Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 3. С-Я Фокин Павел

СЕРГЕЙ ГЛАГОЛЬ

см. ГОЛОУШЕВ Сергей Сергеевич

СЕРЕБРЯКОВА Зинаида Евгеньевна

Живописец, график. Член объединения «Мир искусства», Союза русских художников. Живописные полотна «За туалетом» (1909), «Баня» (1912, 1913), «Дети» (1914), «Крестьяне» (1914–1915), «Жатва» (1915), «Беление холста» (1917), «Спящая крестьянка» (1917) и др. Дочь Е. А. Лансере, сестра Е. Е. Лансере, племянница А. Н. Бенуа. С 1924 – за границей.

«Зинаида Серебрякова родилась и провела детство в семье, где вот уже более ста пятидесяти лет из поколения в поколение переходит профессия архитектора и художника. Даже те из наших родственников, которые смолоду пытались уйти в другие области, почти неизбежно возвращались в это русло. „Дети рождаются с карандашом в руке“, – говорят у нас в семье.

…Страсть к искусству превалирует у нее над всеми чувствами. Искусство – ее спасенье от всех невзгод судьбы, поддержка в трудные минуты. Всегда и везде она носит с собой альбом и карандаш – ищет и неизменно находит живую жизнь в самых различных ее проявлениях, находит „аппетитную“ натуру и все это запечатлевает в сотнях и сотнях набросков.

Живой ум, неуемный темперамент, остроумие делают ее незаурядной собеседницей, но во время сеансов, когда она пишет портреты, она любит слушать свою натуру – это помогает ей глубже проникнуть в сущность человека. Поэтому, быть может, портреты ее, такие точные по характеристике, глубоко раскрывают „второй план“ изображаемых людей.

…Обычный мамин костюм – юбка и блузка, широкий пояс, галстук. В таких скромных блузках она изобразила себя и на автопортретах, написанных в двадцатые годы: „В белой кофточке“ (Русский музей) и „В серой кофточке“ (Киевский музей).

…Она лечила крестьян, ходила к ним в деревню. …Свои модели она выбирала в деревне, где жили выходцы из Центральной России, рослые и красивые люди, – все их очарование передано в работах художницы. Они любили ее, до сих пор некоторые старушки, приезжая в Москву, вспоминают всю нашу семью, живо интересуются маминой судьбой» (Т. Серебрякова. Творчество, принадлежащее родине).

«Зинаида Евгеньевна всегда рисовала крестьян: на сенокосе, на жатве, в саду. Рисовала детей. Например, нарисовала моего односельчанина села Нескучное Емельяна, ему было тогда лет 13 или 14, сидит на стуле в свитке. Она очень любила крестьянок-тружениц. Для картин выбирала женщин крепких, рослых, передавала их силу, бодрость, прилежание к труду, аккуратность.

…Она любила всех нас: кухарку, няню, считала нас своими. На ее лице всегда была улыбка. Утром заходит на кухню – здоровается и улыбается. Спрашивает, как самочувствие. К каждому празднику преподносила подарки, причем всегда так торжественно, мило. Вспоминается, что Зинаида Евгеньевна была и великой труженицей. У нее не было ни минуты свободной. Если даже она гуляла со своими детьми – и то делала зарисовки. В общем, она жила своей работой и находила в ней большое удовлетворение.

Зинаида Евгеньевна любила праздники: дома она устраивала вечера, которые проходили очень интересно. Всей семьей они собирались и веселились, и мы, девушки, тоже были вместе с ними.

…Зинаида Евгеньевна с нетерпением и радостью ждала наступления Нового года. Вместе с сельским учителем украшала елку в школе для крестьянских детей. Дети танцевали, пели. Учитель играл. К празднику готовились заранее. Покупали орехи, ленты, серьги, конфеты. В общем, каждый ребенок получал подарок за танец, за исполнение песни, за прочитанное стихотворение. …Отмечали именины всей семьей вместе с крестьянами и их детьми. На лугу было так весело, что я до сих пор помню и даже вижу и слышу смех радостный и оживленные лица» (В. Дудченко. О жизни в Нескучном).

«Воистину живопись для нее – тот воздух, без коего она не может жить. Если ей приходится на час бросить кисть, то вы наверное увидите в ее руках карандаш, которым она делает какие-нибудь кроки’ в своем альбоме. Эта удивительная трудоспособность и благоговейная влюбленность в искусство сочетаются в характере Зинаиды Евгеньевны со счастливым чутьем поэзии. Она не только видит и чувствует мир живописно. Она всегда взволнована поэтически, заражена каким-то лирическим волнением. Ее неизменный спутник – Пушкин. У нее культ поэта. Она его чувствует, как живого; он ей снится, и она не раз писала его портрет. Ее курские „бабы“ составляют превосходную галерею. Она удачно сочетала в своих работах простую гармонию венециановской живописи с новым своеобразным пониманием рисунка и колорита. В иных своих полотнах Серебрякова является наследницей Тициана и Тинторетто» (Г. Чулков. Годы странствий).

