, туда допускали не всех, а только получивших приглашение от владельца (напрямую или через светских знакомых). Например, А.И. Тургенев за несколько январских дней 1826 года успел побывать в парижских мастерских Легро, Мерье и Жерара, что произвело на него не менее сильное впечатление, чем посещение Люксембургского музея.

Несколько новых музеев появилось на карте Парижа при Июльской монархии. Прежде всего надо назвать музей Клюни, который открылся как частный, а затем перешел в собственность государства. Его здание (в котором музей находится и поныне) с XIV века принадлежало настоятелям аббатства Клюни, а в XVII стало резиденцией папских нунциев. Во время Революции особняк был национализирован и сменил множество хозяев до тех пор, пока в 1833 году его не приобрел Александр де Соммерар, разместивший здесь свою коллекцию предметов Средних веков и Возрождения, которую собирал в течение 40 лет. В 1842 году, после смерти Соммерара, и особняк, и коллекции были куплены государством. По соседству с этим зданием сохранились руины римских терм. Городские власти, которым они принадлежали, согласились подарить их государству при условии, что на всей этой территории (и особняка, и терм) будет создан музей. В результате 16 марта 1844 года был открыт музей Клюни. Директором его стал сын покойного Александра де Соммерара, Эдмон. Впрочем, Соммерар-отец охотно демонстрировал всем желающим сокровища своей коллекции еще до открытия музея. Например, Н.С. Всеволожский в 1837 году попал к Александру де Соммерару по протекции своего знакомца маркиза Дюблезеля и остался очень доволен увиденным: «Это готическое здание может почесться одним из лучше сохранившихся своего времени. Граф Соммерар тщательно сохранял его в том самом виде, в каком оно было. Он собрал в нем богатейший кабинет, составленный из предметов, бывших в употреблении в Средние Века. Тут видел я костюмы, оружие, мебели, даже мелкие вещицы, служившие к убранству или украшению дам; целую церковь, убранную в тогдашнем вкусе; утварь церковную, книги, и самого священника, молящегося у престола. Нельзя вообразить всех редкостей, находившихся в этом собрании: оно было единственное в своем роде, и очень дорого стоило своему хозяину. Граф Соммерар охотно показывал свои сокровища. Он принял нас очень приветливо и более двух часов терпеливо провожал по всем комнатам, показывая и объясняя все».

Луи-Филипп открывает галерею Сражений. Худ. Ф.-Ж. Эм, 1837

В 1833 году в Париже появился еще один музей – Монетный. Он был устроен при Монетном дворе, который с середины XVII века располагался на набережной Конти. Здесь в обширном и богато убранном зале читались публичные лекции, а главное, было представлено «собрание медалей и монет французских, составленное по хронологическому порядку, от первых королей до нашего времени». Тот же Н.С. Всеволожский свидетельствует: «Сохранялся при каждом и штемпель, и пуансон ее, так что если бы кто пожелал иметь какую-нибудь монету или медаль, то чрез несколько часов мог бы получить настоящий и свежий отпечаток: в таком случае платится за употребленный металл по цене с весу, да самая безделица за работу». Тут же демонстрировалась «коллекция новоизобретенных машин, относящихся к монетному искусству: иные были одобрены и приняты для употребления; другие остались для любопытства».

Главным достижением Июльской монархии и лично короля Луи-Филиппа в области художественной культуры по праву считается открытие музея в Версале. Строго говоря, Версаль – не Париж, но для истории Июльской монархии музей этот значит так много, что достоин нескольких слов в нашей книге. И Наполеон, и Людовик XVIII намеревались восстановить Версаль, после Революции находившийся в запустении, и превратить его в свою личную резиденцию, однако сделать этого не успели. Луи-Филипп подошел к делу иначе.

Для начала он распорядился перенести из Дома инвалидов в Версаль изображения маршалов Франции и устроить там портретную галерею, а затем продолжил переустройство Версальского дворца и, потратив 23,5 миллиона франков, превратил его в исторический и военный музей. Здесь была устроена живописная галерея Сражений, для которой французские художники написали 33 изображения самых прославленных битв, в которых участвовали французские войска, – от сражения франков с алеманнами при Толбиаке в 496 году до битвы французов с австрийцами при Ваграме в 1809-м. Кроме исторических картин в Версальском музее были выставлены портреты королей, адмиралов, маршалов и полководцев, бюсты и статуи знаменитых деятелей французской истории, морские виды и изображения королевских дворцов; все экспонаты располагались в хронологическом порядке. Версальский музей торжественно открыли 10 июня 1837 года; это событие было приурочено к женитьбе наследника престола герцога Орлеанского на Елене Мекленбург-Шверинской и вызвало огромный интерес публики. По свидетельству Н.И. Греча, посетившего музей через две недели после его открытия, «народ так и валил валом в Версаль», вследствие чего версальский омнибус «был набит людьми всякого звания, возраста и пола».

Учреждая музей в Версале, Луи-Филипп стремился утвердить в умах собственных подданных и иностранных наблюдателей мысль о том, что он не узурпатор (каким его считали легитимисты), а достойный преемник великих французских королей прошлых эпох. Кроме того, Луи-Филипп, сам не желавший воевать и получивший даже прозвище «Наполеон мира», старался польстить народному тщеславию прославлением французских военных подвигов прошлых столетий. Следующей акцией в этом ряду стало перенесение в 1840 году в Париж, в собор Инвалидов, праха Наполеона.

Торговец эстампами. Худ. О. Домье

Парижане знакомились с изобразительным искусством не только в музеях или в мастерских художников. К их услугам были также гравюры, выставляемые в витринах магазинов.

