Хроники Фрая Фрай Стивен

Прошло уже достаточно много времени, чтобы 1980-е обрели в нашем сознании признанные всеми характер, окраску, стиль и привкус. Слоанские рейнджеры,[100] начесы, «Dire Straits», столики черного матового стекла, свободного покроя куртки, «Новые романтики», подбитые плечи, nouvelle cuisine,[101] яппи… все мы видели множество телепрограмм, жонглировавших этими образами и утверждавших, что из них-то десятилетие и состояло. И надо сказать, как ни стараюсь я чураться клише, для меня восьмидесятые почти в точности отвечают этим образам. Когда в 1981-м я выпрыгнул из Кембриджа в широкий мир, Рональд Рейган начал отбывать шестой месяц своего президентства, Маргарет Тэтчер страдала от унижения, причиненного ей экономическим спадом, Брикстон и Токстет пылали, в Лондоне каждую неделю взрывались бомбы ИРА, Бобби Сэндс умирал от голодовки, Либеральная и Социал-демократическая партии решили слиться в одну, Артуру Скаргиллу предстояло вот-вот возглавить Национальный профсоюз шахтеров, а леди Диану Спенсер отделял от брака с принцем Уэльским всего один месяц. И разумеется, ничто из этого не представлялось в то время особенно примечательным, никому не казалось, что он проживает в архиве телевизионных материалов.

Из университета я вышел тощим, высоким, внешне самоуверенным молодым человеком, которому все казалось новым, волнующим, пусть и до безобразия временным. Я не сомневался, что рано или поздно меня разоблачат, что двери шоу-бизнеса захлопнутся перед моим носом и мне придется довольствоваться истинным моим призванием — обратиться в преподавателя того или иного рода. Пока же я плыл в недолговечном облаке триумфа и был весел и счастлив.

Мы продолжаем резвиться[102]

«Премия Перрье» позволила нам показать «Подпольные записи» в Лондоне. Ну, пожалуй, это звучит немного слишком громко. «Показать в Лондоне» подразумевает нечто грандиозное; на деле же играли мы поздно вечером, после совсем другого спектакля, в хэмпстедском, переделанном из морга, театрике, именовавшемся «Нью-Энд» — «Новый конец», стало быть, — и находившемся на расстоянии в несколько почтовых кодов от шипящего неона Шафстбери-авеню. Но мы не жаловались. «Нью-Энд» был для нас таким же волнующим, как Вест-Энд. Семью годами раньше он проделал под руководством великолепного новатора Бадди Далтона путь от заброшенного больничного морга до одного из ведущих экспериментальных театров и представлялся нам не менее пленительным, чем лондонский «Палладиум» или театр «Ройял», что на Друри-лейн.

«Подпольные записи» показывались каждый вечер, семь дней в неделю, после основного блюда — пьесы «Любовь вчетвером» Стивена Беркоффа, в которой играли Линда Марлоу и, разумеется, сам блестящий и ужасный актер/автор. Немыслимое счастье — знать, что Беркофф прокрадывается в наши гримерные и тибрит наши сигареты, — волновало нас не меньше, чем наблюдение за ним, исписывающим словами «мудак мудак мудак мудак мудак» посвященную его пьесе рецензию, которую напечатал в «Ивнинг стандард» Никлас де Джонг, и демонстративно прикалывающим ее к стене театрального вестибюля. Беркофф был человеком трудным, неукротимым и опасным, что он и доказал всему свету два года спустя, сыграв Виктора Мэйтланда, жестокого торговца кокаином и произведениями искусства, в «Полицейском из Беверли-Хиллз». Если учесть его устрашающую репутацию, можно считать чудом, что он не удостоил словесного, как минимум, поругания такую компанию кембриджских педиков и остряков, как наша, — впрочем, первым предметом преданности Беркоффа был театр и актеры. А в этот его пантеон допускались даже только что выскочившие из университета, облаченные в твидовые куртки исполнители комедийного ревю. Всю свою ярость, агрессивность и оскорбительные выпады он приберегал для рецензентов, продюсеров и администраторов.

После «Нью-Энда» настал черед Австралии. В честь летней эпопеи гениального Иэна Ботэма мы дали нашему ревю название «Ботэм: Мюзикл». Не так уж и часто удавалось найти достаточные количества британской соли или достаточно большую австралийскую рану, чтобы можно было с удовольствием сыпать первую на вторую, и потому такое название представлялось нам и уместным, и способным привлечь внимание.

Австралия начала восьмидесятых стала для меня откровением. Я ожидал увидеть захолустье: устланные желтым целлофаном витрины магазинов, в которых выставлены оранжевые майки-безрукавки и десятилетней давности транзисторные приемники; пьяных гомофобов, задирающую англичан-иммигрантов деревенщину; множество Эдн Эверэйдж,[103] щеголяющих очками-«крылышками»; кислую атмосферу культурного раболепия; обличающее комплекс неполноценности бахвальство и неприязнь к каждому, кто хоть чего-то достиг. Даже величайший из поклонников Австралии не станет отрицать, что все это там существовало и продолжает существовать, однако эти характеристики не были — ни тогда, ни сейчас — элементом преобладающим. Я увидел в Австралии страну несравненно качественных и дешевых вин и продуктов, пронизанную оптимистическим ощущением процветания, которое составляло разительный контраст накрывшим Британию горестям экономического спада, бунтов и бомб ИРА. Ее изобилие и уверенность в себе потрясли меня. Мне показалось, что в национальном настроении этой страны отражается ее благоприятный для жизни под открытым небом климат, — точно так же, как национальное настроение и серенький, холодненький пессимизм Британии пребывают в совершенном соответствии с ее беспощадно тоскливой погодой. Я же не мог тогда знать, что настроение Британии начинает меняться.

«Ботэм: Мюзикл» был впервые показан в Перте, а оттуда мы прокатились по всему континенту, оставляя большую часть наших заработков в ресторанах. В Австралии я научился любить лангустов и устриц: сырых устриц, устриц по-рокфеллерски, устриц по-килпатриковски и устриц «казино». В угощающем клиентов блюдами из морепродуктов ресторане «Дойлз», в который я, попадая в Сидней, заглядываю и ныне, мне посчастливилось открыть для себя баррамунди, странных, смахивающих на лобстеров тварей из залива Море-тон, и омара-тапочку. В этой же стране я впервые увидел в продаже сортовые вина — на бутылках указывалось не шато, поместье или домейн, из которых они происходят, а сорт винограда. Ныне это распространено настолько, что и разговора особого не заслуживает. Один только Старый Свет и цепляется по-прежнему за этикетки, на которых значится «Бартоло», «Бордо» или «Мозель», — во всех прочих краях вы, взглянув на бутылку, сразу узнаете, что содержащееся в ней вино изготовлено из «пино нуар», «каберне совиньон», «темпранилло» или «рислинга». В Британии же знание сортов винограда широкого распространения не получило и сейчас, тридцать лет спустя. Совсем недавно я видел выпуск телеигры «Слабое звено», в котором один из участников на вопрос: «Что такое мерло, шираз и шардонне?» — ответил: «Жены футболистов».

Перт, Аделаида, Мельбурн, Канберра, Сидней, Брисбен, Хобарт, Лонсестон, Берни и Албери Водонга — такой путь совершили мы, прежде чем настало время возвращаться в заснеженную декабрьскую Англию. Правда, мы еще успели остановиться в Сингапуре и провести две ночи в отеле «Раффлз», где у нас и вышли все деньги.

Столкновение культур[104]

Я снова в Лондоне. Еду в вагоне подземки, сжимая, чтобы удерживаться на ногах, хромированную перекладину. Контраст между моей коричневой ладонью и покоящимися по сторонам от нее белыми, как бумага, английскими изумляет меня. Я еду в Ноттинг-Хилл. Еду в одну из квартир Пембридж-Палас, на встречу, которая изменит мою жизнь.

Австралия, по большей части, принимала нас вроде бы хорошо. Мы были всего-навсего компанией студентов, которые играли в маленьких театриках, не достигая ошеломляющих триумфов и не терпя унизительных поражений. Мы предлагали публике вещи, которым теперь исполнился почти уже год: монолог Дракулы, шекспировский мастер-класс, сценку о Роберте Браунинге и Элизабет Барретт, песенки, скетчи и гэги, которые мы знали назубок спереди назад и сзаду наперед. Помню, Мартин сказал нам, что мы сможем исполнять их еще лет десять. Краснея, признаюсь, что всего три месяца назад показал монолог Дракулы на благотворительном концерте в Уинчестере — ровно через двадцать девять лет после того, как сочинил его. Однако, если — и это «если» было таким же большим, как расстояние от Сиднея до Лондона, — мы собирались профессионально заниматься комедией, нам следовало, во-первых, сочинить материал новый, а во-вторых, оставить собственный след в мире «новой комедии».

В 1981-м веселый мир юмористических развлечений начал, судя по всему, претерпевать великий раскол. Не могу припомнить, когда я впервые услышал выражение «альтернативная комедия», однако отчетливо помню, как увидел по телевизору — в мой последний кембриджский год — Алексея Сейли. Вертевшийся и дергавшийся, точно марионетка, втиснутый на манер Томми Купера в двубортный, на два размера меньший, чем следовало, костюм и со свистом втягивавший воздух сквозь зубы, Сейли с яростным блеском поносил претенциозных либералов среднего класса. Впоследствии я узнал, что лучшие его остроты сочинял решительным образом принадлежавший к среднему классу, закончивший частную школу и Кембридж, где он успел побывать в «Огнях рампы», барристер Клайв Андерсон, однако ударной силы Сейли это нисколько не умаляет. Поток безостановочной, сюрреальной демагогии, изливавшийся им с таким ливерпульским акцентом, что о него можно было сыр натирать, в соединении с внешностью смуглого злодея эпохи немого кино делал его смешным, пугающим и незабываемым — своего рода анархо-синдикалистским Джоном Белуши, с той разницей, что Белуши был симпатичным православным албанцем, а Сейли — неприятным литовским евреем. При первом знакомстве с ним я очень хорошо понимал, что олицетворяю все, что он от души презирает: частную школу, Кембридж и — вследствие манер, от которых мне не удалось избавиться и поныне, — истеблишмент. Предрассудки и снобизм по этой части считались тогда оправданными: если бы я презирал его за то, что он — выходец из рабочего класса, закончивший государственную школу сын железнодорожного рабочего-коммуниста, меня бы все осудили, и правильно сделали. В те дни люди гордились происхождением из рабочего класса и стыдились принадлежности к среднему. Я же отчаянно гордился моей бесклассовостью, тем, что я — элемент и dclass ^[105] и даже dracin,^[106] а если к какому классу и принадлежу, так это класс богемы, артистов, вечного студенчества. На деле я промазал мимо этой цели аж на милю и по сей день попахиваю скорее клубом «Гаррик», чем клубом «Граучо», однако попыток обрести свободу — попыток, как то у меня водится, обреченных на провал, тщетных и бессмысленных, — не оставлял никогда. Каждому из нас присущи свои, странноватые способы ладить или не ладить с людьми. Я годами разговаривал с Алексеем и его женой Линдой вежливо и почти по-дружески, однако, боюсь, так и не смог до конца простить ему задиристую неприязнь и даже агрессивность, которые он проявлял по отношению к Бену Элтону. Под конец того десятилетия и на протяжении всех девяностых он не упускал ни единой возможности пнуть Бена, обвинить его — несправедливо — в неоригинальности, вторичности, в том, что он жалким образом недостоин звания комика, да еще и альтернативного. Ну ладно, все это было уже потом, да и к нынешней поре он, должен сказать, угомонился. Суть в том, что в течение нескольких коротких лет Сейли оставался наиболее приметным символом нового движения, и ко времени нашего возвращения из Австралии стало казаться, что мир принадлежит ему и присным его.