«Ясная, открытая, светлая душа. Оказывается, все свои чудесные произведения она писала, видя только одним глазом. Зрение в другом глазу было утрачено в детстве – осложнение после кори.

Глядя на яркий блеск глаз, сияющих с ее ранних автопортретов, кому могло прийти в голову, что видит только один?» (Е. Юнгер. Друзей прекрасные черты).

СЕРОВ Валентин Александрович

Живописец, график, театральный художник. Один из организаторов и участников объединения «Мир искусства», хотя членом не был, а «просил считать его постоянным экспонентом». Живописные полотна «Девочка с персиками (Портрет В. С. Мамонтовой)» (1887), «Девушка, освещенная солнцем (Портрет М. Я. Симонович)» (1888), «Линейка из Москвы в Кузьминки» (1892), «Октябрь. Домотканово» (1895), «Зимой» (1898), «Купание лошади» (1905), «Петр I» (1907), «Одиссей и Навзикая» (1910), «Похищение Европы» (1910) и др. Портреты К. Коровина (1891), И. Левитана (1893), Н. Лескова (1894), Н. Римского-Корсакова (1898), М. Морозова (1902), М. Горького (1904), Ф. Шаляпина (1905), М. Ермоловой (1905), И. Рубинштейн (1910) и др. Серия иллюстраций к басням И. Крылова (более 150 листов). Оформлял спектакли «Юдифь» А. Серова (1907), «Шехеразада» Н. Римского-Корсакова (1911).

«Был Валентин Александрович всегда вдумчивый, глубоко серьезный, страдающий как бы в одиночестве. Никогда не сливался он с окружающей жизнью, стоял в ней как-то особняком; всякая ее суета была ему нестерпима. Часто звучала в его разговорах нота презрительной насмешки.

…Иногда Серов доходил до большой меланхолии, мы молчали целыми днями. Тогда складывались у нас мрачные мысли. Но искусство всегда, среди всей меланхолии, увлекало его. И совершенно по-особенному увлекало. Он не восхищался художниками цвета, колорита и радости. Он искал всегда серьезных сторон рисунка. …И сам себя часто любил называть „немцем“. Иногда же говорил, что ничего ему в живописи, в сущности, не нравится. И может быть, в нем был не столько художник, как ни велик он был в своем искусстве, сколько искатель истины. Потому же особенно любил он Льва Толстого. В то же время он очень любил музыку.

Никогда не осуждал он никакого порыва в другом, всегда шел этому навстречу, готов был признать все в другом. Но в себе все отрицал, себя, свои работы всегда строго осуждал и очень мучился в своих исканиях. Долго работая, он никогда не был доволен тем, чего достигал. Выше же всего ставил в живописи рисунок, и его особенно упорно добивался.

Угрюмый и задумчивый, Серов в душе своей носил удивительный юмор и смех. Он умел подмечать в самых простых, обыденных вещах их оригинальность и умел так их передавать в своих рассказах, что они облекались в невероятно смешную форму. И потом его определения долго повторялись в среде его знакомых, становились крылатыми словами; смех его зол и остер и обнажал те отрицательные стороны наблюдаемых им людей и явлений, которые все мы часто совсем не замечаем. Смех его был чрезвычайно тонок. И только большой художник мог так подмечать особенности людей.

…Никогда не слыхал я от Серова никакой жалобы ни на людей, ни на условия своей личной жизни. Материальные невзгоды – а он знал их немало – не трогали его совершенно. Но когда он видел несправедливость… глаза его загорались. И тогда он был суров и непреклонен. Тогда, выясняя правду и добиваясь справедливости, он готов был идти до конца, ничего не боясь. „Все равно“, – этого он никогда не знал» (К. Коровин. Воспоминания).

«Один из крупных русских людей, он обладал чуткой, редкой теперь совестью, которую оскорбляли уродливости нашей жизни. Он не мог мириться с ними; но они подчиняли его себе, так как бороться ему с ними было немыслимо.

…Наблюдательный, строгий, взыскательный, он любил остроту рисунка. Острый глаз, острый карандаш; он был рисовальщиком высшего класса, художником раr ехсеllеnсе. Яркая характеристика всего, будь то пейзаж или лошадь, это свойство портретности, это переход от природы к портрету. Он мог успешно писать и пейзаж, и портрет благодаря врожденному дару подмечать наиболее характерную особенность каждого явления, благодаря стремлению ее выявить.

