Новые работы 2003—2006 Чудакова Мариэтта

В повести «Собачье сердце» к профессору приходит милиция и следователь – тот же «блок», что и в «Московских сценах», написанных двумя годами раньше: «Двое в милицейской форме, один в черном пальто с портфелем…», он же – «человек в штатском» (II, 205–206).

«– Профессор, – очень удивленно заговорил черный человек и поднял брови, – тогда его придется предъявить»; «Человек в черном, не закрывая рта, выговорил “такое…”»; «– Я ничего не понимаю, – растерянно сказал черный…»; «– Но почему же? – тихо осведомился черный человек»; «Черный человек внезапно побледнел, уронил портфель и стал падать на бок…» («Собачье сердце», II, 206–207).

Из чего состоят выделенные нами блоки – совокупность повторяющихся элементов?

Прежде всего – это описание действий персонажа, его портрет (№ 9–10), описание костюма (одежда персонажа важна, но она может иметь значение и сама по себе, составлять миниблок и вне прямого соединения с персонажем – так, неизвестно чья шапка или плащ на вешалке). Это микросцены, состоящие из реплик персонажей и авторских ремарок. Блок может включать указание на время суток, погодные условия и т. п., доминировать может и построение диалога (№ 4, 7, 24–26), описание соположения предметов в интерьере (№ 32–33), «музыкальное сопровождение» эпизода (№ 18), характеристики жестов, мимики, голоса и интонации персонажа (сипло, злобно, прохрипел, дернул ртом, кося глаза, побледнев). Можно было бы указать и исключительно повествовательные или повествовательно-диалогические повторы[692].

Не всегда можно различить, где кочуют из текста в текст слова, а где – ситуации, определенным образом представленные. Иногда может казаться, что Булгаков располагает лишь одним-единственным словом для передачи разнообразных тягостных состояний человека – идет ли речь о старшем Турбине («постаревший и мрачный с 25 октября 1917 года…», I, 184) или о его противнике Козыре-Лешко («Был полковник мрачен…», I, 387), – но именно этого кратчайшего повторяющегося описания ему оказывается достаточно.

На лицах его персонажей – две точки внимания автора: выражение глаз и цвет кожи. Персонаж бледнеет (белеет: «Потом юнкера совершенно побелели» – «Белая гвардия», I, 311), буреет (краснеет) либо стареет (на глазах). При особом внимании к глазам, меньше всего интереса – к их цвету. Помимо нижеперечисленного, они могут быть живыми, беспокойными и тревожными. А также – неожиданно (!) наливаться злобой или ненавистью.

«…Сверкнули вовсе не сонные, а, наоборот, изумительно колючие глаза» («Роковые яйца», II, 69).

«Глаза у акушерок засверкали от воспоминаний» («Тьма египетская», I, 116).

«Зубы видения сверкали…», «Ее зубы вновь сверкнули», «– Чи воны нас выучуть, чи мы их разучимо, – вдруг ответило знамение, сверкнуло, сверкнуло, прогремело бидоном…».

«Радость сверкнула в волчьих глазах».

«…И только видно было, как тревожно сверкнули в сторону восторженного самокатчика, сдавленного в толпе, глаза, до странности похожие на глаза покойного прапорщика Шполянского…» («Белая гвардия», I, 226–227, 370, 393).

«Женщина сияла глазами» («Стальное горло», I, 99).

«Ангел, искрясь и сияя, объяснил» («Роковые яйца», II, 70).

«– Так, – сказал Рудольф, и глаза его сверкнули»; «Сурово сверкая стеклами пенсне…»; «Рудольф сиял и встретил меня теплым рукопожатием»; «…Глаза его пылали» («Тайному Другу», IV, 566, 567, 569, 570).

«Краска проступила на щеках издателя, глаза его сверкнули, чего я никак не предполагал, что это может быть».

«У Рудольфи сияли глаза. Дело свое, надо сказать, он любил»; «– Пожалуйста, пожалуйста, – сказал, сияя, Рудольфи»; «– Он говорит, что кончил церковно-приходскую школу, – сверкая глазами, ответил Рудольфи…».

«– Теперь вы наш, – решительно продолжал Стриж. Глаза его сверкали».

«Вошел полный, средних лет энергичный человек и еще в дверях, сияя, воскликнул:

– Новый анекдот слышали? Ах, вы пишете?

– Ничего, у нас антракт, – сказала Торопецкая, и полный человек, видимо, распираемый анекдотом, сверкая от радости, наклонился к Торопецкой».

«Так делать не годится! – озлобленно утверждала дама, и глаза ее сверкали».

«– Так ведь Ивану-то Васильевичу пьеска не понравилась, – сказал Ликоспастов, и глаза его сверкнули…».

«Маленькая шляпка лихо сидела на седеющих волосах дамы, глаза ее сверкали под черными бровями и сверкали пальцы, на которых были тяжелые бриллиантовые кольца».

«– Орел! – воскликнул Бомбардов, сверкая воспаленными глазами» («Записки покойника», IV, 419, 421–422, 454, 466, 474, 493, 499, 516).