Амедей Помье в очерке «Музеи под открытым небом», вошедшем в коллективный сборник «Париж, или Книга ста и одного автора», пишет:

«Одно из главных достоинств парижской жизни состоит в том, что здесь можно доставить себе многие удовольствия совершенно даром. Париж принадлежит к числу тех городов, где бедняк находит более всего развлечений, а среди этих бесплатных забав созерцание витрин тех лавок, где продаются гравюры, занимает бесспорно одно из самых почетных мест. Бульвары, пассажи и набережные, в особенности набережная Вольтера и набережная Малаке, суть не что иное, как народные галереи, постоянные выставки, где любители изящного всегда могут освежить свои впечатления. Лувр и Люксембургский музей открывают свои двери для широкой публики только по воскресеньям; зато магазины эстампов открыты ежедневно и доступны всем и каждому. Здесь вас не остановит на входе ни швейцар, ни часовой; здесь принимают любого зрителя, во что бы он ни был одет, во фрак или в куртку, что бы ни было у него на голове, шляпа или картуз; каждый может остановиться и глазеть, сколько его душе угодно. Единственное, что остается для меня загадкой: каким образом торговцы эстампами ухитряются сводить концы с концами? Понятно, что торговцу съестным выгодно выставлять напоказ свои припасы: дичь и птицу, рыбу и фрукты; он стремится пленить взор, чтобы возбудить другие чувства; он твердо знает, что его товар глазами не съешь. Но гравюра – это дело другое; на нее ведь только и можно, что смотреть. Кто же, я вас спрашиваю, станет покупать гравюру, если смотреть на нее можно, не тратя ни единого су?»

Перед лавкой Мартине на улице Петуха Сент-Оноре парижанам, желающим взглянуть на гравюры в витрине, приходилось даже стоять в очереди, а затем, налюбовавшись, с трудом прокладывать себе путь к отступлению сквозь толпу.

Карикатура на короля Луи-Филиппа. Худ. О. Домье по рисунку Ш. Филиппона, 1831

Еще большей популярностью, чем гравюра художественная, пользовалась у парижан гравюра сатирическая, иначе говоря, карикатура, – как правило, политическая и оппозиционная. Это было средство быстрого реагирования на все злободневные происшествия; придумки карикатуристов мгновенно становились известными всему Парижу. Многим из них было суждено долгое будущее – например, образу «короля-груши», придуманному журналистом Шарлем Филиппоном, издателем газеты «Карикатура». Происхождение его таково: в ноябре 1831 года Филиппона судили за непочтительное изображение короля в виде каменщика, стирающего мастерком со стены июльские обещания («Карикатура», 30 июня 1831 года); стремясь наглядно показать, как легко превратить самый невинный рисунок в такой, в котором власти усматривают крамолу, Филиппон набросал четыре изображения груши. Первая была очень похожа на лицо Луи-Филиппа, последняя почти ничем не отличалась от обычной груши. Карикатура с четырьмя грушами немедленно приобрела широкую известность, и образ «короля-груши» надолго связался в сознании французов с фигурой Луи-Филиппа. По свидетельству Генриха Гейне, даже в июне 1832 года, когда после волнений в связи с похоронами генерала-оппозиционера Ламарка в Париже было объявлено военное положение, в витринах магазинов эстампов по-прежнему красовались самые разные груши: «Грушу, и опять-таки грушу, – вот что мы видим на всех карикатурах. Всего более заметна среди них, конечно, та, на которой изображена площадь Согласия с монументом, посвященным Хартии: на этом монументе, имеющем вид алтаря, лежит громадная груша с чертами лица Луи-Филиппа».

Фронтиспис сборника «Французы, нарисованные ими самими», 1839

Творцы карикатур не только издевались над власть имущими. Многочисленные изображения солдат французской армии в газетах «Карикатура» и «Шаривари» (прежде всего работы художника Шарле) оказывали огромное влияние на формирование французского национального сознания. Населению страны, проигравшей войну и в 1814, и в 1815 году, эти картинки помогали смягчить горечь поражения. Именно из этих изображений, равно как и из популярных водевилей (о которых шла речь в главе двадцать первой), выросла фигура солдата-патриота Шовена – того самого, от фамилии которого произошло слово «шовинизм».

Приобщению парижан к изобразительному искусству способствовали также книжные иллюстрации, которые после 1830 года сделались полноправной составляющей печатных изданий. Конечно, виньетки и буквицы присутствовали в книгах и прежде, но они были полностью подчинены тексту. Теперь же для широкого круга малообразованных читателей различные «картинки» в книгах и периодике стали важны сами по себе, причем ничуть не меньше, чем слова. Использование новых технологий («тоновой» гравюры на дереве, литографии) позволяло печатать иллюстрации быстрее и дешевле. С конца 1830-х годов художники стали выступать в коллективных сборниках наравне с литераторами. Например, в сборнике «Частная и общественная жизнь животных» (1842) все иллюстрации принадлежат замечательному рисовальщику Гранвилю, а в создании текстов приняли участие все самые известные французские писатели того времени. В посвященных Парижу пяти томах сборника «Французы, нарисованные ими самими» (1839–1842) издатель Кюрмер поместил несколько сотен гравюр на дереве. Все французские типы – от герцогини до гризетки, от пэра до бакалейщика – в этих томах нарисованы не только словесными, но и изобразительными средствами. Наконец, 4 марта 1843 года в Париже начал выходить еженедельник, который так и назывался «Иллюстрация»; в нем изображения тоже играли не менее важную роль, чем текст.

Парижские музеи были не только художественными. На улице Сен-Мартен располагалась основанная в 1789 году Консерватория искусств и ремесел. А.И. Тургенев свидетельствует, что по четвергам и воскресным дням здесь всем было позволено «видеть собрание проектов машин, орудий и моделей, иноземцами и французами изобретаемых, – обширный архив промышленности народной и иностранной». На территории Королевского Ботанического сада работал Музей естественной истории, основанный еще при Людовике XIII и открытый для публики с 1650 года; здесь хранились богатейшие коллекции флоры, фауны и минералов.

Чужестранцы порой иронизировали над привычкой французов называть любую коллекцию музеем. Так, немец Шультес в 1815 году ехидно заметил по поводу парижского «музея артиллерии» в бывшем монастыре на улице Святого Доминика, что в Германии подобное помещение со множеством различных орудий назвали бы просто каретным сараем.

