Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 1. А-И Фокин Павел

ЗАКУШНЯК Александр Яковлевич

Артист эстрады. На сцене с 1906. В 1910 в Одессе выступил с первыми чтецкими концертами («Вечера интимного чтения»). Исполнял произведения Чехова, Пушкина, Гоголя, Достоевского, А. Франса и др.

«Когда сейчас вспоминают печатно или устно о 3акушняке – вспоминают, к сожалению, чрезвычайно редко, – непременно спешат указать, что он явился основоположником жанра художественного чтения, что до него этого жанра в профессиональном смысле не существовало, что он утвердил на эстраде приоритет большой литературы и т. д., и т. п. Все это, безусловно, верно и справедливо. Но мне хочется начать свои скромные воспоминания об Александре Яковлевиче Закушняке с другого. Мне хочется прежде всего сказать, что это был умный, веселый, легкий, добрый, красивый человек. Красивый и своим внутренним миром, и внешним обликом.

Вот я сейчас пишу об Александре Яковлевиче, вспоминаю его и ловлю себя на том, что невольно улыбаюсь. И в жизни так было: смотришь на Закушняка, разговариваешь с ним, и сам не замечаешь, как начинаешь приветливо ему улыбаться, – таким приятным, милым, обходительным был этот человек. Невысокий, стройный, худощавый, с тонким подвижным лицом, живыми, выразительными глазами, он располагал к себе уже самой своей наружностью. В общении же он привлекал деликатностью, мягкостью, непосредственностью.

Порой Закушняк бывал очень рассеян. Но рассеянность эта шла не от расхлябанности, не от невнимательности к людям, а от большой внутренней сосредоточенности, углубленности в себя, в свои мысли, связанные с главным делом его жизни.

…Познакомившись с Александром Яковлевичем, мы как-то очень быстро сблизились и подружились, несмотря на то что он был старше меня. И, разумеется, я был приглашен на очередной „Вечер интимного чтения“, который давал артист. Если до сих пор я просто чувствовал симпатию к этому человеку, мне было просто чисто по-человечески приятно с ним общаться, разговаривать, то, после того как услышал Закушняка со сцены, я стал еще и горячим почитателем его необыкновенного, редкого таланта.

Тот, кто впервые попадал на „Вечер интимного чтения“, уходил с него, как правило, пораженный и восхищенный. Так случилось и со мной.

…Представьте себе сравнительно небольшой театральный зал, тщательно убранный, очень чистый, очень светлый. Эстрада открыта, но она совсем не похожа на обычную сценическую площадку. Покрытая коврами, украшенная цветами, она скорее напоминает часть уютного, приветливого жилого дома. Стол. Кресло. На столе – лампа. Из-под абажура льется мягкий, теплый свет. Уже сама эта обстановка располагает к тишине, покою, вниманию, то есть именно к тому, что так необходимо чтецу.

И вот выходит сам „хозяин“ этой большой, уютной „гостиной“ – Александр Яковлевич Закушняк. В черном костюме, в сверкающей белизной крахмальной сорочке, свежий, бодрый, улыбающийся, он вносит своим появлением атмосферу праздничности, ожидания чего-то значительного и яркого. Весь подтянутый, собранный, Закушняк уверенно проходит к столу, удобно усаживается. Раскрывает книгу, перелистывает несколько страниц. На одной из них останавливается, как бы приглашая зрителя сосредоточить свое внимание и приготовиться слушать. Все это очень непринужденно, спокойно, просто. Наконец Закушняк поднимает глаза и начинает свой рассказ. Не читает, не играет, а рассказывает. Он именно рассказывает о том, что написал автор. И вы совершенно незаметно оказываетесь в его власти, подчиняетесь его воле, идете туда, куда он вас ведет. И кажется, ничего на свете нет более интересного, чем то, о чем повествует сейчас этот человек, сидящий перед вами за столом…Об одаренности Закушняка толковать нечего. Это, как говорится, от Бога. Но таких поразительных художественных достижений Александр Яковлевич добивался, разумеется, не только одним своим талантом. Это был труженик в полном смысле слова, причем труженик невероятно взыскательный к себе, упорный, работоспособный.

Я спросил однажды Закушняка, почему он не читает стихов. Александр Яковлевич ответил, что чтение стихов – вещь очень трудная и ответственная и что ею надо заниматься специально. Вот это „специально“ прекрасно и точно характеризует отношение артиста к своему делу. Прозой он занимался именно специально. И все, что он делал, отличалось необыкновенно высоким профессиональным уровнем, законченным и ярким артистизмом.

Дилетантства Закушняк не терпел. Артист академического плана, он был академичен и в своей работе. Если он читал какого-либо автора, то изучал его досконально, академически. Он занимался и пением, и танцем, чтобы и смежный жанр, к которому ему иногда приходилось прибегать, был в его исполнении на большой профессиональной высоте.

Великолепно реагировал Александр Яковлевич на критику. Больше того, он непременно требовал критики от всех своих друзей и знакомых и очень внимательно относился к замечаниям и советам.

Так было не только в молодости, когда Закушняк начинал свой творческий путь. Артист не изменил этой своей превосходной привычке и в более поздние годы, когда к нему пришли широкая известность и слава» (И. Нежный. Былое перед глазами).

ЗАМИРАЙЛО Виктор Дмитриевич

График, живописец, театральный художник. Окончил Киевскую рисовальную школу Н. Мурашко (1884), работал в Киеве помощником В. Васнецова, М. Врубеля, М. Нестерова. Жил в Москве (1895–1914) и Петербурге (1904–1907 и с 1914). Член объединения «Мир искусства». С 1904 активно работал в области книжной и журнальной графики.

«Зимой одет был Замирайло в черную накидку с двумя золотыми застежками в виде львиных голов на груди. Длинные волосы эпохи Делакруа, Шопена или Мюссе. Низко примятая шляпа а-ля сомбреро и благородный профиль гидальго. Крадущаяся тень этой фигуры была бы великолепной моделью для французских художников эпохи романтизма» (В. Милашевский. Тогда, в Петрограде).

«В книжной графике – в частности, в искусстве обложки – Замирайло создал совершенно своеобразный стиль, отличающий его от всех других аналогичных произведений. Своеобразный шрифт его обложек (в основе „брусковый“, но с оригинальным удлинением литер и заострением некоторых деталей), применение крупных декоративных мотивов (в которых чаще всего встречаются такие элементы, как стилизованные пальметты, волнообразные линии и различные треугольники), удачное использование красочных сочетаний и, главное, умение найти иллюстративную „формулу“, выразительно передающую сюжетную сущность данной книги, – таковы основные особенности обложек Замирайло, автора которых всегда можно узнать с первого взгляда на книгу.