«– Ах, это был золотой век! – блестя глазами, шептал рассказчик».

«Даже в полутьме было видно, как сверкают глаза Пилата» («Мастер и Маргарита», V, 135, 315).

«Улыбка постепенно сползала с его лица, и я вдруг увидел, что глаза у него совсем не ласковые»;

«И тут я отчетливо прочел в глазах Ивана Васильевича злобу»;

«Но страшнее всех было лицо Ивана Васильевича. Улыбка слетела с него, в упор на меня смотрели злые огненные глаза» («Записки покойника», IV, 490, 503, 504).

«Хитрость фининспектора не ускользнула от Варенухи, который спросил, передернувшись, причем в глазах его мелькнул явный злобный огонь…»; «… Лишь только увидела кота, <…> со злобой, от которой даже тряслась, закричала» («Мастер и Маргарита», V, 153, 51).

Общее для четырех из пяти примеров – злобой (или близкой к ней эмоцией), и именно в глазах, неожиданно и потому необъяснимо для собеседника-наблюдателя сменяется дружелюбная улыбка или индифферентность. Создается ситуация не просто неприятная, а непонятная и зловещая. Ее крайнее выражение – «невиданная злоба» появляется из сугубо мирных лопухов:

«Лишенные век, открытые ледяные и узкие глаза сидели в крыше головы и в глазах этих мерцала совершенно невиданная злоба» («Роковые яйца», II, 98).

Или – у «человека в тулупе» обнаруживаются

«маленькие глазки, из которых сочится ненависть» («Белая гвардия», I, 314).

Это «приспособление» (пользуясь театральным жаргоном) почти автоматически придает повествованию динамику. (Вариант – столь же резкая и неожиданная смена в ранее приведенном примере – из другого блока, № 20: «…Вовсе не сонные, а, наоборот, изумительно колючие глаза» – «Роковые яйца», II, 69).

В ослабленном виде –

«Я злобно и мрачно оглянулся на нее и сказал:

– Попрошу камфары…

Так, что Анна Николаевна с вспыхнувшим обиженным лицом сейчас же бросилась к столику…» («Полотенце с петухом», I, 79).

«Неизвестный шел багровый, дрожа и покачиваясь, молча и выкатив убойные, угасающие глаза» («Самогонное озеро», II, 322).

«– Пантелеймон, мне же нужно, – угасая, попросил Коротков…» («Дьяволиада», II, 15).

«…Вы, вероятно, марксист?

– Марксист, – угасая, отвечал зарезанный.

– Так вот, пожалуйста, осенью, – вежливо говорил Персиков…»;

«…Изумительно колючие глаза. Но они моментально угасли»;

«…Над театром вспыхивала и угасала зеленая струя…»; «Глаза его угасали» («Роковые яйца», II, 48, 69, 75, 103).

«Угасают… Угасают… – свистала, переливая и вздыхая, флейта» («Роковые яйца», II, 91; ария Лизы из «Пиковой дамы»).

«Я, угасая, глядел на желтое мертвое тельце…» («Пропавший глаз», I, 126).

«Но Николка со старшим угасли очень быстро после первого взрыва радости»;

«Тот наконец со стоном откинулся от раковины, мучительно завел угасающие глаза и обвис на руках у Турбина…»;

«– Пустите нас, миленький Максим, дорогой, – молили Турбин и Мышлаевский, обращая по очереди к Максиму угасающие взоры на окровавленных лицах»;

«– Позвольте, профессор, – сказал Швондер, то вспыхивая, то угасая…» («Собачье сердце», II, 139).

«Но тот скучающими глазами глядел вдаль, брезгливо сморщившись и созерцая часть города, лежащую у его ног и угасающую в предвечерье. Угас и взгляд гостя, и веки его опустились»; «Тут гость и послал прокуратору свой взгляд и тотчас, как полагается, угасил его» («Белая гвардия», I, 194, 213, 264).

«Кот завел угасающие глаза по направлению к двери в столовую» («Мастер и Маргарита», V, 295, 297, 333).

Блок поддерживается нередкими случаями прямого значения глагола:

«Пятнадцатого декабря солнце по календарю угасает в три с половиной часа дня» («Белая гвардия», I, 333).

«…За буфетом горела настенная лампа в тюльпане, никогда не угасая…»[693]; «Глаза дамы потухали…»[694](«Записки покойника», IV, 470, 475).

«На белом лице у нее, как гипсовая, неподвижная, потухала действительно редкостная красота», «Вот как потухает изорванный человек, – подумал я, – тут уж ничего не сделаешь…»; «…Мне придется в первый раз в жизни на угасающем человеке делать ампутацию»; «С суеверным ужасом я вглядывался в угасший глаз, приподымая холодное веко» («Полотенце с петухом», I, 78, 79, 80).

«– Ты… ты знаешь, – заговорил я и почувствовал, что багровею, – ты знаешь… ты дура!..» («Звездная сыпь», I, 146).

