Проза. Поэзия. Поэтика. Избранные работы Щеглов Юрий

СТАЛИН В ГАЛЕРЕЕ ГЕРОЕВ БУЛГАКОВА

В обширной критической литературе о М. А. Булгакове имя писателя постоянно сопрягается с евангельской и в особенности демонологической тематикой. Оживленно обсуждаются вопросы о его трактовке Христа и Сатаны, о том, какой из историко-культурных концепций дьявола ближе всего соответствует Воланд, о «Евангелии Михаила Булгакова», о разных школах средневекового чернокнижия и т. п. Еще более многочисленны соревнующиеся между собой в утонченности интерпретации философско-этического плана.

Наше исходное убеждение в настоящей статье состоит в том, что проблемы божественного и оккультного, абстрактных добра и зла, неба и ада, эсхатологии, свободы воли и т. п. едва ли были для Булгакова сколько-нибудь «горячей» тематикой и что числить его среди оригинальных мыслителей в области этико-философских и теодемонологических вопросов на уровне Достоевского или даже Толстого нет сколько-нибудь серьезных оснований. Исследователям, подходящим к фигуре, скажем, Воланда во всеоружии богословской и демонологической эрудиции, уместно напомнить о том, что информацию о «князе тьмы» автор «Мастера и Маргариты» выписывал из двух-трех популярных источников, таких как энциклопедия Брокгауза и Ефрона или книга М. А. Орлова «История сношений человека с дьяволом» (Чудакова 1976: 72–76). Булгаковская демонология не рассчитана на близкое рассмотрение через призму теологии или оккультизма и вряд ли может его выдержать. Те Бог и Сатана, которых мы встречаем в романе, интересны не как самоценные интерпретации этих вечных образов, а прежде всего как выигрышные в риторико-выразительном плане воплощения (формалисты сказали бы: «мотивировки») тематических инвариантов Булгакова, постоянных для всего его сравнительно недолгого творчества, начиная с гудковских фельетонов и «Записок юного врача». Извлечение системы этих глубинных тем и мотивов Булгакова из их вариаций, представленных в текстах, – необходимая процедура, которая должна логически предшествовать интерпретациям дальнего и сверхдальнего прицела.

Инфернальные элементы проглядывают в произведениях Булгакова неоднократно, причем чаще всего в игровом, не вполне серьезном (tongue-in-cheek) ключе (ДВ, БГ, СС, РЯ, ТР)166. В «Мастере и Маргарите» этот реквизит разработан со множеством колоритных деталей и с заявкой на этико-философский резонанс, соблазнившей не одного простодушного любителя сложности. Но эти, к тому же не вполне уверенные, экскурсы романиста в «великие вопросы» не должны заслонять от нас типологического родства Воланда со многими персонажами чисто литературного и земного, а отнюдь не надмирно-мистического плана. Родство его, к примеру, с Хулио Хуренито или Остапом Бендером куда ближе, чем с Сатаной Мильтона или Гете. А уж шпаги, перья, золотые кубки, копыта (в первоначальной редакции) и тому подобная бутафория прямо указывают на связь воландовского демонизма с любимым Булгаковым искусством оперы и с условными масками черта в сатирической фантастике, фельетонистике и графике. Воланд, по сути дела, лишь более масштабная версия таких фигур, как Рудольфи или администратор Гавриил Степанович из «Театрального романа», чьи мефистофельские черты имеют характер шутки и, насколько нам известно, в плане серьезной демонологии никем еще не рассматривались.

Сходным образом обстоит дело с Иешуа Га-Ноцри, который у романиста предстает не как основатель новой веры, а в первую очередь как бесхитростный человек, размалываемый колесами большой политики. Специфика его учения в романе почти совершенно не затрагивается, и роль христианства в проблематике «Мастера и Маргариты» (в отличие, скажем, от «Доктора Живаго») следует признать минимальной. Произведение Мастера неоднократно называется романом о Пилате, а не о Христе. Из евангельского рассказа берется главным образом драматическая событийная канва, с такими провербиальными ее моментами, как Пилат, фарисеи, Кайафа, Варавва, Иуда с его тридцатью сребрениками, Голгофа. Фабула эта дополняется новыми деталями (интрига Пилата против Иуды) и деформируется в соответствии с инвариантными темами Булгакова, со специфичным для него комплексом «желаний», каковые и должны служить первичной системой отсчета при анализе как ершалаимских, так и московских глав романа.

В качестве одного из позитивных примеров такого подхода мы хотели бы упомянуть давнишнюю работу М. О. Чудаковой, где, среди прочего, были указаны – по-видимому, впервые – типологические параллели между героями Булгакова и связывающие их тематические функции. Исследовательница находит, что в процессе писания «роман все более освобождался от прямых отождествлений Воланда с дьяволом (см. в первой и второй редакциях рассказ Воланда о том, как он искушал Христа, впоследствии исчезнувший)». Далее Чудакова выделяет в качестве общего знаменателя героев ранних повестей (ДВ, РЯ и особенно СС) «всемогущество», которое «явилось как условие, совершенно необходимое с точки зрения Булгакова для художественной модели современности». Из этой функции всемогущества и вырос постепенно образ Воланда, оказавшийся «единственно соразмерным противовесом» ужасающей советской реальности. О «важнейших для булгаковской модели мира типах социально-психологических ситуаций», о «константных отношениях между героями Булгакова» и о самих этих героях как вариациях на некоторые постоянные темы в работе говорится неоднократно (Чудакова 1976: 74, 79–80, 91–92).