…В. Д. умел сильно любить и сильно ненавидеть. Насколько восторженно любил он Доре и Врубеля, настолько же яростно ненавидел он Канта и Шекспира. Одно время портрет Канта был у него приколот к стене около дверей, у самого пола. Когда кто-то спросил, зачем портрет помещен так низко, В. Д. ответил: „Чтобы удобнее было на него плевать“.

Шекспира он презирал за „неправдоподобные выдумки“ и обилие подлых людей в его драмах. Иногда, придя в гости, В. Д. еще в передней, не успев снять пальто, начинал возмущаться Шекспиром: „Нет, вы подумайте, какая ерунда встречается у этого якобы гениального драматурга“, – и приводил примеры ерунды. Особенно противен был ему Гамлет, этот „просто-напросто мерзавец“ (следовал рассказ о поступке Гамлета на пути в Англию), которого „почему-то считают таким благородным“. Многие ситуации в пьесах Шекспира казались В. Д. нелепой фантастикой. Когда ему указывали, что ведь и он сам – фантаст, В. Д. возражал: „Позвольте, какому-то Замирайло простительно фантазировать, но Шекспиру следовало бы воздержаться от нелепостей“.

Преклоняясь перед Доре, которого он нежно называл „Гюставчик“ или на украинский лад „мой Доряка“, В. Д. стремился усвоить даже личные особенности Доре, вроде, например, его умения жонглировать и ходить на руках.

…В. Д. было уже около пятидесяти лет, когда он более или менее усвоил, из любви к Доре, искусство жонглера и акробата. Иногда он демонстрировал это искусство в кругу близких знакомых, в домах, где имелись дети.

…Призвание художника являлось в глазах В. Д. самоопределением, чем-то таким, что обнаруживается само и определяет дальнейшую судьбу человека. В этом смысле очень характерен его ответ одному начинающему художнику на вопрос, стоит ли ему заниматься искусством и получится ли из него художник: „Если вы сомневаетесь в том, что можете стать художником, советую вам бросить ваши опыты“. Иначе говоря, Замирайло понимал призвание как непреодолимое влечение к искусству, как глубокую уверенность в своих силах и отвергал рассудочный выбор профессии.

…Творчество Замирайло, чуждое сухой рассудочности, показывает наглядно и убедительно, что в художнике есть нечто поумнее головы и что вещам, подлинно достойным познания, трудно научиться. Чисто внешние искания формы Замирайло не прельщали. Его не увлекало формальное изобразительство. Ему хотелось только рассказать или, вернее, пропеть, как поет лирический поэт, о том, что ему пригрезилось, что ему примерещилось: ему казалось, что это имеет то или иное отношение к Истине и Красоте. И он не ошибался» (Э. Голлербах. Встречи и впечатления).

ЗАМЯТИН Евгений Иванович

Прозаик, драматург. Публикации в журналах «Заветы», «Образование», «Северные записки», «Современник», «Летопись» и др., в сборнике «Скифы». Повести «Уездное» (1913), «На куличиках» (1914), «Алатырь» (1915), «Островитяне» (1918), «Бич Божий» (1938). Роман «Мы» (1920). После 1931 – за границей.

«Замятин из Лебедяни, тамбовский, чего русее, и стихия его слов отборно русская. Прозвище: „англичанин“. Как будто он и сам поверил, – а это тоже очень русское. Внешне было „прилично“ и до Англии, где он прожил всего полтора года, и никакое это не английское, а просто под инженерскую гребенку, а разойдется – смотрите: лебедянский молодец с пробором! И читал он свои рассказы под „простака“.

…Замятин не болтун литературный и без разглагольствований: за 29 лет литературной работы осталось – под мышкой унесешь; но весь – свинчатка» (А. Ремизов. Стоять – негасимую свечу. Памяти Евгения Ивановича Замятина).

«Пришел Замятин Евгений Иванович. Тоже „русак“, но „отточенный“, доведенный до некоторой предельной чеканки! Однако как-то на писателя – не смахивает.

…Блондин. Крепко сбитый, гладко выбритый. Взгляд внимательный, четкий, зрачок в светлых глазах. Руки цепкие, ловкие и хваткие, на фалангах жестких пальцев – рыжеватые волоски!

Математик! Инженер! Да не какой-нибудь, а корабел… По всей четкости своего существа сродни с щелком логарифмической линейки, арифмометра.

Помню его книгу „Уездное“, с розовой сиреной на обложке…

До чего же Замятин не похож всем своим дифференциальным и интегральным видом на развесистое, расстегнутое, запущенное – „Уездное“!

Потом уже узнал: любит живопись, интересуется новинками этого искусства. Восхищен, упоен, заполонен без остатка Борисом Григорьевым!» (В. Милашевский. Тогда, в Петрограде).

«Для меня же Замятин, это прежде всего – замятинская улыбка, постоянная, нестерпимая. Он улыбался даже в самые тяжелые моменты своей жизни» (Ю. Анненков. Дневник моих встреч).

«Вообще это приятнейший, лоснящийся парень, чистенький, комфортный, знающий, где раки зимуют; умеющий быть со всеми в отличных отношениях, всем нравящийся, осторожный, – и все же милый. Я, по крайней мере, бываю искренне рад, когда увижу его сытое лицо…Он изображает из себя англичанина, но по-английски не говорит, и вообще знает поразительно мало из англ[ийской] литературы и жизни. Но – и это в нем мило, потому что в сущности он милый малый, никому не мешающий, приятный собеседник, выпивала» (К. Чуковский. Из дневника. 19 марта 1922).

«Замятин – хитрый, умный. Как породистый зверь. Уши пригнутые, прижатые – будто бежит, подняв высоко голову, вглядываясь и вслушиваясь. Высокий, большой. Руки темные, мохнатые. Сухие узкие ладони. На ладонях – не кривые, похожие на оттиск тонких скрученных ниточек, а прямые линии, ровные и твердые. Редкий рисунок на ладони – как тригонометрический чертеж, как диаграмма. А может быть, это каприз природы? Увидя эти волосистые пальцы, почему-то не скажешь, что они держали рейсфедер и циркуль, чертили проекты кораблей.

Почерк его – дремучая чаща сухого кустарника, – буквы переплетаются, торопятся, одни внезапно переходят в другие, не сразу привыкаешь к этой графике.

Мысль идет, продираясь сквозь этот кустарник, как сильный дровосек: крепкими ударами сравнений, острыми эпитетами, неожиданными образами.

На письменном столе – чугунные высокие подсвечники, привезенные им из Англии. Простые, грубоватые, с острыми концами. Колючие. Голые. В них стиль стародавней Англии – крепкий, мужественный, прямой» (И. Басалаев. Записки для себя).