Впрочем, русские путешественники описывали многие парижские музеи с восторгом. Например, на М.М. Петрова огромное впечатление произвел «Бюффонов кабинет натуральной истории»:

«Осмотрев все живое из созданий, мы вошли в анатомическое отделение, занимающее двухэтажный дом. Тут обозрели мы сперва скелеты всех животных, зачиная от мыши до слона, носорога, гиппопотама и неуклюжего камелеопарда [старинное название жирафа]. Потом – многие тысячи препаратов в спирте. Там же находятся десяток человеческих мумий египетских изумительной живости спящих лиц. Иные из них выказывают лицами как бы смыслы приятных и печальных грез своего четыредесятивекового сновидения. <…>

Ботанических предметов царства прозябаемых находится там многие десятки тысяч видов. Немалое число тропических растений содержится в особых местах, принадлежащих этому заведению, в светлых знойных теплицах с двойными зимою рамами. Есть и такие, которые, по огромности своей, занимают прозрачные, жарко натапливающиеся парами павилионы. В них содержатся индейские пальмы разных пород.

После обозрения всего вышесказанного вступили мы в главные палаты вообще всех предметов натуральной истории. <…> Огромные киты, крокодилы, кашалоты и зубастые акулы привешены к плафонам на медных вызолоченных цепочках, по одной – спинами, а по другой – каждого рода пузами вниз, а между ими размещены таким же порядком семипудовые исполинские черепахи Южного океана, по две пары каждой породы. Углы камер, к стороне окон, заняты пирамидами, сложенными из раковин, мушелей и огромных аммонитовых улит разных морей стран света, расположенных по породам всех иных черепокожих тварей с подбором одинаких величин их. Около продольных глухих стен правой стороны хода, противуположных окнам, и концевых простенков зал до дверей, на полках и на пристенных лавках, за зеркальными и под зеркальными стеклами, размещены: кораллы, мадрепоры, окаменелости животных, растений и полипов всех других родов. Руды благородных и простых металлов с большими самородковыми глыбами приисков их; драгоценные камни, кристаллы разных цветов купами укреплений их корнями в кварцах и фигурные капельники – словом, все истощенное из недр и объятий премудрой и причудливой матери нашей природы, сохраняя свои родовые образы, представляют там стройные звенья цепи творения десницы Всевышнего».

Своеобразный музей представляли собой и знаменитые парижские Катакомбы – такое название получил известняковый карьер в коммуне Монруж (ныне улица Даро в четырнадцатом округе). Начиная с 1786 года сюда постепенно переносили останки покойных с кладбища Невинноубиенных, подлежавшего ликвидации (а впоследствии и с некоторых других кладбищ). С 1800 года Катакомбы были открыты для посещений и пользовались большой популярностью у любопытствующих французов и иностранцев. В 1833 году префект Рамбюто, опасавшийся, что посетители могут заблудиться в галереях Катакомб, попытался их закрыть, но это вызвало бурю возмущения у местных жителей (зарабатывавших на обслуживании «музея» немалые деньги), и запрет пришлось отменить.

О впечатлениях посетителей Катакомб мы можем судить по рассказу В.М. Строева:

«Под обширным Люксанбургским кварталом расположены катакомбы, архив человеческих костей и голов, некогда думавших и ходивших в Париже. Тут были сначала каменоломни, доставлявшие материял на постройку парижских домов. Под целым кварталом образовалась пустота; жители испугались, и правительство отрядило инженеров, которые построили подземные галереи и своды. Галереи идут параллельно с улицами; каждый дом имеет свой нумер под землею, чтобы в случае происшествия наверху можно было принять предохранительные меры внизу. Полицмейстер Ленуар предложил превратить подземные галереи в катакомбы, очистить кладбища от костей и поместить их под землею. План его принят и исполнен. Более пяти миллионов скелетов перенесены под мрачные своды катакомб и расположены в порядке, симметрически.

Спустившись футов на сто по узенькой лестнице, входишь в преддверие, на котором написано:

Остановись, здесь царство смерти.

При входе минералогический кабинет, в котором собраны образцы пород, составляющих почву катакомб; далее патологический кабинет, где собраны редкие экземпляры костей, обезображенных болезнями. Наконец входишь в огромнейший гроб, где расположены кости грудами; кругом гирлянда из черепов. Впечатление не может быть выражено человеческими словами. <…> При выходе подают книгу, в которой просят написать что-нибудь, стих, мысль, сентенцию, хоть пословицу. Я заглянул в книгу и увидал старых знакомых, Рабеле, Монтаня, Ларошфуко, Монтескье. Посетители у них занимали свои мысли. Выходя из катакомб, нельзя писать: ум расстроен, нервы раздражены, чувство гордости человеческой оскорблено до maximum. Мысль о бренности нашей поглощает все другие. В продолжение нескольких дней все люди казались мне скелетами».

Глава двадцать шестая

Иностранцы в париже

Русский дипломат князь Петр Борисович Козловский, настоящий гражданин мира, чувствовавший себя как дома едва ли не во всех европейских странах, писал в книге под названием «Социальная диорама Парижа, сочинение чужестранца, проведшего в этом городе зиму 1823 и часть 1824 года»:

«Париж – рай для всех европейских путешественников. Конечно, в Риме климат мягче, а предания величественнее, но путешествие в Рим могут позволить себе только богачи или баловни искусства. Париж же одинаково доступен людям большого и малого достатка, там найдут желаемое и те, кто пестует собственные мысли, и те, кто укорачивает жизнь, наполняя ее наслаждениями материальными, мимолетными. Во всех других городах нечто подсказывает приезжему, что его здесь терпят, и не более, Париж же так много выигрывает от обилия иностранцев, которые способствуют развитию в нем промышленности и потребления, которые умножают его благосостояние и величие, что всякий путешественник чувствует себя вправе оставаться здесь сколь угодно долго. Все другие европейские столицы дают богачу возможность вкушать безрадостное удовольствие, выставляя напоказ свое богатство, и лишь Париж дарит несчастным неоценимые утехи безвестности».