По натуре я не пессимист, однако тогда поневоле гадал, не закрылись ли уже перед типами вроде нас все двери. Комическое, как то ведомо каждому, определяется временем, и я боялся, что в карьерном смысле время нашей комичности истекло. «Недевятичасовые новости» с их тремя оксбриджскими исполнителями, вышедшим из «Огней рампы» постановщиком Джоном Ллойдом и основным автором оксфордцем Ричардом Кёртисом явно были последним триумфом нашей братии. И скатертью вам дорога, говорил мир. То, что панки сделали для музыки, альтернативные комики делали для комедии. Классический комический скетч — «А, Перкинс, входите, присаживайтесь» — скоро будет сметен с лица земли вместе со школьной коробкой для сластей и манерой носить галстук своей старой школы. Так думали мы в самые мрачные наши минуты. Теперь-то я отличнейшим образом знаю факты, которым еще предстояло стать очевидными для всех, но о которых тогда я мог лишь смутно догадываться, — ведь так легко поверить, что ход событий, история и обстоятельства сговорились, чтобы извести лично тебя. Пока мы опасались того, чего опасались, за кулисами переминалась, разумеется, в ожидании своей очереди целая толпа комиков, опасавшихся ровно противоположного. Им казалось, что Би-би-си оккупирована выпускниками Оксбриджа и все они, похоже, читают одни и те же книги и газеты, одинаково говорят, делятся одним и тем же потаенным опытом и обладают одними и теми же вкусами. «Канала-4» в то время еще не существовало, кабельного и спутникового телевидения тоже — только Би-би-си-1, Би-би-си-2 и радио Би-би-си. Один лишь канал Ай-ти-ви и показывал эстрадные представления с участием последних героев великой мюзик-холльной традиции — комиков вроде Бенни Хилла, Эрика Моркама и братьев Уайза и Томми Купера, а с ними и комедийные сериалы, которые были, за славным исключением «Уровня сырости», незапоминающимися, неоригинальными и воображение не поражавшими. Я хорошо понимаю, что, если человек не принадлежал к числу оксбриджцев или родственной им группы, Твердыня Радиовещания (и Теле— тоже) должна была казаться ему неприступной. Мы же, Эмма, Хью и я, представлялись ему изнеженными аристократами, ради которых уважительно поднимаются опускные решетки, вывешиваются флаги и зажигаются факелы и камины парадной залы. Неуместным было бы, пожалуй, подчеркивать, насколько далеким от истины представлялось это нам, однако неуместное подчеркивание вещь простительная. Собственно говоря, как раз в то время Маргарет Тэтчер обратила неуместное подчеркивание в свой фирменный ораторский прием, да и само десятилетие уже приготовилось к тому, что высокие скулы, начесы, подкладные плечи, политические разногласия и престижные расходы — все они будут подчеркиваться самым неуместным, до какого удастся додуматься, образом. Неуместное подчеркивание прямо-таки носилось в воздухе, и нигде это не ощущалось с такой остротой, как в толпе ворчливых комиков, накапливавшейся у замковых ворот.

В 1979 году Питер Розенгард, агент по страхованию жизни, питавший склонность к сигарам и завтракам в отеле «Клариджез», посетил в Америке клуб «Комеди Стор» («Скад комиков»). Затем он вместе с Доном Уордом, комиком, специальностью которого был разогрев публики на рок-н-ролльных концертах, основал такой же клуб в Лондоне — в «Уолкер-Корт», Сохо, небольшом помещении над «топлес-баром». Уже в 1981-м этот «Комеди Стор» стал олицетворением всей nouvelle vague ^[107] комедии — движения, возникшего одновременно с суровыми списками популярности журнала «Тайм Аут» и его неприятно левацкого конкурента «Сити Лимитс» и отразившего недовольство и желание перемен, которые владели поколением студентов тогдашней пораженной экономическим спадом, управляемой «тори», растревоженной и рассерженной Британии. Целые отряды молодых, вышедших из среднего класса революционеров запиливали до непригодности пластинки с альбомом London Calling,^[108] толковали о гендерной политике, выходили на демонстрации «Кампании за ядерное разоружение» и еще одной — «Рок против расизма». Ничего нет удивительного в том, что комические шоу наподобие «Вас уже обслужили?», «Сумасшедший дом Расса Эбботта» и «Никогда вдвоем» их уже не удовлетворяли.

Миром увеселений правили два знатных рода: традиционный, к которому принадлежали Дик Эмери, Майк Ярвуд, «Два Ронни», Брюс Форсайт и уже упомянутые бессмертные Моркам и Уайз, Бенни Хилл и Томми Купер, и род университетских выпускников, династия, основанная Питером Куком, достигшая окончательного величия при «Монти Пайтоне», а в то время навсегда, как мы опасались, прерывавшаяся на команде «Недевятичасовых» — Джоне Ллойде, Роуэне Аткинсоне, Ричарде Кёртисе, Мэле Смите и Грифе Рисе Джонсе, каждый из которых был оксбриджцем. Относились ли новые комики, представленные Алексеем Сейли, Беном Элтоном, Френчем и Сондерс, Риком Мейоллом, Ади Эдмондсоном, Кейтом Алленом и многими другими, объединенными маркой «альтернативные», к первому семейству или ко второму? Ну, на самом деле скорее ко второму, несмотря на привычные в то время разговоры о том, что все и во всем сводится к классовой борьбе. Алексей Сейли учился в челсийском «Арт-колледже» и был — с его потоками абсурдистской сюрреальности и нарочито невразумительной ценностной ориентацией — самым «питоновским» из всех комиков. Френч и Сондерс познакомились в театральной школе. Элтон, Эдмондсон и Мейолл учились в Манчестерском университете. Истина состояла в том, что лишь очень немногие из альтернативных комиков имели право утверждать, что образование они получили на улицах или в школе сокрушительных ударов судьбы; тогда уж я, старый тюремный волк, мог объявить себя самым неподдельным и крутым из них — мысль достаточно нелепая для того, чтобы показать: представление о группе комиков, вышедших из рядов рабочего класса и грозивших осадой Замку Неженок, было, вообще-то говоря, совершенно ошибочным. Происхождение новые комики имели смешанное, как оно всегда и было, а те, сердитые и нетерпеливые, что работали наедине с микрофоном, исполняли множество глуповатых скетчей, характерных для старой школы. Правда, существовала еще и альтернативная аудитория, готовая к тому, чтобы получать нечто другое, непривычное, и можно сказать, что рожденный ею спрос на новизну как раз и напитывал энергией то, что приняло наименование «альтернативная комедия». Несколько лет спустя Барри Кариер дал лучшее из когда-либо слышанных мной определений альтернативных комиков: «Они такие же, только в гольф не играют».

Ладно, если Zeitgeist ^[109] выглядел именно так, значит, то, что кембриджские «Огни рампы» получили «Премию Перрье», а я, выбравшись из подземки, принялся искать нужный мне дом на Пембридж-плейс, было истинным чудом.

Я позвонил в дверь и вскоре оказался в квартире на верхнем этаже. Хью, Эмма и Пол Ширер были уже здесь. Джон Плауман, которому и принадлежала эта квартира, возился с кофейными чашками. Он был тем самым нахальным молодым англичанином из «Гранады», с которым мы познакомились в Эдинбурге. Сэнди Росс, розоволицый режиссер, сопровождавший его в тот вечер, представил меня темноволосому, серьезного обличия молодому человеку в очках.

— Это Бен Элтон, он только что закончил Манчестерский университет.

Сэнди коротко изложил свой план: всем нам, собравшимся здесь, следует создать команду авторов-исполнителей и сочинить для телекомпании «Гранада» новое комедийное шоу. Писать и репетировать будем в Лондоне, а сниматься в Манчестере, в студии компании. Бен уже работает со своим университетским другом Риком Мейоллом и подружкой Рика Лайзой Мейер над новым комедийным сериалом для Би-би-си — чем-то вроде антиситкома, имеющим рабочее название «Молодняк». Мы тоже были связаны с Би-би-си — необходимостью съемок «Подпольных записей» для их одноразового показа.

Основу нового шоу «Гранады», пояснил Сэнди Росс, составляет мысль о соединении традиционного кембриджского мира скетчей с анархическим, острым (он использовал именно эти слова) стилем Бена, его товарищей и всего, что они олицетворяют. Поскольку нас четверо, а он один, возникла мысль подключить к работе По Меньшей Мере Еще Одного Человека, не имеющего отношения к Кембриджу. Были названы имена Криса Лангема, Никласа ле Прево, Альфреда Молина и, возможно, чьи-то еще, не помню. Кроме того, требовалась еще одна актриса. Какое-то время предполагалось, что ею может стать шотландская поэтесса и драматург Лиз Лоххед. Помню, она пришла на репетицию, увиденное на нее явно никакого впечатления не произвело, и от работы с нами она отказалась. После этого Сэнди и Джон нашли веселую молодую актрису, также шотландку, по имени Шивон Редмонд. И в скором времени большинство участвовавших в нашей затее мужчин влюбилось в нее, включая и меня — на мой особый манер.

Пока же нас попросили заняться сочинением сценок.

Когда я оглядываюсь сквозь годы и годы на тот период моей жизни, теперь уже заслоненный, обесцвеченный и ободранный временем, опытом и всеми надругательствами, всеми посягательствами на умертвление, коим подвергались с тех пор мои несчастные душа и тело, он представляется мне таким невероятным и — по причинам, очевидного объяснения не имеющим, — таким ужасно, ужасно грустным. Разумеется, ничего в нем подобного не было, а был легкий испуг и упоительное волнение.

Думаю, Хью и я, хоть между нами и не происходило открытых, продуманных разговоров на сей счет, понимали, что мы являемся своего рода командой. Не просто парой актеров, но людьми, неотвратимо и навечно связанными. Наибольшая же моя тревога, о которой я ни разу не сказал ни Хью, ни Эмме, ни Киму, ни кому бы то ни было еще, состояла в том, что я, быть может, вовсе и не смешон. Думаю, я не сомневался в моем остроумии, способности выражать мои мысли, искусности в обращении со словами — особенно когда я беру в руку перо или сажусь за пишущую машинку, — однако между остроумием и умением смешить пролегает сумрачная зона…

Я считал, что быть смешным, уметь вызывать смех с помощью выражения лица, движений и загадочного, почти осязаемого, присущего телу чего-то, данного отдельным людям и не данного всем прочим, есть дар, подобный спортивности, музыкальности и сексапильности. Иными словами, все это имеет какое-то отношение к уверенности в своем теле, коей я никогда не отличался, уверенности, которая делает возможными физическое спокойствие и телесную свободу, каковые, в свой черед, порождают уверенность еще большую. Вот это и было источником всех моих неприятностей. Боязни спортивной площадки, боязни площадки танцевальной, бездарности в спорте, сексуальной скованности, отсутствия координации и грации, ненависти к моему лицу и телу. Все это можно проследить аж до детсадовских уроков музыки и движения: «Все садятся в круг и скрещивают ноги». Я не был способен даже сидеть по-портновски, не приобретая при этом вида деревенского увальня. Мои коленки торчали в стороны, моя уверенность в себе таяла на глазах.

Я прожил двадцать лет убежденным в том, что тело — мой враг, а все, на что я могу опереться, — это мой мозг, хорошо подвешенный язык и счастливая легкость в обращении со словами, то есть особенности, которые могут внушать и любовь, и неприязнь к их обладателю. Однако они хороши лишь для комика особого рода. Построенные на сложном плетении слов монологи и скетчи, которые я писал для себя, принимались хорошо и никаких сомнений мне не внушали. Однако я жил, как уже было сказано, в страхе перед повторной реакцией зрителей, понемногу одолевающим его раздражением, ляпами и теми несомненно существенными приемами комиков, которые казались мне такими же пугающими, недостижимыми и чуждыми, какими были чечетка и игра в теннис. Я понимаю, насколько ребяческими и глупыми могут казаться такие страхи, однако для комика уверенность в себе имеет значение первостепенное. Если он в себе не уверен, публика начинает раздражаться, а это способно придушить смех при самом его рождении. В Хью, Эмме, Тони и других я чувствовал инстинктивную телесную одаренность, которой, знал я, у меня не было и обзавестись которой мне никогда не удастся. А кроме того, все они умели петь и танцевать. Как, скажите на милость, может преуспеть в шоу-бизнесе человек, лишенный музыкальных способностей? А эти все пели еще и превосходно. Даже Питер Кук и тот был музыкальнее меня. Я лежал ночами без сна, уверенный, что Сэнди Росс и Джон Плауман мигом поймут, до чего я никчемен, и выставят меня из труппы. Ну, в лучшем случае предложат остаться в ней — исключительно в качестве автора. Возможно, я и не стал бы очень уж возражать против такого исхода, однако он был бы унижением, мысль о котором мне никакого удовольствия не приносила. Некая часть моего «я» — мне придется сделать это признание, каким бы долдоном, дитятей и дешевкой оно меня ни выставило, — действительно жаждала стать звездой. Я желал славы, обожания, всеобщей любви, желал, чтобы все меня знали, провожали взглядами и встречали аплодисментами.

