Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 3. С-Я Фокин Павел

СОЛОГУБ Федор Кузьмич

Поэт, прозаик, драматург, переводчик. Публикации в журналах «Весы», «Золотое руно», «Северный вестник», «Северные цветы». Стихотворные сборники «Стихи» (СПб., 1896), «Тени (Рассказы и стихи). Кн. II» (СПб., 1896), «Собрание стихов (1897–1903). Кн. III и IV» (М., 1904), «Родине. V книга стихов» (СПб., 1906), «Змий. Стихи. Книга VI» (СПб., 1906), «Стихи. Книга VII» (СПб., 1907), «Переводы из Верлена» (СПб., 1908), «Пламенный круг (Стихи). Кн. VIII» (М., 1908), «Война» (Пг., 1915), «Земля родная (Избранные стихи)» (М., 1916), «Ярый год» (М., 1916), «Алый мак» (М., 1917), «Фимиамы» (Пг., 1921), «Небо голубое» (Ревель, 1921), «Соборный благовест» (Пг., 1921), «Одна любовь» (Пг., 1921), «Костер дорожный» (М.; Пг., 1922), «Свирель. Русские бержереты» (Пг., 1921), «Чародейная чаша» (Пг., 1922), «Великий благовест» (М.; Пг., 1923). Сборники прозы «Истлевающие личины» (М., 1907), «Книга разлук» (СПб., 1908), «Книга очарований» (СПб., 1909). Романы «Мелкий бес» (СПб., 1907), «Слаще яда» (СПб., 1912), «Творимая легенда» (СПб., 1914), «Заклинательница змей» (Пг., 1921).

«Это было в летний, или весенний, солнечный день. В комнате Минского, на кресле у овального, с обычной бархатной скатертью, стола, сидел весь светлый, бледно-рыжеватый, человек. Прямая, не вьющаяся, борода, такие же бледные, падающие усы, со лба лысина, pince-nez на черном шнурочке.

В лице, в глазах с тяжелыми веками, во всей мешковатой фигуре – спокойствие до неподвижности. Человек, который никогда, ни при каких условиях, не мог бы „суетиться“. Молчание к нему удивительно шло. Когда он говорил – это было несколько внятных слов, сказанных голосом очень ровным, почти монотонным, без тени торопливости. Его речь – такая же спокойная непроницаемость, как и молчание.

Минский болтал все время. Конечно, Сологуб слушал… а может быть, и не слушал, просто сидел и естественно, спокойно, молчал.

– Как же вам понравилась наша восходящая звезда? – пристал ко мне Минский, когда Сологуб, неторопливо простившись, ушел. – Можно ли вообразить менее „поэтическую“ наружность? Лысый, да еще каменный… Подумайте!

– Нечего и думать, – отвечаю. – Отличный, никакой ему другой наружности не надо. Он сидит – будто ворожит, или сам заворожен.

В нем, правда, был колдун. Когда мы после подружились, то нередко и в глаза дразнили его этим колдовством» (З. Гиппиус. Живые лица).

Федор Сологуб

«Тихий, молчаливый, невысокого роста, с бледным худым лицом и большой лысиной, казавшийся гораздо старше своих лет, он как-то пропадал в многолюдных собраниях. Помню, как однажды рассеянный Розанов хотел было сесть на стул, уже занятый Сологубом, так как ему показалось, что стул пуст. „Вдруг, – рассказывал он потом, – возле меня точно всплеснулась большая рыба“, – это был запротестовавший Сологуб. Он был действительно похож на рыбу – как своим вечным молчанием, так и желтовато-белесой внешностью и холодно-белыми рыбьими глазами. Он носил еще тогда скромную, „учительскую“ (он был учителем городского училища) бородку с короткими усами, тоже желтовато-белого цвета, и вообще совсем не походил на самого себя, каким он стал лет 10–12 спустя, когда, прославившись после „Мелкого беса“, бросил учительство и, сбрив бороду и усы, стал походить, со своим обрюзгшим лицом и саркастической усмешкой, на римского сенатора времен упадка (ср. бюст работы Кустодиева в Третьяковской галерее или известный портрет работы Сомова – 1910 г.). Нуждаясь в средствах, Сологуб должен был отдавать много времени и сил неприятной ему службе – особенно неприятной потому, что она заставляла его вставать рано и ограничивать ночную работу, которую он очень любил. Он завидовал мне, имевшему возможность вести как раз такой образ жизни, о котором он мечтал. „Когда разбогатею, – говаривал он, – прежде всего буду жить ночью и спать днем“. Всякий, кто знает поэзию Сологуба, поймет эту вражду с солнцем…» (П. Перцов. Литературные воспоминания. 1890–1902).

«У Мережковских говорили громко, у Сологуба – вполголоса; у Мережковских спорили о церкви взволнованно и даже запальчиво, у Сологуба – рассуждали о стихах с бесстрастием мастеров и знатоков поэтического ремесла. В кабинете хозяина, где стояла темная, несколько холодная кожаная мебель, сидели чинно поэты, читали покорно по желанию хозяина свои стихи и послушно выслушивали суждения мэтра, точные и строгие, почти всегда, впрочем, благожелательные, но иногда острые и беспощадные, если стихотворец рискнул выступить со стихами легкомысленными и несовершенными. Это был ареопаг петербургских поэтов. Сологуб был важен, беседу вел внятно и мерно, чуть-чуть улыбаясь. О житейском он почти никогда не говорил. Я никогда от него не слышал ни одного слова об его училище, об учениках, об его службе. Кажется, он был превосходный педагог. Учителем он был, несомненно, прекрасным. Он любил точность и ясность и умел излагать свои мысли с убедительностью математической. Чем фантастичнее и загадочнее была его внутренняя жизнь, тем логичнее и строже он мыслил. В этом отношении он был похож на Эдгара По. Даже таинственные и загадочные темы он облекал в стройную систему силлогизмов. Он в совершенстве владел техникой спора. Самые рискованные парадоксы он блестяще защищал, владея диалектикою, как опытный фехтовальщик шпагою» (Г. Чулков. Годы странствий).

«Он женился на А. Н. Чеботаревской, и у них давались приемы, бесконечно далекие от скромных воскресений на Васильевском острове. Посещали их почти те же литераторы и поэты, но, судя по рассказам Блока, Ольги Михайловны Мейерхольд и Голубева, содержание этих вечеров было иное. Я часто говорила с Александром Александровичем о Сологубе. Мне было жаль, что нет больше прежнего, не приемлющего мир Федора Кузьмича. Блоку он тоже не нравился в новом качестве и в новом окружении.

Прежний Сологуб любил одиночество, не признавал никаких публичных выступлений и, несмотря на то что прекрасно читал стихи, ни за что не соглашался участвовать в концертах. Теперь, наоборот, он начал, что называется, „выезжать в свет“ – читать стихи и председательствовать на диспутах перед публикой, которую прежде презирал. Между прочим, незадолго до смерти Федора Кузьмича, после трагической кончины Чеботаревской, я пошла навестить его и нашла прежним: трагическим и мудрым» (В. Веригина. Воспоминания).

«Сологуб читал очень просто, четко и всегда, даже в минуты бодрости, казалось, устало. Я очень любил его колдовской, усмешливый и строгий голос. Но монотонность его интонаций порою, в особенности под утомительное утро, действовала усыпительно.

…Около часа ночи подавался ужин, на много кувертов сервированный, всегда очень нарядный и тонкий. Случалось, прислуживали лакеи из модного ресторана. Пили много вина, воцарялось оживление. Сологуб собственноручно подливал в заостренном разговоре быстро пустеющие бокалы. Он любил во время ужина произносить спичи. Блистательными, большей частью ироническими афоризмами изобиловали они. В сером своем, излюбленного мышиного цвета, костюмчике он вставал с места, терпеливо и чуть усмешливо выжидая момента, когда стол, разгоряченный темами вина и вином тем, стихнет. Все взоры обращались на поэта. Гости заранее предвкушали жгучее наслаждение. С бокалом в руке он начинал спич, и вскоре весь стол прыскал от неудержимого смеха или конфузливо опускал глаза» (Игорь-Северянин. Салон Сологуба).

Федор Сологуб

«Как Фет, с трудом дышал он „на груди земной“, но внятен был ему „весь трепет жизни“, все ее оттенки, все ноты в ее великой песне. Он любил даже то, к чему был „в оппозиции“. И его оппозиция не исходила ли из владевшего им „духа противоречия“, заставлявшего его совершенно серьезно отвечать на сетования по поводу жары: „а по-моему, холодно“ (или, в случае холода, – „а мне жарко“)?

Он был упорно своеобразен во всем, начиная с внешности: кому из знавших его не приходило в голову сравнение Сологуба с римлянином эпохи упадка? Пустые холодные глаза, иногда пронизывающие, сверлящие, а иногда совсем детские. Усталость и скепсис в морщинах около рта. Строгая прямая осанка, неспешные движения…

…У Сологуба много личин. Он любил иногда прикидываться колдуном, циником, нигилистом, эротоманом, забиякой, сатанистом, еще кем-то. А „внутри“ него жил простой и хороший русский человек Федор Кузьмич Тетерников, одаренный, самобытный, „не как все“, но вполне „здешний“, при всей своей литературной „потусторонности“. Он не любил, когда одну из его личин принимали за лик; возмущался, когда в „Мелком бесе“ подозревали автобиографию. Враг и обличитель передоновщины, он решительно отгораживался от родства со своим знаменитым героем» (Э. Голлербах. Встречи и впечатления).

«Влияние Сологуба [на русскую поэзию. – Сост.], почти столь же сильное, выразилось чисто отрицательно: доведя до крайней простоты и совершенства путем высокого рационализма приемы старой русской лирики упадочного периода, включая Надсона, Апухтина и Голенищева-Кутузова, очистив эти приемы от мусорной эмоциональной примеси и окрасив их в цвет своеобразного эротического мифа, он сделал невозможными всякие попытки возвращения к прошлому и, кажется, фактически не имел подражателей. Органически сострадая банальности, нежно соболезнуя мертвенному слову, Сологуб создал культ мертвенных и отживших поэтических формул, вдохнув в них чудесную и последнюю жизнь» (О. Мандельштам. Буря и натиск).