В нем была глубокая жажда правды. С острым напряжением старался он проникнуть в самую суть явлений, старался найти самое серьезное, самое важное, корень всего и в искусстве, и в жизни. Конечно, такой необыкновенно даровитый художник, с таким волевым стремлением к раскрытию художественной правды и четкой передаче характерного, он достигал исключительных результатов во всем, чего бы ни касался. Как бывает у всех больших художников, на всем его поведении была особая печать. Как большинство художников, Серов не любил собраний, обсуждений, был обычно молчалив, говорил мало, лаконично, очень редко. Но если острый ум его и тончайшая наблюдательность облекали в слова какое-нибудь наблюдение или мысль, то уж сказано было кратко, точно и твердо, как сталь» (Л. Пастернак. Записи разных лет).

«Серов был умен, и хотя говорил очень мало и тихо, но каждое слово его было всегда продуманно, а главное, правдиво и метко. Когда он еще не составил себе мнения или просто не хотел высказываться, то он молчал. Часто самое молчание его было очень выразительно; он молчал, но поглядывал сбоку насмешливо и значительно своими небольшими, но говорящими глазами. Внешность его очень всем нам нравилась – маленький, широкий и коренастый, с умным, глубоким взглядом. Он внушал доверие к себе, ему нельзя было не верить. Он писал портрет моего мужа, а потом всех моих детей, и я много наблюдала его за работой. Работал он удивительно медленно, тяжело, постоянно переделывая, снова начинал и, видимо, часто сомневался и искал.

…Тяжелой его чертой был какой-то юмористический пессимизм по отношению к людям. Он своим наблюдательным трезвым взглядом видел в каждом человеке карикатуру. Или он ему напоминал какое-нибудь животное или он схватывал его внутренние и внешние черты, которые и изображал карикатурно. Редко можно было почуять в его портрете доброе и простое отношение к изображаемому им человеку. Детей он писал особенно хорошо, оно и понятно» (М. Морозова. Мои воспоминания).

«На вид всегда задумчивый, хмурый и суровый, Серов скрывал под этим своим, как будто напускным, видом редкую живость и веселость нрава. Между тем эта внешняя мрачность никогда не покидала его, и все свои остроумные и меткие словечки и неподражаемые шутки он отпускал с невозмутимым, неизменно спокойным, хмурым видом.

…Серов страстно любил лошадь – этот венец создания, по словам арабов. При всяком удобном случае рисовал он ее с натуры, а нет – так из головы. Любя лошадь всем сердцем, он всесторонне „чувствовал“ ее, почему на всех его рисунках и картинах она так прекрасно, безукоризненно изображена.

…Одним из сильных увлечений Серова были всякие дикие звери. Часами просиживал он в зоологическом саду перед клетками хищников, внимательно изучал их позы, движения, повадки. Ну и рисовал же он зато зверей с исключительным, проникновенным мастерством. Серия рисунков Серова к басням Крылова – это яркий образец вдохновенного изображения зверей, птиц и животных… Изучив досконально обличие и характер зверей, Серов убежденно утверждал, что всякий человек непременно напоминает какое-нибудь животное» (В. Мамонтов. Воспоминания о русских художниках).

«По натуре он был независим и бескорыстен и не мог скрыть того, что думает. Рассказал мне, что, когда писал портрет государя, государыня поминутно досаждала ему советами. Наконец он не выдержал, подал ей кисть и палитру и попросил докончить за него» (Ф. Юсупов. Мемуары).

«Я его боялся, и все, мне казалось, побаивались этого „нелюдима“. На собраниях он всегда сидел в стороне, прислушивался и, не выпуская изо рта папиросы, что-нибудь рисовал в альбом. Делал и злые, очень похожие карикатуры на присутствующих, особенно доставалось Баксту, с которым он был особенно дружен. Рядом с ним он казался небрежно одет, был коренаст, с необычайно острым взглядом исподлобья. Большей частью в этой шумной компании он помалкивал, но одно его какое-нибудь замечание, всегда острое, или забавляло всех, или вызывало серьезное внимание. Мнением Серова все очень дорожили и с ним считались как с неоспоримым авторитетом, судил обо всем он спокойно и был настоящим общим „сдерживающим центром“. Бенуа как-то его назвал „совестью «Мира искусства»“. Я понемногу к нему „привыкал“, понял и ту любовь, которая была к нему у всех, как и к его искусству.

…Он был необыкновенный труженик в искусстве, и, несмотря на длительность, с которой создавались его вещи, они были прекрасны именно своей необычайной свежестью. Тут был удивительный секрет его искусства. Портреты его кажутся, как у Гальса, сделанными точно в один присест, но известно, как он, настойчиво добиваясь или композиции, или характеристики, или четкого мазка, переделывал их множество раз и как часто он начинал все наново, чтоб избежать всякой засушенности. (Иногда вдруг появлялся какой-то слишком подчеркнутый жест, излом или поза (кн. Орлова и Вл. О. Гиршман), даже оттенок „шика“, который он сам ненавидел. Он искал и чего-то большего, чем „жизненность“ портрета. Я помню, он при мне однажды перед вернисажем остановился около одного портрета своей работы и недовольно и иронически сказал: „Как живой“; он не выносил „паноптикума“ и боялся больше всего, чтоб портрет не „выпирал“ из рамы.) Требовательность его к себе лежала в самой честности и правдивости его натуры, он искал больше всего простоты, которая все же не всегда ему давалась, и вообще он все время был в исканиях» (М. Добужинский. Воспоминания).