К сожалению, эта трезвая линия на внутреннюю реконструкцию тематических инвариантов получила пока лишь весьма ограниченное развитие в булгаковедческой литературе, упорно тянущей роман на метафизические высоты167. В результате, при всем богатстве накопленных критикой этико-философских прочтений и культурно-религиозных контекстуализаций, представление об объекте этих работ – художественном мире Булгакова – остается далеким от желаемой четкости.

Попробуем вернуться к методу, столь многообещающе намеченному Чудаковой, и посмотреть, как в свете тематических инвариантов Булгакова может быть понята его последняя и наиболее спорная пьеса – «Батум», вызвавшая в последние годы несколько весьма смелых прочтений.

Как, в самом кратком виде, сформулировали бы мы общую тему произведений Булгакова? С неизбежными упрощениями можно сказать, что писатель изображает мир, находящийся в состоянии хаоса и безумия. Враждебные силы травят и грозят раздавить человека, доводя его до шока, грани сумасшествия и самоубийства – типично экстремальных состояний булгаковских героев. Некоторые из этих разрушительных начал (например, советское) имеют обманчивую видимость порядка, но порядок этот злокачественный, основанный на извращении всех человеческих понятий и норм. Все это, однако, происходит на фоне твердых представлений автора о правильном мироустройстве, где царят комфорт, тепло и нормальные взаимоотношения, где органически сочетаются удобство, эффективность и устойчивые моральные ценности.

В центре любого произведения Булгакова мы находим тот или иной вызов превосходящим деструктивным силам, еретическое утверждение традиционных ценностей и норм в условиях нетерпимости к малейшему их проявлению. По большей части эти мотивы сознательно утопичны – и в сфере желаемого писатель развертывает свои идеалы с полной свободой и блеском фантазии. В его произведениях важнейшие функции выполняются существами, способными противостоять абсурду и лжепорядку и, вышибая клин клином, приводить враждебные силы в состояние шока и растерянности. Эпатаж, дразнение, оглупление, релятивизация абсурдного мира и принудительное восстановление нормальности, малоосуществимые в обычной жизни, лежат в основе наиболее популярных и памятных сцен Булгакова.

Эта реализация желаний, неосуществимых в реальной жизни, поручается нескольким категориям персонажей – можно называть их типовыми героями или актантами булгаковского универсума, – которых писатель ставит в повторяющиеся ситуации и отношения. Их инвариантность на протяжении творческого пути Булгакова несомненна. Здесь мы ограничимся перечислением лишь главных актантов с их основными свойствами и функциями и минимальным числом примеров.

1. «Высшее Существо» – персонаж, наделенный всесилием и неуязвимостью, способностью снимать запреты и условности, инвертировать установленный порядок вещей, обращать необратимое. Чистый пример – Воланд; к нему близки король в мольеровском цикле и Сталин в устном рассказе, переданном мемуаристом (Паустовский 1988). Временное сходство с Высшим могут приобретать персонажи, относящиеся к категории «Руководителей» (см. далее): Понтий Пилат, генерал Хлудов, профессор Преображенский.

Релятивизация земных установлений, осуществляемая Высшими, иллюстрируется, среди прочего, их играми и манипуляциями с документами и деньгами: они легко создают и аннулируют то и другое и сами, конечно, ни документов, ни денег не имеют (ср. операции Воланда с историями болезни и домовыми книгами, дождь фальшивых ассигнаций в Варьете, насмешки над пропусками, справками, паспортами).

Для Высших типичны артистически-ироничные формы проявления власти. Приказы отдаются тихим, бесстрастным тоном: не столько приказы, сколько просьбы, намеки, пожелания (Воланд: «Мне этот Никанор Иванович не понравился… Нельзя ли сделать так, чтобы он больше не приходил?»). С существами земного уровня – задушевное, без формальностей обращение и обезоруживающая свобода в выражении чувств (спутники Воланда: «Очень, очень хороший магазин!»).

На фоне безграничной власти особое впечатление производит некоторая наивность Высшего в практических земных делах. (Король, обнаружив карточное плутовство маркиза де Лессака: «Вы пришли ко мне играть краплеными картами? <…> А скажите, как это делается? <…> Чрезвычайно любопытно. А как закон смотрит на эти действия? <…>/Участливо/. И что же вам могут сделать за это?» и т. п.; ср. расспросы Воланда в Варьете о московских трамваях и автобусах.)