«Очень индивидуально было „должное“ Евгения Замятина – писателя изысканного, однако с сильными корнями в прошлом русской литературы. Он много придавал значения языку, оживляя его провинциализмами и теми придумками, какими так богат Лесков. Он насыщал свои повести яркой, находчивой образностью, но почти в обязательном порядке, так что механизм его образов бросался в глаза и легко мог быть перенят любым способным, старательным последователем… Не слишком терпимый к чужому вкусу, он весь талант направлял на заботы о совершенстве своего вкуса, своей эстетики. Его произведения всегда бывали безупречны – с его точки зрения. Если принять его систему, то нельзя найти ошибок в том, как он ею пользовался. Если крупного писателя можно угадать по любой странице, то Замятина не хитро угадать по любой фразе. Он вытачивал вещи, как из кости, и, как в костяной фигурке, в его прозе наиболее важной была композиция. Тут проявлялась еще одна сторона его сущности – европеизм. Выверенность, точность построения рассказов Замятина сближали его с европейской манерой, и это был третий кит, на который опиралась культура его письма.

Первые два кита Замятина – язык и образ – плыли из морей Лескова и Ремизова, что в значительной степени предрешало его судьбу – трагическую судьбу писателя как Ремизов, навсегда отдавшегося сражениям с мельницами стиля. Молодой не только по годам, но и по литературному возрасту – моложе символистов, – по самому духу своему гораздо более революционный, чем они, и такой же, как они, принципиальный по художественным целям, Замятин вдруг высказывал взгляды, роднившие его с консерваторами, с теми духами молчания, которые прятались от гражданской войны в пещерах. Он убедил себя и убеждал других, что вынужден молчать, потому что ему не позволено быть Свифтом, или Анатолем Франсом, или Аристофаном. А он был превосходным бытовиком, его пристрастие к сатире было запущенной болезнью, и, если бы он дал волю тому, чем его щедро наделила родная тамбовская Лебедянь, и сдержал бы то, что благоприобрел от далекого Лондона, он поборол бы и другую свою болезнь – формальную изысканность, таящую в себе угрозу бесплодия. Он обладал такими совершенствами художника, которые возводили его высоко. Но инженерия его вещей просвечивалась сквозь замысел, как ребра человека на рентгеновском экране… Чтобы стать на высшую писательскую ступень, ему недоставало, может быть, только простоты» (К. Федин. Горький среди нас).

ЗДАНЕВИЧ Илья Михайлович

Поэт, прозаик, литературовед, художник. Идеолог футуристической идеологии «всечества». Создатель группы «41°» (Тифлис, 1917–1919, совместно с А. Крученых и И. Терентьевым). Открыватель и пропагандист творчества Н. Пиросманишвили. Автор книг «Наталия Гончарова. Михаил Ларионов» (СПб., 1913), «лидантЮ фАрам» (Париж, 1923), «Восхищение» (Париж, 1930), «Письмо» (Париж, 1948), «Приговор безмолвия» (Париж, 1963). С 1921 – за границей.

«Поэт оказался чрезвычайно низкорослым. К тому же он сильно сутулился. Большая голова, довольно правильные черты лица, пристальные, едкие, отливающие синевой глаза. Был он аккуратно причесан на прямой, точно разделяющий светло-каштановые волосы пробор. Всегда очень строго одет. На всем облике его налет фатовства. Говорил, сильно картавя, резким, уверенным тенором. Фразы отчеканивал категорически, возражения принимал язвительно…

Илья Зданевич числил себя в самых левых и, разумеется, отрицал всех, кроме своих. Это было для него тем удобней, что его группировка состояла из художников. Он, будучи в ней единственным поэтом, не боялся соперничества друзей.

Сидя в кресле, развалившись на тахте или разгуливая по комнате, засунув руки в карманы коротеньких полосатых брюк, похожий на странную заводную куклу, Зданевич любил основательно поговорить. Или на улице, когда выходил он прогуляться, казавшийся еще меньшим, чем в квартире, под серой шляпой, в широком пальто, в карманы которого иногда высовывал он купленные на углу фиалки. Или в восточных кварталах города [Тифлиса. – Сост.], в персидском кабачке после острейшего „кябаба“, посасывая мундштук кальяна, стеклянная башенка которого была почти такой же высоты, как сам Зданевич, – всюду продолжал он свой ядовитый монолог. Может быть, рад был он, что обрел в Тифлисе слушателя, и ему все равно было кого поучать.

С тех пор я никогда не встречал столь законченного литературного нигилизма. Причем, в отличие от других, Зданевич казался искренним.

…Разрушать следует беспощадно. Все – и ритм, и прежние принципы рифмовки. Да здравствует заумь, но организованная, а не случайная, какую предлагает Крученых. В чем была положительная программа Зданевича – и теперь я не решусь установить.

Несколько позже, когда началась мировая война [Первая. – Сост.], Зданевич читал мне свою новую поэму. Она посвящалась памяти летчика, разбившегося на западном фронте. Стоя у конторки, до крыши которой едва достигал Зданевич лицом, он произносил, вернее выкаркивал резким тенором, полузаумные, частью звукоподражательные фразы. В его чтении вещь [„заумное“ стихотворение „гаРОланд“. – Сост.] производила некоторое впечатление. Это было что-то вроде ритмической прозы с внутренними рифмами и ассонансами. В задачу входило передать рокот моторов, взрывы бомб, треск ружейной перестрелки. Слоги сталкивались, скрежетали и лопались. Вещь была сухой как скелет. Однако скелет двигался и жестикулировал. „Браво, Гарро!“ – картаво выкрикивал Зданевич.

…Надо сказать, Зданевич был последовательным отрицателем. Именно в этом он себя находил. В первые военные месяцы германские пушки грозили Реймскому собору. Зданевич ходил именинником. Хорошо, что уничтожают старье. Он, действительно, лично был доволен. Даже готовил он какой-то манифест, приветствовавший подобный акт.

Единственно, что признавал он кроме себя, – несколько друзей своих, левых художников. Возможно, вообще он поэзию не любил, отдавая предпочтение живописи. В одну из самых первых наших встреч он стал натаскивать меня на картины Пиросманишвили. Он собирал и скупал по духанам холсты и доски этого прославленного теперь, замечательного мастера Грузии. В ту пору о нем не знал еще никто. Пиросманишвили пропадал в качестве трактирного и вывесочного живописца. Зданевич посылал работы его в Петербург на выставку левых „Трамвай Б“. И прочел мне Зданевич свою статью о Пиросманишвили, помещенную в какой-то газете, полную несвойственных автору восторженных утверждений и похвал» (С. Спасский. Маяковский и его спутники).