«Работал Серов много и усердно. У него была любимая кисть, обтрепанная с обеих сторон. Он не расставался с ней и всегда сам ее мыл.

В Серове было много артистичности, которая проявлялась у него то в шутках, то в каком-нибудь неожиданном жесте или позе. Есть фотография, на которой изображена старушка Поленова и Серов, глядящий как-то величаво и снисходительно на альбом, перелистываемый матерью Поленова. Поза у него особенная, одна из тех, которые он принимал внезапно, на минуту. Только что сидел перед вами вахлачок, вялый, скучающий, с головой ушедший в плечи, и вдруг он преображается в молодцеватого, элегантного денди с изящными аристократическими манерами» (А. Головин. Встречи и впечатления).

СИДОРОВ Юрий Ананьевич

Поэт, студент философского факультета историко-филологического факультета Московского университета. Сборник «Стихотворения» (М., 1910; посмертный, с сопроводительными статьями Андрея Белого, С. Соловьева, Б. Садовского).

«Неожиданные черты сочетались в Юрии Сидорове.

Окаменелое, желтое, безволосое, похожее на маску лицо египетского аскета оживлялось детской улыбкой. Он любил Византию и творения отцов Восточной церкви. Сам читал на клиросе и называл себя „анагностом“; он любил французский XVIII век, еще более Вальтера Скотта и Гейнсборо; некоторые стихи его отравлены ядом Бердслея и Сомова» (Б. Садовской. Юрий Сидоров).

«У Сидорова была непоколебимая вера в нравственную высоту чистого искусства, но в нем не было узости, иногда присущей людям, в которых мы находим все задатки проповедника: проповедь его заключалась в нем самом: в том, как он подходил к человеку, как этому человеку умело освещал он его самого… С появлением его в том или другом кружке он невольно делался центром; это происходило само собой; говорившие с Сидоровым хоть раз серьезно – уже не могли его забыть никогда: он сам являлся олицетворением и воплощением нравственной связи, без которой невозможна никакая группировка людей.

…Юрий Ананьевич говорил много и жарко; слова его были всегда замечательны; они были гибки и тонки, светясь проницательностью, умом, и всегда невзначай, поражая эрудицией; но вовсе не умные речи влекли нас… Он всегда говорил не о том, чем он был; за словами его вставала непередаваемая красота его молчаливой души, которая сказывалась в жесте и в ритме, с которым он подходил к людям» (Андрей Белый. Дорогой памяти Ю. А. Сидорова).

«Ю[рий] А[наньевич] считал себя православным и, как мы узнали после его смерти, готовился надеть священническую рясу. Все это у него сплеталось с обаянием настоящей культуры, которую нужно носить в крови и нельзя купить ни за какие деньги. Не соглашаясь с ним, мы поддавались этому обаянию, слушали его прелестные стихи и ждали от нашего друга многого, хотя не было человека более праздного, чем он. Но в этой праздности было какое-то очарование, ведь искусство ничего не делать – одно из самых трудных. …Если сказать, что он писал стихи и очаровывал блеском своего ума, то этого будет еще слишком мало для обозначения сути такого безделия. В кармане студенческой тужурки Ю. А. носил томик дешевого суворинского издания Пушкина. Пожалуй, в чтении Пушкина и заключалось его безделие. Оно было именно таким, какое нужно поэту. Вместе с тем я со времени его смерти не встречал собеседника более очаровательного. Дело было даже не в уме, а в способе рассматривать вещи и увлекаться всевозможными и часто противоположными мыслями.

…Кажется, в январской книге „Русской мысли“ была напечатана рецензия Ю. А. на легкомысленную и вздорную книжку Чулкова „Покрывало Изиды“. Покрывало он приподнял и показал, что за ним скрывается полное невежество автора. Нам передавали, что В[алерий] Я[ковлевич], прочитав эту рецензию, сказал: „Вот человек, который нам нужен“. Довольно скоро кн[игоиздательст]во „Альциона“ издало сборник его стихов, изящных, грациозных и зачастую глубоких. В памяти его друзей остался его образ, запечатленный той духовной красотой, которая отличает избранников» (К. Локс. Повесть об одном десятилетии).

СИМОВ Виктор Андреевич

Художник театра. Главный декоратор МХТ – МХАТ. Оформил 37 спектаклей.