Несколькими годами позже, в начале Июльской монархии, о том же красноречиво писал другой иностранец – немец Генрих Гейне во «Французских делах»:

«Париж, собственно, и есть Франция; последняя – всего лишь окрестность Парижа. Если не считать прекрасных пейзажей и приветливого нрава народа, вообще Франция – совершенная пустыня, во всяком случае, пустыня духовная; все, что есть выдающегося в провинции, скоро находит путь в Париж, в центр всяческого света и всяческого блеска. <…> Париж – столица не только всей Франции, но всего цивилизованного мира и сборный пункт для его умственных авторитетов. Все собрано здесь, что есть великого в любви или в ненависти, в мире чувства или мысли, знания или силы, в счастии или в несчастии, в будущем или в прошлом. Когда смотришь на этот сонм знаменитых или выдающихся людей, собравшихся здесь, можно принять Париж за пантеон живых. Новое искусство, новая вера, новая жизнь созидаются здесь, и весело кружатся здесь творцы нового мира».

Гейне ссылается на многих своих соотечественников, утверждающих, «что только в Париже немец может чувствовать себя как дома и что Франция для нашего сердца в конце концов не что иное, как французская Германия».

Впрочем, в Париж приезжали за впечатлениями и славой отнюдь не только немцы. Список иностранных творцов, живших во французской столице в 1820–1840-е годы, включает в себя таких великих людей, как Лист и Шопен, Россини и Беллини, Доницетти и Мицкевич, Купер и Теккерей, а также множество других, менее известных людей.

Приток иностранцев в Париж не иссякал, и граф Ф.В. Ростопчин имел все основания написать: «поселившись подле бульваров, вы можете наглядно ознакомиться со всею Европою».

Рестораторы, торговцы, владельцы гостиниц встречали иностранцев с распростертыми объятиями, что же касается достижений иностранной культуры, их многие французы воспринимали настороженно. Начиная с XVII века (эпохи «короля-солнца» Людовика XIV) французы привыкли считать себя законодателями культурной моды, а свой язык – языком европейской цивилизации. Двойное – в 1814 и 1815 годах – поражение и вступление в Париж иностранных войск оказалось тяжелым «культурным шоком» даже для ярых противников Наполеона. Впрочем, свергнутого императора они считали не настоящим французом, а иностранцем: ведь он родился на Корсике. Поэтому роялисты именовали его не Наполеоном и даже не Бонапартом, а на итальянский манер – Буонапарте. Именно этим нефранцузским происхождением императора многие его противники объясняли те бедствия, которые по его вине обрушились на Францию.

Самое поразительное, что представление о Наполеоне как об узурпаторе-чужестранце, который сбил Францию с пути истинного, разделяли даже интеллектуалы, исповедовавшие космополитические убеждения. К последним, безусловно, принадлежала французская писательница Жермена де Сталь, которая пыталась убедить соотечественников в том, что французам есть чему поучиться у англичан и немцев в области литературы и философии. Еще в 1800 году де Сталь выпустила книгу «О литературе», в которой противопоставила «две совершенно различные литературы»: северную (английскую, немецкую) и южную (французскую, итальянскую). Писательница утверждала, что меланхолическая, чувствительная северная литература (восходящая к Оссиану) гораздо больше соответствует новому времени, чем ясная и гармоническая южная (восходящая к Гомеру). Уже эта – достаточно робкая – попытка поколебать традиционную уверенность французов в превосходстве их словесности вызвала нападки критиков. Когда же де Сталь подробнее разъяснила те же мысли в новой работе – «О Германии» (1810, изд. 1813), эта ее книга была не только запрещена, но и уничтожена, а сочинительницу Наполеон изгнал из Франции. Терпимость и открытость г-жи де Сталь по отношению к зарубежной культуре, казалось бы, не подлежат сомнению. Тем не менее в книге «Размышления о Французской революции» (изд. 1818) она тоже винила во всех злоключениях Франции иностранное происхождение Наполеона. Писательница утверждала: «Если бы французская нация, вместо того чтобы избрать этого ужасного чужестранца, который использовал ее в собственных интересах, да и в том не преуспел, – если бы французская нация, говорю я, в ту пору, несмотря на все заблуждения, еще сохранившая большую часть своего могущества, сделала выводы из своей десятилетней истории и сама позаботилась о своем политическом устройстве, она и поныне служила бы образцом всему миру».

Подозрительное отношение ко всему чужеземному было у французов, что называется, «в крови». Неприязнь многих адептов классического искусства к нарождающемуся романтизму во многом объяснялась тем, что «настоящие французы» видели в пропаганде нового направления искусства попытку навязать Франции чужие (английские или немецкие) эстетические вкусы.

На бытовом уровне иностранцы очень быстро «прижились» в Париже, были приняты большинством населения, но к чужеземным культурным традициям (например, театральным) парижане привыкали с большим трудом. Это хорошо видно на примере англо-французских отношений.

На протяжении всей эпохи Империи Франция и Англия находились в состоянии войны, и англичане не имели возможности посетить Францию, но как только Наполеон пал, они бросились наверстывать упущенное. Меттерних в мае 1814 года писал жене из Парижа, что на французскую столицу обрушился настоящий «ливень» из англичан; каждый день их прибывало сюда по пять-шесть сотен. Многие французские аристократы, вынужденные во время Революции эмигрировать в Англию, были рады принять в Париже своих английских друзей. Число приезжих из Англии с каждым годом увеличивалось; они составляли больше половины всех иностранцев, живших в парижских гостиницах. Англичанин, приехавший в Париж в 1816 году, восклицает в письме к родным: «Где же здесь французы? Нигде! Все кругом английское! На улицах все сплошь английские экипажи!» Судя по сведениям, опубликованным в марте 1822 года в официальной газете «Монитёр», в 1815 году во Франции побывало почти 14 000 англичан, в 1821 году – уже более 20 000. Число англичан в Париже немного уменьшилось только в 1819 году – по причинам сугубо политическим: оккупационный корпус, которым командовал герцог Веллингтон, покинул Францию, и многие штатские англичане, испугавшись мести со стороны французского простонародья, предпочли выехать из Франции вслед за военными. Дело в том, что в английских солдатах и офицерах парижане видели оккупантов и потому относились к ним неприязненно.