Одиночество, отрешенность от мира – черты Высшего, восходящие к романтическим титанам (Воланд: «Один, один, я всегда один»; Сталин в устном рассказе: «Все кричат: гениальный, гениальный, а не с кем даже коньяку выпить»). Не имея, о чем говорить с холуями и тиранами, он через их головы может вступать в контакт с теми существами, которые разделяют с ним свойства свободы, внеположности установленному порядку (Воланд – Мастер, Сталин – Булгаков в устном рассказе).

Из приемов презентации Высшего отметим явление его из темноты, откуда сначала слышен голос (Воланд в сцене с буфетчиком, демонический Рудольфи). Иногда звучит лишь голос, а говорящего не видно (Воланд, король в ложе на спектакле Мольера).

2. «Руководитель» («Пастырь», «Врач») – персонаж, с которым связаны мудрость, опыт, авторитет, предоставление помощи и защиты. При этом он преодолевает косность и если надо, то и сопротивление «клиента», а тот проникается доверием к Руководителю, подчиняется и вручает ему свою судьбу. Разоружение перед мудрым, опытным вождем – мотив известный. Типичные пары: подсудимый/адвокат; клиент в беде/детектив (Шерлок Холмс); пациент/врач и т. д. У Булгакова данный актант представлен профессором Преображенским (в его аспекте обращения с пациентами) и доктором Стравинским (с Иваном Бездомным); эту роль могут временно принимать на себя и другие лица (Иешуа, излечивающий Пилата).

Диагностирующее различие между Руководителем и Высшим – в том, что успех первого объясняется высокоразвитыми человеческими, а не сверхъестественными способностями и достигается тем или иным усилием. Если Воланду и его спутникам для исполнения желаемого достаточно дунуть, то Руководитель работает, чему соответствует иная читательская реакция (восхищение профессионализмом, а не эйфорическая растерянность перед чудом).

3. «Независимый» – не обладает ни подавляющей силой авторитета, как Руководитель, ни всемогуществом, как Высший, но вызывающей непринужденностью и свободой от страха подобен второму (откуда и нередкое взаимное притяжение между ними). Чистые примеры Независимых: семья Турбиных, Маргарита. Чаще эта роль выполняется по совместительству другими актантами: Руководителем (Преображенский, ведущий себя как Независимый в аспекте своих отношений с властями), а также такими типами, редко выступающими в чистом от других ролей виде, как «Простак» (истинный или мнимый; примеры Простака – Иешуа, а вне булгаковских произведений – Швейк), и «Гений» (примеры Гениев: ученый Ефросимов в «Адаме и Еве», Мастер).

Своей беззаботной непроницаемостью по отношению к тоталитарному давлению Независимые вызывают дискомфорт и зависть у массы «зависимых». Вызывающим пиром во время чумы выглядят «дни Турбиных» – посреди стрельбы и хаоса они не забывают отмечать семейные праздники, ухаживают, принимают ванны, разучивают оперные партии, восхищают Лариосика (который и сам везет через огонь и разруху собрание сочинений Чехова) теплотой довоенного уюта и приводят в ужас обывателя Василису хоровым пением царского гимна. Ту же роль играет старорежимная оперно-гастрономическая культура Преображенского в сердце советской Москвы, заставляющая исходить злобой домовый комитет.

Характерная сюжетная ситуация с Независимыми (а также с Простаками и Гениями) – конфронтация их с властью в форме допроса или суда, в которой они ведут себя просто и свободно, пускаются в непрошеные рассуждения на общие темы, дают советы и т. д. (Иешуа на допросе у Пилата). В своей преувеличенной любезности Простак/Независимый может поддакивать и помогать обвинителям; так, Швейк, «стоя совершенно голый между двумя <судебными> врачами, вспомнил славное время рекрутчины, и с его уст невольно сорвалось: – Tauglich! (Годен!)» (Я. Гашек, «Похождения бравого солдата Швейка», часть 1, гл. 4)168.

Пьеса «Батум» – вещь спорная, во многом загадочная. Широки расхождения в вопросах о ее семантике (что хотел сказать автор?), прагматике (с какой целью написана пьеса?) и художественной ценности (хорошая это пьеса или нет?). Путь наименьшего сопротивления состоит, очевидно, в том, чтобы просто списать «Батум» со счетов как конъюнктурный документ, написанный под жестоким давлением обстоятельств. Эту позицию выразил В. Я. Лакшин, говоря, что «даже талант Булгакова оказался бессилен перед ложной апологетической задачей» и что последняя пьеса писателя «вписывалась в ряд сочинений, добросовестно создававших “культ личности” вождя» (Лакшин 1988: 30). Наметилось, однако, и противоположное направление мысли, усматривающее в пьесе зашифрованный антисталинский памфлет.