СОМОВ Константин Андреевич

Живописец, график. Один из основателей журнала и объединения «Мир искусства». Живописные полотна «Сумерки в старом парке» (1897), «Конфиденции» (1897), «Поэты» (1898), «Купальщицы» (1899), «Дама в голубом платье» (1897–1900), «Вечер» (1902), «Портрет А. Блока» (1907), «Осмеянный поцелуй» (1908), «Спящая молодая женщина» (1909) и др.; обложка альманаха «Северные цветы»; иллюстрации к книге К. Бальмонта «Жар-птица», обложка книги Вяч. Иванова «Cor ardens», титульный лист книги А. Блока «Театр». Друг А. Бенуа, М. Кузмина. С 1923 – за границей.

«После Врубеля первым мастером среди петербургских художников справедливо почитался Сомов. Но как он был несхож со своим погибшим собратом по искусству! Если гениальному Врубелю редко что удавалось, Сомов, напротив, не знал неудач вовсе. Любая виньетка его в своем роде была совершенством, и этот счастливый рисовальщик, доведя свое искусство до предельного изящества, не мог пожаловаться на непонимание современников. И русское общество, и европейское усвоили скоро вкус к изысканному таланту этого остроумного стилизатора и этого насмешливого портретиста. Товарищи охотно отдали ему пальму первенства. Константин Андреевич Сомов принял это как должное, но, кажется, избалованный судьбою, не очень ценил свои удачи и, в сущности, всегда был глубоко меланхоличен, несмотря на видимость светского благодушия и неизменную со всеми любезность… У Сомова были друзья, иные были интимно с ним связаны, но едва ли он кому-нибудь открывал свою душу. От Сомова всегда веяло холодком того безнадежного скептицизма, который не позволяет человеку сблизиться с другом до самопожертвования и любви. Он, вероятно, почитал бы неприличной сентиментальностью быть с кем-нибудь откровенным до конца. С чуть заметной иронической и холодной улыбкой показывал он мне однажды богатую коллекцию им созданных непристойно-эротических произведений, в коих он, художник, издевался ядовито над святынею и тайною любви… Меня всегда удивляла манера Сомова рисовать модель. Он как будто хотел быть точным во что бы то ни стало. Но в конце концов он рисовал злую карикатуру. Его честность мастера была, однако, удивительна. Будучи уже зрелым художником и знаменитостью, он ходил в классы рисовать вместе с учениками натуру, как будто боясь утратить умение быть всегда во всеоружии рисовальщика» (Г. Чулков. Годы странствий).

«Он был роста небольшого, довольно полный в то время, стригся „ежиком“ и носил усы, одевался с большим вкусом, но скромно, и во всех его манерах, походке и во всем том, что составляет внешний облик человека, было необыкновенное изящество. Была у него особенно милая манера смеяться и самый искренний веселый смех.

К его искусству у меня была настоящая влюбленность, оно казалось мне чем-то поистине драгоценным, и влияние его на меня было не меньшим, чем Бенуа, но совершенно иным. Это может показаться странным, так как темы его никогда не были моими темами, но удивительная наблюдательность его глаза и в то же время и „миниатюрность“, а в других случаях свобода и мастерство его живописи, где не было ни кусочка, который бы не был сделан с чувством, – очаровывали меня. А главное, необыкновенная интимность его творчества, загадочность его образов, чувство грустного юмора и тогдашняя его „гофмановская“ романтика меня глубоко волновали и приоткрывали какой-то странный мир, близкий моим смутным настроениям.

…Работал он, как и Серов, очень упорно и медленно, признавал только самые лучшие краски (выписывал из Бельгии тюбики Blockx’a), и меня поражала его аккуратность – около его рабочего столика красного дерева никогда ни соринки. У него была в доме, в верхнем этаже, большая мастерская, но он там почти не работал. Когда у Бенуа собирались рисовать с обнаженной модели, самым аккуратным посетителем был Сомов. Он надевал очки и упорно рисовал одной линией (в этом виде, в очках и с пронзительным сердитым взглядом, я изобразил его однажды в карикатуре). Так же часто он ходил по вечерам рисовать в „школу Бакста и Добужинского“ и серьезно просил меня поправлять его рисунок, от чего я упорно уклонялся. Он очень мучился, рисуя с натуры, и странно, что рисунки „от себя“ у него получались гораздо „убедительнее“, чем с натуры. Она его как бы лишала уверенности, точно он робел. Своим упорством он преодолел это и добился удивительного мастерства. Но я знаю, какого труда это ему стоило.

…Костя был домосед, бывал только у самых близких друзей и очень был привязан к семье своей сестры, Анны Андреевны, которая жила в том же доме, и к семье тогда только что умершего его старшего брата, возился со своими маленькими племянниками и постоянно их рисовал. Он любил и моих детей, и мы с ним даже „покумились“: он крестил моего младшего сына. Жизнь Кости была очень бедна внешними событиями, летом всегда со своими домашними он живал на даче в маленьком Мартышкине, возле Ораниенбаума, и все очаровательные ранние пейзажи были сделаны именно тут. На моей памяти он лишь два раза был за границей (до нашего знакомства Сомов долго жил в Париже), и помню его восторженные письма из Лондона. Его указания и советы очень мне помогли узнать и полюбить Лондон, когда я сам вскоре туда поехал.

Костя чрезвычайно много читал (он прекрасно знал французский и немецкий, а по-английски начал учиться на моей памяти) – читал главным образом французские и английские новинки и мемуарную литературу. Много давал и мне читать. Одно время мы увлеклись Жорж Санд, ее фантастическим романом „Laura“. Как все его друзья, Сомов был большой театрал и, к моему удивлению, постоянно ходил в Александринку смотреть Варламова и Давыдова, которыми восхищался. Он очень недурно пел своим сильным баритоном, пела и его сестра (оба они серьезно учились). Они любили петь старинные французские арии» (М. Добужинский. Воспоминания).

«Мне жаль было Сомова. В его ощущении русского было что-то более родное, теплое, скажу даже пушкинское. Русскую природу, березу, сад он чувствовал как-то интимно и проникновенно. …Но этот русский аромат постепенно исчезал; повеяло иным. Начались маркизы в живописи и фарфоре, фейерверки, шармили парков. Модный XVIII век стал заедать. Впоследствии на его творчество легла особая печать утонченного порока и болезненного вырождения.

„Костя“ Сомов с его круглым, бритым лицом вечного юноши (хотя юношеского в его природе ничего не было) был любимцем в компании „Мира искусства“. Он был гордостью и отчасти жертвой его. Его подлинное мастерство прославлялось по заслугам. Показывая какую-нибудь тончайше исполненную акварель-миниатюру, Сомов обычно приговаривал: „Это так – пустячок“. Он притворно скромничал, отлично зная себе цену. „Пустячки“ эти были очаровательны. Это были скорее „предметы искусства“, чем живописные произведения.

…Если комната и обстановка – „зеркало души“ художника и вообще человека, то поистине таковым являлось обиталище Сомова в Петербурге, где я его навещал несколько раз. Немного аккуратно расставленной старинной мебели из красного дерева 40-х годов, на изящном комоде и крошечном столике – одна-две первоклассные и ценные фигурки старого Мейсена; силуэты, миниатюры на стене, вазочки Луи Филипп, один красивый цветок – красочное пятно.

Фигурой он был неясной. Минутами казалось, что он, особенно говоря об искусстве, раскрывал свое нутро, которое вообще было очень замкнутое. Немало в нем было и иронии, и, как еще много раньше мне казалось, даже разочарованности, скептицизма, недоверия при несомненном уме. Эти черты, делающие его для меня неуютным, донельзя обострились с годами, когда, по словам его старых приятелей, „Костя скис и стал безнадежно мрачным“. Внутреннего света я никогда в нем и раньше не ощущал» (С. Щербатов. Художник в ушедшей России).

«В нем чувствовалась какая-то безропотная покорность судьбе. Он любил старину, и взгляд его был устремлен только назад без всякой надежды на истинную культуру будущего» (М. Сабашникова. Зеленая змея).

СПЕСИВЦЕВА Ольга Александровна

Артистка балета. Танцовщица Мариинского театра (с 1918 – ведущая балерина Петроградского театра оперы и балета). В 1916, 1921 и как гастролерша (после 1924) участвовала в выступлениях труппы «Русского балета» С. Дягилева (в том числе с Нижинским – в «Призраке розы», «Сильфидах», «Спящей красавице»). С 1924 – за границей.

«Увидев Павлову в дни ее и моей молодости, я был уверен в том, что она „Тальони моей жизни“. Мое удивление поэтому было безгранично, когда я встретил Спесиву, создание более тонкое и более чистое, чем Павлова» (С. Дягилев. Ольга Спесива).

«Ольга Александровна Спесивцева, по окончании балетного училища, была подлинной красавицей. Личико ее молчало – даже несколько хмуро, даже несколько сердито. Но это молчание было замечательно. Бывало, выйдет на сцену, станет в позу, и – все готово. Театральный зал очарован. Издали видишь в идеальном рисунке бесподобные классические ноги, которые при поворотах дразнят и ласкают полукруглою аркою ступни. В личике, собственно, не было ничего выдающегося – только краснела улыбка пунцовых губ и вонзались иголки глаз, отдававших вам эту улыбку. Такая вся она была душистая, гибкая и много-много обещающая» (А. Волынский. Мой портрет).

«В студии появилось видение.

Вытянув небесной красоты ножки, видение опустилось на стул перед зеркалом. У всех остановилось дыхание. Спесивцева!.. Отвести от нее глаза было невозможно.

Чуть-чуть кривя рот, она улыбнулась. …Красота Спесивцевой, весь ее облик до того нас поразил, что никому в голову не пришло спросить, где и когда будет спектакль и какие нам предлагают условия. Это сделалось не важным.

Как и полагается, небесному видению надлежало лишь много позже занять своими танцами центр сцены. Пока же работа с кордебалетом была предоставлена Сергееву.

…Спесивцева часто посещала наши репетиции. Задумчивым, каким-то обреченным взглядом она следила за происходящим и снова исчезала» (Н. Тихонова. Девушка в синем).

СТАНЕВИЧ Вера Оскаровна

Поэтесса, переводчица, теоретик перевода. Член поэтического объединения «Лирика», ритмического кружка Андрея Белого при издательстве «Мусагет». Публикации в сборнике «Лирика», в журналах «Труды и дни», «Северные записки», «Русская мысль», «Вестник жизни» и др. Переводы произведений Гете, Гейне, Бронте, Т. Манна, Бальзака, Ремарка, Кафки и др.