Ну вот, высказался. Не самое удивительное для любого артиста признание, однако лишь очень немногие готовы допустить, что питают амбиции столь мелкие. В том, что слава ожидает Эмму, не сомневался никто, то есть попросту никто. Я знал, что славы способен добиться и Хью, и испытывал глупенький страх, что меня они к себе в компанию не позовут, что я окажусь последним из тех, кого они согласятся принять в свою актерскую команду. Кембридж показал мне, что я могу заставить зрителей смеяться, однако там все было проще и приятнее — я заставлял их смеяться на моих условиях. Теперь же, когда мы оказались в большом, просторном мире, в мире, который отдает предпочтение самому никудышному краю спектра комического, мне представлялось неизбежным, что судьями моими станут люди, которые, посмотрев на меня, даже и не поймут толком, что это, собственно, перед ними такое предстало. Возможно, я смогу писать кое-что, возможно, получу какую-то работу на радио, однако мир звезд — мир, манящий к себе Хью, Эмму и того из друзей Бена Элтона, о котором мне приходилось слышать все чаще и чаще, поразительного Рика Мейолла, — мне не светит.

Этот гениальный комик в высшей степени обладал качествами, коих я был в высшей же степени лишен: внешней харизматичностью, сокрушительной уверенностью в себе и поразительно естественной привлекательностью, которая обрушивалась на зрительный зал, как ударная волна термоядерного взрыва. Он мог быть глуповатым, обаятельным, ребячливым и непоследовательным, но так, что это доставляло зрителю простое и недвусмысленное наслаждение. Вы не подвергали эти качества сомнению, не анализировали их, не аплодировали Рику за его ум, не оценивали социальное значение того, что он делает, и не проникались уважением к таящемуся за этим труду, а просто любовались им, как любуются явлениями природы. Какими бы талантами я ни обладал, все они выглядели на его фоне худосочными, бледными и недоразвитыми. Как комик я не выдерживал сравнения с ним и терзался этим. Неужели мое вхождение в мир взрослых свелось к новому возвращению в мир школы? Мне это представлялось до жути вероятным.

Ну и ладно, по крайней мере, я смогу поучаствовать в последнем параде кембриджских «Огней рампы».

Хью, Эмма, Тони, Пол, Пенни и я пришли на Би-би-си для съемок «Подпольных записей» точно в то время, когда Бен Элтон, Лайза Мейер и Рик Мейер вносили последние поправки в сценарий «Молодняка», а Питер Ричардсон, Ади Эдмондсон, Рик, Дон Френч, Дженни Сондерс и Ричард Колтрейн готовились к съемкам комедии «Пятеро сходят с ума в Дорсете». Не удивительно, что мы чувствовали себя примерно так же, как группа «Нью Сикерс», выступающая в одном концерте с «Секс Пистолс».

А еще глубже окунулись мы в мир истинной старозаветности, когда познакомились с режиссером-постановщиком, выделенным нам Би-би-си. Это был тощий, порывистый человек лет 55–60, от которого здорово попахивало виски и сигаретами «Сениор Сервис» без фильтра. Что и закономерно, поскольку то и другое составляло всю его диету. Когда он представился, что-то в его имени прозвучало как далекий, приглушенный колокольный звон.

— Здравствуйте. Я — Деннис Мэйн Уилсон.

Деннис Мэйн Уилсон — почему это имя показалось нам таким знакомым? И таким уместным? Примерно как Чорлтон-кум-Гарди, Эми Семпл Макферсон, Элла Уилер Уилкокс или Ортега-и-Гассет^[110] — одно из тех тройных имен, что слетают с языка так, точно ты знал их всегда, хотя на самом деле ты далеко не уверен в том, кого или что они обозначают.

Деннис Мэйн Уилсон был величайшим комедийным режиссером-постановщиком своего поколения, а может быть, и всех прочих. На радио он поставил первые две серии «Шоу обормотов» и первые четыре «Полчаса Хэнкока» — за одно только это его надгробие следует что ни день украшать свежими цветами, а память лелеять вечно. На телевидении он отвечал за появление «Текстильной промышленности», «Пока не разлучит нас смерть», «Марти» с великим Марти Фелдманом и «Сайкса» со столь же великим Эриком Сайксом. И, если говорить об истории телевидения, самыми, быть может, важными были его терпение и открытость для новых идей, редко встречающиеся у признанных и почитаемых создателей программ и проявившиеся, когда он согласился прочитать сценарий, предложенный ему самым обычным, служившим в Би-би-си рабочим сцены. Рабочего звали Джоном Салливаном, а сценарий его назывался «Гражданин Смит». Поставленный по нему комедийный сериал пользовался огромным успехом и послужил началом карьеры Ричарда Линдсея, а Салливан написал следом сценарий комедии «Лишь дураки и лошади», которую, как мне кажется, можно смело назвать самой популярной в истории Британии.

Спайк Миллиган прозвал Денниса, подразумевая его пристрастие к спиртному, «Деннис Мэйн Вискин», впрочем, поводов для насмешек он и без этого давал — хоть отбавляй. Его твидовая куртка, напомаженные волосы, тощая шея и покрытые никотиновыми пятнами пальцы принадлежали другому веку, далеко отстоявшему от треволнений альтернативной комедии и адресованных молодежи развлекательных программ, которые готовился предложить миру уже создававшийся тогда «Канал-4». Будучи верным поборником радиокомедии, я не смог бы не полюбить Денниса, каким бы характером он ни обладал, — собственно говоря, я его обожал. Мы все его обожали. Поначалу с опаской, а там и со все укреплявшейся убежденностью в том, что иначе и быть не может. Впрочем, очень скоро мы обнаружили, что, работая с Деннисом Мэйном Уилсоном, необходимо учитывать одно обстоятельство. Сколько бы он ни настаивал на том, что встретиться с ним мы должны в двенадцать, в час, два, три или четыре пополудни, мы с не меньшей настойчивостью заявлялись к нему в девять, десять или одиннадцать утра. Иначе работа просто-напросто встала бы. Отдел комедии занимал седьмой этаж телецентра, а кабинет Денниса находился прямо напротив «Клуба Би-би-си», бывшего, по сути дела, баром. Каждое утро, в одиннадцать тридцать, Деннис проделывал путь длиной в десять ярдов — из своего кабинета в «Клуб». Там, сидя с зажатой между пальцами, разматывавшей голубоватую ленту табачного дыма сигаретой «Сениор Сервис» перед пинтой горького пива и двойной порцией скотча, он увлекал и зачаровывал нас историями о Хэтти Жак, Питере Селлерсе и Сиде Джеймсе, однако утро понемногу подходило к концу, а способность Денниса сосредоточиться на нашем маленьком шоу и близящейся дате его записи становилась все менее и менее определенной, мы же принимались нервно строить догадки о том, будет ли для нас заказана студия и собран реквизит, найдется ли в назначенный вечер хотя бы один свободный оператор. Если же нам удавалось изловить Денниса в девять утра, перед нами представал самый настоящий сгусток энергии. Тощее тело его подергивалось, пальцы пронзали воздух, показывая, что Деннису пришла в голову новая волнующая идея, а его грудной, настоянный на табаке хохоток заражал всех нас грандиозной верой в себя. Он создавал у нас впечатление, что мы, на его взгляд, выкроены из того же материала, что и Спайк Миллиган или Тони Хэнкок. Нам оставалось лишь краснеть, сталкиваясь с таким вниманием и уважением со стороны человека столь великого. Правда, они, возможно, уравновешивались полным отсутствием у него представлений о новой, бьющей о крепостные стены волне и даже какого-либо интереса к ней. Малая часть меня, нелояльная и ненадежная, гадала, не походило ли все это на — сменим эру музыкальных сопоставлений — уверения менеджера Бобби Дарина о том, что рок-н-ролл есть лишь временный сбой в работе налаженной музыкальной машины. Деннис видел в нас достойных всяческого уважения наследников Золотого века, а в новых «альтернативных» комиках — вандалов и проныр, которых и в расчет-то принимать не стоит. Я — отчасти стремившийся угодить каждому елейный льстец, отчасти позер, а отчасти искренний энтузиаст — подыгрывал ему, бесконечно заводя разговоры о Мэйбл Констандурос, Сэнди Пауэлле, Герте и Дейзи, мистере Флотсэме, мистере Джетсэме и иных мюзик-холльных радиозвездах, к которым питал неподдельную страсть.

Мы репетировали в здании Би-би-си, широко известном как «Норс-Эктон-Хилтон». На каждом этаже этой скучной, безликой башни, вставленной в скучный, безликий пригород, находилось по два комплекта репетиционных комнат и производственных помещений. Этому бездушному, страдавшему «синдромом больного здания» строению с его сыроватым, облупленным, осыпающимся фасадом, помаргивавшими лампами дневного света и неприятно пахнувшими лифтами предстояло, о чем я тогда не подозревал, стать на следующие восемь лет моим вторым домом, в котором будут одна за другой сниматься серии «Черной Гадюки» и «Шоу Фрая и Лори». Я любил его. Любил его буфет, в котором можно было обменяться приветственными кивками с Никласом Линдхерстом и Дэвидом Джейсоном, с ребятами из «Грейндж-Хилл» и танцовщицами из «Топ оф зе Попс». Любил шесты на постаментах, которые можно было катать по полу репетиционных и устанавливать там, где в декорациях будут находиться дверные проемы. Любил разноцветные ленты на полу, помечавшие, точно в спортзале, пространство, в котором мы будем играть, и позиции камер. Любил смотреть из его окон на унылые крыши Западного Лондона и знать, что я здесь, что работаю на Би-би-си, что за соседней дверью репетируется «О всех созданиях — больших и малых», а этажом выше — «Доктор Кто».

Когда сами мы репетировали «Подпольные записи», я ничего, разумеется, не знал о предстоящих годах, как не знал и того, что технические прогоны сопровождаются тишиной и это вполне нормально. Сейчас объясню.

После того как спустя несколько лет стали нормой натурные съемки одной камерой, многокамерные съемки в студии, перед живой аудиторией, обратились в редкость. Тогда же они были делом самым обычным. Натурные сцены снимались 16-миллиметровой кинокамерой, а все остальное — разъезжавшими на роликах, смахивавшими на задрапированную ораторскую трибуну студийными телекамерами, которые вдохновили Терри Нейшна на создание далеков.^[111] Если вы видели «Башни Фолти» или другие комедии семидесятых и восьмидесятых, то наверняка заметили лезущую в глаза почти смехотворную разницу между зернистыми эпизодами, снятыми под открытым небом, и гладенькими интерьерными. И никого это, похоже, не раздражало, — возможно, потому, что и качество приема сигнала, и разрешение телевизоров было тогда хуже, чем теперь, а возможно, потому, что мы охотно довольствуемся тем, что получали всегда.

Распорядок записи выглядел так. Вы отправлялись во внешний мир и снимали там фасады зданий, которые требовались вам по сценарию, а затем проводили неделю в «Норс-Эктоне», репетируя студийные эпизоды. Съемки шоу традиционно происходили по воскресеньям — думаю, из-за того, что в остальные вечера занятые в нем актеры работали в театрах. В пятницу утром в «Эктоне» производились технические прогоны. То есть в репетиционную сходились, чтобы посмотреть шоу, команды оператора и звукорежиссера, декораторы, костюмеры, гримеры и рабочие съемочной группы. Вот на таком прогоне, состоявшемся в марте 1982-го, мы и получили сильнейший из доставшихся нам до той поры ударов.