Вероятно, практические соображения (надежда Булгакова обрести, наконец, собственную «нишу» в советской литературе) в какой-то мере имели место (см. Смелянский 1988: 100; Чудакова 1988: 426, 460). Но нет оснований сводить дело к одним конъюнктурным мотивам. «Батум» – плод давнего интереса писателя к авторитарным фигурам, видного невооруженным глазом в любом из его произведений. Сталинскую тему писатель обдумывал постоянно, о чем говорит и факт сочинения им устных рассказов о Сталине, где образ диктатора оказывался «человечен, даже в какой-то мере симпатичен» (Паустовский 1988: 108). Над пьесой Булгаков работал с увлечением; дневник его жены изобилует восторженными записями о законченных сценах и о царящей в доме творческой атмосфере. Выдающийся актер МХАТа Н. С. Хмелев помнит почти всю пьесу наизусть и считает трагедией, если ему не достанется главная роль. Слушатели высоко оценивают «Батум» и фигуру его протагониста: «Образ героя сделан так, что, если он уходит со сцены, ждешь не дождешься, чтобы он появился опять» (С. А. Ермолинский; см. Чудакова 1988: 465–469). Совершенно очевидно, что речь идет не о вымученном исполнении юбилейного заказа, а о полноценной творческой работе.

Это фактически признают и критики, рассматривающие «Батум» как документ на эзоповом языке, содержащий «мотив Антихриста, притворившегося Христом» и «зашифрованный вызов насилию <…> брошенный в самой немыслимой и даже непостижимой форме» (Смелянский 1988: 111). Данная идея, поддержанная и развитая М. С. Петровским, в настоящее время, видимо, является последним словом в интерпретации «Батума». Она имеет, однако, ряд слабых мест. Начать с того, что подобное толкование предполагает не только однозначно отрицательную оценку, но и ненависть к Сталину, поскольку лишь очень сильное чувство могло бы в 1939 году толкнуть кого бы то ни было на столь героическую «вылазку». Между тем, как признает и сам А. М. Смелянский, Булгаков, подобно Пастернаку, «на протяжении всего десятилетия» испытывал острый интерес к личности диктатора и желал диалога и компромисса с ним (Смелянский 1988: 100). Как могло уживаться это любопытство и даже (если верить Паустовскому) сочувствие к Сталину с обличением его в пьесе как носителя безоговорочного зла?

В работе Петровского «Дело о “Батуме”» тема «Сатаны, прикидывающегося Христом» конкретизируется в виде мотива «самозванства», каковое исследователь считает скрытым лейтмотивом всей пьесы. По его словам, Булгаков недвусмысленно «извещает, что речь пойдет о самозванце» (Петровский 1990: 165). В подтверждение строится серия интертекстуальных сопоставлений «Батума» с «Борисом Годуновым».

Как Григорий Отрепьев покидает монастырь и превращается в разыскиваемого преступника, чтобы в конце концов вступить на московский престол, так и Сталин покидает духовную семинарию, преследуется слугами царя и верит в нагаданное ему цыганкой высокое предназначение.

Слова цыганки: «большой ты будешь человек» – вторят словам Чернеца из сцены «Ограда монастырская»: «Дай мне руку: будешь царь».

Николаю II в Картине 9 докладывают о деятельности Джугашвили, как царю Борису – о появлении самозванца (сцена «Царские палаты»).

Полицейское описание внешности Сталина в Картине 4: «Телосложение среднее. Голова обыкновенная. Голос баритональный. На левом ухе родинка» – отсылает к бумаге, зачитываемой в корчме на литовской границе: «А ростом он мал, грудь широкая <…> на щеке бородавка, на лбу другая». (Есть у Пушкина и еще одна знаменательная деталь, Булгаковым благоразумно обойденная: «Одна рука короче другой».)

Финал «Батума», где бежавший из ссылки Сталин спит, имеет параллель в сцене «Лес». Самозванец, «разбитый в прах, спасаяся побегом», ложится на землю и спокойно засыпает.

Его безмятежная вера в свою удачу заражает окружающих: «Хранит его, конечно, провиденье; / И мы, друзья, не станем унывать».

«Булгаков писал “Батум” словно бы поверх пушкинского „Бориса“», – заключает Петровский (Петровский 1990: 165–167).

Переклички эти, судя по некоторым намекам современников, были вполне ощутимы и, возможно, сыграли свою роль в запрещении пьесы (Смелянский 1988: 109).

Открытием пушкинского интертекста Петровский внес бесспорный вклад в наши знания о Булгакове. Другое дело – его интерпретация этих сходств, как, например, вывод о том, что «системой намеков Булгаков сообщает: “Сталин – самозванец”» (Петровский 1990: 166). Стоит ли доказывать, что цитата или реминисценция, используемая в литературном произведении, вовсе не обязана тянуть за собой в новый контекст весь багаж семантических связей, которым она нагружена в тексте-источнике, всю сумму осмыслений, наслоившихся на нее в критической традиции, – например, в нашем случае, всю проблематику обмана, узурпации, легитимности, самозванства и проч.? Нейтрализация ненужных коннотаций заимствуемого элемента, его частичное «опустошение», переакцентировка, выявление в нем новых тематико-выразительных возможностей – обычные приемы интертекстуальной техники. Без них обращение к литературным реминисценциям и к чужому слову было бы громоздким и ненадежным делом.