«Вера Оскаровна была своего рода амазонкой и покорительницей сердец. Она училась на философском факультете Высших Женских курсов и была au courant всех интересов эпохи. Тут был и символизм, и религиозно-философские искания, и даже Кант, все вперемежку, все вместе, но именно этот сумбур и делал ее занимательной. Обожая всякого рода экстравагантности, она иногда ходила дома в коротких штанишках и вообще отличалась мужскими замашками. Поэтому А. Белый, в которого она была влюблена, называл ее не Станевич, а Штаневич.

…Вокруг Веры Оскаровны скоро образовался вихрь, где она была чем-то вроде центрального светила. В этом кругу молодых людей, то есть поэтов и будущих, как им казалось, знаменитостей, все чаще повторялось слово „Мусагет“. Андрей Белый по вечерам вел там занятия по ритмике, и В. О. ревностно изучала „кривые“ и „крыши“, запечатленные потом в книге „Символизм“. После таких занятий часть слушателей приходила к ней» (К. Локс. Повесть об одном десятилетии).

«Редко можно встретить человека, обладающего таким четким, конкретным и в то же время образным мышлением. Широкое философское образование дало ей способность обобщения, но эти обобщения не были абстрактными, а выливались в образы, которые, однако, отнюдь не „витали в облаках“, а всегда выражали конкретное содержание того, о чем шла речь. Это был удивительный дар речи, блестящей по форме и богатой по содержанию… Музыкальность натуры и острый ум – две черты, часто противоречащие друг другу, у нее сливались воедино, создавая неповторимое своеобразие личности. Страстная, увлекающаяся натура, полная противоречий и в то же время в чем-то основном непоколебимо цельная. И люди к ней относились по-разному: одни (как и я), сразу подпадая под ее обаяние, оставались ей преданными, часто на всю жизнь, несмотря на все шипы и колючки, которых тоже было немало в ее характере. Другие, напротив, испытывали раздражение, даже враждебность. Щедрость, всякая – и чисто материальная и душевная, были ей свойственны… Оба ее мужа принесли ей много горя, некоторые годы ее жизни были просто мученическими, и нужно было непоколебимое душевное благородство, чтобы это вынести. Да, она бывала и жестока, и несправедлива, и резка, но все это – оболочка, руда, внутри которой слиток чистого золота. И кто его увидел и почувствовал, оставался ей предан на всю жизнь. Мне кажется, что многое в этом характере объясняется ее происхождением. Она была не родной, а приемной дочерью пензенского врача Станевича; были довольно обоснованны предположения, что ребенок был подкинут ему из цыганского табора, кочевавшего в тех краях. Цыганские черты можно видеть и в ее музыкальной и вообще художественной одаренности, и в страстности темперамента, и в более глубоких свойствах души – способности любить преданно и жертвенно. И еще одно в ее существе может быть идет оттуда же: черты атавистического ясновидения. Она эти способности не развивала, даже страшилась, но они у нее были – это я испытала на себе. Неся все это „цыганство“ в себе, она прошла строгую школу мысли, сначала классической философии на Высших Женских курсах… а затем – целиком отдавшись науке антропософии. И кто знает – может быть, ее призванием в этой жизни было развить это атавистическое ясновидение, очистить его и поднять для входа в истинное ясновидческое познание… Но она уклонилась. Почему? Это – тайна индивидуальности и не нам о ней судить» (М. Жемчужникова. Воспоминания о Московском антропософском обществе)

СТАНИСЛАВСКИЙ Константин Сергеевич

Режиссер, актер, педагог, реформатор театра. На сцене с 1877. В 1898 совместно с В. Немировичем-Данченко создал Московский Художественный театр. Роли: Барон («Скупой рыцарь» Пушкина, 1888), Дон Карлос и Дон Гуан («Каменный гость» Пушкина, 1889), Сотанвиль («Жорж Данден» Мольера, 1888), Паратов («Бесприданница» Островского, 1890), Ростанев («Село Степанчиково» по Достоевскому, 1891), Звездинцев («Плоды просвещения» Л. Толстого, 1891), Отелло (1896) и др. Постановки: «Чайка» Чехова (1898, совм. с В. Немировичем-Данченко), «Дядя Ваня» Чехова (1899, совм. с В. Немировичем-Данченко), «Смерть Иоанна Грозного» А. Толстого (1899), «Три сестры» Чехова (1901), «Мещане» М. Горького (1902), «На дне» М. Горького (1902, совм. с В. Немировичем-Данченко), «Власть тьмы» Л. Толстого (1902), «Вишневый сад» Чехова (1904), «Горе от ума» Грибоедова (1906, совм. с В. Немировичем-Данченко), «Ревизор» Гоголя (1908, совм. с В. Немировичем-Данченко), «Живой труп» Л. Толстого (1911, совм. с В. Немировичем-Данченко), «Где тонко, там и рвется» Тургенева (1912, совм. с В. Немировичем-Данченко), «Село Степанчиково» по Достоевскому (1917, совм. с В. Немировичем-Данченко) и др.

«Станиславский поразил меня сразу и навсегда. Его внешность была точно придумана, такой второй не сыщешь: огромный рост – и грациозная пластика, демонические брови – и ясные глаза, свирепый взгляд – и простодушная улыбка. А все вместе – немыслимая гармония, красота, сила, артистизм, удар по сердцу и воображению. Он, ослепив меня при первой встрече, на всю жизнь так и остался – солнцем и грозой» (С. Гиацинтова. С памятью наедине).

«Станиславский был так красив, что и я загляделся. Он был естественный король во всяком царстве, и всех королевских тронов на него не хватило бы. Немирович же был так умен, что мог у лучшего короля служить в министрах…» (В. Розанов. Апокалипсис нашего времени).

«У Станиславского всегда была живописная фигура. Очень высокого роста, отличного сложения, с энергичной походкой и пластичными движениями, как будто даже без малейшей заботы о пластичности. На самом деле эта видимая красивая непринужденность стоила ему огромной работы: как он рассказывал, он часами и годами вырабатывал свои движения перед зеркалом. В тридцать три года у него была совершенно седая голова, но толстые черные усы и густые черные брови. Это бросалось в глаза, в особенности при его большом росте.

Очень подкупало, что в нем не было ничего специфически актерского. Никакого налета театральности и интонаций, заимствованных у сцены, что всегда так отличало русского актера и так нравилось людям дурного вкуса.

…Если у Станиславского где-то в тайниках души и билось желание походить на актера, то это делалось с большим вкусом, он много бывал за границей, мог выбирать образцы среди европейских актеров.

Некоторое кокетство можно было заподозрить в сохранении усов. Они должны были мешать ему как актеру, однообразить его грим, а расстался с ними он очень нескоро, перед ролью Брута в „Юлии Цезаре“. Значит, только в 1903 году мы уговорили его обриться, так как представить себе Брута в усах было уже совершенно невозможно. Но ведь и знаменитый Сальвини всегда носил усы. А кроме того, Станиславский (Алексеев) был одним из директоров фабрики „Алексеевы и К“. Там относились к артистической работе своего содиректора сочувственно до тех пор, пока он не был похож на бритого актера» (В. Немирович-Данченко. Из прошлого).

«В большой его фигуре, величественной и строгой, было поистине что-то подавляющее. В театре ходили легенды о его требовательности, о беспощадном отношении к каждому, кто позволял себе хоть малейшую небрежность, малейшее нарушение дисциплины. С первых дней пребывания в школе мы знали, что Станиславский видел и замечал буквально все. Однажды, здороваясь со мной, он, к моему ужасу, взял мою руку и стал внимательно ее рассматривать.

– Почему у вас такие шершавые руки? – неожиданно спросил он меня.

Я пробормотала что-то невнятное. Не могла же я ему сказать, что шершавые руки считались в нашей гимназии высшим шиком.

– Руки надо беречь, – продолжал Константин Сергеевич. – Рука актера часто может сказать больше, чем целый монолог. А актриса должна особенно заботиться о своих руках. Повидайтесь с Марией Петровной Лилиной, я ее предупрежу, она возьмет вас под свое покровительство.

…Как-то я была вызвана к нему домой. С волнением вошла я в большой зал в квартире Станиславского в Каретном ряду. Зал был холодный, неуютный, по стенам стояли стулья и одиноко возвышалось в кадке какое-то дерево. Впустив меня и притворив дверь, Константин Сергеевич сел в кресло и предложил мне походить по залу. Я с тревогой взглянула на скользкий, хорошо натертый паркет, но набралась храбрости и стала ходить взад и вперед, от смущения стараясь быть как можно развязнее. Наконец Константин Сергеевич остановил меня и сказал:

– Двигаетесь вы хорошо, но излишне махаете руками. И вообще у вас очень уж мальчишеские манеры. Пора вам становиться барышней.

Позднее, когда я стала себя чувствовать со Станиславским более свободно, он часто возвращался к тому, как важно актерам, а особенно актрисам, уметь держать себя на сцене и, как он говорил, „справляться со своими руками“. Этим недостатком, по его мнению, страдала даже Ермолова.

…Семья Станиславского занимала второй этаж большого особняка в Каретном ряду. Парадную дверь всегда открывал старый слуга Алексеевых Василий. Он почему-то напоминал мне Фирса из „Вишневого сада“. Обращался он с Константином Сергеевичем, как с малым ребенком: при выходе из дому обязательно подавал ему галоши, какая бы ни была погода, а выпроваживая в театр, непременно наказывал не давать извозчику больше пятиалтынного. Иногда после занятий я выходила из дому вместе с Константином Сергеевичем, и меня очень смешило то, как послушно выполнял он наказ Василия и покорно торговался с извозчиком. Извозчик обычно плелся следом за ним, уговаривая барина не скупиться, но Константин Сергеевич не уступал, и мы долго шли пешком, пока где-то на полдороге извозчик со вздохом не соглашался: „Ну уж, разве что из уважения“, и открывал полость.

Весь уклад жизни Станиславского носил черты старомосковского быта. …В специальной комнате для приезжих месяцами жили Добужинский и Бенуа, оформлявшие спектакли Художественного театра. Рядом с большим залом была классная комната с партой и большим столом. Здесь учителя занимались с детьми.