«В истории Художественного театра художнику Симову Виктору Андреевичу принадлежит значительное и почетное место. В декоративном искусстве он явился не только новатором, но и бесспорно создателем стиля МХТ. Знаток и любитель русской старины, он дает замечательное оформление первой постановке театра в „Царе Федоре“; в пьесах Чехова он чувствует и ощущает то новое и характерное, что они несут, и создает обстановку, наполненную необходимым содержанием и настроением, как в „Чайке“, „Дяде Ване“, „Трех сестрах“, „Иванове“, „Вишневом саде“. Когда театр ставит „Снегурочку“, Симов едет на Крайний Север, к Архангельску, и привозит оттуда зарисовки видов, характерных народных сцен, подлинные народные одежды, уборы, материи, а также подлинного идола, замечательно сделанного рукой неведомого лопаря. И все это дает нечто небывалое и невиданное на театральных сценах. Для пьесы „На дне“ Симов идет ночью в трущобы Хитрова рынка и затем подносит театру не только внешний образ ночлежки, но и внутреннее содержание этого образа. Замечательные декорации в „Юлии Цезаре“, – как улица Рима, Сенат, поле битвы, – навеяны поездкою в Рим и в Помпею. Он умел разрешать самые сложные проблемы реальной театральной постановки, как бы ни были они загадочны по замыслу. У него не было ни на что ответа: „нельзя“; был один ответ: „надо“.

Он интересовался не только декорациями, но и самой пьесой, ее толкованием, режиссерскими и актерскими заданиями; он умел, когда нужно, приносить и самого себя как художника в жертву общей идее постановки.

– На наше счастье, в лице Симова мы нашли художника, который шел навстречу режиссеру и актеру, – говорил о нем Станиславский. – Он являл собою редкое в то время исключение, так как обладал большим талантом и знанием не только в области своей специальности, но и в области режиссуры.

С открытия Художественного театра в течение десяти сезонов Симов был единственным декоратором МХТ и дал оформление тридцати семи пьесам. Это был не только одаренный и уважаемый художник, но и близкий друг театра» (Н. Телешов. Записки писателя).

СИНЕЛЬНИКОВ Николай Николаевич

Режиссер, актер, театральный деятель. На сцене с 1874. Играл на сценах Житомира, Николаева, Ставрополя, Владикавказа, Казани. С 1900 – главный режиссер театра Корша в Москве. Постановки: «Плоды просвещения» Л. Толстого (1893), «Дядя Ваня» Чехова (1897), «Дети Ванюшина» Найденова (1901), «Мария Стюарт» Шиллера (1907), «Снегурочка» Островского (1909), «Гамлет» Шекспира (1914), «Ревизор» Гоголя (1916) и др.

«Он был прекрасным учителем сцены, обладал настоящим педагогическим чутьем, точно знал сильные и слабые стороны каждого из приглашаемых им в труппу актеров. Он великолепно организовывал театральный процесс, умел вести театр в целом, не опускать уровень ежедневных спектаклей (он бывал чуть ли не на каждом из них) и в то же время сосредоточивал внимание на отдельном актере, нередко увозил того или иного из них домой для индивидуальных занятий и т. д. Но главным было то, что он по-режиссерски точно выстраивал спектакли. Он умел определять и отделывать ударные куски. Он знал, что в первом акте надо выделить и разработать именно эти две или три сцены, во втором и третьем также безошибочно находил моменты, на которых следует сосредоточить внимание актеров и публики, и понимал, что все остальное, происходящее между этими кульминациями, не очень важно. Спектакль строился на ударных сценах. Каждая из них захватывала зрительный зал, а затем зритель отдыхал, подспудно ожидая следующего ударного куска. Синельников пользовался каким-то очень существенным законом театрального восприятия: ведь когда пытаешься восстановить в памяти свои впечатления об актерском исполнении, то всегда вспоминается общий рисунок роли и ярко вспыхивают отдельные, прочно врезавшиеся в сознание куски. …Синельников умел добиться и того, чтобы спектакль сохранял своеобразную свежесть – при нем фактически на зрителя выносилась одна из последних репетиций, когда актеры уже твердо знают общие очертания роли, но чувствуют себя свободными в мелочах сценического поведения. При Синельникове успех театра Корша во многом определялся этой свежестью отношения к очередному спектаклю, незаигранностью и ненадоедливостью того, что делается на сцене» (П. Марков. Книга воспоминаний).