«Зданевич сказал: „Я прочитаю мои новые стихи, но для этого мне нужны две колоды карт – от тузов до двоек. Найдутся?“ Максим [сын М. Горького. – Сост.] принес карты, и Зданевич, как фокусник, тасовал их как-то особенно залихватски – то фонтаном, то веером. Собрав карты в ладонь, сказал: „Внимание! Начинаю!“ Оглядывая нас всех, он начал читать стихи в страшно быстром темпе и одновременно раскладывать на столе карты, как в пасьянсах; иногда он вращался с дикой быстротой на одном месте, вдруг обегал вокруг всей комнаты, и все это, не прерывая ни стихов, ни раскладывания карт. Эти приемы – не импровизация, все разучено и так мастерски исполняется, что мы ошеломлены или одурачены. Нет, потому что все это очень музыкально и артистично. Но о чем стихи? И стихи ли? Ответить на это трудно. У Алексея Максимовича [Горького. – Сост.] наивно-удивленное лицо, он аплодирует: „Браво, браво! – и спрашивает: – А это очень утомительно, должно быть?“» (Вал. Ходасевич. Портреты словами).

ЗЕЛИНСКИЙ Фаддей (Тадеуш-Стефан) Францевич

Филолог, поэт-переводчик. Публикации в журналах «Вестник Европы», «Аполлон». Книги «Из жизни идей. Научно-популярные статьи» (т. 1–4, СПб., 1905–1922), «Древнегреческая религия» (Пг., 1918), «Религия эллинизма» (Пг., 1922).

«Одним из наиболее популярных профессоров историко-филологического факультета [Петербургского университета. – Сост.] был Фаддей Францевич Зелинский (пан Тадеуш), слушать его собирались студенты всех факультетов. Один естественник (Чикаленко) мне говорил, что ходит на лекции Зелинского ради пантеистических переживаний. Словно дышишь запахами безбрежного моря. Другой естественник (Вильчинский) писал мне из Афин: „На пароходе с нами ехал Фаддей Францевич. Он сидел на носу, окруженный своими ученицами. Они сняли свои шарфы и украсили ими канаты. Ветер играл этими цветными флажками над головой учителя. А он повествовал о том, как афиняне возвращались из Тавриды или Колхиды к родным берегам и всматривались вдаль, ожидая, когда блеснет на солнце золотое копье Афины, венчающей Акрополь“. Вильчинский уже на берегу Эллады увидел, что Зелинский идет купаться, побежал за ним: казалось ему, что воскресший бог Эллады погрузит в вечно шумящее море свой „божественный торс“. Надо заметить, что оба восторженных естественника были люди трезвого склада, постоянно шутившие над моей экзальтированностью.

Свой курс Зелинский обычно читал в классическом семинарии, где у стен были собраны фрагменты античных стел, саркофагов и статуй. Это окружение гармонировало с обликом профессора. Его портрет хотелось писать на таком именно фоне. Фаддей Францевич был высок. Его выпуклый лоб куполом венчал лицо. Темные с проседью волосы, виясь, обрамляли чуть закинутую голову. Слегка курчавая борода напоминала бороду Софокла; в его глазах, широко раскрытых, казалось, отражался тот мир, который он воскрешал своей вдохновенной речью. Говорил он медленно, торжественно, слегка сквозь зубы, и казалось, что слово его было обращено не к нам, что он направлял свою речь через наши головы – отдаленным слушателям.

Порой голос его дрожал и слеза блестела на его глазах, похожих на глаза оленя.

…Античный мир, воскрешаемый Зелинским, не был миром реальной действительности. Его герои – статуи из поросского мрамора, сверкающие на солнце как свежевыпавший снег. Но они не были холодны ни как мрамор, ни как снег. Они были, как Галатея Пигмалиона, одухотворены пафосом любви. Они выражали те вечночеловеческие страсти, которые подчиняли людей Мойре, порождали трагедию.

Перед нами был не пожилой профессор, а вдохновенный Айод, преемник самого Гомера» (Н. Анциферов. Из дум о былом).

ЗЕНКЕВИЧ Михаил Александрович

Поэт, переводчик (Бодлер, Фрейлиграт, Гюго, Уитмен, Шекспир, Фрост и др.). Участник 1-го «Цеха поэтов». Публикации в журналах «Современный мир», «Заветы», «Аполлон» и др. Сборники стихов «Дикая порфира» (СПб., 1912), «Четырнадцать стихотворений» (Пг., 1918), «Пашня танков» (Саратов, 1921).

«Книга М. Зенкевича оставляет впечатление больших возможностей, большой борьбы и равно частых поражений и побед. Значительно и ново прежде всего его ощущение мира, проникновение в то, что Баратынский назвал „дикой порфирой“ природы, а Вл. Соловьев – „грубою корою вещества“. Пропитанный научным натурализмом, видящий в „радостном мире“ человеческого тела прежде всего „алое мясо и розовый жир“, М. Зенкевич обладает тем же „кровожадным нюхом“, как герой его Коммод, который любил, „как конюх, пар конюшен и запах бойни, как мясник“…Стих его насыщен и груб, часто намеренно груб, но именно потому он иногда достигает большой изобразительности» (В. Гиппиус. Рецензия на книгу «Дикая порфира»).

«„Дикая порфира“ – прекрасное начало для поэта. В ней есть все: твердость и разнообразие ритмов, верность и смелость стиля, чувство композиции, новые и глубокие темы. И все же это только начало, потому что все эти качества еще не доведены до того предела, когда просто поэт делается большим поэтом. В частности, для Зенкевича характерно многообещающее адамистическое стремление называть каждую вещь по имени, словно лаская ее. И сильный темперамент влечет его к большим темам, ко всему стихийному в природе или в истории» (Н. Гумилев. Письма о русской поэзии).

«Зенкевича влекут к себе неумирающие тайны природы, хороводы солнц, перед величием которых замирает пытливый дух; ему слышится вечный рев миров, провидятся их „вихревые сдвиги“. Вознося гимны к материи, г. Зенкевич стремится приникнуть к „темной мудрости звериной“» (Б. Садовской. Рецензия на книгу «Дикая порфира»).

«Зенкевич пленился Материей, и ей ужаснулся. Этот восторг и ужас заставляют его своеобычно, ново, упоенно (именно упоенно, пьяно, несмотря на всю железную сдержку сознания) развертывать перед нами – в научном смысле сомнительные – картины геологические и палеонтологические.

Поэтическая самостоятельность этих изображений основывается на особенном, исключительном, могущем развиться в ясновидение чувствовании Материи. Оно же так односторонне поглощает поэта, так удушливо овладевает его душой, что порождает в нем некую мировую скорбь, приводит его к границе философского пессимизма. Между строками его гимнов слышится тоска по искуплению и освобождению человеческого духа, этого прикованного Прометея. Отсюда ропот и вызов – глухие, недосказанные, отнюдь не крикливые и не площадные, какие столь типичны были в период недавнего модного „богоборчества“.

Перед нами отпечатлелась в этих стихах начальная работа самобытно ищущего духа» (Вяч. Иванов).