…После занятий Мария Петровна обычно приглашала всех к столу. Эти вечерние чаепития были очень приятны. Константин Сергеевич был здесь совсем другим, чем в театре, много шутил, рассказывал всякие смешные вещи. К столу неизменно подавали очень вкусный штрицель из кондитерской Эйнема, и Станиславский, соблюдавший строгую диету, чтобы не полнеть, с завистью поглядывал на него и украдкой от Марии Петровны, совсем по-детски, выковыривал из корочки миндалины» (А. Коонен. Страницы жизни).

«Режиссерская слава Станиславского почти затмила его актерскую славу, между тем он был таким же громадным актером, как и режиссером. Вернее, оба дара, соединенные вместе, способствовали созданию новых, невиданных театральных постановок.

Мне кажется, что доктор Астров – одна из лучших ролей Станиславского. В чтении образ земского врача при всей правдивости казался мне скучным. Но скучный Астров в исполнении Станиславского притягивал к себе, волновал и восхищал. Станиславский играл человека, в котором еще смутно, но уже проглядывал человек будущего. Все, что говорил и делал артист, становилось необычайно значительным. Между тем внешне ничто не указывало на то, что он хоть сколько-нибудь стремится к значительности. Ленивые, небрежные движения, слова, брошенные мимоходом, разговоры не столько с окружающими, сколько с самим собой – все это на самой грани возможного на сцене. Казалось, еще немного, и нить, связывающая актера со зрителем, порвется. Но эта нить была крепка. Образ был настолько обаятелен, артист жил в нем такой интенсивной внутренней жизнью, что не хотелось, чтобы Астров уходил со сцены. …Лицо Станиславского говорило сильнее слов. Едва уловимые тени проходили по нему, чуть-чуть поднималась бровь или вздрагивали углы губ, и слова оказывались ненужными» (В. Веригина. Воспоминания).

«Константин Сергеевич до всего доходил своим путем, школа не дала ему ни знаний, ни метода к приобретению знаний. Он читал мало, несистематично и не фиксировал прочитанного. Образование его было типичным для его времени и круга. Тем большего уважения заслуживает то, чем он себя сделал, и то, что он вокруг себя создал. Может быть, от неискушенности образованием, от неискушенности знаниями в нем сохранилась гениальная наивность, детскость, непосредственность.

У Константина Сергеевича не было никакого мелкого самолюбия – он не скрывал своих незнаний, не стыдился узнать новое, даже если источником узнавания были ребенок или прислуга. Замечательно было то, каким образом эти сведения становились совершенно неожиданными и гениальными примерами и режиссерскими „манками“, когда они попадали в какой-то канал, по которому текли на мельницу его творчества. Иногда нельзя было путем простой, общечеловеческой (вернее, рядовой человеческой) логики понять и объяснить эти связи, зависимости или противопоставления. Логика была больше постигавшаяся чувствами, почти прозрениями, логика гения. У него был мощный, независимый от мещанской логики ум. Он сопоставлял неожиданности так глубоко и необъяснимо просто, как это бывает только в снах, когда во время них все понятно и ясно, а при пробуждении связь явлений мгновенно расползается и исчезает.

…Когда я, читая написанное самим Станиславским, вспоминаю свои ощущения от общения с ним, мне кажется, что передо мной только тень грубо вырезанного контура фотографии с картины, – настолько это беднее его творчества, его глубоких, почти нечеловеческих прозрений в подсознательное в человеке-актере. Алогичная связь интуиции с интуицией, воздействие не через рассудок, а иногда вопреки ему, и не на разум, а на чутье, на то непознаваемое, что делает, что составляет художника в актере, – это и было самым основным, самым главным. Самым увлекательным было смотреть на него во время репетиции, когда одно лицо выглядывало из другого – лицо, отражающее образ, который он ставил задачей, образ создаваемый, застилалось лицом творца, лицом, на котором появлялись то улыбка удовольствия, почти наслаждения от близости, от совпадения задуманного с получающимся, от того, что образ, ощущаемый им в глубине актера, всплывает, приближается к поверхности, почти совпадает с живущим актером… То горе, страх, отчаяние оттого, что образ уходит, пропадает… То гнев, когда истинное подменяется изображаемым. Тоска от непонимания, от невозможности быть понятным сменялась недоумением – как это ясное ему, как свет солнца, может быть непонятным.

И если эта теория, это бледное отражение его прозрений, все-таки стала библией мирового театра, это произошло потому, что, во-первых, есть Художественный театр, во-вторых, есть миф о Станиславском – великом актере и режиссере (миф не в смысле выдумки, а в смысле проекции на вечность и бесконечность), в-третьих, потому, что прозрения эти так гигантски масштабны, что и их отображение является откровением для стремящихся к истинному в театре. То зерно правды, которое в них прорастает, – единственный указатель пути к свету» (В. Шверубович. О старом Художественном театре).

СТАРЕВИЧ Владислав Александрович

Художник кино, оператор, режиссер, постановщик трюков и спецэффектов, мультипликатор. Создатель первых в мире объемных и рисованных мультфильмов «Прекрасная Люканида» (1912), «Месть кинематографического оператора» (1912), «Авиационная неделя насекомых» (1912), «Четыре черта» (1913), «Стрекоза и Муравей» (1913) и др. Постановщик художественных фильмов «Страшная месть» (1913), «Ночь перед Рождеством» (1913), «Портрет» (1914), «Руслан и Людмила» (1915), «Тамань» (1916), «Вий» (1918) и др. С 1919 – за границей.

«Особое место занимал в киноискусстве того времени создатель объемной мультипликации В. А. Старевич. Это был всесторонне одаренный человек. Любитель-художник, прекрасный фотограф, коллекционер жуков и бабочек, В. Старевич начал с того, что, скопировав экспонаты своих коллекций, как бы оживил их, снимая объемные мультипликационные фильмы. Движение его искусственных жуков и стрекоз оказалось настолько естественным, что их принимали за дрессированных живых насекомых. Старевич также очень удачно поставил несколько трюковых фильмов и сказок („Ночь перед Рождеством“, „Страшная месть“, „Руслан и Людмила“).

Небольшого роста, с большой лобастой головой, со всегда готовой сорваться с губ острой шуткой, Старевич был хорошим товарищем. Чудесный карикатурист, он умел подметить в каждом из нас смешные стороны и высмеять их. Все, с кем он работал, попадали к нему на кончик языка, или на кончик карандаша. Но он был так остроумен, что на него никто не сердился.

Склонность В. Старевича к бесконечным шуткам уживалась с удивительным упорством и выдержкой, которые он проявлял в работе» (В. Ханжонкова. Из воспоминаний о дореволюционном кино).

«Всем известно, что волшебники бывают добрые и злые и что, кроме того, каждый из них владеет своим особым, специальным колдовством. Так вот, рекомендую: волшебник этот – [Владислав] Александрович Старевич, творец самого интересного, самого милого, самого доброго и самого оригинального кинематографа на свете.

В своем киноискусстве Старевич – все.

Он сочиняет или выбирает сюжеты; он составляет синопсис и подробный сценарий, он метрансцен, режиссер, декоратор, оператор, машинист, костюмер и заведующий световыми эффектами; он сам придумывает своих артистов, создает их из глины, дерева, железа, тряпок, перьев, картона, клея, пружин и, наконец, вдохнув в них, подобно Пигмалиону, жизнь, заставляет их, по своему усмотрению, двигаться, думать и чувствовать. Спрашивается: какой директор театра, какой талантливый режиссер или какой великий актер обладал такой совершенной полнотой сценической воли и власти?

…Пусть действующие лица – птицы, жуки, муравьи, лягушки, а румяный и седой Зевс сделан из тарлатана и ваты: их жизнь не менее, если не более, правдоподобна, чем „сильно-психологические переживания“ артистов взрослого синема.

Но работа Старевича мне кажется прекрасной по любви, которая в нее вложена, и непостижимой по ее кропотливости. Десятки фигур, и движение каждой из них прослежено и проверено на каждый миллиметр» (А. Куприн. У русских художников).

«Старевич был увлекающейся натурой. У него была страсть к изобретательству, несомненный талант художника и скульптора, он увлекался фотографией, и, уж конечно, такое новое дело, как кинематограф, не могло оставить его равнодушным.

Ханжонков поселил Старевича с семьей на квартире при кинофабрике на Житной улице и создал ему все условия для работы. И не ошибся. Разносторонние дарования Старевича были предметом черной зависти владельцев других кинофирм» (С. Гославская. Записки киноактрисы).

СТАСОВ Владимир Васильевич

Художественный и музыкальный критик, публицист, историк искусства. Один из непримиримых оппонентов объединения «Мир искусства». Публикации в журналах «Современник», «Отечественные записки», «Вестник Европы», «Библиотека для чтения» и др. Собрание сочинений (т. 1–4, СПб., 1894–1906).

«День своего рождения – 2 января – он праздновал обыкновенно в Публичной библиотеке, в отделении искусств и ремесел.

В эти дни библиотека для публики закрыта, и Стасов сидел у себя, окруженный лишь своими друзьями и знакомыми.

Я думаю, что библиотеку он считал своим домом. Так он сжился с нею за полвека службы. В его ведении находилось отделение искусств и ремесел. Это скопированное с французов соединение вещей несовместимых очень обременяло Стасова. Ему приходилось следить не только за художественными изданиями, книгами по истории искусства, но и за новостями технической литературы. Было курьезно видеть, как он разбирался в груде новых книг по сельскому хозяйству (!!) или паровозостроительству.

Библиотеку он любил страстно, и надо сказать, что она его любила тоже. Его зычный голос разносился по громадным, пустынным залам…

Стасов всегда был в суете, всегда куда-то торопился, с кем-то спорил. Резкость, даже грубость тона иногда раздражала его собеседников. Но это раздражение быстро проходило. Не хотелось сердиться на это доброе, наивное дитя. В конце концов, его жизнерадостность всегда заражала. Нельзя было не удивляться его огромной жизненной силе. Он „воевал“ до самой смерти.

Правда, война эта была не опасная, не истощающая: полемика с Бурениным, с М. М. Ивановым, издевательства над „декандентами“ занимали его в восемьдесят лет так же, как и в тридцать. Он любил, когда его выругают в „Нов[ом] времени“. Номер газеты с фельетоном носился по всей библиотеке.