«На репетициях на авансцену ставилась соломенная кабинка-кресло, как бывает на морских купаниях, защищавшая Николая Николаевича от сквозняков, гуляющих по сцене. В ней удобно и уютно устраивалась его маленькая фигурка. Он весь превращался в слух и внимание, зоркие глаза, не отрываясь, смотрели на актеров. Каждая удачная интонация, искренняя, правдивая нота вызывали на лице его улыбку одобрения, и он ласково подговаривал: „Так. Так. Хорошо. Превосходно“. Если же на сцене слова звучали фальшиво, холодно, то Николая Николаевича всего корежило, он сжимал кулачки, на лице появлялась гримаса, и из груди вырывалось нечто вроде стона. Актер глядел на него, как в зеркало. Иногда Николай Николаевич вскакивал и начинал показывать, как надо играть. Особенно удачно показывал он женщинам; он тонко понимал женскую психологию, ловко изображал все женские повадки.

Николай Николаевич вообще предпочитал женское общество мужскому. Он подходил к женщине мягко и ласково и так деликатно преподносил самое неприятное замечание, что его легко выслушивали.

Большой знаток женского туалета, он всегда давал нам советы, как одеться не только на сцене, но и в жизни.

…Н. Н. Синельников любил изящные, большей частью переводные с французского, иногда с английского комедии. Он любил красиво обставленную сцену, уютные уголки, в которых живописно располагал изящно одетых женщин и мужчин, искусно освещал группы лампами, прикрытыми нежно окрашенными абажурами, ставил много цветов. Тонко разобрать комедийный диалог было любимым занятием Николая Николаевича, и он неутомимо возился с актерами до тех пор, пока не добивался кружевного плетения диалога.

…Н. Н. Синельников ясно представлял себе всех действующих в пьесе лиц и точно знал, какое впечатление он хотел произвести на зрителя спектаклем в целом. Он постепенно и незаметно вводил нас в свой замысел. „Начинаем репетицию“, – говорил он, садясь в свою соломенную будочку. Мы читали по тетрадкам, и Николай Николаевич намечал и планировал места, которые на дальнейших репетициях менялись, усложнялись и уточнялись. На второй репетиции, когда актеры более или менее знали роли и могли говорить с помощью суфлера, Николай Николаевич разбирал наши сценические взаимоотношения, вносил поправки в наше толкование и, если можно так выразиться, „приводил к одному знаменателю“ все наработанное актерами дома. Работа шла лихорадочно, возникали споры, разногласия, в результате которых все ясней и ясней вырисовывалась наша сценическая жизнь. По многу раз повторяли, пробовали, разыскивали „изюминку“ образа, „изюминку“ той или иной сцены, ловили кончик ниточки, ухватив который разматывали запутанный клубок переживаний. Репетировали иногда до пяти часов, не замечая времени, и уходили домой с новым запасом материала, над которым приходилось работать ночью. Первый спектакль давал актеру много нового и неожиданного. Реакция публики поднимала настроение, каждая отдельная роль и весь спектакль росли и углублялись, а последующие спектакли, подобно первому, являлись для нас, по существу, публичными генеральными репетициями» (Н. Смирнова. Воспоминания).

СКАЛДИН Алексей Дмитриевич

Поэт, прозаик. Публикации в журналах «Весна», «Gaudeamus», «Сатирикон», «Аполлон», в альманахе «Орлы над пропастью», в «Альманахе муз», в сборнике «Война в русской поэзии». Сборник «Стихотворения. 1911–1912» (СПб., 1912, с посвящением «Вяч. Иванову. Брату»). Повесть «Странствия и приключения Никодима Старшего» (Пг., 1917). Погиб в ГУЛАГе.

«Поэт С., сын крестьянина, круглый сирота, поступил двенадцати лет в страховое общество лифт-боем. А в двадцать пять был директором этого общества, получал огромное жалованье, держал рысака, одевался у Калина, прочел по-французски, итальянски, гречески все, что можно было на этих языках прочесть, и был близким другом „Таврического мудреца“ – Вячеслава Иванова.

Я познакомился с С. в „Гаудеамусе“, студенческом эстетическом журнале. …Однажды я зашел в редакцию. …Кроме меня в приемной ждал еще один посетитель – розовый молодой человек, щегольски одетый, со странно-неподвижным взглядом удивительных серо-холодных глаз» (Г. Иванов. Невский проспект).

«А. Д. Скалдин появился на „Башне“ [у Вяч. Иванова. – Сост.] только в последнее время [с 1908. – Сост.]. В нем, молодом – была всегда большая солидность; сюртук служащего в страховом обществе; мужественно некрасив; улыбка черепа; твердый взгляд и сросшиеся брови; легкий румянец нездоровья. При первых словах, всегда как-то саркастических по интонации и ритму, внушал серьезное отношение; а после – легко угадывался большой ум и огненная воля.