Сказанное приложимо к отрепьевским мотивам в пьесе о Сталине. Прочтение их как завуалированной крамолы нереалистично по многим причинам: и потому, что Булгаков был очень далек от того, чтобы подставлять под удар себя и своих близких; и потому, что результаты такой экзегезы расходятся с тем отношением писателя к диктатору, о котором говорят биографические данные; и потому, что понимание художественного произведения как шифровки и политического памфлета отдает сенсационностью и эстетически малоубедительно; а главное, ввиду того, что в поэтической системе Булгакова фигуры сталинского типа играли отнюдь не негативную роль. С другой стороны, сам факт присутствия лжедмитриевских мотивов как архетипического подтекста образа молодого Сталина вполне объясним и без этих гипотез. Ведь, в конце концов, Григорий Отрепьев – это прежде всего романтический отщепенец, предприимчивый и смелый бунтарь против коррумпированного социального порядка, «самозванцем» же является прежде всего в глазах царя и его окружения. Даже если бы мы безоговорочно приняли выводимое Петровским уравнение «Сталин = самозванец», более естественно было бы видеть здесь симпатию драматурга к самозванцу, чем изобличение Сталина как обманщика.

Справедливость требует, впрочем, отметить, что и у Петровского концепт «самозванства» не переносится в «Батум» из «Бориса Годунова» механически, а получает новое применение. Самозванство героя «Батума» – это самозванство «Сатаны, прикидывающегося Христом». Итак, Сталин не только самозванец, но и дьявол.

Утверждения о сатанинской природе тех или иных литературных героев в последнее время встречаются нередко. Что под этим имеют в виду, не всегда ясно. Если Сатана мыслится как своего рода метафора или как архетип, «подложенный» в качестве фона под образ героя, то следовало бы уточнить, какой характер имеет этот подтекст: окказиональный или организующий с начала до конца все произведение? Второе маловероятно, так как для этого в пьесе слишком много намеков и ассоциаций, уводящих в совсем другие стороны; да и с точки зрения психологии восприятия такая сквозная метафора была бы слишком навязчивой, прямолинейной и нудной, не говоря уже об ее опасности для автора. Можно думать, таким образом, что сатанинские мотивы применяются к Сталину более или менее эпизодически, не закрепляясь в качестве его постоянной характеристики. Но ведь это в литературе довольно обычный случай. Так, на Остапа Бендера у Ильфа и Петрова то и дело падают тени Христа, дьявола, Наполеона, Николая I и т. д. Воспринимаются они, конечно, лишь как метафорические позы, ни одна из которых не обязывает нас в сколько-нибудь серьезном смысле отождествлять Бендера с дьяволом, Христом и т. п.

К тому же если подобная метафорическая и архетипическая подоплека и присутствует в пьесе о Сталине хотя бы окказионально, то, как уже говорилось, ей не обязательно выступать во всей полноте своих атрибутов и коннотаций. Необходимо определить, какие семантические признаки понятий «Сатана», «демон», «пророк» и т. п. активизируются в данном произведении. «Дьявол» – понятие широкое и вовсе не всегда негативно окрашенное. Огромна, например, дистанция между демонизмом гоголевской нечистой силы и Печорина. Булгаковский Воланд, по-видимому, задуман как «князь тьмы» в более или менее прямом смысле, но, как всем известно, дьявол он довольно сомнительный и нетрадиционный, сочувствующий добру, справедливости и порядку. Поэтому, когда Петровский вполне законно обнаруживает воландовские интонации в разговоре Сталина с Одноклассником (Петровский 1990: 164), это мало продвигает вперед его обличительный тезис о Сталине как о демоне зла и обмана. Клеймя Сталина «провокатором», критик не учитывает, что в литературе XX века, и у Булгакова в частности, «провокаторы», как правило, выполняют позитивную функцию подрыва деспотии, холуйства и идиотизма. Иными словами, термины, из которых Петровский строит свою концепцию «Батума», взяты не в их внутрисистемном, специфически булгаковском, а в общесловарном, житейском, т. е. по сути неопределенном значении и потому допускают субъективное развитие в любую желаемую сторону.

Свободным толкованиям, выходящим на широкий простор культурологических, философских и религиозных контекстуализаций, должен предшествовать шаг более скромный, но методологически необходимый – представление текста как конструкции из регулярно повторяющихся элементов художественной системы его автора. В свете такого внутреннего инвариантного анализа многие субъективные интерпретации сразу же обнаружат свою несостоятельность, другие будут должным образом скорректированы и получат подобающее им место. Попробуем взглянуть на «Батум» и на другой булгаковский текст о Сталине примерно тех же лет – переданный К. Г. Паустовским устный рассказ – в свете типологии персонажей и ситуаций, намеченной в первой части статьи.