„Я ему отвечу! Я этого, такого-сякого, проберу“, – слышались возгласы вечно юного полемиста. Когда в три часа отделения закрывались для публики, Стасов садился за работу и строчил „громоносную“ статью в „Новости“. На следующий день статья приносилась в бесчисленных экземплярах и раздавалась всем сослуживцам. И старику казалось, что он „сделал дело“, что он – неутомимый, не понятный толпе борец, что его фельетоны имеют и в ХХ в. то же значение, как когда-то, в половине XIX в. Его никто не разуверял в этом. Он жил в постоянной иллюзии, что он в самом центре жизни, что в нем, как в фокусе, соединяются все запросы современной русской культуры.

Он любил жизнь. Жил „вкусно“, „со смаком“, и это была самая симпатичная его черта. Ни чеховские будни 80-х годов, ни трагедия революции не нарушили его светлого, наивного оптимизма. Даже толстовское гонение на культуру и искусство его нисколько не смущало. Он дружил с Толстым, ездил довольно часто в Ясную Поляну и по возвращении оттуда пространно рассказывал, что он, Стасов, говорил Толстому. А что говорил Толстой Стасову, оставалось неизвестным.

Этот сохраненный до старости оптимизм, эта неизменная вера в себя объясняется, конечно, некоторой узостью умственного горизонта. Философского образования у Стасова не было. Никогда он не мучился никакими „проклятыми вопросами“. Его удовлетворяла элементарная, наивная философия „Бюхнера и Молешотта“. Предпосылок своего общедоступного материализма он никогда не пересматривал и безмятежно плыл по морю житейскому, радостно взирая на гребни волн» (Д. Философов. Стасов).

Владимир Стасов

«Его стихией, религией и богом было искусство, он всегда казался пьяным от любви к нему, и – бывало – слушая его торопливые, наскоро построенные речи, невольно думалось, что он предчувствует великие события в области творчества, что он стоит накануне создания каких-то крупных произведений литературы, музыки, живописи, всегда с трепетною радостью ребенка ждет светлого праздника.

Он говорил об искусстве так, как будто все оно было создано его предками по крови – прадедом, дедом, отцом, как будто искусство создают во всем мире его дети, а будут создавать – внуки, и казалось, что этот чудесный старик всегда и везде чувствует юным сердцем тайную работу человеческого духа – мир для него был мастерской, в которой люди пишут картины, строят музыку, высекают из мрамора прекрасные тела, создают величественные здания, и, право, порою мне казалось, что все, что он говорит, сливается у него в один жадный крик: „Скорее! Дайте взглянуть, пока я жив…“

Он верил в неиссякаемую энергию мирового творчества, и каждый час был для него моментом конца работы над одними вещами, моментом начала создания ряда других.

…Старость консервативна, это ее главное несчастье; В. В. многое „не мог принять“, но его отрицание исходило из любви, оно вызывалось ревностью. Ведь каждый из нас чего-то не понимает, все более или менее грешат торопливостью выводов, и никто не умеет любить будущее, хотя всем пора бы догадаться, что именно в нем скрыто наилучшее и величайшее.

Около В. В. всегда можно было встретить каких-то юных людей, и он постоянно, с некоей таинственностью в голосе, рекомендовал их как великих поэтов, музыкантов, художников и скульпторов – в будущем. Мне кажется, что такие юноши окружали его на протяжении всей жизни; известно, что не одного из них он ввел в храм искусства…

Седой ребенок большого роста, с большим и чутким сердцем, он много видел, много знал, он любил жизнь и возбуждал любовь к ней.

Искусство создает тоска по красоте; неутолимое желание прекрасного порою принимает характер безумия, но, – когда страсть бессильна, – она кажется людям смешной. Много в исканиях современных художников было чуждо В. В., непонятно, казалось ему уродливым, он волновался, сердился, отрицал. Но для меня в его отрицаниях горело пламя великой любви к прекрасному, и, не мешая видеть печальную красоту уродливого, оно освещало грустную драму современного творчества – обилие желаний и ничтожество сил» (М. Горький. Литературные портреты).

Владимир Стасов

«Балетмейстером я сделался неожиданно для самого себя.

Опишу, как это случилось.

…Пошел в Публичную библиотеку. Стал выбирать книги. Что ни спрошу, говорят: „Этого не выдаем. Это в отделении“. Пошел в „отделение“. Подал список. Жду. Долго нет ответа. Наконец выходит служащий, говорит: „Вас директор просит к себе в кабинет“. Струхнул. Боюсь инспекторов и директоров. Вхожу в кабинет. Выходит ко мне старец. Большая белая борода. Сам высокий. Внешность патриарха. Ему было за 80 лет.

– Кто вы, молодой человек? – говорит. – Что это вы все о греческом танце и вазовой живописи книги выбираете?

Я объяснил, что хочу поставить балет в греческом стиле. Я учитель танцев. Артист балета.

– Очень рад. Первого балетного артиста вижу. Никто к нам не приходил из ваших товарищей.

И он начал показывать мне книгу за книгой. Чудные, редкие издания. Громадные фолианты с дивными рисунками сам выносил и клал передо мной. Мне, мальчику, было неловко, что такой старик затрудняется. Он же, видимо, получал удовольствие, выкладывая богатства, на которые, вероятно, немного было спроса.

…Когда я, счастливый, пошел домой и, выходя из библиотеки, спросил, как фамилия директора, я узнал, что это В. В. Стасов. Стасов – художественный и музыкальный критик, друг величайших композиторов того времени, имевший большое влияние на развитие русского искусства. Какой большой человек и какой простой, милый!» (М. Фокин. Против течения).

СТАХОВИЧ Алексей Александрович

Пайщик МХТ, актер. Адресат лирического цикла М. Цветаевой «Памяти А. А. Стаховича». Покончил с собой.

«Очень высокий рост… гибкая прямизна, цвет костюма, глаз, волос – среднее между сталью и пеплом. Помню веки, из породы тяжелых, редко дораскрывающихся. Веки природно-высокомерные. Горбатый нос. Безупречный овал» (М. Цветаева. Смерть Стаховича).

«Не будучи ни титулованным, ни особенно родовитым, он был членом самого наивысшего петербургского общества, в 80-е годы окончил Пажеский корпус и был выпущен в лейб-гвардии конный полк. Конногвардейцем он военной карьеры не сделал, но светскую карьеру сделал блестящую. В конце 90-х годов он был флигель-адъютантом и адъютантом московского генерал-губернатора. Живя в Москве, он увлекся Художественным театром, стал его другом, пайщиком, членом его правления, а затем, еще задолго до революции, сравнительно не старым человеком (пятидесяти с чем-то лет) бросил военную службу, вышел в отставку и поступил актером в Художественный театр.

…Он очень дружил с Константином Сергеевичем [Станиславским. – Сост.], был с ним даже на „ты“. (Это было, кажется, единственное „ты“ Константина Сергеевича, кроме родственников и Ф. И. Шаляпина.) Константин Сергеевич ценил его бескорыстную преданность театру и ему лично, вернее, ему как учителю. Ценил его безукоризненную светскость и тактичность, его действительно хороший тон, так не похожий на „бонтон“ изысканно воспитанной буржуазии. В отношении манер, тона, правил поведения он был истинным „arbiter elegantiarum“ [лат. образец изысканного вкуса. – Сост.] Художественного театра.

…Как актер Стахович был… вернее, он просто не был актером. Это была маска аристократа, живое амплуа. Лучше всего он играл Степана Верховенского в „Николае Ставрогине“ – там он был самим собой. В Репетилове он был тем же Стаховичем. В Дон Карлосе („Каменный гость“) он был ужасен – вялый барин, петербургский лев, а не сжигаемый пламенем любви и ненависти испанский гранд» (В. Шверубович. О старом Художественном театре).

«Я сразу же был очарован Алексеем Александровичем Стаховичем. Как актер он появился в театре в 1910 г., когда сыграл князя Абрезкова в „Живом трупе“, но давно был другом Художественного театра. Тогда он только что вышел в отставку из свитских генералов и стал 3-им директором театра. Шутники говорили, что его пригласили, чтобы „полировать“ актеров и учить их светским манерам. Алексей Александрович был одним из самых замечательных шармеров, каких мне приходилось встречать в жизни, был „барин“ с головы до ног и прост и ровен со всеми. Я часто видел, как он, сидя в буфете с каким-нибудь скромным „сотрудником“, весь наклонялся к нему, держа ладонь возле уха, и выслушивал его, полный внимания и участия… Он бывал душой собраний у Станиславского и рассказчик был талантливейший. Помню его еще с бородой – таким и с моноклем в руке он и запечатлен на портрете Серова. Когда он по-актерски побрился, – со своим орлиным носом, черными бровями и круглым лицом он стал совершенный римлянин. Его всегда вспоминаю с необыкновенно тоненькой папироской» (М. Добужинский. Воспоминания).

«При всей его доброте и отзывчивости, иногда просыпался в нем крепостник, и даже не по линии жестокости, а по линии издевательства. Например, каждое утро спрашивает своего лакея, как он провел ночь со своей женой. А то, неизвестно почему, заставил буфетного мальчишку выучить монолог Отелло перед сенатом, и тот, вытянув руки по швам, одним духом, без остановок протрещал весь монолог.

Был у него лакей, которого он взял из полка, бывший его денщик. Так с ним он изъяснялся по-французски.

Но, несмотря на все дурачества, он понимал и чувствовал, что, как говорится в „Трех сестрах“ Чехова: „надвигается на всех нас громада, готовится здоровая сильная буря, которая идет, уже близка“. Поэтому при каждой встрече с крестьянами первый снимал шляпу и отвешивал поклон. „Еще неизвестно, что нас ожидает“, – говорил он. Где-то глубоко, на самом дне сердца, совесть грызла. Он понимал все несоответствие между деревней и барами. В революцию он очень растерялся» (Л. Леонидов. Прошлое и настоящее).