Но в 1820-е годы былая вражда забылась. Англичане, приезжавшие в Париж в это время, были по преимуществу туристами и охотно тратили деньги на всевозможные развлечения. Их привлекали парижские модные лавки, рестораны и театры, парижские бульвары, а мужчин – еще и парижские женщины легкого поведения (которые были очень рады увеличению спроса на их услуги). Англичане не скупились, оплачивая все эти удовольствия. Недаром в ту эпоху за английским столом можно было услышать такой тост: «С любовью к свободе – в Лондон! С желанием учиться – в Эдинбург! С полным кошельком – в Париж!»

Социальный состав англичан, приезжающих в Париж, становился с каждым годом все более разнообразным. Феликс Мак-Донах, автор книги «Праздношатающийся пустынник, или Замечания о нравах и обычаях англичан и французов в начале XIX века» (1824), вкладывает в уста гостиничного слуги характерную жалобу: «Прежде в путешествие пускались только люди благородного происхождения; сегодня другое дело, сегодня тысячи странных особ, примостившихся, как попугаи на ветке, на империале дилижанса, приезжают поглазеть на Париж задешево… Толпа нищих goddam’ов или скупых рантье, офицеров-отставников, оригиналов причудливого вида, рабочих и ремесленников путешествуют пешком, обедают в скверных харчевнях, пьют столовое вино по франку за литр, а расплачиваясь по счету, непременно отпускают самые смехотворные замечания и вызывают к себе так мало приязни, что никто не поверит им в долг и одного экю» (упоминание goddam, то есть «черт побери», – намек на комедию Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро», где Фигаро объясняет графу, что из всего английского языка достаточно знать только goddam).

Впрочем, этот выразительный пассаж сгущает краски так же сильно, как их сгущал Фигаро в своем рассуждении об английском языке. Конечно, отнюдь не все англичане, приезжавшие в Париж в 1820-е годы, были титулованными особами, но пеших рабочих среди них тоже встречалось немного. Согласно полицейскому отчету, в июле 1827 года, например, на 50 приезжих англичан приходились всего один ткач, один кучер и одна горничная, все остальные были либо аристократы, либо рантье, либо представители какой-нибудь свободной профессии. О состоятельности большинства приезжавших в Париж англичан свидетельствовали и меню на английском языке во многих парижских ресторанах, и английские вывески над дверями двух с лишним тысяч парижских лавок.

Вывески вообще позволяли тогдашним бытописателям судить о национальном составе жителей французской столицы. Анонимный автор очерка «Париж в 1836 году» пишет: «На вывесках лавок из имен нефранцузских преобладают немецкие, составляя между всеми вывесками почти двенадцатую часть. Менее всего немецких имен над многочисленными лавками колбасников, мясников, модных торговцев и обойщиков, более всего на вывесках фортепьянных мастеров, столяров, портных, сапожников, конфетчиков и каретников. Фаянсники и бронзовщики большею частию итальянцы; польских имен, кроме некоторых сапожников и меховых торговцев, почти нет, испанских очень мало, английских с каждым годом становится более. Невероятно, с каким искусством и ловкостью гордый англичанин усваивает себе гибкие манеры французов и как сильно ему помогают его путешествующие соотечественники».

Особенно много вывесок на английском языке было в фешенебельных парижских кварталах, где любили останавливаться богатые англичане; чаще всего хозяева магазинов и гостиниц извещали потенциальных клиентов, что понимают их язык («English spoken here»).

У англичан в Париже были излюбленные места проживания. На месте нынешнего дома № 40 по улице Шоссе д, Антен находился Английский клуб. На месте нынешнего дома № 9 на той же улице располагался банкирский дом Перрего и Лаффита, одна из контор которого работала исключительно с векселями приезжих англичан. В доме № 18 по Вивьеновой улице находились книжный магазин и кабинет для чтения Галиньяни (о котором уже шла речь в главе двадцать четвертой). С 1814 года Галиньяни выпускал путеводители по Парижу на английском языке (Galignani’s Paris Guide), а также газету «Английский вестник Галиньяни» (Galignani’s English Messenger) – сначала еженедельную, а затем ежедневную. Наличие в Париже англиканских церквей, английских ресторанов и английской прессы позволяло англичанам в Париже оставаться «в своем кругу»; говорить по-французски им приходилось только в некоторых магазинах. Многие английские семейства снимали во французской столице просторные квартиры, где устраивали приемы для своих соотечественников; леди Морган пишет, что ей случалось неделю подряд обедать в Париже только в британских семьях. В эпоху Реставрации говорили, что треть английской палаты лордов проводит жизнь не дома, а в Париже, и в этой шутке была немалая доля правды.

Англичане не только с удовольствием проводили время в парижских ресторанах и театрах, но и были постоянными клиентами парижских антикваров; они интересовались мебелью, фарфором, картинами XVIII века – всеми сокровищами, которые после Революции были выставлены на продажу. Англичане покупали севрские сервизы (цена полного комплекта доходила до 10 000 франков), мебель работы знаменитого краснодеревщика Буля, ковры, изготовленные на фабрике Гобеленов, и прочие шедевры французского прикладного искусства. Англичане-коллекционеры поняли ценность наследия французского XVIII столетия гораздо раньше самих французов; одно из богатейших собраний картин Буше, Фрагонара и других старых мастеров принадлежало лорду Ярмуту (после 1842 года этот англичанин носил титул маркиза Хертфорда).