Молчание.

А молчание — враг комика.

Мы разыгрывали сценку за сценкой, исполняли песенку за песенкой. Ни единой улыбки. Сложенные на груди руки, причмокивающие губы, да еще время от времени кто-то что-то записывал на своей ксерокопии сценария.

Закончился наш последний номер, технический персонал разошелся, а мы сбились переруганной кучкой в углу и наблюдали за тем, как задержавшиеся в репетиционной главный осветитель и первый оператор обсуждают с режиссером Джоном Килби какие-то вопросы. Когда же и они, наконец, удалились, к нам подошел Деннис.

— Выпьем?

— Ах, Деннис, — ответили мы, — нас, наверное, теперь прогонят.

— О чем это вы?

— Да ведь провал же. Полный провал. Ни улыбки, ни смешка, ничего. Мы никому не понравились.

Деннис улыбнулся широкой, долгой улыбкой, мокрота, скопившаяся на донышке его легких, начала шипеть, булькать и поваркивать, точно автомат, варящий в кофейном баре капуччино.

— Им же работать надо, милые вы мои, — сипло хохотнул он. — Никто вас не слушал, даже звуковики. Они прикидывали, как будут ездить камеры, куда придется край кадра, да тысячу разных мелочей. Ха-ха! А вы решили, что они вас оценивают.

И Деннис зашелся в хохоте, давясь, задыхаясь и надрывая легкие.

В воскресенье мы сыграли наше шоу перед зрителями, уже разогретыми Клайвом Андерсоном, бывшим барристером «Огней рампы», которому только еще предстояло принять окончательное решение о переходе в телевизионные комики. Запись прошла, как нам показалось, хорошо, однако мы снимались не для студийной публики, а для телезрителей, и понравится им наше шоу или нет, могли узнать лишь через несколько месяцев.

А тем временем нашего внимания требовало шоу «Гранады».

Челси, клоны «Коулхерна» и совесть^[112]

Мы с Кимом переехали из Хэдли-Вуд в квартиру на Дрейкотт-плейс — рядышком со Слоан-сквер в Челси, площадью, на которой подруги только-только обретшей королевское достоинство леди Дианы перепархивали из универсального магазина «Питер Джоунз» в деликатесные «Дженерал Трейд Компани» и «Партриджз» — все в одинаковых стеганых зеленых жакетах с высокими воротниками. Ухажеры этих девушек водили «фольксвагены» «Гольф GTI» с откидным верхом, получившие в тех местах такое распространение, что их прозвали «геморроями» («рано или поздно им обзаводится каждая задница»). Слоанские рейнджеры гордо напивались до поросячьего визга в заново вошедших в моду винных барах, между тем как их младшие братья обматывали длинные бледные шеи шелковыми шарфами и поникали подобно лилиям, пытаясь придать себе вид победительный и обреченный — такой, как у Энтони Эндрюса в «Возвращении в Брайд-схед». В пабах уже начинали звякать и тренькать игровые автоматы с «Космическими захватчиками», а из открытых дверей парикмахерских салонов изливались в сутолоку Кингз-роуд звуки «Пары отличных шузов» группы «Адам и муравьи», «Приходи, Эйлин» группы «Ночные бегуны на декседрине» и «Ты вправду хочешь обидеть меня» группы «Клуб культуры». Кто-то отыскал кран с надписью «восьмидесятые» и открутил его до отказа.

В двух шагах от Дрейкотт-плейс — на Трайон-стрит — стоял, да и сейчас стоит тихий, элегантный и очень челсийский гей-паб «Куинз-Хед». В этом укромном заведении я впервые услышал о явлении, именовавшемся ГРИД^[113] — «Связанный с геями иммунный дефицит». Истории о нем рассказывали самые странные. В Америке начали умирать геи, и «Попомни мои слова, дорогуша, — сказал бармен, — скоро оно и до нас докатится».

В то время мир геев самовыражался свободно и безудержно. Главной книгой эпохи стал роман Ларри Крамера «Педики», рисующий эксцессы Файр-Айленда,^[114] где счастливые гедонисты возбуждались, совокуплялись и извергали струи семени во время бесконечных уик-эндов, заполненных наркотическими вечеринками, на которых они предавались неистовым плотским утехам в сценах, выписанных с такими безжалостными, безоглядными подробностями, что у читателя глаза вылезали на лоб. Образ жизни, свободный от мыслей о последствиях нравственного, личного или медицинского толка. Никаких запретов и уз, кроме разве что тех, какие образуют свисающие с потолка кожаные петли и ремни, в коих вот-вот должны были совершиться невообразимые половые акты. Мне все описанное в романе показалось таким же возбуждающим, как распродажа пластмассовой кухонной посуды. Странное возникает чувство, когда оказываешься меньшинством меньшинства. Большую часть геев разволновало и то, что происходило в романе, и его персонажи, которые казались выходцами из группы «Вилидж Пипл» — в особенности носящий клетчатые рубашки пышноусый субъект по прозвищу Клон. Целые стаи его подражателей в тесных джинсах и тяжелых башмаках слетались к находившемуся в Эрлз-Корте пабу «Коулхерн Армз». Нарочитая мужественность, безъюморность и физическая настырность, источавшаяся такими людьми и заведениями, точно запах дешевого мускуса, казались мне пугающими и гнетущими. Впрочем, меня и отдаленно никогда не влекло к этим нелепым карикатурам на рисунки Финского Тома^[115] с их жилетками, из-под которых выпирают мышцы, кожаными фуражками и безрадостными глазами. Партнером моей мечты был дружелюбный, мечтательный, веселый молодой мужчина, с которым я мог бы гулять, разговаривать, смеяться, обниматься и играть. И тем не менее я захаживал в заведения наподобие «Коулхерна» и совсем недавно открывшегося клуба «Небеса», объявившего себя самой большой дискотекой Европы. Захаживал, потому что… потому что так вы поступали в те дни, если были геем двадцати с лишним лет. Чувствуя, как сотни глаз в единый миг оценивают и отвергают меня, я испытывал унижение, стыд и вспоминал осмотры в школьных душевых. Неприятие, презрение и отсутствие интереса — все это проявлялось мгновенно, бездумно и безоговорочно. Буханье музыки, шмыганье втягивавших попперсы^[116] носов, стук ударявших в танцпол ног и несчетные жалкие глаза, которые вопрошающе обшаривали тебя, — все это делало немыслимым какие-либо разговоры и веселье. Возможность «снять» кого-либо или оказаться «снятым» меня совершенно не влекла, танцевать я уж тем более не желал, — наверное, я думал, что если буду заходить в такие места почаще, то смогу переломить себя и полюбить их, примерно так же, как смог переломить себя и полюбил несладкий чай. Однако на сей раз ничего у меня не вышло. Я лишь научился ненавидеть дискотеки, бары и все с ними связанное. Я не уверен в своем праве утверждать, что эту ненависть питало неприятие нравственного толка, полагаю, скорее уж безжалостное мордование моего amour proper, моего самолюбия.

Вы, наверное, уже заметили, что вся история моей жизни вращается вокруг проблем с телесным «я». И безрассудное удовлетворение мною физических аппетитов, и жалкая неприязнь к собственному телесному облику были предметом постоянного рассмотрения для моей личной патологической теологии, которая бльшую часть жизни лишала меня каких ни на есть беззаботности и покоя. Я не хочу показаться вам нытиком, жалующимся на злую судьбу, или претендовать на уникальную чувствительность либо восприимчивость к подобного рода бедам, однако почти каждую минуту каждого моего дня я остро ощущаю себя повинным в бесчисленных прегрешениях. В том, что я пью слишком много кофе, уделяю слишком мало внимания работе, недостаточно быстро отвечаю на электронную почту. В том, что не звоню людям, которым обещал позвонить. Слишком редко бываю в спортивном зале. Слишком много ем. Слишком много пью. Отказываюсь выступать на благотворительных обедах. Медленно читаю и комментирую присылаемые мне — не по моей, впрочем, просьбе — сценарии. Все это проступки почти ничего не значащие, жалкие частички планктона в глубинах океана греховности — да, конечно, — однако во мне они порождают точно такие же панику, приниженность и потребность облегчить душу исповедью, какие терзают наиболее склонных к самоуничижению кальвинистов в наиболее смиренной их и жалкой горячке покаяния. Я не верю в существование Бога, Судного дня или искупающего грехи наши Спасителя, но испытываю стыд и трепет, предаюсь самобичеванию совершенно так же, как самый благочестивый и истеричный аскет, да еще и без дешевых обещаний насчет того, что наградой мне станут прощение и Божественные объятия, в кои примут меня на небесах.

Боже правый, я знаю, что вы думаете, читая это. Слушать нервические излияния забалованной, получающей непомерные деньги, непомерно захваленной, испорченной всеобщим вниманием знаменитости — это же никакого терпения не хватит. Терзаться незначащим вздором, когда по всему миру столько людей страдает от травм, ужасов и мучений нищеты, голода, болезней, войн, значит просто-напросто купаться в роскоши. Даже здесь, в «развитом мире», найдется множество людей, которым их финансовые и семейные неурядицы вряд ли позволят проникнуться жалостью — скорее уж наоборот — к моему бедственному положению. Я знаю. Господи, неужели вы думаете, что я не понимаю, какое самопотворство, нарциссизм и инфантилизм усмотрят во всем мной сказанном многие и многие? Но в том-то и дело. По-настоящему я просто-напросто не удовлетворен моей неудовлетворенностью. Как смею я ощущать подобное недовольство? Ну как? Или, иными словами, если ты понимаешь, насколько постыдно выставлять это напоказ, так зачем выставляешь?

Я знаю: деньги, власть, престиж и слава не приносят счастья. Если история и учит нас чему-то, так именно этому. Вы тоже это знаете. Все знают — это истина до того самоочевидная, что ни в каком повторении она не нуждается. Но мне вот что кажется странным: несмотря на то что весь мир знает ее, он ее знать не хочет и почти всегда предпочитает вести себя так, точно никакая она не истина. Миру не нравится слышать о том, что люди, ведущие светскую жизнь, жизнь завидную, жизнь полную привилегий, большую часть времени так же несчастны, как и все остальные, — не нравится вопреки очевидности того, что так тому и быть надлежит, ведь мы же договорились: деньги и слава счастья не приносят. Нет, мир предпочитает тешиться мыслью, сознавая при этом всю ее ложность, что богатство и слава служат надежной защитой от любого несчастья, а если кто норовит доказать обратное, так пусть он лучше помалкивает. Да ведь и сам я такой же. Очень немалую часть времени я улыбаюсь и признаю, что я — черт знает какой везунчик, что я счастлив, как пчелка, извалявшаяся в пыльце. Бльшую часть времени. Но не когда пишу книгу, подобную этой. Не когда понимаю, что должен попытаться быть с вами настолько честным, насколько это возможно. В том, что касается других людей, я могу, как уже было сказано, плутовать и понарошничать, однако автобиография требует, по меньшей мере, поползновений на самораскрытие и искренность. И потому я обязан признаться, что, как ни глупо это звучит, большую часть моей жизни я провел в плену у безжалостной, не желавшей прислушиваться к доводам разума совести, которая терзала меня и не позволяла ощущать счастье. Чего там было больше — совести или циклотимии, особо пикантного биполярного расстройства, которое у меня диагностировали и к которому мы (урра!) больше в этой книге не обратимся, — этого сказать не могу. Я буду с превеликим удовольствием перебирать в ней все доступные мне нрвственные, психологические, мифические, духовные, нервические, гормональные, генетические, диетические и экзогенные объяснения моих несчастий.