«Он стал человеком, для которого понемногу все сомкнулось на его собственном „я“, а что не было в нем, то или падало в грязь вокруг него, или уходило так далеко, что утрачивало всякую с ним связь. Страшная была пустота вокруг него, и в этом одиночестве, между опустевшей землей и небом, которое, кажется, всегда было для него пусто, он стоял как высокомерный страдалец, презрительный судья. Презренья – вот чего больше всего в его самоубийстве; а затем – хладнокровной обдуманности. …Его смерть совсем была лишена того характера отчаяния, которым всегда отмечено самоубийство; он был в самоубийстве аристократичен еще больше, чем в жизни; он ушел из жизни, как человек уходит из комнаты, в которой не хочет оставаться, из комнаты, в которой дурно пахнет… Через пятнадцать месяцев после его смерти приходили на его квартиру, чтобы его арестовать…

Стахович был талантливой натурой в том смысле, что чувствовал искусство, но он не был выдающимся актером. Его родовитость, его осанка, конечно, вносили на сцену то, чего на ней было так мало и чего будет все меньше; но он был лишь материал, необработанный; он начал слишком поздно; он не имел никаких технических основ. Впрочем, кто же их у нас имеет? Между тем он отлично схватывал технические приемы, когда их знал или улавливал. Его „речь генерала Дитятина“ (по приемам Горбунова) и его чтение французских стихов (с подражанием шаблону французского декламатора) изобличали тонкое ухо, уменье улавливать и способность к точному осуществлению задуманного. …Я думаю, что в хороших руках и с более раннего возраста Стахович мог бы вырасти в прекрасного актера; он мог бы стать типом, утвердить школу, если бы театральная работа охватила его сильнее в том возрасте и в том настроении, когда человек хочет войти в жизнь, а не выходить из нее. Этих скрытых его способностей окружающие люди театра не замечали; я думаю, и не догадывались о них. Он был страшно одинок в Художественном театре, где занимал видное место в управлении и где так расточал свою приветливую обходительность» (С. Волконский. Мои воспоминания).

СТЕЛЛЕЦКИЙ Дмитрий Семенович

Живописец, скульптор, график, театральный художник, близкий к кругу «Мира искусства». Иллюстрации к «Слову о полку Игореве» (1900–1906), скульптурные работы «Леонардо да Винчи» (1906), «Знатная боярыня» (1910). С 1914 – за границей.

«Русскому народу подобает иметь свое искусство. С годами я понял, что, только изучая художественное наследие наших предков, и даже сначала рабски ему подражая, можно и нужно воскресить свою русскую, родную красоту. Понятно, не исключается необходимость знать, что делали и делают иноземцы и каково было их влияние на расцвет нашего искусства, так варварски задушенного в XVIII веке и так презираемого почти до наших дней. Я знаю, что мое влечение к русской красоте было врождено во мне, а не воспитано» (Д. Стеллецкий. Описание моей жизни).

«Я не могу причислить Димитрия Семеновича к моим близким друзьям, однако я все же чрезвычайно ценил его (и продолжаю ценить) как художника, и я же не мог подчас не любоваться его чудачествами, редкой независимостью его характера и его какой-то неуступчивой художественной честностью. Уж не раз я признавался на этих страницах в своей чуждости к разным проявлениям националистического начала, в чем я почти всегда угадывал какую-то фальшь. Но вот Стеллецкому, его фанатическому поклонению всему древнерусскому я как-то поверил, и отсюда объясняется мое сочувствие к его попытке это древнерусское возродить в согласии с каким-то свободным, вдохновенным его пониманием. Начав свою художественно-творческую деятельность с раскрашенной скульптуры, он в дальнейшем целиком перешел на живопись, причем он с годами успел выработать свой совершенно своеобразный (и все же покоящийся на проникновенном знакомстве с древними отечественными памятниками) стиль. Особенно ему удавались работы графического характера. Так, бесподобен его „стилистический шедевр“ – иллюстрации к „Слову о полку Игореве“, существующий в двух редакциях. За последние годы его потянуло и к театру. Ему же принадлежала сложная постановка „Царя Федора Иоанновича“ (особенно хороши были бесчисленные костюмы, исключительной красоты был подбор суровых красок), однако самый спектакль откладывался благодаря разным интригам (Стеллецкий был мастер вызывать таковые). Крупенский, который сначала было увлекся искусством Стеллецкого, ручался, что он теперь эту постановку осуществит. Род дружбы, завязавшийся между театральным сановником и чудаком-художником, переживал к моменту моего возвращения [лето 1907. – Сост.] какой-то бурный период. Крупенский и Стеллецкий почти не расставались, и их можно было видеть чуть ли не ежедневно на „Островах“, куда их доставляла великолепная пара вороных. Веселье обоих при этом доходило до того, что, сидя в открытом экипаже, они всячески фиглярничали, мало того – показывали встречным языки и делали им „длинные носы“. Зачинщиком был несомненно Стеллецкий, в котором часто проявлялось скоморошное начало все в том же „древнерусском стиле“, но как он мог заразить таким баловством своего великолепного и важного „начальника“, – это остается необъяснимым! Во всяком случае, дружба и баловство пришли скоро к концу, а постановка „Царя Федора“ была снова отложена. Увидела она свет рампы – и то частично – уже после революции, но вовсе не в драме А. К. Толстого, а в опере Мусоргского „Хованщина“. Прелестны были и глубоко поэтичны декорации Стеллецкого к „Снегурочке“, но и они дальше эскизов не пошли» (А. Бенуа. Мои воспоминания).

СТЕНИЧ Валентин Осипович (Иосифович)

Критик, поэт, переводчик. Переводы произведений Г. К. Честертона («Жив человек», 1924), Ж. Дюамеля («Тигры и утехи», 1925), У. Локка («Мориус и К°», 1925–1926), Р. Киплинга («Отважные мореплаватели», 1930), Дж. Дос Пассоса («42-я параллель», 1931), Ш. Андерсона («Смерть в лесу», 1934), Дж. Джойса («Похороны Патрика Дагнэма», 1934), Дж. Свифта («Путешествие в некоторые отдаленные страны света Лемюэля Гулливера…», пер. и обработ. для детей, 1935) и др. Герой очерка А. Блока «Русские дэнди» (1918). Погиб в ГУЛАГе.

«Молодой человек, совершенно не жеманясь, стал читать что-то под названием „Танго“. Слов там не было, не было и звуков; если бы я не видел лица молодого человека, я не стал бы слушать его стихов, представлявших популярную смесь футуристических восклицаний с символическими шепотами. Но по простому и серьезному лицу читавшего я видел, что ему не надо никакой популярности и что есть, очевидно, десять – двадцать человек, которые ценят и знают его стихи. В нем не было ничего поддельного и кривляющегося, несмотря на то что все слова стихов, которые он произносил, были поддельные и кривляющиеся.

…Когда мы вышли… нам с молодым человеком было не по пути, но он пошел провожать меня, с тем чтобы рассказать мне таким же простым и спокойным тоном следующее:

– Все мы – дрянь, кость от кости, плоть от плоти буржуазии.

Во мне дрогнул ответ, но я промолчал.

Он продолжал равнодушно:

– Я слишком образован, чтобы не понимать, что так дальше продолжаться не может и что буржуазия будет уничтожена. Но если осуществится социализм, нам останется только умереть: пока мы не имеем понятия о деньгах; мы все обеспечены и совершенно не приспособлены к тому, чтобы добывать что-нибудь трудом. Все мы – наркоманы, опиисты; женщины наши – нимфоманки. Нас – меньшинство, но мы пока распоряжаемся среди молодежи: мы высмеиваем тех, кто интересуется социализмом, работой, революцией. Мы живем только стихами; в последние пять лет я не пропустил ни одного сборника. Мы знаем всех наизусть – Сологуба, Бальмонта, Игоря Северянина, Маяковского, но все это уже пресно; все это кончено; теперь, кажется, будет мода на Эренбурга.

Молодой человек стал читать наизусть десятки стихов современных поэтов. Дул сильный ветер, был мороз, не было ни одного фонаря. Мне было холодно, я ускорил шаги, он также ускорил, на быстром шагу против ветра он все так же ровно читал стихи, ничем друг с другом не связанные, кроме той страшной, опустошающей душу эпохи, в которую они были созданы.

– Неужели вас не интересует ничего, кроме стихов? – почти непроизвольно спросил наконец я.

Молодой человек откликнулся как эхо:

– Нас ничего не интересует, кроме стихов. Ведь мы – пустые, совершенно пустые» (А. Блок. Русские дэнди. 1918).

«Я хорошо знал этого молодого человека, о котором Блок рассказывает в своей статье. В течение многих лет он был моим ближайшим другом. Звали его – Валентин Иосифович Стенич.

…Он благоговел перед Блоком, знал все им написанное наизусть – все три тома стихотворений, и поэмы, и пьесы. Для него Блок был гений, и притом из всех гениев человечества – наиболее близкий ему душевно; когда он читал кому-нибудь стихи Блока, он поминутно снимал очки, чтобы вытереть слезы. Встреча с Блоком была для него грандиозным событием. Тем, что Блок написал об этой встрече целую статью, он гордился до последнего своего дня.

– Все-таки мне удалось его обмануть! – восклицал он восторженно.

Конечно, вначале он надеялся не обмануть Блока, а восхитить. И начал он с того, что стал читать Блоку свои стихи. Но сразу почувствовал, что совершил ложный шаг – стихи Блоку не понравились. …Почувствовав, что восхитить Блока он не в состоянии, он решил его хотя бы поразить. И это ему удалось, – но с помощью обмана.

Обман заключался в том, что он представил Блоку вместо себя вымышленный образ, не имевший почти ничего общего с реально существовавшим Стеничем. Он сказал: „Если осуществится социализм, нам остается только умереть“. А между тем он был яростным сторонником социализма и через месяц после разговора с Блоком вступил в большевистскую партию и уехал на фронт на Украину. Он сказал: „Все мы наркоманы, опиисты“. А между тем он никогда в жизни не употреблял никаких наркотиков и даже к спиртным напиткам прибегал редко. Он страстно любил стихи, но вовсе не стихи Бальмонта или Эренбурга. И неправда, что он любил только стихи, – он жадно и деятельно интересовался всем, что происходило вокруг него, и любил лишь такие стихи, в которых отражалась жизнь. Из старых поэтов он любил Пушкина, – он мог прочесть наизусть всего „Евгения Онегина“, ни разу не сбившись, Лермонтова, Некрасова, Тютчева, Полонского – т. е. тех самых, которых любил Блок. Из поэтов начала XX века он выше всего ставил Блока и любил – впрочем, значительно меньше – Сологуба, Ахматову, Маяковского, Мандельштама.

…Обман этот полностью удался. Он удался потому, что предложенный Блоку вымышленный образ чрезвычайно Блока взволновал и растревожил.