На словах французский свет сохранял независимость от англичан, и элегантная парижанка запросто могла воскликнуть: «Леди Такая-то очень хороша; никогда бы не подумала, что это англичанка». Однако на деле после падения Наполеона французский свет многое перенимал у англичан; можно даже говорить о появлении во Франции настоящей англомании. В романе «Альбер Саварюс» (1842) Бальзак вспоминает: «Франция и Англия всегда обменивались веяниями моды; этот обмен облегчается тем, что он ускользает от таможенных придирок. Мода, которую мы в Париже считаем английской, в Лондоне называется французской. Оба народа перестают враждовать, когда дело касается модных словечек или костюмов. <…> После заключения мира в 1815 году долго смеялись над удлиненными талиями англичанок, и весь Париж ходил смотреть Потье и Брюне в “Смешных англичанках”, но в 1816 и 1817 годах пояса француженок, подпиравшие им грудь в 1814 году, мало-помалу спустились до бедер».

Модный наездник. Худ. И. Поке, 1840

В упомянутой Бальзаком комедии Севрена и Дюмерсана «Смешные англичанки» (1814) два знаменитых парижских комика Брюне и Потье играли двух экстравагантных английских леди. Пьесу эту в течение эпохи Реставрации не раз возобновляли на сцене театра «Варьете» в качестве своеобразной мести англичанам за унижение, испытанное французами после поражения при Ватерлоо. Но насмешки над англичанами вовсе не мешали английской цивилизации влиять на французскую.

Во Франции модный язык начал впитывать английские термины именно в эпоху Реставрации: тогда появились в Париже «жокеи», «грумы» и «стипль-чезы» («скачки»), и сама модная элегантность получила английское название «фешенебельность» (от англ. fashionable), а современный щеголь стал именоваться английским словом «денди» (dandy). Английское влияние сказывалось не только в языке, но и в быту, например во вспышке интереса французов к конному спорту. В Англии Жокей-клуб был основан в середине XVIII века, во Франции же первое Общество любителей скачек было создано лишь в 1826 году. Основал его англичанин Томас Брайен; он же в 1827 году выпустил небольшой учебник, благодаря которому элегантные парижане могли узнать британские правила проведения скачек и со знанием дела рассуждать об этом модном спорте. На английские образцы было ориентировано и появившееся в 1833 году по инициативе того же Брайена Общество соревнователей улучшения конских пород во Франции, а также основанный в 1834 году Жокей-клуб.

Анонимный автор очерка «Париж в 1836 году» поясняет, что он имел в виду, когда назвал одну из главок своего сочинения «Облондонение»:

«С помощью усовершенствованных дорог и почт и при содействии пароходов Париж стал теперь ближе к Лондону, чем за тридцать лет к Руану, потому что теперь можно доехать в Лондон дешевле, спокойнее и гораздо скорее, чем тогда в Руан. <…>

Французский англоман. Худ. П. Гаварни, 1840

В современный французский язык втерлось бесчисленное множество слов, по происхождению французских, но получивших в английском определенное значение. Конские скачки, steeple chases, клубы, кареты и лошади; короче – вся жизнь высших сословий, к которым в Париже все хотят принадлежать, размерена, сколько можно, по английскому образцу. Самая кухня также по возможности англизирована; прежде во всем Париже был только один чайный магазин; теперь их так много, что одни англичане и североамериканцы, как бы ни было велико число их, не могли бы поддержать этой отрасли торговли; но в самом деле чаепития вошли у всех французов в общее употребление. Французские модные торговки, в угождение сухощавым английским мисс, ввели в моду безобразные широкие рукава и очень долго удерживали их, несмотря на то что они явно уродовали истинно прекрасные формы. Как в политике, так и в жизни Париж тайно признает авторитет Лондона. <…>

Очень достопримечательно, что герцог Орлеанский столько же предан английскому образцу, как его дед; многозначительно также и то обстоятельство, что английское юношество очень, очень сблизилось с французским. Старой, глупой, неестественной народной ненависти теперь, слава Богу, и следа нет.

Во всех французских учебных заведениях тщательно изучают английский язык. Один из английских журналов – Edinburgh Review [ «Эдинбургское обозрение»] – перепечатывается в Париже, так же как всякая несколько значительная книга; это печатание производится с невероятною скоростию и очень исправно.

Длинные трубы паровых машин наполняют и Париж дымом каменного угля, который прежде называли отличительною принадлежностью лондонской атмосферы; в каминах истинных парижских щеголей должен также гореть только один каменный уголь».

Англо-французские контакты, таким образом, все время углублялись и расширялись; тем не менее к английскому театру, например, парижане привыкли далеко не сразу. Английские актеры в эпоху Реставрации гастролировали в Париже дважды: в 1822 и в 1827 годах. Так вот, гастроли эти протекали в совершенно разной обстановке. Приезд английских актеров в Париж летом 1822 года показал, что к восприятию чужого искусства парижане еще не готовы.

Англичане выступали в театре «У ворот Сен-Мартен» со спектаклем «Отелло». Интерес к гастролям был громадный. На первом представлении, 31 июля, все ложи были оплачены заранее, а в час открытия касс, несмотря на сильный дождь, театр окружила толпа желающих купить билеты; за порядком следила сотня пеших и конных жандармов. Впрочем, большинство зрителей было заранее настроено против англичан, и лишь только поднялся занавес и были произнесены первые слова, как из всех концов зала послышались свистки и шиканья. Актеры надеялись, что при появлении актрис в сердцах зрителей проснется прославленная французская галантность. Но шум становился все громче, а в середине третьего акта произошел скандал: двое зрителей в партере повздорили, а их соседи, испугавшись, бросились на сцену через рампу, разбили несколько ламп и поранились. Пришлось призвать жандармов и опустить занавес. Когда все немного успокоилось, один из актеров вышел на авансцену и спросил, хочет ли публика видеть продолжение спектакля. Зрители ответили согласием и до конца «Отелло» вели себя тихо.