…Он – поэт, мастер стиха; при его уме, холодном и проникновенном, его мистической глубине, особенно при силе его воли, наглядно и совершенно связанной с жизнью сердца, стихи его, казалось, могли бы быть прекрасны. Но у Алеши и фантазия, часто подсказанная странно отчетливыми сложными снами, без противоречия, но произвольно сплетается со сложным ходом мысли. Это часто делает стихи его непонятными, по крайней мере, трудными. Но есть и худшее: его стихи – не всегда поэтичны по той простой причине, что в Алеше нет детскости; нет ее во всем его складе, кроме ужасно скрытых, стыдливых движений сердца. Его мистические переживанья были остры и глубоки. Образ кости, образ железа как живые символы восставали перед ним. В образах и символах он мыслит, а не в философической связности мыслей; связи фактов, мистических фактов и художественных, направляют его. О нем Блок в своем дневнике писал: „это замечательный человек“» (С. Троцкий. Воспоминания).

«А. Скалдин в своих стихах – двойник Вячеслава Иванова, бедный, захудалый двойник. Старательно и безрадостно подбирает он ритмы, образы и темы мэтра и складывает их, как какие-нибудь кубики. Это не ученичество, иногда столь полезное. Настоящий ученик всегда приходит к учителю со своим содержанием, в его видимой покорности всегда виден задор будущего освобождения. Безволие и дряблость стихов А. Скалдина – дурной признак. …Но он недурной версификатор и подсмотрел кое-что в лаборатории Вячеслава Иванова» (Н. Гумилев. Письма о русской поэзии. 1912).

СКИТАЛЕЦ

Поэт, прозаик, публицист. Сборник «Стихотворения» (кн. 1–2, СПб., 1906); «Собрание сочинений» (т. 1–3, СПб., 1906). С 1921 по 1934 – за границей.

«Скиталец – Степан Гаврилович Петров – не только читал у нас [на собраниях литературного кружка „Среда“. – Сост.] свои произведения, но приносил иногда свои знаменитые волжские гусли и пел под их звуки народные песни, что ему очень удавалось. Он засучивал по локоть рукава блузы – иного костюма он в то время не носил, – откидывал со лба пряди волос и, проговорив негромко: „Эй вы, гусли-мысли!“, начинал петь. Голос его был крепкий, приятный, грудной и выразительный бас, очень подходящий именно к народным песням, которые он хорошо знал и хорошо чувствовал. И не удивительно, потому что он – сын крестьянина, бывшего крепостного, потом столяра и рабочего, потом вольного гусляра, два года бродившего с мальчиком-сыном по ярмаркам и распевавшего свои песни, что и отразилось на жизни и творчестве Скитальца. Исключенный за политическую неблагонадежность из последнего класса самарской семинарии, Петров, в поисках жизненного пути, бродил по югу России, служа то писцом в окружном суде, то певчим в церковных хорах, то в качестве певца и актера участвовал в украинской труппе Кропивницкого; вел в „Самарской газете“ стихотворные фельетоны на злобу дня, вращался в студенческих революционных кружках, пока не встретился в 1898 году в Самаре с А. М. Горьким. Эта встреча, а затем и близость с Алексеем Максимовичем решили судьбу Скитальца; он примкнул к „Среде“, в которой принимал ближайшее участие, а когда в 1902 году Горький взял в свои руки издательство „Знание“, была издана первая книга Скитальца „Рассказы и песни“. Его стихи, полные презрения к мещанству, звучали в свое время набатом, а прозаические произведения были насыщены не только революционным настроением, но нередко характерным для Скитальца бунтарским романтизмом» (Н. Телешов. Записки писателя).

Скиталец

«Последним выступил Скиталец: огромный, на толстой шее лохматая голова, синий широкий бант вместо галстука и, конечно, в блузе. Он встал у самого края эстрады и отрывисто начал декламировать:

Дальше говорилось, что его песнь не понравится, сравнивал ее „с кистенем по пустым головам“. Объявил, что он явился, чтобы возвестить, что „Жизнь казни вашей ждет“… И после этих виршей в зале поднялся крик, сопровождаемый не только аплодисментами, но и стуком, топотом… Едва ли на пушкинском утре Достоевскому была сделана такая овация…

А когда он прочел: „Вы – жабы в гнилом болоте!“ – восторгу не было границ. Кончил угрозами:

Тут присутствовавший полицейский не выдержал, вскочил и закрыл собрание. Публика, как ошалелая, ринулась к эстраде с криком „качать“…

Полицейский крикнул, чтобы тушили огни, и в зале наступила темнота.

Исполнителей из артистической попросили удалиться, после чего и публика спустилась вниз; она еще долго толпилась у подъезда.

Писатели, во главе со „знаменитостью“, отправились в ресторан Большой Московский. Скиталец „заказал себе щей и тарелку зернистой икры, – вспоминает Бунин, – зачерпнул по ложке того и другого и бросил салфетку в щи: – Нет, я есть не хочу… Больно велик аплодисмент сорвал!“» (В. Муромцева-Бунина. Жизнь Бунина).