Более или менее понятно, чем мог импонировать Булгакову кремлевский Сталин, Сталин в зените власти. Наряду с королем в мольеровском цикле, перед нами прежде всего фигура, способная манием руки разрушать происки всевозможных «кабал». В устном рассказе образ диктатора целиком составлен из знакомых по другим булгаковским произведениям черт Высшего Существа.

Сталин велит разыскать автора писем за подписью «Тарзан» – и Булгакова доставляют в Кремль в заштопанных брюках и рваных туфлях (ср. рваный хитон и синяки Иешуа, больничный халат Мастера, исподнее Ивана Бездомного, болезнь и неглиже Мольера, когда они предстают соответственно перед Пилатом, Воландом, Стравинским, королем).

Вместо гнева Сталин проявляет любопытство: «Интересно пишете» (ср. сходную реакцию короля на карточный обман в КС). Он ругает наркома снабжения и велит ему снять с себя сапоги и отдать Булгакову (ср. перераспределение благ Воландом и его помощниками, когда Мастеру отдается ванна Могарыча: «Ему надо брать ванны»; ММ, гл. 24).

Подружившись с писателем через головы холуев, Сталин жалуется Булгакову на одиночество: «Все кричат: гениальный, гениальный, а не с кем даже коньяку выпить» (ср. одиночество Высших, в том числе Воланда: «Один, один, я всегда один»; ММ, гл. 3).

Заступничество Сталина за драматурга по телефону воспринимается телефонной барышней как розыгрыш, а затем вызывает инфаркт у администратора театра – типичный случай потрясения, вносимого Высшими в мир мелких деспотов и хамов советского истеблишмента. Услышав по телефону, что директор театра внезапно умер, Сталин ворчит: «Скажи, пожалуйста, какой нервный народ пошел! Пошутить нельзя!» (ср. слова Воланда Маргарите, напуганной появлением Абадонны: «Да перестаньте! До чего нервозны современные люди»; ММ, гл. 22, а также все practical jokes воландовской компании).

С другой стороны, в фигуре писателя мы узнаем такую черту Независимых (и в еще большей степени – Гениев и Простаков), как склонность искренно и непринужденно беседовать с носителями высшей власти, облегчая этим их одиночество и внутренние муки (ср. пару Иешуа – Пилат).

Изоморфизм рассказа с булгаковскими текстами говорит о его подлинной принадлежности Булгакову – вывод отнюдь не тривиальный ввиду известной склонности Паустовского-мемуариста к фантазии и приукрашиванию.

Но что могло творчески увлечь Булгакова в фигуре «начинающего» Сталина? Очевидно, что в 30е годы образ молодого Джугашвили неизбежно воспринимался на фоне сегодняшнего Сталина и его культа. На этой двуплановости, на предположении, что зритель, затаив дыхание, будет искать и угадывать черты Сталина-олимпийца в невзрачной фигуре гонимого бродяги и недоучившегося семинариста, видимо, и основывался в значительной степени художественный расчет драматурга. В популярном жанре «юности великого человека» Булгаков мог усмотреть потенции, созвучные некоторым элементам его собственной драматургической техники. Мы имеем в виду прежде всего характерный булгаковский прием дистанцированной, опосредованной подачи персонажей особо значительного и грандиозного калибра. Так, Высшие Существа у Булгакова часто бывают не видны, окутываются мраком, подают голос из глубины помещения, скрывают глаза за темными очками и проч. (см. выше раздел 2 «О тематике и типологии персонажей»). Mutatis mutandis, эту технику частичного, косвенного и преломленного показа персонажа ради большей импозантности его образа можно предположить и в замысле «Батума». Вместо того чтобы выводить на сцену властителя в полной его «славе» (задача рискованная и политически, и художественно), автор активизирует воображение зрителей, соблазняя их выискивать черты кремлевского кумира в отдаленном и вполне еще «человеческом» его воплощении. Мы полагаем, что в принципе так же следует объяснять и парадоксальный замысел пьесы о Пушкине, в которой великий поэт присутствует лишь незримо, ни разу не появляясь на сцене.

Признаки Высшего Существа. Фактура образа молодого Джугашвили в БТ содержит ряд черт, предвещающих Сталина – героя устного рассказа. Это прежде всего магнетическое действие Сосо на окружающих, причем имеющее слегка загадочный, «намирный» оттенок. Мы отмечали такие свойства Высших (разделяемые ими с Простаками и Гениями), как остраненное, несколько наивное и прямолинейное отношение к реалиям быта, своеобразную мину любопытства и удивления при столкновении c житейской прозой, обезоруживающую простоту в выражении мнений и чувств и т. д. В речи героя «Батума» также есть эти оттенки, и, видимо, их имеет в виду Петровский, отмечая «смешок, доносящийся из таких глубин, о которых собеседник и не догадывается», в разговоре Сталина с Одноклассником (Петровский 1990: 164).