Надеюсь, вы извините меня за не способное никого поразить признание в том, что я часто страшусь и терзаюсь. Большая часть этих несчастий проистекает, полагаю, из того, что мое телесное «я» становится либо отвратительным мне — из-за отсутствия в нем привлекательности, — либо слишком настырным в предъявляемых им требованиях калорий и всяческих вредоносных субстанций. И потому я, пожалуй, продолжу рассказ о «Коулхерне» и связанных с ним ужасах восьмидесятых годов.

Мне кажется, что в те дни самобытование геев — простите мне этот оборот, меня и самого он заставил поежиться — заставляло их проявлять к телесному началу внимание большее, чем теперь. Небесам (в смысле и почтового адреса за облаками, и клуба в сводчатом подвале железнодорожной станции «Чарринг-Кросс») ведомо, что «телесного фашизма» хватает у нас и поныне, думаю, однако, что не совру, сказав: наше общество немного повзрослело. Тридцать лет назад жизнь гея почти целиком состояла из танцев, фланирования по барам, нарциссизма и анонимного секса. Я был геем, и потому предполагалось, что и мне положено интересоваться всем этим и все это проделывать. Отчего я и сталкивался со сложностями двух родов. Во-первых, никого я, похоже, не привлекал даже в малой мере, а во-вторых, грузные скачки на танцевальном полу и случайные эротические связи нисколько меня не интересовали.

Могло ли что-то измениться, если бы взгляд какого-нибудь сурового ночного охотника таял, стоило мне войти в дверь, от желания? Может быть, я согласился бы тогда участвовать в общем сексуальном переплясе? Не объяснялась ли моя пылкая неприязнь к собственным лицу и телу лишь моей же уверенностью в том, что ее питают и другие? Быть может, происходившее со мной было не более чем воздаянием за мое поведение — поведение ребенка, решающего, что шахматы, или история, или теннис скучны, — решающего так, прежде всего, потому, что ему не удается добиться в них мгновенного успеха?

Блез Паскаль сказал, что, если бы нос Клеопатры был короче, весь лик мира стал бы иным. Если бы мой нос был чуть красивее, я, возможно, и бросился бы в пучину самозабвенного плотского разгула — и как раз в тот период истории, когда имелись триллионы микроскопических причин для того, чтобы эта игра получила исход самый фатальный. Так что, возможно, мне следует радоваться моей непривлекательности.

Если необходимость читать мое описание меня самого, как такового, раздражает вас или причиняет вам неудобство, постарайтесь понять следующее: не испытывая в то время никакой уверенности в своей привлекательности, я, однако же, хорошо понимал, что множество мужчин, которые куда как страшнее меня, получают тем не менее столько сексуальных удовольствий, сколько им требуется. В этом деле огромное значение имеют ваши собственные представления о себе, и все-таки, когда те жесткие глаза в один обжигавший унижением миг обшаривали меня сверху донизу, чтобы, наполнившись презрением, перескочить на того, кто входил в дверь следом за мной, я страдал, тут и говорить не о чем. Разумеется, я знал, что и эти глазевшие на меня грубияны-геи сомневались в себе — и, может быть, сильнее, чем я. Ведь и их ожидало возмездие. Сами понимаете, почитать столь неулыбчивую холодность сексуальной… При всей гордости и счастье, какими наделяет меня сознание моего гейства, я, пожалуй, солгал бы, не сказав, что очень многое в тогдашнем мире геев внушало мне отвращение, отталкивало и пугало.

В том числе и то, что меня так жестоко отвергали, даже не попытавшись познакомиться. Не вдаваясь в подробности, скажу, что такое поведение казалось мне не так уж и далеко ушедшим от расизма, сексизма и любых других разновидностей предрассуждения и снобизма. «Ты не миловиден, так я тебя и знать не хочу» — это представлялось мне мало чем отличавшимся от «Ты — гей и потому мне не нравишься», или «Ты — еврей и потому мне не нравишься», или, уж коли на то пошло, «Ты учился в Кембридже и потому мне не нравишься». Конечно, каждому, кто считает себя жертвой такого рода дискриминации, следует убедиться в том, что она вообще имеет место. И прежде всего, необходимо отсеять малоприятную возможность того, что правильное истолкование чьей-то неприязни к тебе выглядит так: «Ты — занудная задница и потому мне не нравишься» — суждение, с легкостью опровергнуть которое нечего и надеяться.

Киму мир геев нравился больше, чем мне. Понятно, что Ким, глядя на него, нисколько им не обманывался, но, думаю, ему там было гораздо легче, чем когда-либо мне. К тому же он имел больше возможностей экспериментировать с этим миром, поскольку я до того погрузился в работу, что клубы и пабы ушли от меня в дальнюю даль и сократились в размерах. А тут еще и новому комедийному сериалу «Гранады» предстояло на долгие сроки увести меня из Лондона.

Полковник и Колтрейн[117]

Не полюбить Манчестер трудно. Такие обращения, как «голубчик», «детка» или «чертов идиот», могут лишь порадовать южанина, привыкшего к одинокой, неулыбчивой безлюбости Лондона и юго-востока страны. «Гранада» поселила нас в пышном и роскошном отеле «Мидленд», выдав нам крупные до полного невероятия per diem ^[118] — наличными, в маленьких коричневых конвертах. Я таких денег и в руках-то никогда не держал. У нас было три месяца на то, чтобы написать материал, теперь предстояло просеять его, отобрать нужное и отснять.

Хью и я были — как бы это сказать? Поражены ужасом? Потрясены? Пристыжены? Пришиблены? Скорее всего, с нами произошло все это сразу — когда мы обнаружили, что наши медленные, похоронные, ненадежные темпы сочинительства превзойдены и попраны одним-единственным человеком — истинным смерчем трудолюбия, творческих способностей и расточительности, каким оказался Бенджамин Чарльз Элтон. На каждую страницу наших неуверенных, незаконченных скетчей, кои мы, извиняясь, представили телекомпании на рассмотрение, у Бена пришлось пятьдесят. Я не преувеличиваю. И если наши творения были чахлыми, застегнутыми на все пуговицы и стеснительными, его оказались буянистыми, энергичными, красочными и самоуверенными до нахальства. Мы зачитывали наши, скорбно покашливая и ухитряясь каким-то образом вставлять их в самоуничижительные кавычки, Бен исполнял свои, играя каждую роль с нескрываемым удовольствием и почти бесноватым наслаждением. И мы, хоть и ощущали полную нашу униженность и поражение, хохотали, проникаясь безоговорочным преклонением перед поразительной одаренностью и беззастенчивым пылом, с коими он предавался актерской игре.

Бен мгновенно заметил актерскую гениальность Эммы Томпсон и проникся теплыми чувствами к большеглазой безнадежности, которую Хью сообщал своим персонажам, равно как и к основательности и масштабам его исполнительского дарования. Во мне он увидел сварливый реликт Империи и сочинил для меня персонажа по имени полковник Содом, в котором можно, сдается мне, увидеть грубый предварительный набросок генерала Мелчетта из «Черная Гадюка рвется в бой». Другая показавшаяся ему привлекательной сторона моих ограниченных актерских возможностей породила на свет — его руками — доктора де Куинси, безапелляционного и бесчувственного врача, вновь появившегося несколько лет спустя в комедийном сериале Бена «Счастливые семейки».

Очень похоже на то, что Бен собственноручно написал каждый эпизод сериала, получившего после долгих споров название «Беспокоиться не о чем». Снимался он в Манчестере и его окрестностях, режиссер, Стюарт Орм, использовал новейшее электронное оборудование, предназначенное для съемок новостных программ, а именно появившиеся незадолго до этого ручные видеокамеры, обилие их возможностей позволяло экономить на строительстве декораций, однако ценой невысокого качества картинки и звука. Мы с Хью ухитрились все же сочинить несколько скетчей и сыграть их, надеясь, что это прольет хоть немного бальзама на раны, нанесенные нашей гордости, — в одном, довольно длинном, фигурировали два персонажа, Алан и Бернард, которых мы позаимствовали из исполнявшегося «Огнями рампы» скетча «Шарады» и которым предстояло снова всплыть в «Шоу Фрая и Лори» переименованными в Гордона и Стюарта. Однако, в любом случае, это было «Шоу Бена» — к добру или к худу.

Если я скажу, что результат получился неровным, то в этом никакой несправедливой критики не будет. Ричард Армитаж, агент, взявший меня, Хью и Эмму под свое крыло, громогласно говорил о своем испуге, недовольстве и неодобрении. Особенное отвращение внушал ему взрывавшийся зад полковника Содома. Полковник питался острым карри, и в целой череде кадров я пробегал по улицам манчестерского пригорода Дидсбери, несомый по тротуарам реактивной силой пуканья, для изображения коего потребовались пиротехнические спецэффекты. По-моему, там был даже крупный план моего затянутого в полосатые штаны седалища, которое взрывалось с дымом, треском и появлением на экране рисованной звезды. Ричард брюзжал по этому поводу не одну неделю. Ему казалось, что стильная, интеллигентная, университетского пошиба комедия, которая, как он надеялся, принесет нам известность и на которой он сможет построить наши карьеры, искалечена уличным мальчишкой-кокни, сквернословом с канализационным коллектором вместо мозгов, и Ричарду это нисколько не нравилось. Кто знает, на какие брюзгливые манипуляции пускался он за нашими спинами. Он мог даже попытаться аннулировать наши контракты. Исполнительный продюсер Стив Моррисон и Сэнди Росс остались верными Бену, ибо видели в нем одаренность, безудержную и плодовитую. Тем не менее все понимали, что «Беспокоиться не о чем» не лишено недостатков, и потому решено было включить в труппу нового исполнителя. Пол Ширер, хоть обвинить его было и не в чем, покинул шоу. Полагаю, Пола, написавшего даже меньше материала, чем я и Хью, сочли более чем заменимым. Его место занял выпускник «Школы искусств Глазго» Энтони Мак-Миллан, только-только сменивший это имя на Робби Колтрейн.

Крупный, шумный и веселый, Робби сочетал в себе стиль и манеры бруклинского водителя автобуса, рок-н-ролльщика пятидесятых, автомеханика и бандита из Глазго. Непонятно как, все они идеальным образом соединялись в один непротиворечивый характер. Меня он пугал до колик, и противопоставить этому страху мне удалось только одно: я притворялся, что нахожу его немыслимо привлекательным, терся ногой о его ногу и стонал от экстаза.

— Мордатый мелкий кобель, — говорил он в таких случаях, но в общем относился ко мне терпимо.

В одном из поздних своих интервью Робби сказал, что мы с Хью казались ему высокомерными, неприятными, чрезмерно самоуверенными представителями истеблишмента, надменно взиравшими сверху вниз на него, толстого, краснощекого и вульгарного незваного гостя — совершенно как чистопородные скаковые лошади подрагивают боками, обнаруживая в своей конюшне непрошеного осла. Я не цитирую его дословно, однако уверен, что суть сказанного Робби передаю точно. Придумал ли он это, чтобы как-то оживить скучное интервью, или действительно верит в сказанное им и помнит все именно так, я не знаю. Сейчас, при моих редких встречах с ним, я неизменно веду себя дружелюбно и приязненно, но заговорить об этом интервью так никогда и не решился. Пожалуй, оно возвращает нас к вечной и, может быть, неразрешимой проблеме чувств и внешних их проявлений, к вопросу о том, какие качества, вопреки даже внутренним нашим ощущениям, приписываем мы другим. Каждому из нас кажется, что его окружают люди, вооруженные дубинками, между тем как единственное оружие, какое сами мы прячем за нашими спинами, это жалкая ватная палочка. Я знаю, как сильно терзало меня и Хью мучительное ощущение нашей никчемности, какими неуместными мы себя тогда чувствовали и как стеснялись нашего проклятого прошлого — частных школ и Кембриджа. И знаю также, что мы (я-то уж точно) были слишком горды и благовоспитанны, чтобы появляться на людях со свешенными носами и просительными физиономиями, как у обиженной собаки, умоляющей, чтобы ее пожалели и погладили. Вполне возможно, что в течение какого-то времени нам удавалось скрывать наше ощущение безнадежности так хорошо, что Робби может с чистой совестью описывать нас как придурковатых, самодовольных ублюдков, но, честное слово, я в это не верю. Может быть, Робби приятно думать о себе как о простом работяге без роду без племени, обладателе врожденного, но и самодельного, взращенного улицей таланта, брошенном в мир блеклых снобов, жеманничающих привилегированных выходцев из среднего класса. На самом-то деле Робби родился в семье врача и учился в «Гленолмонд-колледже», самом, вероятно, элитном учебном заведении Шотландии, о котором в 2008 году был снят превосходный документальный фильм «Гордость и привилегия». Среди его выдающихся выпускников числятся 13-й герцог Аргайлский, маркиз Лотианский, принц Георг-Фридрих Прусский и 9-й граф Элджинский, вице-король Индии. То, что Робби сумел поступить в «Школу искусств Глазго» как Энтони Роберт Мак-Миллан, обладатель такого же выговора, как у принца Чарли, и выйти из нее Робби Колтрейном, говорящим совершенно как Джимми Бойл, это действительно достижение из редких. Временами я думаю, что и мне стоило бы попробовать проделать нечто в этом роде.