ЗИЛОТИ Александр Ильич

Пианист, дирижер, музыкальный деятель. Ученик Листа, Рубинштейна, Чайковского. Двоюродный брат, учитель, близкий друг Рахманинова (ряд произведений Рахманинова посвящен Зилоти). Профессор Московской консерватории (1888–1891), главный дирижер Московского филармонического общества (1901–1902). Основатель и руководитель камерных «Концертов А. Зилоти», «Общедоступных концертов», «Народных бесплатных концертов», Русского музыкального фонда. Книга мемуаров «Мои воспоминания о Ф. Листе» (СПб., 1911). Отец художника Александра Александровича Зилоти (1887–1950).

«Приехав в Санкт-Петербург [в 1905 году], я первым делом отправился к дирижеру Александру Зилоти. Я состоял с ним в переписке и знал о нем по отзывам. В молодости это был замечательный пианист – он одно время учился у Чайковского, а затем у Листа, который оказал на него громадное влияние, – а позднее заявил о себе, став едва ли не лучшим в России дирижером. Теперь он возглавлял оркестр в Санкт-Петербурге. Зилоти принял меня как нельзя более радушно. Меня поразило его сходство с Листом, они могли бы сойти за близнецов – у Зилоти даже бородавка на лице была такая же, как у Листа. Он настоял, чтобы я остановился у него в доме – дом у него был прелестный, с великолепной музыкальной библиотекой, и стоял у самой Невы…Зилоти спросил, не соглашусь ли я сыграть с ним… Я с готовностью принял это предложение. Концерт проходил в весьма драматической обстановке: из-за всеобщей стачки в городе не было электричества, и в зале горели свечи. А публика откликалась сердцем на каждый звук» (П. Казальс. Радости и печали).

«В прошлом Зилоти был учеником и воспитанником Зверева. [Приблизительно в 1885 году он] появился в Москве уже как пианист с крупным европейским именем…

Для меня приезд в Москву Зилоти и знакомство с ним было полным откровением. Тот факт, что Зилоти, который… живет под одной со мной крышей, – ученик, и любимый ученик, Франца Листа, то есть человек, близко с ним соприкасавшийся, с ним разговаривавший, уже окружал для меня имя Зилоти листовским ореолом. Я с умилением разглядывал Зилоти.

…Наслаждением было для нас услышать Зилоти в домашней обстановке.

Я не только ничего подобного не слыхала, но мне вообще такая игра казалась сверхъестественной, волшебной. Его изумительная виртуозность и блеск ослепляли, необыкновенная красота и сочность его звука, интересная, полная самых тончайших нюансов трактовка лучших произведений фортепианной литературы очаровывали.

…У Александра Ильича Зилоти руки были красивой формы, но с довольно сильно выступающими венами и красноватые. Перед концертом, после нескольких часов разыгрывания, он надевал тугие лайковые перчатки, каждый раз обязательно новые, и снимал их перед самым выходом на эстраду.

…Никогда не забуду, как вся публика в изумлении от звучания поднялась с мест во время финала листовского „Пештского карнавала“ (Девятая рапсодия), чтобы воочию убедиться – играет ли на фортепиано один человек или целый оркестр. Обаятельная внешность Зилоти и его исключительное пианистическое мастерство делали его положительно кумиром публики» (З. Прибыткова. Рахманинов в Петербурге – Петрограде).

ЗИМИН Сергей Иванович

Московский антрепренер и коллекционер. Организовал в 1904 частный оперный театр в Москве, получивший название Оперный театр Зимина.

«Прекрасным начинанием было создание частной оперы Сергеем Ивановичем Зиминым.

– Теперь и я буду вкладчиком в собрание Алексея Александровича [Бахрушина. – Сост.]. Теперь и он будет гоняться за экспонатами из моего театра, – говаривал, посмеиваясь, добродушнейший Сергей Иванович в беседах с намечаемыми им помощниками своих будущих оперных затей.

Зимин являлся колоритнейшей фигурой среди тогдашней художественной Москвы. Грузный, хлебосольный, с типично московским „обхождением“ и говорком, он умел быстро устанавливать нужные деловые отношения.

Близость ли театра Солодовникова на Большой Дмитровке, где широко развернулась театральная деятельность С. Зимина, от Столешникова переулка, дружеские ли его отношения с Ф. И. Шаляпиным и художником Константином Коровиным, которые захаживали порой к дяде Гиляю, но Сергея Ивановича частенько видели мы в кабинете хозяина „Столешников“.

Не особенно ловкий в движениях, как и многие излишне упитанные люди, хорошо понимавший, что он „не вполне свой“ в среде больших артистов, художников и писателей, Зимин держался всегда с большим внутренним тактом, не подчеркивая никогда своего меценатского положения. Он не был особенно разговорчив. Но когда беседа „соскальзывала“ на темы искусства, Зимин как-то оживлялся. Иногда в его рассказах было очень много занимательных сведений, имевших самое непосредственное отношение к московской художественной жизни» (В. Лобанов. Кануны).

«У Сергея Ивановича Зимина было красильно-пунцовое дело. Делом ведал его сводный брат от первого брака отца. Сергей Иванович кончил Московское коммерческое училище, но торговлей сам не занимался. Любил с малых лет музыку и театр. Впоследствии учился петь (голос – бас). Начал держать антрепризу в 1903 году в дачном Кусковском театре. Там Сергей Иванович встретился с художником А. И. Маториным и балетмейстером А. П. Симоновым, которые работали с ним в дальнейшем. На старом гулянье в Сокольниках произошло знакомство С. И. Зимина с дирижером Е. Е. Плотниковым, актерами В. Н. Петровой-Званцевой, В. Н. Трубиным и режиссером А. Г. Борисенко.

Так создавалась труппа. Спектакли 1904 года давали в Кускове. На следующий сезон перебрались в Москву, в „Аквариум“, 1905–1906 годы играли в Никитском театре.

…В театре Зимина проходили первые гастроли Баттистини и красавицы Лины Кавальери. И наконец труппа получила постоянное место в Солодовниковском театре (на Большой Дмитровке…), где до этого была опера Саввы Ивановича Мамонтова. Там работали Ф. Шаляпин и художники: В. Серов, К. Коровин, М. Врубель.

…Однажды в театре меня остановил Зимин и спросил: „Что ты ответишь, если тебя спросят, у кого ты служишь?“ „Отвечу: в опере у Сергея Ивановича Зимина“. – „Вот и не так. Надо ответить: в лучшей частной опере в России, у Зимина, а кто знает Зимина, тот знает, что меня зовут Сергей Иванович“. Тут он внимательно осмотрел мое более чем скромное одеяние: „А кто тебе поверит, глядя, как ты одет, что ты служишь у Зимина? Ну, вот что! Поди к «Жаку» и скажи, чтобы тебя приодели“, – и пошел дальше. Я стоял и думал, как мне быть.