«Да почему он „скиталец“? Везде принят, все кланяются. Религиозно-философские собрания сочли „за честь“, когда он одно из них посетил, придя в середине чтений и обратив всех внимание черною блузою, ремешком и физиономией „под Максима“ [Горького. – Сост.]. Почему же он „скиталец“, и кто его „изгнал“, и откуда он „исключен“? „Качества его произведений“ никому (вероятно) не приходили на ум, пишет ли он стихами или прозой, публицистику или „так рассказы“ – никто не знает, и только всякому известно, что „есть еще другой Максим, который называется Скитальцем“, и тоже с ремешком и в блузе. Да это скорее – граф, „его сиятельство“ и уж во всяком случае „превосходительство“.

В первый раз проходят какие-то в литературе с фальшивыми физиономиями „под другого“, в чужой прическе и совершенно не своим „видом на жительство“.

Барин, который называет себя „Ванька с Сенной“» (В. Розанов. Сахарна).

СКРЯБИН Александр Николаевич

Композитор, пианист, ученик С. Танеева, А. Аренского. Профессор Московской консерватории (1898–1904). Сочинения: «Божественная поэма» (3-я симфония, 1904), «Поэма экстаза» (1907), «Прометей» («Поэма огня», 1910); 10 сонат, поэмы, прелюдии для фортепиано и др.

«На первый взгляд Скрябин со своими закрученными усами и аккуратной бородкой мог показаться элегантным, поверхностным и банальным посетителем светских салонов. Но когда он начинал говорить о своих идеях и замыслах, его глаза зажигались, он весь светился и казался легким-легким, точно возьмет, да и взлетит (что, кстати, соответствует характеру его музыки).

…Он считал, что его миссия – написать музыку для „Мистерии“: окончательной мистерии. Она будет исполнена всего лишь один раз, и после этого окончится Эон, в котором мы живем, – этот мир кончится. Скрябин подготовлялся к этой миссии. Пока что нужно было написать „предварительное действие“, которое он уже конкретно начинал осуществлять» (Л. Иванова. Книга об отце).

«Если он был безумным, то это было увлекательное безумие. И в его присутствии это безумие пьянило, как вино. …Какая-то жгучая, не то блаженство, не то тоска светилась в его глазах и сообщалась мне, позитивисту и „естественнику“» (Л. Сабанеев. Воспоминания о Скрябине).

«Он часто гулял с отцом [Л. О. Пастернаком. – Сост.] по Варшавскому шоссе, прорезавшему местность. Иногда я сопровождал их. Скрябин любил, разбежавшись, продолжать бег как бы силою инерции вприпрыжку, как скользит по воде пущенный рикошетом камень, точно немногого недоставало, и он отделился бы от земли и поплыл бы по воздуху. Он вообще воспитывал в себе разные виды одухотворенной легкости и неотягощенного движения на грани полета. К явлениям этого рода надо отнести его чарующее изящество, светскость, с какой он избегал в обществе серьезности и старался казаться пустым и поверхностным. Тем поразительнее были его парадоксы на прогулках в Оболенском.

Он спорил с отцом о жизни, об искусстве, о добре и зле, нападал на Толстого, проповедовал сверхчеловека, аморализм, ницшеанство. В одном они были согласны – во взглядах на сущность и задачи мастерства. Во всем остальном расходились» (Б. Пастернак. Люди и положения).

«Меня всегда поражало одно и то же: какие бы вещи он ни исполнял, в каких бы настроениях он ни пребывал – я ни до, ни после Скрябина ни в чьей игре не ощущал ни физически, ни как бы „зрительным“ ухом такой звуковой палитры… Никто из многих и многих слышанных мною первоклассных пианистов не вызывал своей игрой тех и таких ассоциаций, которые возникали при игре Скрябина, и это, пожалуй, то главное, что делало или определяло игру Скрябина как исключительно ему свойственную и никому больше. …Недруги Скрябина говорили, что это не игра пианиста, а какое-то щебетанье птичек или мяуканье котят, – имея в виду и характер исполнения, и звучание инструмента. …Однако… в его игре отображалась вся его одухотворенная легкость, столь для него характерная во всех его проявлениях: в походке, например, в движениях, в жестикуляции и вскидывании головы – в разговорах. Все это было его естественной сущностью и исключало любое представление о театральности и наигранности. …Проще и вернее сказать – да простят мне музыковеды, – что характер его игры был неотделимо связан с характером посадки его за инструментом. Он всегда сидел на несколько большем, чем обычно, расстоянии от клавиатуры. Он сидел, откинув торс и вздернув голову. Вот тут-то и казалось, что пальцы его не падали на клавиатуру, а как бы порхали над ней. Все, вместе взятое, обеспечивало ту легкость звучания, которая составляла главное качество и прелесть его игры, и то „щебетанье птичек“, столь для Скрябина нужное» (А. Пастернак. Воспоминания).