Примеры подобных квазинаивных, любопытствующих и искренних интонаций: «Он называется волчий, если я не ошибаюсь?» (Сталин – инспектору, при получении билета об изгнании из семинарии. Картина 1). «Стало быть, это вредоносная бумага?» (Служителю Варсонофию о том же билете.) «Ты человек порядочный. <…> Ты человек безусловно развитой <…> Не красней, пожалуйста, я искренно говорю. <…> Итак, неужели же ты при этих перечисленных мною блестящих твоих качествах, не понимаешь…» и т. д. (Однокласснику; Там же.) Ср. коровьевское: «Прекрасный магазин! Очень, очень хороший магазин» (ММ, гл. 28), воландовское: «Мне этот Никанор Иванович не понравился» (ММ, гл. 9) и т. п.

Другая черта Высшего, которую мы наблюдали в самых чистых его образцах, короле и Воланде, – это спокойная, тихая манера разговора, вежливая форма отдания распоряжений, understatement peакций. Она тоже налицо как в кремлевском, так и в батумском Сталине.

«За это <совет> спасибо. Да, кстати, вот о каком одолжении я тебя попрошу…» (Однокласснику; Картина 1); «И знаешь, о чем мы тебя попросим… сюда сейчас кое-кто придет, а покараулить некому. Так уж, пожалуйста, во дворе подежурь» (Порфирию; Картина 2). «Ты меня поверг в отчаяние своими ответами. Я подумал, куда же я теперь пойду?» (Порфирию, когда тот, не узнав Сталина, не пускал его в дом; Картина 10). Ср. воландовское: «Нельзя ли сделать так, чтобы он <Никанор Иванович> больше не приходил?» (ММ, гл. 9). «Что происходит в квартире? Мне мешают заниматься!» (О перестрелке, ММ, гл. 27).

В батумском Сталине эти особенности Высших и Гениев получили своеобразную реалистическую мотивировку благодаря этническому ореолу главного героя. Такие черты, как лукавая наивность, некоторая церемонность выражений, ироничность, дружелюбие, вежливость, неизменное спокойствие, традиционно воспринимаются как признаки «восточной» культуры поведения. Но и эти последние, в свою очередь, могут наводить подсознание зрителя на ассоциации потустороннего порядка: ведь демон всегда иностранец, часто с восточными чертами, и «демонические» герои эпохи романтизма почти всегда носят иностранные имена и ведут свое происхождение из экзотического далека. Вероятно, именно в этом органичном синтезе элементов булгаковской поэтической мифологии (Высшие с их характерным стилем поведения), архетипических мотивов (демонические коннотации Востока) и общеизвестных черт личности протагониста таился секрет необычайной «харизмы» булгаковского Сталина в глазах тех современников, которым удалось ознакомиться с пьесой. Такие черточки, как акцент и кавказские манеры, вырастали в своем значении. Эти инокультурные элементы, которые ввиду своего потенциально комического оттенка подлежали бы заглушению под менее находчивым пером, в булгаковском варианте зазвучали вполне открыто, но при этом ассоциации абсолютно высокого плана поднимали их в почти патетический регистр. Сенсацию, поднявшуюся в театральных кругах вокруг «Батума» (Смелянский 1988: 108; Чудакова 1988: 466–468), можно понять как дань произведению, предлагавшему неказенный, творческий и эмоционально действенный путь разработки темы, становившейся одной из наиболее «горячих» в советском искусстве.

Помимо стиля поведения, в фигуре молодого Сталина присутствуют некоторые фабульные мотивы из репертуара Высших Существ. Это, вопервых, отношение к деньгам и документам в первой Картине и, вовторых, появление героя из тьмы во второй.

Мы знаем, что Высшие проявляют издевательскую легкость в манипуляциях с документами, каковые бюрократы и холуи считают основой жизни. Именно это происходит с волчьим билетом, выдаваемым Сталину при выходе из семинарии. В типичном для Высшего духе Сталин проявляет неосведомленность (в его случае, конечно, притворную) о свойствах этой бумаги («Он называется волчий, если я не ошибаюсь?»; «Стало быть, это вредоносная бумага?»), а когда Варсонофий подтверждает ее вредоносность («Хуже не выдумаешь»), заключает: «В таком случае ее надо разорвать немедленно» – и рвет билет. Изумленному Варсонофию он говорит: «Помилуйте, какой же сумасшедший сам на себя такую бумагу будет показывать? Надо будет раздобыть хорошую бумагу». Иными словами, Сталин уничтожает документы, творит их и обходится без них с такой же непринужденностью, как Воланд и его компания. Обходится он и без денег, отдавая цыганке последний рубль.

Другим серьезным намеком на родство Сталина с семьей Высших следует считать оформление его появления на квартире рабочего Сильвестра. Последний, опасаясь прихода посторонних, прячет Джугашвили в темной комнате. Входит сын хозяина, молодой рабочий Порфирий, ругая заводское начальство за штрафы и оскорбления. Излив душу сестре, он остается один и берет книгу, но не может читать.

Порфирий: Пойду завтра, убью механика!

Сталин (из темной комнаты): А зачем?

Порфирий: А?..