Модный магазин „Жак“, один из лучших в Москве, помещался на углу Петровки и Столешникова переулка и торговал английским товаром. Там одевались только очень богатые люди. Ко мне подошел М. Дысковский, тогда молодой солист балета, всегда очень хорошо одетый, и спросил, что я стою, как столб. Я передал разговор с Сергеем Ивановичем, он ответил, заикаясь: „Вот здорово, иди! Меня тоже к «Жаку» посылал несколько раз Сергей Иванович. Только скажи, чтоб тебя приодели“.

Приодели! Но на какие же деньги? Хотя я и получал жалованье, но не такое, чтоб одеваться у „Жака“. Делать нечего. Иду. Долго стою у витрин, боясь войти…Робко вхожу. Двигаюсь от прилавка к прилавку, разглядывая разложенные предметы. Наконец меня замечает приказчик: „Тебе что здесь надо?“ Я отвечаю, что Сергей Иванович Зимин прислал „приодеться“. Приказчик вдруг делается очень любезным, берет меня под руку и ведет в кабинет, где, дымя трубкой, сидит важный господин. Приказчик объясняет, что меня прислал Сергей Иванович „приодеться“. Важный взглянул на меня, улыбнулся: „Ну, что ж, одень“. Подъемная машина подняла меня на второй этаж, и через час я одет во все новое, от носков до шляпы. Но этот час доставил мне много мучений. С появлением на мне каждого нового предмета я делался все мрачнее. Чем буду платить? Как выберусь из магазина?

Но вот на руке пальто, туалет закончен. Приказчик в несколько бумаг брезгливо завернул снятое с меня, завязал крепкой бечевкой и двумя пальцами на вытянутых руках передал мне: „Теперь у Вас все, до свидания“. – „А как же деньги?“ – „Не надо. Раз Сергей Иванович прислал и велел «приодеть», он и заплатит. Вы не первый“.

…В театре Сергей Иванович, увидев меня, сказал: „Вот теперь поверят, что служишь у меня!“

…Как-то Сергею Ивановичу несколько ведущих актеров и дирижер Е. Плотников не советовали ставить какую-то оперу, говоря, что она не даст сборов. Сергей Иванович ответил: „Вот сяду в ложу один и при пустом зале будет полный сбор, только пойте и играйте хорошо“. Оперу поставили, а Сергею Ивановичу в ложу одному не пришлось садиться: сборы были хорошие» (В. Комарденков. Дни минувшие).

«Делам своего оперного театра С. И. Зимин предавался с огромным энтузиазмом. В этом рыхловатом, очень полном человеке было и что-то по-детски капризное, и чисто купеческое упрямство. Но свой театр он вел диктаторски и всегда был самостоятелен в своих настроениях. Зимин вкладывал в оперу массу денег. У него были свои пристрастия, свои любимцы в труппе, он обладал великолепным чутьем, позволявшим ему из года в год открывать новые таланты. Большинство певцов предреволюционных лет прошло через Оперу Зимина. Там происходили их дебюты, там узнавала их Москва, там шли первые этапы их развития. Многих из дебютантов Зимин отправлял в Италию для завершения музыкального образования. В России Зимин был тесно связан с рядом музыкальных учреждений. Он всегда был очень хорошо настроен к молодым певцам, умел отыскивать их по всей России (певицу Ф. С. Мухтарову он нашел в каком-то хоре), давал им образование, финансовую поддержку, но не щадил их, использовал на износ, и, часто еще не окрепших, не окончивших свое музыкальное образование, бросал на огромную работу, не считаясь с их реальными возможностями. Его подход к певцам оставался коммерческим: я тебя вспоил-вскормил, и ты мне отдай на двести процентов. Поэтому у него нередко быстро изнашивались первоклассные голоса» (П. Марков. Книга воспоминаний).

ЗИНОВЬЕВА-АННИБАЛ (урожд. Зиновьева, во втором браке – Иванова) Лидия Дмитриевна

Прозаик, драматург, хозяйка литературного салона. Роман «Тридцать три урода» (СПб.,1907); сборник стихов и прозы «Корабли» (М., 1907); сборники рассказов «Трагический зверинец» (СПб., 1907), «Нет!» (Пг., 1918). Вторая жена Вяч. Иванова. Ее памяти посвящен сборник Вяч. Иванова «Cor ardens».

«Лидию Зиновьеву-Аннибал мне когда-то описывали как „могучую женщину с громким голосом, швыряющую каждому под ноги Диониса“. Она напоминала сивилл Микеланджело, в посадке ее головы было что-то львиное; сильная, прямая шея, смелый взгляд, маленькие прижатые уши также усиливали сходство со львом. Но самым своеобразным в ней были ее краски: волосы белокурые, с розовым отливом, а кожа смуглая, что придавало особый блеск белкам ее серых глаз. Она была потомком абиссинца Аннибала, известного арапа Петра Великого, из рода которого происходил и Александр Пушкин. Лидия и в повседневной жизни носила тунику и драпировала свои большие красивые руки тогой. Сочетание тонов было очень смелым.

…Комната Лидии… была оклеена ярко-оранжевыми обоями. Там находились только две очень низкие кушетки и удивительно высокий сосуд из дерева, пестро раскрашенный, где она хранила свои рукописи, свернутые в рулоны…Все женщины нашего круга в то время держали по крайней мере кухарку, Лидия же все делала сама наряду со своей литературной работой и постоянными приемами, потому что не переносила в доме присутствия человека, не разделяющего полностью с ним их жизни.

Придя к ним, я почувствовала себя зайчонком, попавшим в берлогу к двум львам. Я видела, что Лидия по темпераменту и оригинальности не уступает своему мужу [Вяч. Иванову. – Сост.]. Они встретили меня с необычным интересом; обоим был присущ этот интенсивный интерес к людям. „Мы с Вячеславом, – сказала Лидия, – любим видеть сны на лицах людей“.

…В разговоре она сначала как бы пыталась нащупать почву, потом высказывалась неожиданно метко. Речь же Вячеслава была законченной по форме, мысли чеканные, почти по-византийски витиеватые фразы пылали то восторгом, то негодованием. Между этими связанными друг с другом людьми я всегда чувствовала творческую напряженность, поединок. Сегодня я убеждена, что именно женщина обладала в этом союзе духовной субстанцией, он же лишь придавал ей художественную и идейную форму. Там, где она поддавалась его замысловатым спекулятивным умозаключениям, часто служившим его страстям, она оказывалась на ложном пути; так как не только более слабые натуры, но и она, для которой много значила истина, бывала ослеплена исходившим от него многоцветным сиянием. Я и сейчас слышу ее слова: „В конечном счете Вячеслав всегда прав“, и это она сказала в момент, когда это утверждение требовало от нее величайшей жертвы» (М. Сабашникова. Зеленая змея).