…Для такого обмана нужен был большой ум. И дар понимания чужой души, даже самой сложной. Этим даром Стенич обладал в высшей степени. И человек был редкостно умный.

…Он был блистательно и тонко остроумен, но передать его остроумие невозможно, потому что заключалось оно не столько в слове, сколько в жесте, в интонации и всегда было приурочено к мгновению, к неповторимому сплетению характеров и обстоятельств. Некоторые его остроты разрастались до размера целых новелл или мифов – с вымышленными персонажами, которые действовали в течение многих месяцев и всякий раз – к случаю.

…Этот неистощимый весельчак был очень грустный человек по натуре. Эта грусть вызывалась постоянным недовольством собой, – именно недовольством самим собой, а не внешними формами своей жизни. К внешним формам жизни – к бедности своей, к отсутствию славы – был он, в сущности, почти безразличен. С полным правом он говорил про себя словами Маяковского: „И кроме свежевымытой сорочки, сказать по совести, мне ничего не надо“. А сорочки у него всегда были чистейшие. Безошибочно, как никто, умел он выбрать себе галстук, и любой пиджак сидел на нем так, словно сшит у лучшего портного. Он был одним из элегантнейших мужчин своего времени, не затрачивая на то ни особых усилий, ни средств. Он никогда не имел прочной семьи, не увлекался картами, не пьянствовал и удовлетворялся очень малым, не чувствуя себя ущемленным. Главный источник недовольства собой лежал в другом. Он не мог представить для себя никакой деятельности, кроме литературы. А из литературных его попыток очень долго ничего не получалось, – ничего такого, чем бы он мог быть доволен сам» (Н. Чуковский. Литературные воспоминания).

СТЕПУН (Степпун) Федор Августович

Философ. Издатель философского журнала «Логос» (1910–1914). Сотрудник журнала «Труды и дни», издательства «Мусагет». Сочинения «Жизнь и творчество» (Берлин, 1923), «Основные проблемы театра» (Берлин, 1923) и др. C 1922 – за границей.

«Степун появился у нас франтоватый и полный, такой самодушный с актерским, немного насмешливым бритым лицом и с зачесанными волосами, помахивая, точно веткой сиреневой, мистикой, но полагая границу меж нею и логикой… сошелся с Э. К. [Метнером] и с редакцией; он исходил самосевами слов, говорил очень смачно, легко и красиво, вставая со стула, закидывая характерным кокетством логический лоб, говоря своим видом: – Да, да: несмотря на логический лоб, – понимаю романтику, ветку сирени, люблю рудотворные силы природы; не удивляюсь чудачествам Эллиса; не удивляюсь в Москве ничему: это – ценности состоянья; мы ценностями положенья все быстро оформим! Он очень нам нравился…» (Андрей Белый. Начало века).

СТОЛИЦА (урожд. Ершова) Любовь Никитична

Поэтесса, хозяйка литературного салона «Золотая гроздь» в Москве. Публикации в журналах «Современный мир», «Современник», «Нива», «Новое вино». Стихотворные сборники «Раиня» (М., 1908), «Лада» (М., 1912), «Русь» (М., 1915), «Голос незримого. Поэмы» (София, 1934); роман в стихах «Елена Деева» (М., 1916). Ряд стихов был положен на музыку А. Гречаниновым и Р. Глиэром. С 1920 – за границей.

«Смелы, сильны и закончены стихи Любови Столицы, но в них есть какое-то сюсюкающее сладострастие, производящее неприятное впечатление» (Н. Гумилев. Письма о русской поэзии. 1911).

«В Москве, вернее, под Москвой сохранялся еще перед революцией пережиток старых лет – ямщицкое сословие. Было оно немногочисленно, но довольно строго держало свой особый уклад в жизни, уже сильно ушедшей от прошлого.

Меня познакомила с этим сословием поэтесса Любовь Столица, урожденная Ершова. Сейчас о ней не вспоминают, а прежде ее имя часто встречалось в журналах и газетах. Я не литературный критик и не берусь судить о художественной ценности ее произведений, я просто любила и люблю ее легкий, глубоко русский стих. Почему-то ни у кого я не чувствую такого яркого, сочного описания Москвы, как у Любови Столицы:

Помню вечера „Золотой грозди“, которые она устраивала: приглашения на них она посылала на белой карточке с золотой виноградной кистью сбоку. В уютной квартире выступали поэты, прозаики со своими произведениями, в числе их и хозяйка. В платье наподобие сарафана, на плечи накинут цветной платок, круглолицая, румяная, с широкой улыбкой на красивом лице. Говорила она свои стихи чуть нараспев, чудесным московским говором. Под конец вечера обычно брат хозяйки пел ямщицкие песни, аккомпанируя себе на гитаре. И над всем этим царил дух широкого русского хлебосольства. Не богатства, не роскоши, а именно хлебосольства» (Л. Рындина. Ушедшее).

«Поэтесса Любовь Никитична Столица не забыла своего намерения видеть меня у себя. Вскоре после вечера поэтесс я получила среднего формата плотный конверт с литой, розового сургуча, печатью. Внутри, на сложенном вдвое листе слоновой бумаги, нарисованный тушью и золотом медальон с изображением бегущей богини Дианы. Под ним двустишие гекзаметром:

И приглашение на очередное собрание „Золотой грозди“ в квартиру Столицы на Мясницкой.

В передней встретил брат поэтессы Алексей Никитич Ершов в венке из виноградных лоз на голове, с позолоченной чарой вина, которая подносилась каждому приходящему. Томительное ожидание трезвыми гостями выпивки за ужином, таким образом, отпадало: все сразу впадали в приятное оживление, воспринимали происходящее через золотую завесу головокружения. Любовь Никитична – хмельная и ярко дерзкая, с знакомым мне вакхическим выражением крупного лица, с орлиным властным носом, серыми, пристальными, распутными глазами, в круглом декольте с приколотой красной розой и античной перевязью на голове, с точки зрения комильфотной элегантности выглядела и держалась претенциозно, вульгарно и крикливо. Говоря о ней, дамы всегда вспоминали ямщицкое происхождение Ершовых, дед которых держал постоялый двор.

На „Золотой грозди“ собирались те, кто мог любить искусство, опьяняться чувственными минутами наслаждения, не заглядывая глубоко в настоящее, не предвидя будущего или, как я, махнув на все рукой.

„Я люблю, чтобы кругом меня дышали атмосферой любви, беспечных схождений, беспечальных разлук“, – декламировала Любовь Никитична, сама покровительствуя легкому ухаживанию своего мужа, красивого, смуглого брюнета инженера, за внезапно выдвинутой режиссером Туркиным новой кинозвездой Верой Холодной. Младший брат мужа, с лицом молодого Вакха, глубоко и постоянно влюбленный в невестку, был основным вдохновителем ее „песенного дара“. Они составляли крепко спаянный треугольник: муж, жена и любовник.

…Длинные столы с деревянными, выточенными в псевдорусском кустарном стиле спинками широких скамей, убранство столов с такими же чарками и солонками подчеркивало мнимую национально-народную основу творчества хозяйки.

Большая чарка, обходя весь стол, сопровождалась застольной песней:

На каждом приборе лежали приветственные стихи, соответствующие какой-нибудь характерной черте присутствующего гостя. Вели себя все, начиная с хозяйки, произносящей по общей просьбе разные стихотворные тосты, кончая идиотом прапорщиком, приехавшим с фронта мужем Веры Холодной, с ура-патриотическими речами, – весело, непринужденно, разговорчиво. …После ужина все, в лоск пьяные, шли водить русский хоровод с поцелуями, с пеньем хором гимна „Золотой грозди“.

Любовь Никитична, неистово кружась в сонме развевающихся пышных юбок и распустившихся волос, казалось, была готова отдаться, в буйном припадке страсти, всем присутствующим мужчинам» (Н. Серпинская. Флирт с жизнью).

СТОЛПНЕР Борис Григорьевич

Писатель, переводчик, философ. Сотрудник «Еврейской энциклопедии». Член совета Религиозно-философского общества в Петербурге.

«Столпнер, вертлявый, маленький, лысенький, в страшных очках, но с глазами ребенка, настолько питавшийся словом, что не представлялось, что может желудок его варить пищу действительности» (Андрей Белый. Начало века).

«Столпнер, один из самых умных людей в России, писать же он не умеет, умеет говорить» (В. Шкловский. Сентиментальное путешествие).

«Бедный, почти нищий, он какой-то Белинский без слов, без милых „Литературных мечтаний“. Он вполне еврей и только еврей. Он не примазывается к русской образованности, он „помнит отца и мать“: иногда я его мысленно сравнивал с „отцами Талмуда“, великими Гаонами. По молитвослову в Вильне он выучился по-русски, зачитывался Некрасовым, Белинским, и общечеловеческим сочувствием и не мурмольным сочувствием полюбил русских крестьян и русскую книгу, русский журнал. …Это был самый дорогой у меня гость в комнате. Удивительное в нем – глубокая аристократичность крови, аристократичность манер (да! да!), аристократичность всего духа. Мы просиживали ночи, и он мне выдал кое-какие крупицы великих и трогательных еврейских тайн… В знакомство мое с ним мы никогда о политике не разговаривали (неинтересно было), но теперь я думаю, что он погубил свою возможную роль на Руси, прекрасную и трогательную и поучительную роль Сковороды, – записавшись в социал-демократию, после чего перестал быть виден как именно еврей и как свое „я“. Т[ак] к[ак] он моложе меня, то я вижу, естественно, дальше горизонта: „еврейский вопрос в России“ разрешился Столпнером, ибо он был нужен и полезен и благ всякому русскому и целой России тем, что нес ей себя и знал и научал общим и спасительным тайнам, спасительным для всякого „я“, которые, конечно, содержатся у древнего народа, видевшего построение пирамид» (В. Розанов. Письмо М. Гершензону. Январь 1913).