«Беспокоиться не о чем» с его взрывающимися задницами появилось на экранах в июне 1982 года и было показано лишь в том регионе, который обслуживала «Гранада». Мы же вернулись в Лондон, чтобы посвятить июль, август и сентябрь сочинению нового сериала, который должен был называться «На природе».

Компьютер 1

В один выдавшийся у меня свободным манчестерский вечер я бродил по торговому центру «Арндейл», переходя от магазина к магазину, и вдруг обнаружил, что недоуменно взираю на столпившихся у витрины одного из них, «Ласкис», подростков. Я подошел, заглянул поверх их плеч за стекло…

Полчаса спустя я уже ковырялся в задней панели телевизора, стоявшего в моем номере отеля «Мидленд». И после десяти минут разочарований и замешательств на телеэкране появился текст:

Компьютер «Би-Би-Си», 32К BASIC

То было началом пожизненной любовной связи, подробности которой наверняка нагонят на вас смертную скуку. Я постараюсь не слишком долго задерживаться на этой теме, однако названная связь эта была, да и остается, слишком для меня важной, чтобы отделаться от нее одним торопливым предложением. Теперь я проводил большую часть моего свободного времени перед восторженно любимой (мною) машиной, компьютером «Acorn BBC Micro B». В ту пору микрокомпьютерам требовались для нормальной работы два бытовых прибора: телевизор, чтобы выводить изображение, и кассетный магнитофон, чтобы записывать и загружать программы. Продавец «Ласкис» уговорил меня купить программу под названием «Wordwise», которая размещалась на плате памяти, вставлявшейся в один из четырех слотов материнской платы. Остальные ее гнезда отводились для операционной системы и языка программирования BASIC. После того как «Wordwise» вставлялась в компьютер, он волшебным образом преобразовывался в текстовой редактор. Я мог соединить его плоским кабелем, он же параллельный коннектор, с электрической пишущей машинкой «Бразер», и та становилась принтером. Объяснить зачарованность и наслаждение, которые я при этом испытывал, мне не по силам. Я с ликованием показывал друзьям и знакомым компьютер, написанные мной программы и распечатки. Знакомые должным образом охали и ахали, однако я видел, что их все это не трогает так, как меня. Да я и сам не понимал, почему этот новый мир настолько захватывает меня, оставляя других относительно равнодушными. Конечно, я стал обладателем умной машины, позволявшей делать всякие замечательные вещи, и на большинство людей она производила должное впечатление — из разряда «Надо же, интересно, что они дальше придумают», — однако меня волновали до восторга не одни лишь ее функциональные возможности. Я давно уже оставил попытки понять эту мою неугасающую страсть, очень быстро приобретшую форму, стиль и проявления классической наркотической зависимости. Я проводил большую часть свободного времени, уткнувшись носом в специализированные микрокомпьютерные журналы либо рыская по Тотнем-Корт-роуд в поисках новых периферийных устройств. Я мог засиживаться за клавиатурой до трех, четырех или пяти утра, составляя бессмысленные программы или пытаясь овладеть бесполезными для меня техническими приемами. Очень скоро в моем уголке челсийской квартиры уже теснились: лепестковый принтер, графопостроитель, RGB-монитор и приставка для дополнительного процессора и гибких дисков. Тогда-то и начались продлившиеся всю мою жизнь борения с кабелями. Если соединить все прошедшие через мои руки кабели, их можно будет дотянуть до Луны и обратно. Беда только в том, что ничего из этого не выйдет, поскольку соединяться один с другим они не желали. Каждый может написать правдоподобный фантастический рассказ, в котором люди будут телепортироваться, путешествовать во времени и обращаться в невидимок. Однако будущее, в котором появляются стандарты совместимости кабелей, — вот это настоящая научная фантастика.

Кабели, мониторы, принтеры, книги, журналы, диски — все это стоило денег. Которых у меня не было.

Ричард Армитаж однажды сказал мне, широко поведя державшей сигару рукой, что, если я вдруг столкнусь с недостатком средств, его помощница Лоррен Гамильтон всегда сможет послать мне чек, который покроет мои расходы. Такие чеки будут учитываться как авансы, выданные в счет моих будущих заработков. Несмотря на относительное богатство и непринужденную щедрость Кима, к августу 1982-го я задолжал Ричарду несколько тысяч фунтов и начал беспокоиться насчет того, что мне никогда не удастся заработать деньги, которые позволят вернуть ему этот долг.

Коммерция^[119]

Однажды утром Лоррен позвонила мне в Челси. Я уверен, что именно в Челси, поскольку в те дни, чтобы позвонить кому-то, необходимо было знать, где он находится. Тогдашняя жизнь приблизилась к мобильному телефону на расстояние длинного провода, который позволял бродить с телефонным аппаратом по дому. Лоррен попросила меня подъехать в находившийся в Фицровии офис компании и поговорить с человеком по имени Пол Вейланд, подбиравшим актеров для съемок в рекламе пива.

В рекламе пива? Я? Чтобы возвышенный, утонченный художник вроде меня снимался в низкой, вульгарной рекламе? Какое неслыханное унижение. На встречу с Вейландом я отправился только что не бегом.

Золотой век британской рекламы в то время уже подходил к концу. Самыми приметными ее звездами, взошедшими за последние десять лет, были Ридли и Тони Скотт, Хью Хадсон, Дэвид Паттнем и Алан Паркер, — однако теперь все они занимались съемками собственных фильмов. Пол Вейланд, принадлежавший к следующему за их поколению, начал свою карьеру как мальчик на побегушках в производственном отделе компании, на которую работало большинство обладателей этих громких имен, — а в восьмидесятых и девяностых ему предстояло обратиться в ведущего постановщика рекламных роликов. Да он и сейчас остается одним из лучших.

Он вручил мне фотокопию сценария, бывшего скорее раскадровкой. Она показывала викторианского аристократа с моноклем в глазнице, принимающего разного рода неправдоподобные позы.

— Диалог отсутствует, — сказал Пол. — Весь ролик пойдет под саундтрек. Под песню «Эмир Абдул Абул-бул». Знаете такую?

Мне пришлось признаться, что не знаю.

— Ну неважно. Вот вам кружка. Вы пьете пиво. «Наилучшее горькое Уайтбред». Вы — граф Иван Скавински-Скавар, а я — Абдул. Смотрите на меня с высокомерным презрением. Презрительнее! Так, точно я — гусеница в вашем салате или только что нагадил вам на ботинок.

В течение десяти минут я изображал джентльмена, с презрительным видом пьющего «Уайтбред», и слушал на редкость странную песню. Не уверен, что я когда-нибудь ощущал большее смущение и неудобство или чувствовал себя более скованным, стесняющимся, некомпетентным. Когда все закончилось, я был красен как рак.

«Ладно, Стивен, — сказал я себе, — больше ты об этом никогда не услышишь. Возможно, оно и к лучшему. Возможно, ты был так плох потому, что в самой глубине души испытывал отвращение к торгашеской нечистоте всей этой затеи. Да. Именно так».

На следующий день Лоррен позвонила снова и попросила меня прийти в офис «Ноэл Гей» на Денмарк-стрит. Ричард сидел за своим огромным столом, лучась широкой улыбкой за облаком сигарного дыма.

— Они хотят, чтобы вы снимались в рекламе «Уайтбреда», — сказал он. — Правда, боюсь, в том, что касается денег, они неприятно прижимисты.

Ну и ладно, подумал я. Пять-шесть сотен фунтов мне все равно не помешают. Меньше-то они наверняка не предложат.

— Они предложили двадцать, — продолжал Ричард, — и больше двадцати пяти мне из них выжать не удалось. Если вы считаете такую сумму унизительной, мы ответим им отказом.

— Сколько часов работы на это уйдет?

Ричард заглянул в свои бумаги:

— Три дня.

— Ничего себе, — сказал я, стараясь скрыть разочарование. — Негусто.

— Негусто, — согласился Ричард. — Чуть больше восьми тысяч в день. Ну, если вы думаете, что…

Тысяч! Я сглотнул, хоть во рту у меня уже пересохло, протолкнул мое адамово яблоко сквозь угрожавшее придушить меня пульсирующее сжатие в горле. Двадцать пять тысяч фунтов! За три дня работы.

— Нет-нет, — пролепетал я, — собственно… нет. Меня это устраивает. Я готов…

— Пола Вейланда они очень ценят. А вы наберетесь полезного опыта. Съемки в Шеппертоне начинаются в понедельник. Они просили вас заглянуть завтра к трем в театральное агентство «Берманс и Натанс», примерить костюм. Ладно, отлично. Я позвоню им.

Остаток утра я пробродил по Лондону погруженным в мечты.

Я смогу вернуть «Ноэл Гей Артистс» все, что ей задолжал, и все равно останусь богатым. Богатым как Крез. Нет, не так, конечно. У Креза денег было, надо думать, побольше, чем двадцать пять с чем-то тысяч фунтов минус 15 процентов комиссионных, минус подоходный налог и НДС, минус три с половиной тысячи долга. Но по моим меркам, я все равно останусь достаточно богатым.

Сейчас вы получите причину возненавидеть меня, читатель, ибо я скажу, что с того дня никаких серьезных неприятностей по денежной части уже не знал. Во всяком случае, неприятностей того рода, что пробуждают столь многих среди ночи жутким ощущением, жгущим желудок, точно втекающий в него расплавленный свинец, и черными мыслями о все возрастающих долгах и явственной невозможности привести свои финансовые дела в божеский вид. От связанных с деньгами страха и панической дрожи я был избавлен. Таковые нападали на меня по другим поводам, однако я знаю: очень немалое число людей готово отдать что угодно за набитую деньгами подушку, на которую я вот уже тридцать лет преклоняю главу. Однако в тот день я, слонявшийся, вглядываясь в витрины, по Лондону, не подозревал, что через два с половиной года на меня начнут валиться деньги еще и бльшие.

Три дня съемок на киностудии в Шеппертоне прошли в испарине тревог, смущения и путаницы. Я и понятия не имел, почему все занимает так много времени, что, собственно, я делаю, кто меня окружает и что мы рекламируем. Тим Мак-Иннерни, с которым я познакомился поближе несколько лет спустя, когда играл в «Черной Гадюке II», исполнял здесь роль некоего подобия размахивавшего лютней менестреля. Абдула изображал актер по имени Тони Космо, соответственным образом смуглый и имевший угрожающий вид. Я, по моим оценкам, не соответствовал ничему вообще. И сейчас, просматривая этот ролик на YouTube (поищите там Whitbread Best Bitter 1982 Ad или что-то похожее), я по-прежнему не вижу в нем почти никакого смысла и не испытываю сомнений в том, что неудобство, которое я ощущал, играя графа Ивана, легко передается через десятилетия. Думаю, меня сняли в этом ролике скорее за мой острый подбородок, чем за сколько-нибудь различимое дарование или мастерство.