«К тому времени, как я познакомился с Зиновьевой, ей было года сорок два. Это была крупная, громоздкая женщина с широким (пятиугольным) лицом… с огромными водянисто-белыми глазами среди грубо наведенных свинцово-пепельных синяков. Волосы едва ли натурального льняного цвета, очень тонкие, вились кверху вокруг всей головы, делая ее похожей на голову медузы или, более точно, на голову св. Георгия Пизанелло. Лицо было трагическое и волшебное, Сивиллы и аэндорской пророчицы…К ней дивно шли аквамарины, тогда и глаза ее голубели…В ее комнате стояла урна, крышки от диванов и масса цветных подушек. Там она лежала, курила, читала, писала на мелких бумажках без нумерации бесконечные свои романы и пьесы. Восстановлять их после ее смерти было китайскою работой. Когда Бакст пригласил ее завтракать, бедная раскрашенная Диотима [домашнее имя Зиновьевой-Аннибал. – Сост.], в плохо сшитом городском платье, при дневном свете в элегантной холостой квартире Бакста производила жалкое и плачевное впечатление. Но у нее было от предводительской породы уменье следить за всеми гостями, всем найти любезное и ласковое слово, никому не давать заговариваться, быть одиноким, спорить и т. п. А гостей бывало человек до 100, битком набитая гостиная и длинная столовая в виде гроба. Когда в эту-то наполненную людьми гробницу, где горели восковые свечи, стояли белые и красные четверти и во главе размалеванная, в розовом ореоле волос Зиновьева, [вошел я,] мне стало жутковато. Впрочем, мой вид вполне соответствовал этой потрясающей обстановке» (М. Кузмин. Дневник 1934 года).

«И если ее привычки и манеры казались некоторым чем-то эксцентричным, то вся эта эксцентричность забывалась при ближайшем знакомстве, и человек, покоренный умом и прямотой этой женщины, навсегда становился поклонником ее прекрасного дара, той „искры Божией“, которая в ней никогда не угасала…Удивительной чертой характера Лидии Дмитриевны было необычайное внимание к человеку…Она не только сознавала, но она всем существом своим постигала тайну личности. Она понимала, что человек не только ценность, неповторяемая и незаменимая, но и святыня. Вот почему она умела подойти ко всякому человеку со словом, ему нужным; умела разгадать сердце человеческое, умела понять язык собеседника. Она с одинаковым вниманием могла говорить и с утонченным петербургским эстетом, и с каким-нибудь английским джентльменом, и с деревенскою бабою… Везде, всегда и со всеми она была одинаково прямодушна и на все отзывчива» (Г. Чулков. Годы странствий).

ЗОНОВ Аркадий Павлович

Драматический актер, режиссер. На сцене с 1898. С 1902 – режиссер в труппе Мейерхольда и Кошеверова в Херсоне, в 1907–1908 – режиссер труппы Ф. Комиссаржевского, Передвижного театра П. Гайдебурова, с 1914 – в театре им. В. Комиссаржевской в Москве. С 1916 – в Камерном театре. В 1922 организовал студию «Зоновцы».

«Аркадий Павлович Зонов был одним из сподвижников Веры Федоровны Комиссаржевской – она умерла у него на руках во время последних ее гастролей, в Ташкенте.

…Зонов был художником необыкновенной силы и глубины. Недаром его так чтила и ценила В. Ф. Комиссаржевская. Он был необычайно скромным человеком и удивительным, мудрым мастером. Он никогда не вел длинных разговоров с учениками. Одним словом, порою просто междометиями, получавшими в его устах особый смысл, он ухитрялся на репетициях помогать, наталкивать на истину. Он никогда ничего не разжевывал. Ему важно было раскрыть человека, разбудить его творческую природу. Одному из наших основных студийцев, М. М. Ещенко, сейчас кажется, что Аркадий Павлович „предчувствовал“ метод физических действий: он ставил ученика в определенные сценические условия и придумывал ему такое конкретное действие, которое как бы подводило к тексту, к словам. Постоянно наталкивал на самостоятельную работу, будил инициативу. Любил и ценил индивидуальность.

…Он был абсолютно лишен внешних примет человека театра, при встрече с ним трудно было заподозрить, что он режиссер. Ходил в каком-то парусиновом плаще, в сапогах и был похож на сельского учителя. Летом уезжал в Сибирь или на Урал, в дебри – охотился, ловил рыбу. Он чувствовал и глубоко чтил русскую природу.

Жил он в помещении студии. Комната голая – мебели никакой. Он абсолютно был свободен от власти вещей. Зато в нем был интерес к людям, к новым театральным начинаниям. А как только „заваренное“ им театральное дело прочно становилось на ноги, он уже томился, искал нового. С ним вместе мы мечтали о постановке „Женитьбы“ и „Царя Максимилиана“ (к нам приезжал Ремизов и читал свою обработку народной драмы).

Умер Зонов сорока четырех лет. После его смерти студийцы объединились в коллектив „Зоновцы“. Многих звали в другие театры, но после работы с Зоновым им все казалось не заманчивым» (П. Марков. Книга воспоминаний).

ЗОРГЕНФРЕЙ Вильгельм Александрович

Поэт, переводчик, мемуарист. Публикации в журналах «Золотое руно», «Перевал», «Русская мысль» и др. Стихотворный сборник «Страстная суббота» (Пг., 1922). Друг Блока.

«Поэт Зоргенфрей, меланхолический друг Блока, помнится, перевел однажды за день около тысячи строчек стихов. Правда, после этого дня два он пролежал в кровати» (Н. Оцуп. «Всемирная литература» и Роза).

«Зоргенфрей… говорит вполне вразумительно и логично. Только заводит разговор большею частью на тему о ритуальных убийствах – это его конек. Он большой знаток вопроса – изучил Каббалу, в переписке с знаменитым ксендзом Пранайтисом. Точно в насмешку, природа дала ему характерную еврейскую внешность, хотя по отцу он прибалтийский немец, а по матери грузин» (Г. Иванов. Петербургские зимы).

ЗУБАКИН Борис Михайлович

Поэт, скульптор. Профессор Московского археологического института. Создатель масонской ложи, иерофант (епископ) розенкрейцерского ордена «Астрея». Стихотворный сборник «Медведь на бульваре» (М., 1929). Друг и духовный наставник А. Цветаевой.