Сталин (выходит из комнаты): Зачем убьешь механика?

Порфирий: Кто вы такой… такой?

Сталин: Зачем, говорю, убьешь механика? Какой в этом толк?

Порфирий: Да кто вы такой?

(Картина 2).

Как мы знаем, Высшие часто говорят и выдвигаются из темноты.

Вопросы Порфирия, потрясенного появлением Сталина, напоминают реакцию управдома Никанора Ивановича на Коровьева, которого он застает в комнате Берлиоза: «Да кто вы такой будете? <…> Вы что здесь делаете?» (ММ, гл. 9). Вообще, для Высшего типично внедряться на чью-то территорию и распоряжаться там по-хозяйски: ср. вселение Воланда в квартиру Лиходеева, выдворяемого затем в Ялту (ММ, гл. 7), явление Рудольфи к Максудову (ТР, гл. 4), вмешательство царя Ивана в семейные дела изобретателя Тимофеева (ИВ). Явившись Порфирию на его квартире, Сталин сразу же начинает употреблять молодого человека для поручений («пожалуйста, во дворе подежурь»). Можно указать и на другие места, где вкраплены те или иные намеки на сверхчеловеческие архетипы. Так, на вопрос «А как вас зовут?» Сталин отвечает: «По-разному. Coco меня зовут. А кроме того, ваши батумские почему-то прозвали меня Пастырем» (Картина 2). Напрашивается сопоставление с множественностью имен как дьявола, так и Бога и с засекреченностью некоторых из них.

В других эпизодах Сталин обнаруживает черты сходства с типами Простака/Независимого и Руководителя. Выступая поочередно во всех этих качествах, он, в соответствии с функцией этих актантов, все время эпатирует и изумляет своих партнеров как из дружественного, так и из враждебного лагеря. Молодой Джугашвили был удобной фигурой для совмещения данных ролей в одном лице. Как революционный вожак он, естественно, наделялся признаками Руководителя по отношению к рядовым рабочим, тогда как в качестве гонимой жертвы царизма он мог приобретать черты иронического Простака и Независимого, для которых, как мы знаем, типична эпатирующая конфронтация с обвинителями и судьями.

Признаки Руководителя. Без труда узнаются в фигуре батумского Сталина и черты Руководителя. На них недвусмысленно указывает его прозвище «Пастырь», одно время намечавшееся в качестве названия пьесы. Особенно характерны две сцены – с Одноклассником в Картине 1 и с Порфирием в Картине 2, содержащие интересные параллели с другими местами у Булгакова.

Непосредственно после сцены с «аминем» (см. ниже) к исключенному Сталину подходит Одноклассник и выражает ему свое сочувствие: «Однако что ж ты теперь делать-то будешь? Да… положение твое, будем прямо говорить, довольно сложное. Жаль мнетебя!» Сталин, со своей стороны, просит Одноклассника передать товарищу пачку прокламаций, на что тот отвечает возмущенным отказом и ругает революционеров: «Бессмыслица это все, все эти ваши бредни!» В конце концов, умелым манипулированием Сталин заставляет собеседника принять поручение и в довершение всего добавляет: «Да ты не беспокойся, я уж сказал, что через тебя передам, он знает».

Сталинская тактика убеждения напоминает разговор психиатра Стравинского с доставленным в его клинику Иваном Бездомным. Подобно Стравинскому, Сталин завораживает собеседника детальным доброжелательным разбором его личности и поступков, облеченным в сократическую форму совместного рассуждения.

Сталин – Однокласснику:

Я давно знаю тебя. Интересно, что можно сказать о тебе? Подумаем. Первое: что ты – человек порядочный. Загибай один палец. И, конечно, если бы это было не так, я не стал бы тебя просить. Второе: Ты человек безусловно развитой, я бы сказал даже – на редкость развитой. Не красней, пожалуйста, я искренне говорю. И, наконец, последний палец, третий: ты начитанный человек, что очень ценно. Итак, неужели ты, при этих перечисленных мною блестящих твоих качествах, не понимаешь, что долг каждого честного человека…

Стравинский – Ивану:

– <…> Я вас немедленно же выпишу отсюда, если вы мне скажете, что вы нормальны. Не докажете, а только скажете. Итак, вы нормальны? <…>

– Я – нормален.

– Ну вот и славно, – облегченно воскликнул Стравинский, – а если так, то давайте рассуждать логически. Возьмем ваш вчерашний день <…>. В поисках неизвестного человека <…> вы произвели следующие действия, – тут Стравинский стал загибать длинные пальцы <…> – повесили на грудь иконку. Было?

– Было, – хмуро согласился Иван.

– Сорвались с забора, повредили лицо. Так? Явились в ресторан с зажженной свечой в руке <…> сделали попытку выброситься из окна. Так? Спрашивается: возможно ли, действуя таким образом, кого-либо поймать или арестовать? И если вы человек нормальный, то вы сами ответите: никоим образом.

Страницы: «« « ... 7891011121314 » »»