Но затем наступило время играть вторую пьесу – комическую оперу «Свидание», переведенную на английский язык с французского. Английские актеры в этой пьесе желали быть «как можно ближе к природе», а французам такое поведение на сцене показалось «просто подлым». В довершение всего английская актриса, игравшая субретку, после хорошо спетой арии удостоилась аплодисментов – и поклонилась, что во Франции было не принято; тут же снова начались смешки и шиканья, на сцену полетели разные предметы, и кусок сахара попал актрисе в голову.

Скандалом закончился и следующий вечер, хотя цену за билеты увеличили вдвое (чтобы сделать их недоступными для буйных простолюдинов), а в коридорах театра поставили жандармов. На сей раз англичане давали «Школу злословия» Шеридана и одноактную комедию «Интрига, или Дорога в Бат». Актеры снова начали играть под крики и свист, на сцену полетели тухлые яйца и даже камни; одна из актрис лишилась чувств, и занавес пришлось опустить. На вопрос директора театра, нужно ли продолжать спектакль, зрители дружно закричали «нет!», но согласились посмотреть другую, французскую пьесу. Однако выяснилось, что для изменения репертуара необходимо разрешение префекта полиции; в ожидании его ответа разъяренные парижане начали бросать на сцену камни и стулья. Префект менять репертуар не разрешил и предписал жандармам в случае неповиновения применить силу, что и было исполнено. Таким образом, в 1822 году попытка приобщить парижан к английскому театральному искусству закончилась полным фиаско.

Но прошло пять лет, и новые гастроли английской труппы в театре «Одеон» были встречены парижанами совершенно иначе. По свидетельству литератора Э. Делеклюза, зал этого театра был забит до отказа «целой толпой иностранцев всех классов общества, массой литераторов, как классического, так и романтического направления, и множеством актеров всех французских театров». Англичане играли «Гамлета» и «Ромео и Джульетту» Шекспира. Степень правдивости их игры поразила французскую публику, воспитанную на гораздо более отвлеченных классицистических трагедиях; некоторым скептикам казалось даже, что подобная достоверность чрезмерна и едва ли не уродлива. Однако французские литераторы нового, романтического поколения (такие, как Виктор Гюго и Александр Дюма) жадно впитывали британский опыт.

А в ноябре 1832 года английская актриса Гарриет Смитсон (вскоре ставшая женой французского композитора Гектора Берлиоза) получила для своей труппы разрешение представлять английские пьесы на сцене Итальянской оперы. Таким образом, вкусы парижан за десять лет кардинально изменились.

Обилие иностранцев в Париже раздражало французских аристократов. Они, в частности, порицали Луи-Филиппа за то, что среди разношерстной публики, которой он открыл доступ в свой дворец, изобилуют чужеземцы. Аристократы-патриоты обвиняли соотечественников в «низкопоклонстве», заискивании перед чужеземными «шарлатанами». Так, один из авторов коллективного сборника «Париж, или Книга ста и одного автора», граф Ж.-А. де Моссьон, неодобрительно писал в 1833 году о «парижских шутниках», которые с распростертыми объятиями встречают любого врача и ученого, живописца и музыканта, чья фамилия кончается на -ефф или -офф, на -i или -th. Эти французы, утверждал граф, принимают каждого иностранца так гостеприимно, что никому не ведомый бедняк, явившийся в Париж в дилижансе, уезжает назад в почтовой карете, запряженной четверней, либо разъезжает по столице Франции в карете своих французских благодетелей.

Впрочем, большинство французов не только смирялось с обилием иностранцев в Париже, но и подыскивало для него теоретические обоснования. Например, другой автор того же сборника, Амори Дюваль, уверял соотечественников: «Мы не должны краснеть за то, что выписываем из-за границы людей, услаждающих наш слух: Моцарта из Германии (если, конечно, таковой родится там вновь), Россини из Италии; нет, мы должны этим гордиться».

Однако стоило политической ситуации измениться, и реваншистские чувства начинали брать верх в душах парижан над космополитической терпимостью. Это наглядно показали события лета 1840 года, когда, как уже говорилось в главе десятой, четыре европейские державы (Англия, Австрия, Пруссия и Россия) подписали в Лондоне конвенцию по восточному вопросу без участия французов, и Франция была фактически подвергнута остракизму. Следствием этого стал настоящий взрыв патриотических чувств и националистической риторики во французской прессе. Газеты и журналы, включая такие респектабельные издания, как «Журналь де Деба» и «Ревю де Дё Монд», призывали Францию к войне и предсказывали своему отечеству блистательные победы. А ведь «Ревю де Дё Монд» изначально задумывался как журнал космополитический, о чем свидетельствует и само его название (в переводе – «Обозрение двух миров»). Тогдашний председатель кабинета министров Адольф Тьер хотел доказать всему миру, что Франция не боится войны, а наследник престола герцог Орлеанский охотно толковал о необходимости пересмотреть Венские соглашения 1815 года и вернуть Франции то, что было у нее отнято после поражения Наполеона. Декларируемая любовь к Франции легко перерастала в ненависть к державам, победившим Наполеона при Ватерлоо. Показателен состоявшийся в 1841 году обмен весьма воинственными стихотворными репликами между немецким поэтом Николаусом Беккером и французским поэтом Альфредом де Мюссе; спор шел о том, какой из стран должен принадлежать Рейн. Житель Кельна утверждал: «Немецкий вольный Рейн / Французы не получат…», а парижанин в ответ напоминал: «Ваш вольный Рейн не раз / Бывал уже французским…» Не следует думать, что в это время националистические декларации были уделом только публицистов и политиков: парижские простолюдины также не остались в стороне. На улице разъяренная толпа атаковала карету английского посла с криками «Долой англичан!»; в театрах публика требовала исполнения «Марсельезы» – песни, с которой французские республиканцы полвека назад отражали наступление европейских оккупантов.

Таким образом, отношение парижан к иностранцам порой бывало более чем критическим. Однако рано или поздно они всегда вспоминали, что иностранцы – как богатые туристы, так и работящие ремесленники – приносят больше пользы, чем вреда. При Июльской монархии число иностранцев, которые проживали в Париже и в его ближайших пригородах постоянно, неуклонно росло: в 1831 году их было 39 000 человек (около 5 % всех парижан), а в 1846 году эта цифра выросла до 159 000 (около 15 %); таким образом, за время правления Луи-Филиппа оно увеличилось в четыре раза.