«Зубакин пробавлялся выступлениями как поэт-импровизатор и лекциями как археолог. У Зубакина было красивое лицо, классическая голова – но посажена она была немилостивой природой на непомерно маленькое тело. Видимо, Зубакин тяготился этим физическим недостатком своей внешности и, как многие маленькие люди, был крайне самолюбив, заносчив, в выступлениях бил на эффект, и это ему отлично удавалось. Главным даром его была импровизация. Происходило все как у Пушкина в „Египетских ночах“: Зубакин предлагал собравшимся дать ему тему. Иногда он получал несколько тем от каждого из присутствующих, и перед ним возникал ряд слов, не связанных между собой смыслом, и словами он должен был овладеть мгновенно, связав их в единстве. Он вскакивал на возвышение (увеличивался рост!), бледнел и начинал импровизацию. Запомнилась мне лишь одна строфа:

У Зубакина была претенциозная кличка Богарь. Его обычно сопровождали, как две тени, две женщины, одна – бывшая, другая – настоящая его жена. Это были в прошлом две подруги, по профессии актрисы. Мы знали их „мистические“ имена, а русские, обычные, я уже теперь позабыла. Бывшая жена – Руна, уже немолодая, тяжеловато-скандинавского типа, была всегда серьезна. Я никогда не видала улыбки на ее лице северной матроны. Ходила она в самодельном платье, похожем на хитон, в сандалиях на босу ногу, волосы и лоб прикрывала повязкой, наподобие тех, что мы видели на головах египетских цариц. Одевалась она так, конечно, со значением, и вела почти нищенскую жизнь; не знаю, как кормилась. Богарь не заботился о своих женах. Не знаю, чем зарабатывал он сам, только помню роскошный вечер на квартире Зубакина, длившийся до рассвета, с вином, с цветами…

…Иза, младшая жена Богаря, обладала прекрасным меццо-сопрано, была хороша собой и непосредственна. Она часто прибегала в наш подвал выплакаться на груди у моей матери по поводу „невыносимой жизни с этим Богарем“. Вслед за ней обычно являлся сам виновник. Он мгновенно усмирял жену одним прикосновением пальцев к ее лбу между бровями: там, по его словам, расположена у человека „особая“ точка. Зубакин был еще гипнотизером. Меня он уверял, что изучил с помощью лица, имя которого открыть не может, магию, что обладает оккультным знанием, неизвестным позитивной науке. Так ли это было – я не знала и не стремилась узнать. Зубакин не внушал мне доверия» (В. Пришвина. Невидимый град).

«Зубакин говорит прекрасно до тех пор, пока в уме держится подуманное в промежутках речи последнего оратора и момента получения слова; как только это иссякло, начинает импровизировать, и то все хорошо, почти гениально, беда начинается, когда все вдруг начинают чувствовать, что оратор не может остановиться и сам не кончит, но и то не беда, а самая беда приходит, когда сам Зубакин начинает сознавать, что остановиться он не в состоянии, и под этим страхом мелет, сам не помня что, какой-то вздор. И так гениально начатая речь обрывается звонком председателя и всеобщим конфузом» (М. Пришвин. Дневники.1922).

ЗУБОВ Валентин Платонович

Меценат, учредитель Института истории искусств в Петербурге.

«Внешне – это был еще молодой, но уже лысеющий человек, небольшого роста, быстрый, легкий, с очень приятным взглядом светло-серых больших глаз. Он носил бархатный черный пиджак с повязанным по-художнически легким, светлым бантом. Зимой на нем была „крылатка“, или „гоголевская шинель“ – большая, черная, с широкой, закрывающей плечи и половину спины накидкой. На голове его всегда или почти всегда была черная шапочка, „тонзурка“ что ли, вроде тюбетейки, но иначе скроенная. Как я теперь понимаю, она носилась именно из-за плеши на голове. Тогда же я думала, что это или признак его графского достоинства, или примета его какого-то тайного сектантства. Во всяком случае, на улице его фигура явно выделялась и привлекала внимание» (И. Наппельбаум. Угол отражения).

«Одет был в темно-синий фрак, песочного цвета панталоны. Носил бачки и волосы, зачесанные вперед. Цилиндр и шинель были точно скопированы с мод эпохи романтизма. В руке была трость с тяжелым набалдашником – изображал воплощение из „Евгения Онегина“ или современника Альфреда де Мюссе. Его очень радовало, что где бы он ни появлялся – сразу привлекал общее внимание и удивление. Костюмы эти он носил и за границей. Однажды в Париже познакомился с африканской уроженкой, привел ее на какую-то квартиру. При виде молодого человека, одетого по моде 1830 г. и в сопровождении негритянки, горничная, открывшая им дверь, чуть не впала в истерику от неудержимого смеха. Кроме рисовки и паясничества у Зубова была серьезная черта в характере. Задуманный и проведенный им в жизнь институт явился результатом большой работы и стоил ему много десятков тысяч рублей. Под помещение этого института был отведен весь нижний этаж большого Зубовского особняка на Исаакиевской площади. Здесь он собрал все лучшие сочинения и периодические издания по искусству и здесь же устроил аудиторию для чтения лекций. Открытие института задержалось по разным причинам, и Н. Н. Врангель, всегда любивший подтрунивать над Валей, стал рассказывать, что Зубов собирается открыть совсем другой институт, выдумывая разные анекдоты, сочиняя стихи совершенно нецензурного характера, и создал ему совершенно невозможную репутацию. Сначала это все очень забавляло Валю, но потом он был не рад той молве, что о нем пошла. Он решил тогда переменить свой нравственный и внешний облик. Он снял свой стилизованный костюм, стал курить трубку и изображать немецкого ученого профессора» (Б. Берг. Воспоминания).

«З. любил, чтобы его звали Herr доктор – он был доктором философии какого-то немецкого университета.

В начале войны он в патриотическом порыве отослал свой диплом обратно „коварным немцам“. Впрочем, все обошлось благополучно – граница была закрыта, и диплом вернулся к графу. 3. по костюму знали многие петербуржцы…На „вербах“ он обходил ларьки, покупая „матрешек“ и „американских жителей“. Два рослых лакея, одетые гайдуками, шли за доктором философии, неся покупки.

Этому 3. пришла идея института. Сказано – сделано. Несколько комнат дворца были отведены под библиотеку и аудитории. 3. с великосветской галантностью сам развез приглашения будущим студентам. Те, что приглашений не получили, могли записываться у директора. Граф принимал просителей лично. Для молодых людей лучшей рекомендацией рвения к искусству был прилизанный пробор, для девиц – миловидность и хороший французский выговор. Косоворотки и синие чулки отвергались беспощадно.

…Как и полагается барину, меценату, 3. вывез из Италии живописцев для декорирования своего дворца. Декорировали, впрочем, только один кабинет. Зато образцово: девицы, войдя в это святилище, заливались краской и ахали, молодые люди с проборами ржали. Искусство было не первоклассное, но знание предмета и разработка деталей – поразительны» (Г. Иванов. Петербургские зимы).