Пол Вейланд оказался человеком очаровательным и покладистым. Мои воспоминания о том, каким редкостно неторопливым был Хью Хадсон на съемках «Огненных колесниц» подготовили меня к тому, что от режиссера следует ожидать мягкости, а от его ассистентов — яростных криков, и ожидания нисколько меня не обманули. Большую часть тех трех дней я провел, сидя в шезлонге и попивая чай, а где-то высоко-высоко надо мной, под самым потолком студии, чирикали и сирикали птички. Целые поколения воробьев, зябликов, голубей проживали все свои жизни под крышами огромных павильонов Пайнвуда и Шеппертона. Они осыпали пометом бессмертные эпизоды британского кино, их криками прерывались диалоги, которые вели Дирк Богард, Джон Миллс, Кеннет Уильямс, Роджер Мур и тысячи других актеров. Впрочем, гораздо чаще им приходилось наблюдать за съемками куда менее чарующих рекламных роликов и поп-клипов, которые давали кусок хлеба с маслом персоналу студии, съемочным группам и радующимся большим деньгам актерам. Я понимаю, предполагается, что мне положено стыдиться съемок в рекламе, считать, что это ниже меня, что я изменял моей профессии, однако заставить себя извиняться или питать сожаления мне ну никак не удается. Орсон Уэллс с властной надменностью говорил: «Если эта работа устраивала Тулуз-Лотрека и Джона Эверетта Миллеса, так устраивает и меня», но я, ей же ей, не хочу ссылаться на великие имена прошлого, потому что мне она просто-напросто нравилась.

Пиши!^[120]

В октябре мы возвратились в Манчестер, чтобы снимать сериал «На природе», который, в отличие от «Беспокоиться не о чем», должна была увидеть вся страна. Бен создал для нас выдуманный мир под названием «Как бы паб». При наличии определенного благодушия, общую концепцию нашей затеи можно, пожалуй, описать как шаловливый метатекстуальный постмодернизм. Однако большинство людей благодушием не отличалось и, похоже, видело в плодах наших трудов невразумительную и самодовольную околесицу, каковое восприятие распространяется, насколько я понимаю, на основную часть шаловливого метатекстуального постмодернизма. Каждый из нас играл утрированный вариант самого себя, и все мы встречались в совершенно нереальном студийном пабе. Я именовался Стиззером, Хью — Хьюззером, Робби — Бобзером, Бен — Беззером, Эмма — Эззер, а Шивон — Шиззер. Мы и поныне нередко называем друг дружку этими именами, хотя Бен — по затерявшимся во времени причинам — преобразовался в Бинга.^[121]

В первом эпизоде я появлялся покрытым полистироловыми хлопьями сценического снега и приветствовал Робби словами: «Поверьте, ваше как бы лендлордство Бобзер, у нас здесь чертова пропасть сценических эффектов…» Мы играли эти скетчи перед публикой, обычно ошеломленно безмолвствовавшей. И утешали себя мыслью, что сумели обогнать наше время. Думаю, главную нашу беду составляло многознание. Бен очень хорошо знал, что делают его современники в области альтернативной комедии (отчасти потому, что и сам в этом участвовал), мы с Хью мучительно и остро сознавали достижения нашей традиции в области комических скетчей — все, сделанное в ней от Пита и Дада до «Питонов» и «Недевятичасовых новостей». В результате, оглядываясь назад, я отчетливо понимаю, что мы переусложняли все на свете из страха показаться неоригинальными подражателями. Мы отказались от пародий и скетчей вроде «А, входите, Перкинс, закройте дверь, присаживайтесь», потому что их играли и «Питоны», и «Недевятичасовые». Сюрреальность и анархическая причудливость тоже были отвергнуты, поскольку этот уголок рынка занимали Рик, Ади и Алексей. Вот мы и ковыляли вслепую, виновато и смущенно, не решаясь делать то, что получалось у нас лучше всего. Зрители же, как я теперь понимаю (честно говоря, это было слепяще очевидным с самого начала), мыслили совершенно иначе. Новизна и оригинальность порождаются не изобретением новой обстановки, новых жанров или приемов. Они определяются не тем, что играется, а тем, кто и как играет. И более того, об этом вряд ли имеет смысл говорить, однако добиться чего-то можно, лишь делая то, что у тебя получается наилучшим образом, а каждый из нас в самой-самой глубине души прекрасно сознает, в чем именно он особенно силен.

Тем временем шотландский исполнительный продюсер Стив Моррисон требовал, чтобы мы перестали жаловаться и ныть. «Иди и пиши, друг!» — крикнул он мне через стол в один ветреный день, когда я повел себя с большими обычного педантизмом и скептицизмом или с чем-то еще, гарантированно выводившим людей из себя. Он вскочил на ноги и ткнул пальцем в дверь. «Мне нужен Айкборн на грани нервного срыва! — завопил он. — Иди и принеси мне такого Айкборна!» Ну да, сейчас.

Вскоре стало очевидным: руководство «Гранады» пришло к выводу, что вся загвоздка в наших текстах. В случае Бена это могло объясняться чрезмерной плодовитостью и отсутствием внутреннего цензора; в нашем с Хью — причинами прямо противоположными: обессиливающим запором и вечно оправдывающимся, манерным смущением, способным довести кого угодно до белого каления. Нам пришлось провести душераздирающую неделю в своего рода мастер-классе Берни Салинса, одного из продюсеров группы, производившей телешоу «Второй город». Берни, брат антрополога Маршалла Салинса, держался импровизационной традиции, которую сам же и помогал создавать во времена Майка Николса и Элен Мэй, — традиции, которая прорвалась на телевидение, а в последнее время и в кино вместе с поколением создателей шоу «Субботним вечером в прямом эфире», к которому принадлежали Эйкройд, Чейз, Мюррей, Белуши и Раднер. Бен писал в одиночку и ни в малой мере не интересовался стилями и приемами чикагских импровизаторов. Хью и меня идея «выстраивания сцены» посредством импровизированных диалогов — в излюбленной американцами манере — попросту пугала. Сочиняя вдвоем, мы временами импровизировали, во всяком случае, разыгрывали сценку по мере ее продвижения и только потом переносили на бумагу. Но полагаю, если бы нас упрекнули в импровизации, мы бы мгновенно закоченели от ужаса и после этого продолжить ее сочинение уже не смогли бы. Культурная пропасть между нашими и Салинса обыкновениями наверняка должна была обескуражить его и даже обессилить. Мы, общаясь с ним, пришли к выводу, что, родись мы американцами, нас не пустили бы и на порог комедийного бизнеса, а он, общаясь с нами, пришел, вероятно, к выводу, что все британцы упрямы, пугливы и пребывают во власти единственной их преобладающей эмоции, аффекта, порока, характерной особенности, болезни… называйте как хотите, — стеснительности. Бен продолжал выдавать сценарий за сценарием, мы продолжали не выдавать почти ничего.

Помимо Стива Моррисона, Сэнди Росса, Робби и Шивон в нашей компании появился пятый шотландец, режиссер по имени Джон Г. Темпл. Хью рассказал мне, что одним ранним утром, когда мы облачались в костюмы для дневной съемки, Темпл подошел к нему и поинтересовался, на каких наркотиках я сижу.

— Да ни на каких, — ответил Хью. — Стив всегда такой.

Услышав его рассказ, я впал в совершеннейший ужас. Какие мои выкрутасы могли навести не знающего меня человека на мысль о том, что я принимаю наркотики? Хью со всем, какой ему удалось осилить, тактом объяснил мне, что, возможно, все дело во владеющей мной по утрам избыточной жажде деятельности. В самые ранние часы дня я всегда был шумлив и цветисто многословен, однако мне и в голову не приходило, что мое маниакальное поведение представляет собой крайность, достаточную для того, чтобы показаться результатом злоупотребления наркотиками. Все остальные уже привыкли к этому моему преувеличенному душевному подъему, к моей попрыгучести, но человеку новому, каким и был Джон, они, очевидно, показались настолько странными, что навели его на самые мрачные мысли.

Возможно, это должно было прозвучать в моей голове как предостережение: уделяй состояниям твоей души побольше внимания. Однако когда человек молод, ему так легко отмахиваться от своих эксцентричных выходок, настроений, странностей поведения, так легко посмеиваться над ними. Он еще очень пластичен. Еще способен прилаживаться ко всем перегибам, перекручиваниям и попыткам завязать его узлом, преподносимым ему жизнью либо причудами собственного его сознания. А вот после того, как ему стукнет сорок, начинается совсем другая история. То, что было когда-то пластичным и гибким, ныне трещит, как сухая кость. Очень многое из того, что в молодости было очаровательным, необычным, пикантным и пленительно странным, становится в среднем возрасте трагичным, унылым, патологическим, скучным и губительным. Ущербное или расстроенное сознание порождает личную историю, очень похожую на историю жизни алкоголика. Крепко пьющий двадцатилетний человек кажется несколько слишком проказливым, но и не более того; он может быть отчасти краснолицым, может иногда перебирать лишнего и не приходить вовремя на назначенную встречу, но, как правило, он (или она, разумеется) достаточно мил и трезвеет достаточно быстро, чтобы прилаживаться к требованиям, которые предъявляет ему жизнь. В какой именно момент завершаются отталкивающие изменения его личности и он обзаводится, и уже навсегда, лопнувшими веночками, распухшим, пористым носом, тусклыми, налитыми кровью глазами, сказать трудно, однако наступает день, когда все замечают, что в их вечно хмельном друге не осталось ничего забавного и обворожительного, а сам он обратился в обузу, в тягость, в камень на шее. Я пережил и испытал нечто похожее, но имевшее своей основой причуды и выверты моей личности, выглядевшие в молодости такими приемлемыми, привлекательными и очевиднейшим образом безвредными, а в позднейшие годы оказавшиеся губительными, способными доводить меня до агонии, наркомании, дегенерации, ничтожества, саморазрушения и самоубийства. Пока я писал эту книгу, мне выпадали минуты, когда я оглядывался назад и поневоле приходил к выводу, что почти все мои друзья и современники (включая и меня, конечно), из коих столь многие получили в дар талант, хорошую голову, блестящие способности и приличные состояния, потерпели в жизни крах. Или жизнь потерпела крах в нас. И износ наших тел, естественный на шестом десятке лет, не идет ни в какое сравнение с разочарованием, горечью, отчаянием, психической неустойчивостью и ощущением полного провала, которые нас донимают.

Но тут я даю сам себе пощечину и говорю: не закатывай истерик и не позерствуй. И тем не менее кое-кто из врачей мог бы счесть историю с автомобилем типичным проявлением гипоманиакальной претенциозности…

Автомобиль^[122]

В семействе шоу «На природе» появился шестой шотландец, Дэйв Мак-Нивен, наш штатный музыкальный руководитель и композитор. Естественно, виделся я с ним очень редко. Стоило его чувствительному уху один раз уловить мои попытки изобразить пение, как наши профессиональные пути разошлись, чтобы никогда не пересечься снова. Вы можете, конечно, удивиться — как это ему удалось услышать мои потуги? — однако это произошло и стало еще одним показателем тех низин немузыкальности, до которых я способен пасть. Очень трудно, знаете ли, состоять в хоре и делать вид, что поешь, не напрягая хотя бы изредка голосовые связки, оставаясь совершенно беззвучным. А музыкальное ухо обнаруживает дисгармонию мгновенно, сколько бы голосов в это время ни пело и каким бы тихим и ненарочитым ни был создающий ее звук. Мне никогда не забыть потрясенного лица Дэйва, резко повернувшегося в мою сторону. Впрочем, я уже видел такие лица и был обречен роком на то, чтобы увидеть их еще не один раз. Лицо Дэйва выражало смятение человека, лишь несколько мгновений назад с верховной авторитетностью и нерушимой уверенностью заявившего: «О, поверьте мне, петь может каждый!» Я, собственно, и послан на нашу планету как раз для того, чтобы доказывать таким вот упорствующим оптимистам всю ошибочность их убеждений.