СТРАВИНСКИЙ Игорь Федорович

Композитор, дирижер. Ученик Н. Римского-Корсакова. Основные произведения: симфонии; фантазия «Фейерверк» (1908); кантаты «Фавн и Пастушка» (1906), «Звездоликий» (на стихи Бальмонта, 1912); оперы «Соловей» (по сказке Андерсена, 1908–1914), «Мавра» (по поэме Пушкина «Домик в Коломне», 1922), «Царь Эдип» (по Софоклу, 1926–1927), «Похождения повесы» (по мотивам картин Хогарта, 1951); балеты «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913), «Пульчинелла» (1920), «Аполлон Мусагет» (1928), «Поцелуй феи» (1928), «Игра в карты» («Покер», 1937), «Орфей» (1948), «Агон» (1957); мелодрамы (балеты с хорами) «Персефона» (по пьесе Жида, 1933) и «Потоп» (1962); хореографическая кантата «Свадебка» (1914); пантомима «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1916), симфоническая поэма «Песнь соловья» (1917); сочинения для хора «Pater Noster» (1926), «Credo» (1932), «Canticum sacrum» (1956); месса для смешанного хора и двойного духового квинтета (1948), «Проповеди, притчи и молитвы» (1961); камерная музыка, регтаймы, романсы на стихи Городецкого, Бальмонта, Верлена. Друг С. Дягилева, М. Равеля, Л. Мясина. С 1910 – за границей.

«Я часто вспоминаю пение баб из соседней деревни. Их было много, и они пели в унисон каждый вечер, возвращаясь с работы. И сейчас еще я помню точно этот напев и их манеру петь. Когда дома, подражая им, я напевал эту песню, взрослые хвалили мой слух. Помнится, эти похвалы доставляли мне большое удовольствие.

И – любопытное дело – этот простой эпизод, сам по себе довольно незначительный, имеет для меня особенный смысл, потому что именно с этого момента я почувствовал себя музыкантом» (И. Стравинский. Хроника моей жизни).

«Честь открытия Стравинского принадлежит целиком Сереже [Дягилеву. – Сост.], который, услыхав его „Scherzo“ и „Фейерверк“ в концерте, сразу решил, что это тот человек, который нам нужен. Мне кажется, что и Стравинский, попав в нашу компанию, тоже почувствовал, что это та среда, которая нужна ему. Одной из связующих нитей между нами, кроме музыки, был культ Стравинского к театру, а также его интерес к пластическим художествам. В отличие от других музыкантов, обычно равнодушных ко всему, что не есть их искусство, Стравинский интересовался живописью, архитектурой, скульптурой, и, хоть он не обладал какой-либо подготовкой в этих областях, он все же являлся ценным собеседником для нас, ибо вполне „реагировал на все“, чем мы жили. Ему вообще был тогда присущ известный „шарм ученичества“. Он жаждал „просвещаться“, его тянуло расширить область своих познаний и впечатлений. В музыкальных же вкусах мы были почти во всем заодно: его любимцы – и среди них Чайковский – были нашими любимцами, его антипатии были и нашими. Но самое ценное в нем было отсутствие даже в намеке того доктринерского начала, которое затем (что бы ни говорили его поклонники и адепты) подорвало творческие силы чудесного мастера. В общем, если Стравинский и шокировал нас подчас своей „типично русской“ резкостью и какой-то склонностью к цинизму, то в нем было еще много и той чарующей экспансивности, и того „сентиментального реагирования“, которые являются лучшими источниками вдохновения» (А. Бенуа. Русские балеты в Париже).

СТРАЖЕВ Виктор Иванович

Поэт, прозаик, критик; редактор-издатель московской еженедельной газеты «Литературно-художественная неделя» (1907; осуществлено всего четыре выпуска). Стихотворные сборники «Opuscula» (М., 1904), «О печали светлой» (М., 1907), «Путь голубиный. Лирическая повесть» (М., 1908), «Стихи. 1904–1909 гг.» (М., 1910), «Горсть» (Сухуми, 1923).

«Высокая, легкая фигура с беспомощно сдвинутой всегда чуть-чуть набок головой, в высоких крахмальных воротничках. Круглые, детски-огромные, удивительно серо-зеленые глаза над тонким актерским ртом. Преподаватель любимого нами предмета – Виктор Иванович Стражев. Из всех гимназических учителей в этой с трудом тащимой лямке старших классов самый интересный, загадочный, привлекательный. Все ученицы читали его сборник стихов и прозы „Opuscula“. Декламировали:

Сидя на первой парте, под экстатически-вдохновенную лекцию о Бодлере, вглядывалась я в мерцающие каким-то фосфорическим морским свечением глаза и неотступно думала об „этой женщине“, стоящей с ним у окна. Какая она? Где? Продолжает ли он быть с ней?» (Н. Серпинская. Флирт с жизнью).

«Худой, бритый, зеленый от кисли, обиженно-томный (до черных кругов под глазами), во веки веков благородный, „наилиберальный“, „наилевейший“ во всех отношениях Ленский, „с душою геттингенской“, им вынутой, видно, из томика стихотворений Коринфского, – Виктор Иванович Стражев, учитель словесности, ставивший В. Ходасевичу, „ученику“, – о, не балл: треугольник (не смей, гимназист, защищать декадентов); и тут же, через несколько лет уже перепрыгнувший через ученика, чтобы в „третьей волне символизма“ обставить всех нас – строчкой, напоминающей Фруга, Сергея Сафонова иль Мазуркевича (были такие поэты)» (Андрей Белый. Начало века).

СТРУВЕ Петр Бернгардович

Экономист, публицист, философ. В 1890-е редактировал журналы «легальных марксистов» «Новое слово» и «Начало». В 1896 участвовал в IV конгрессе II Интернационала. После Первого съезда РСДРП в 1898 был привлечен членами ЦК РСДРП к составлению «Манифеста Российской социал-демократической рабочей партии». С 1902 редактировал журнал «Освобождение», с 1903 один из лидеров «Союза освобождения». С 1905 член ЦК партии кадетов, возглавлял ее правое крыло. Был депутатом Второй Государственной думы (1907), редактором журнала «Русская мысль». В 1918–1920 – член «Особого совещания» при генерале А. Деникине, член правительства генерала П. Врангеля. Участник сборников «Вехи» и «Из глубины». Сборники статей «На разные темы» (СПб., 1902), «Сборник статей 1905–1910 гг.» (СПб., 1911). С 1920 – за границей.

«Струве, Петр Бернгардович. Высокий, худой и сильно сутулый; рыжая борода, очки на близоруких глазах, прекрасный лоб. Говорит, если чем заинтересован, страстно, с увлечением, но нужных слов для правильного построения фразы не находит, речь получается путаная, обрывистая; он старается ей помочь, нелепо размахивая длинными руками. В обращении его – то изысканнейшее джентльменство, то совершенно непонятная грубость. Умница первостатейный – это первое и главное от него впечатление. Горький недавно назвал Струве „болтуном“ и писал, что Струве с первого же знакомства произвел на него впечатление болтуна. Это не так – никогда в Струве не было ничего такого, что характеризует болтуна.

…И еще тем производил он сильное впечатление, что чувствовался в нем темперамент прирожденного бойца.

…Струве первым всегда шел против течения под самые сильные и жесткие удары. Так было с его „Критическими заметками“ – первой легальной книгой в защиту марксизма; он принял на себя сокрушающие удары Михайловского, про которого тогда еще нельзя было знать, что это колосс на подгнивших ногах. Первым же Струве пошел против марксизма, когда он восторжествовал по всей линии, и вызвал к себе взрыв негодования прежних своих товарищей» (В. Вересаев. Литературные воспоминания).

«Первое время я просто была ослеплена разнообразием знаний, кипеньем мыслей, которыми Струве был окружен, как алхимик волшебными излучениями. У него была отличная память, в особенности книжная. Он запоминал факты, аргументы, цифры, подробности полемики, мысли, мог цитировать целые страницы. Все это не лежало сырым грузом, а непрерывно переваривалось в его емкой мозговой лаборатории. Напряженная энергия его мысли рассыпала искры, будила, заставляла мозги шевелиться. История, политика, экономика, философия, до известной степени литература – всем этим Струве был пропитан, всем делился с теми, кто готов был его слушать, кто способен был поспевать за быстрым бегом его мыслей. Их нельзя было ни остановить, ни перебить. Можно было иногда, в ответ на вопрос о чем-нибудь, что интересовало не его, а его собеседника, получить отрывистую, но всегда точную справку. Но отвести его собственные мысли на то, о чем думал собеседник, было очень трудно. Струве, как хорошая охотничья собака, сразу возвращался на свой след, бежал за своей дичью.

Марксизм, от которого тогда и он, и Бердяев теоретически уже отказались, наложил свой след на его умственные привычки, на подход к проблемам, на построение фраз, в особенности в разговоре, но отчасти и в писаниях.

…Для Струве не было ничего раз навсегда, никаких незыблемых политических или экономических выводов. Его сила, его редкое интеллектуальное обаяние состояло в том, что в его неугомонном мозгу вдруг разверзались шлюзы, прежние наслоения смывались, на их место из глубины всплывали новые обобщения, если не озарения. Но еще долгий путь предстояло ему пройти, прежде чем он стал либеральным консерватором, как он сам себя под старость называл.

…В мыслях Струве был очень смелый человек. Иногда его смелость переходила в подлинное дерзание. Он не боялся думать вслух, выбрасывать не до конца выношенное, особенно когда был захвачен новой идеей, когда его неутомимый ум искал новой постановки, новых решений. Найдя их или только еще их нащупывая, он, что называется, пер напролом, не боялся ударов ни слева, ни справа. В такие творческие полосы своей умственной жизни Струве становился, выражаясь словами Ницше, дарящей добродетелью. Он будил, толкал, тревожил, сердил, заставлял и других шевелить мозгами, не давал остановиться на застывших формах. Для публициста и мыслителя такое беспокойство мысли было ценным даром» (А. Тыркова-Вильямс. То, чего больше не будет).

«Особенно хорошо знали П. Б. Струве, этого прелестного, умного и талантливого человека, этого… писателя? Профессора? Журналиста? Политика? Ученого? Как его назвать? Он всегда, делая, как будто делал не вполне свое дело, но главное, – и, однако, делал всякое прекрасно. Мы знали его еще в те далекие времена, когда он и М. Туган-Барановский были „первыми русскими марксистами“. Воды много утекло, но по существу П. Б. Струве оставался все тем же: немножко тяжелым, упрямым, рассеянным, глубоким – и необыкновенно, исключительно – прямым. Много он, от марксизма, сделал поворотов, но умел, благодаря прямоте и серьезности, именно поворачивать: он никогда не „вертелся“» (З. Гиппиус. Живые лица).

СТУПИН Алексей Дмитриевич

Книгоиздатель.