Очеркисты 1840-х годов рассказывают об обилии иностранцев в Париже с иронией, однако ясно, что они уже полностью свыклись с таким положением дел. Во вступлении к коллективному сборнику 1844 года «Иностранцы в Париже» Луи Денуайе предупреждает: «Труднее всего встретить в Париже не кого иного, как парижанина. <…> Конечно, невозможно отрицать, что, поискав хорошенько, вы обнаружите в Париже нескольких парижан, но это будет вам стоить немалого труда. Оглядитесь вокруг, мысленно пробегите глазами перечень ваших знакомых, постарайтесь вспомнить, откуда они родом: вы обнаружите среди них провинциалов, англичан, русских, американцев, бельгийцев, швейцарцев, немцев, хорватов, возможно, даже венгерских головорезов, что же до парижан, то на полсотни иностранцев придется в лучшем случае один-единственный коренной житель нашей столицы». Очеркист напоминает также, что кроме «натуральных» иностранцев в Париже имеется множество иностранцев «поддельных» – французов, нарочно облачившихся в экзотический костюм: «К вашим услугам лжебедуины, которые продадут вам финики; лжетурки, которые отравят вам воздух свечками из сераля; лжекитайцы – их, впрочем, немного, – которые снабдят вас императорским чаем; лжеангличане, которые в атмосфере величайшей секретности нарядят вас в ливерпульский хлопок; лжебельгийцы, которые тайком привезут вам гаванские сигары и превосходный мартиникский табак; лжеполяки, лжеитальянцы, лжеиспанцы, которые ничего вам не привезут, но зато, очень вероятно, что-нибудь у вас увезут, уведут или унесут».

Автор вступительного очерка, похоже, даже немного ревнует к быстрым успехам иностранцев во французской столице: «В Париже иностранное происхождение – самый надежный источник известности и богатства. Чего местный житель не сможет достичь с помощью таланта, терпения, труда и добродетели, того пришелец добьется шутя, не ударив палец о палец». Однако в конечном счете он оценивает влияние иностранцев положительно: «В Париже происходит трение народов друг об друга, которое не только не истощает их, но, напротив, играет для них ту же роль, какую гимнастика играет для тела, а учение – для ума, а именно придает силу».

В 1830-е и 1840-е годы в количественном отношении на первом месте стояли приезжие из Германии, за ними шли англичане, бельгийцы, итальянцы и швейцарцы. Цели у иностранцев были разные: если англичане в большинстве своем приезжали в Париж, чтобы развлечься, то немцы, равно как и выходцы из других европейских стран, искали во французской столице прежде всего не развлечений, а заработка.

Немецкая колония состояла по преимуществу из высококвалифицированных ремесленников – краснодеревщиков, портных, седельщиков, сапожников, печатников. Бельгийцы чаще всего становились кучерами, слугами, чернорабочими, а в 1840-е годы множество бельгийцев было занято на постройке крепостной стены Тьера. Напротив, среди швейцарцев большинство составляли мастера высокой квалификации – часовщики, краснодеревщики, печники; были среди них и строители. Итальянцы, поселявшиеся в Париже, чаще всего пополняли ряды людей свободных профессий, в основном связанных с артистической средой. Наконец, в самом низу социальной лестницы находились бедные выходцы из Савойи, которые обычно становились чистильщиками, поденщиками, трубочистами. Той же работой обычно занимались и приезжие из Оверни, но савояры имели репутацию людей честных, скромных и опрятных, а овернцев общественное мнение осуждало за пьянство, нечистоплотность и жадность.

В начале 1830-х годов в Париже появилось множество политических эмигрантов самых разных национальностей. Среди них были испанцы либеральных убеждений, немцы-республиканцы, итальянцы, спасающиеся от гнета австрийцев, поляки, бежавшие из входившего в состав России Царства Польского после подавления царским правительством восстания 1830–1831 годов.

Франция давала приют политическим эмигрантам, но не следует думать, что жизнь их была безоблачной. Возьмем для примера поляков. Польская элита, группировавшаяся вокруг князя Адама Чарторыйского, пользовалась уважением французских властей. Однако польские эмигранты рангом пониже, не скрывавшие своих республиканских симпатий, вызывали сильные подозрения у префекта полиции (в его ведомстве все иностранцы, приезжавшие в Париж, должны были получать вид на жительство). К тому же многие поляки приезжали во Францию практически без средств к существованию и становились претендентами на муниципальные вспомоществования. Поэтому столичные власти поляков не жаловали, и число их в Париже в течение всей Июльской монархии не превышало двух-трех тысяч.

Иначе обстояло дело с немцами: как уже было сказано, с каждым годом в Париже их становилось все больше и больше. Если в 1831 году во французской столице постоянно проживало «всего» около 7000 приезжих из Германии (17 % всех иностранцев в Париже), то в 1846 году их насчитывалось уже 54 000, что составляло около трети от общего числа парижских иностранцев. Разумеется, далеко не все выходцы из Германии приезжали во Францию по политическим причинам – чаще всего немцы просто искали (и находили) работу в Париже и потому вызывали сильную неприязнь у парижских рабочих, которые видели в них своих конкурентов.

Напротив, американцы, среди которых были и богатые туристы, и негоцианты, и студенты-медики, неизменно вызывали у французов симпатию (восходившую, возможно, еще к тем временам, когда французские добровольцы принимали участие в американской Войне за независимость); американская колония в Париже была не слишком велика, тем не менее, по некоторым данным, в середине 1840-х годов число американцев (промышленников и коммерсантов), постоянно проживавших в Париже, равнялось трем сотням, а ведь к ним следует прибавить еще и туристов, приезжавших во французскую столицу на несколько месяцев (с их учетом общее число американцев в Париже доходило до трех с половиной тысяч).