Музыкальные репетиции происходили во второй половине дня, и я отдавал это время урокам вождения автомобиля. Я уже немного учился этому делу в «Кандэлл-Мэнор». В те дни я, рывками и скачками гоняя принадлежавший курсам вождения «Остин-Метро» по главной улице Тирска, нередко слышал обращенные ко мне слова, произносившиеся с жестким йоркширским акцентом: «Управлять машиной с помощью только коробки передач и сцепления — дурь, да и от одного руля толку при этом столько же, сколько от кофейника». Манчестерский инструктор, с которым мне довелось иметь дело четыре года спустя, оказался человеком более покладистым, что вообще присуще большинству тех, кто живет к западу от Пенинских гор, — а может быть, за эти годы мой стиль вождения усовершенствовался сам собой. Он что-то мурлыкал себе под нос, с интересом вглядываясь в проплывавшие мимо уличные сценки и сохраняя, по-видимому, уверенность в моем умении водить машину, достаточную для того, чтобы не вмешиваться в то, что я делал, ведя снабженный двойным управлением «эскорт» по его, инструктора, любимому маршруту: мимо университетских общежитий Рашема и Фаллоуфилда, по Кингзуэй, а затем по лабиринту узких жилых улочек Чедл-Халма. Как-то под вечер он совершенно неожиданно объявил, что я вполне готов к сдаче экзамена, каковой состоится на следующей неделе, и что он включит меня в список тех, кто будет этот экзамен сдавать.

— Возражений нет?

Через полчаса я пожимал в выставочном зале «БМВ» руку продавца в знак совершения покупки. Понятия не имею, какой прилив крови к голове погнал меня туда, однако, когда я вышел из автосалона, отменять что-либо было поздно. Я уже успел позвонить в свой банк, договориться о переводе необходимой суммы и стать владельцем подержанного зеленого 323i. Крыша с окошком, стереосистема «Блаупункт» и 16 000 миль на счетчике пробега.

В тот вечер я, еще не решившийся сказать Хью, что проделал нечто столь необратимое, идиотское и искушающее судьбу, как покупка машины до сдачи экзамена на права, собрал всю нашу компанию в моем номере отеля «Мидленд». Я заказал вино, пиво и чипсы, и мы посмотрели повтор показанной в мае записи шоу, сыгранного нами в «Огнях рампы». Два дня спустя мы собрались снова, опять заказав — в еще больших количествах — вино, пиво и чипсы, чтобы посмотреть первую передачу новешенького «Канала-4», показавшего в своей вечерней программе «Страничка юмора»… «Пятеро сходят с ума в Дорсете», где Робби сыграл две роли. То был первый новый канал Британского телевидения, появившийся со времени учреждения в 1963-м Би-би-си-2.

Я сдал экзамен на вождение, пробежался по конторам страховых компаний и явился в выставочный зал с бумагами, которые позволяли мне уехать из него на машине. Что же, я подразнил судьбу, позаигрывал с ней и остался целым и невредимым. Интересно, что бы я сделал с машиной, провалив экзамен? Наверное, оставил бы ее где была.

Дуэль 2

Еще через неделю мы сошлись в моем номере в третий раз и посмотрели, окруженные всем вином, пивом и чипсами, какие еще оставались в «Мидленде», первый эпизод «Молодняка», соавтором которого был Бен и в котором он появлялся собственной персоной.

Итак, всего за неделю наш маленький мир сотрясли два сейсмических события. Поблескивавшие, окрашенные в основные цвета кубики, из которых состоял логотип нового канала, и красочная цифра 4 словно проталкивали нас своим ровным, созданным компьютером движением в прекрасный новый мир, а когда в начальном пятиминутном эпизоде «Молодняка» Ади Эдмондсон и Вивиан протиснулись сквозь кухонную стену, мы почувствовали себя так, точно целое новое поколение протиснулось в культурную жизнь Британии и ничто уже не будет таким, как прежде.

«Молодняк» получил мгновенное признание — ровно в той же мере, в какой сериал «На природе», первые серии коего пошли в эфир лишь в середине 1983-го, не получил никакого. Рик Мейолл воспарил в мир звезд как признанный Король комиков: сыгранный им в «Молодняке» блестяще инфантильный, помешанный на Клиффе Ричарде персонаж с его нарочито проглатываемым «р» и неуправляемыми смешками окончательно утвердил репутацию, которая начала складываться во время работы Рика (на пару с Ади Эдмондсоном) в группе «Твентис Сенчури Койот» и его грандиозных появлений в шоу «Наподдай восьмидесятым».

Безумная пропасть, которая, чувствовал я, пролегла между лавовым потоком новых талантов и страдавшей запором привычной, узкой традицией, из которой я произрос, навсегда разделила две эти крайности и просуществовала уже — уверен, вы и сами это почувствовали, — время достаточно долгое. С расстояния в тридцать лет подзатянувшийся разговор о ней выглядит самопопустительством и отдает паранойей, однако это расхождение привело, и на том спасибо, к одному плодотворному разговору, состоявшемуся в баре «Мидленда» в январе 1983 года. Бен, Рик и Лайза как раз приступили к работе над второй серией «Молодняка», а мне, проведшему уже немалое время в стране «Гранады» и наглядевшемуся на студентов, которые вставали между раундами «Дуэли университетов» — совсем как я три года назад — в очередь к студийной столовой, вдруг пришло в голову, что четверка студентов — Рик, Вивиан, Нэйл и Майк — вполне могла бы участвовать в этой викторине — со смехотворными, как выразился бы журнал «Радио Таймс», последствиями. Я предложил эту идею Бену, и он с восторгом за нее ухватился. И сочинил с помощью еще нескольких человек эпизод «Бэмби», в котором персонажи «Молодняка», представлявшие команду университета Подонкус, выступали против команды «Колледжа Огней Рампы», Оксбридж, состоявшей из высокомерных, привилегированных особ, которых играли Хью, Эмма, Бен и я. Моим персонажем стал лорд Чванни, начищенный до безумного лоска джентльмен, основой которого послужил лорд Чваннингс из комикса «Бино».

У Бена могли сохраниться совершенно иные воспоминания о происхождении этого эпизода. Одна из широко известных, относящихся к сочинению комических номеров истин состоит в том, что у хорошей идеи всегда находятся десятки родителей, тогда как провальная остается сиротой. Впрочем, где бы и кем бы ни была рождена эта идея, эпизод был снят год с чем-то спустя — с Грифом Рисом Джонсом в роли Бэмби Гасконье и Мэлом Смитом в роли охранника телестудии «Гранады». Насколько я знаю, он и сейчас считается одним из самых запоминающихся эпизодов «Молодняка» — отчасти из-за его необычайно сильного и связного сюжета, отчасти по той причине, что отцеубийственная месть, которую новые радикалы совершают в нем над старыми реакционерами, сыграна и точно, и убедительно. Команду «Колледжа Огней Рампы» унижают в этой сценке и разбивают наголову в такой же полноте, в какой чувствовали себя разбитыми мы.

Я уже писал о том, что всех нас — Хью и меня в особенности — связывала по рукам и ногам стеснительность и дурацкое стремление избежать того, что, как мы считали, было сделано до нас. Но имелась ли у нас хоть какая-нибудь теория комического, флаг, который мы намеревались поднять?

Мне было совершенно ясно, что в буфетных ящиках Хью хранится набор столовых принадлежностей комедии куда более полный, чем те пластмассовые чайные ложечки и старомодные ножи с роговыми ручками, какими мог похвастаться я. Как уже было сказано, я без зависти, но и не без некоторой грусти и жалости к себе сознавал, что Хью обладает тремя чрезвычайно важными качествами комика. Он был музыкален. Мог играть на первом попавшемся инструменте и мог петь. Он владел своим телом. Будучи прирожденным спортсменом, он мог прыгать, падать, катиться по земле, танцевать и приплясывать — и все это, создавая комический эффект. У него было забавное, привлекательное клоунское лицо. Большие печальные глаза, потешный подбородок и смешная верхняя губа. А я? Я искусно владел словом, умел изображать напыщенных, наделенных властью господ и… э-э… да, собственно, и все. Мог ли я опереться только на эти качества и все-таки стать актером — или мое честное отношение к комедии запирало для меня дверь, которая ведет в мир комического? У меня не было в этом мире социальной или политической секиры, которую я мог бы отполировать до полного блеска, не было новой стилистики, которую я мог проповедовать. Я любил старомодные комические скетчи, а между тем все вроде бы складывалось так, точно у нашего мира уже не осталось времени на подобные глупости.

Меня тревожило то, что мне придется ограничиться, по преимуществу, ролью автора. Почему «тревожило»? — спросите вы. Ну, хоть и правда, конечно, что, написав нечто, человек чувствует себя фантастически хорошо, однако, пока он пишет, чувства, испытываемые им, попросту ужасны. То есть сочинительство — кошмарное как процесс и замечательное как результат — есть полная противоположность полового акта. По ходу сочинительства автору помогает продолжать его только знание, что, когда он закончит, ему будет хорошо. Я знаю, как знают все авторы, что актерская доля куда как слаще. Актеры плывут по жизни легко, их обожают, узнают, балуют, хвалят на все лады, говорят им, какие они чудесные и ах сколько энергии, духовных ресурсов и сил требуется, чтобы справляться с тяготами их работы. Ха! Да они и работают-то лишь на репетициях, на съемочной площадке или на сцене, все остальное время им дозволено просыпаться когда захочется, шалопайствовать и праздношататься сколько душа попросит. Сочинители же вечно пребывают в состоянии предэкзаменационного кризиса. Конечные сроки каркают над их головами и бьют крылами, точно воронье; продюсеры, издатели и все те же актеры донимают их требованиями одно переписать, а другое улучшить. И каждый их простой воспринимается как манкирование долгом или элементарное лентяйство. Сочинитель не имеет права и на миг вылезти из-за рабочего стола — сел за него и сиди, потому что обязан. К тому же занятие это до жути одинокое.

Нет, оно имеет и свои приятные стороны. Вы можете написать всего одну пьесу, а после бездельничать, денежки будут стекаться к вам сами, — актерам же приходится, заработка ради, полгода по восемь раз в неделю играть то, что вы накатали.

Мы с Хью были авторами-исполнителями — мы сами сочиняли сценки и сами их играли. Я не мог решить, лучшее ли доставалось нам в результате от обоих этих миров или худшее. И по сей день не могу. Очевидно, впрочем, что в рассуждении занятости это удваивало наши возможности. Все, чего мне не хватало, чтобы стать настоящим клоуном, я, как мне представлялось, компенсировал тем, что Хью называл gravitas. И похоже, очень многие верили в наличие у меня писательских способностей, хоть я до того времени и не сочинил ничего кроме «Латыни!». Ну и кое-каких текстов, написанных в соавторстве с Хью, — для «Подпольных записей» и для нескольких скетчей «На природе».

И вдруг произошли четыре события — одно за другим, но в такой быстрой последовательности, что их можно назвать одновременными, — повысивших мое уважение к себе, которое так сильно понизило все, пережитое мной в связи с «На природе».

Кино^[123]

В конце лета 1982 года мне было предложено переговорить с женщиной по имени Джилли Гаттеридж и мужчиной по имени Дон Бойд. Бойд был продюсером снятой Аланом Кларком киноверсии «Подонка» (исходную, телевизионную, снятую Би-би-си, «вычистила» с экранов Мэри Уайтхауз), «Бури» Дерека Джармена и «Великого рок-н-ролльного обмана» Джулиана Темпла, а теперь собирался снять свой первый большой художественный фильм, получивший предварительное название «Светские новости». Дону он мыслился как британский конспект «Сладкого запаха успеха» и «Сладкой жизни», настоянный на духе и стиле «Мерзкой плоти» Ивлина Во. Фильм должен был показать новую, отвратительную сторону тэтчеровской Британии: только-только обретший уверенность в себе наглый и вульгарный мир слоанцев, в котором нарциссисты из ночных клубов, проходимцы из трастовых фондов и филистерствующие, накачавшиеся наркотиками аристократики скачут вокруг новоявленных идолов — финансов, моды и знаменитостей. То была бездушная, убогая, лишенная ценностей, дрянная среда, считавшая себя наивысшей и самой стильной социальной прослойкой, на ослепительные вершины которой раскинувшийся внизу мир взирает с бездыханной завистью и обожанием.