«… Когда все еще офицеры в Городе при известиях из Петербурга становились кирпичными и уходили куда-то в темные коридоры, чтобы ничего не слышать»; ср. – «и лица у лакеев стали как будто наглыми, и в глазах заиграли веселые огни» (I, 270);

«Шервинский стал бурым»;

«Мышлаевский побурел от незаслуженной обиды…»;

«Шея его и щеки побурели…»; «Самоварная краска полезла по шее и щекам Студзинского…»; «Студзинский залился густейшей краской»;

«Генерал, багровея, сказал ему…»; «Шея его полезла багровыми складками…»;

«Слабенькая краска выступила на скулах раненого…»,

«Шервинский побагровел»;

«Мышлаевский вдруг побагровел…»;

«Волк стал бурым и тихонько крикнул…» («Белая гвардия», I, 207, 241, 258, 259, 297, 329, 358, 361, 373).

«С Филиппом Филипповичем что-то сделалось, вследствие чего его лицо нежно побагровело…»; «Багровость Филиппа Филипповича приняла несколько сероватый оттенок»; «Совершенно красный, он повесил трубку…» («Собачье сердце», II, 137, 139).

«Краска выступила на желтоватых щеках прокуратора…»;

«…Кожа его утратила желтизну, побурела…» («Мастер и Маргарита», V, 27, 30).

«…И по-бальному оскалился неуместной улыбкой»;

«… Он оскалился, как волчонок»;

«– Да, слушаю, слушаю, – отчаянно скаля зубы, вскрикивал капитан в трубку»;

«Турбин, замедлив бег, скаля зубы, три раза выстрелил в них, не целясь» («Белая гвардия», I, 312, 314, 322, 347).

«…И, любезно оскалив зубы в сторону Зинаиды Ивановны, добавил: – Ваше здоровье!» (Московские сцены, II, 289)[695].

«… Филя тогда, оскалив зубы, улыбался так, что дама вздрагивала» («Записки покойника», IV, 475).

«Она оскалилась от ярости, что-то еще говорила невнятное».

«…Оскалил зубы, всматриваясь в сидящих, и закричал: – Мне страшно, Марго!..».

«– Тебя мне зарезать не удастся, – ответил Левий, оскалившись и улыбаясь…».

«…И оскал ее стал не хищным, а просто женственным страдальческим оскалом» («Мастер и Маргарита», V, 144, 276, 320, 359)[696].

«Елена рыжеватая сразу постарела и подурнела».

Лицо Тальберга «постарело, и в каждой точке была совершенно решенная дума» («Белая гвардия», I, 195).

«Хлудов.<…> (Думает, стареет, поникает)» («Бег», 3, 273).

«Когда же отсмеивался, то вдруг старел, умолкал»; «Вдруг Ликоспастов стал бледен и как-то сразу постарел» («Записки покойника», IV, 439, 452).

«… Финдиректор как будто еще более похудел и даже постарел» («Мастер и Маргарита», V, 106).

«…Турбин, сам пьяный, страшный, с дергающейся щекой»,

«…Мрачно дернул щекой и ушел».

«– Пустите меня, господин поручик! – злобно дернув ртом, выкрикнул прапорщик.

– Тише! – прокричал чрезвычайно уверенный голос господина полковника. Правда, и ртом он дергал не хуже самого прапорщика, правда, и лицо его пошло красными пятнами…».

«– Да, да, – заговорил полковник, дергая щекой, – да… да… Хорош бы я был, если бы пошел в бой с таким составом…».

«Картавый Най-Турс забрал бумагу, по своему обыкновению, дернул левым подстриженным усом…».

Най-Турс дергает усом «по своему обыкновению», господа офицеры, возможно, имеют некую общую армейскую привычку. Но эта же мимика – у женских персонажей.

«Лицо Елены изменилось <…>. Губы дрогнули, но сложились презрительные складки. Дернула ртом» («Белая гвардия», I, 213, 226, 273, 296, 419).

«Пряхина схватила лист и с отвращением стала засовывать его в сумочку, дергая ртом» («Записки покойника», IV, 461).

Художественное мышление Булгакова было действительно сценичным, как бы тривиально это ни звучало. Он выгораживает площадку, выстраивает декорации, тщательно отмечает источник, направление и интенсивность света, не забывает о звуковом оформлении мизансцены, описывает костюм персонажа, выражение лица, телодвижения.

Рассмотрим еще несколько более пространных, чем приведенные ранее, примеров – это уже не блоки, скорее – схемы построения однотипных фабульных эпизодов. Так, фабульное звено – появление пациента, сопровождающего его лица или посланца.

1. «Как он влетел, я даже не сообразил. Помнится, болт на двери загремел, Аксинья что-то пискнула. Да еще за окнами проскрипела телега.

Он без шапки, в расстегнутом полушубке, со свалявшейся бородкой, с безумными глазами.

Он перекрестился, и повалился на колени, и бухнул лбом в пол» («Полотенце с петухом», I, 77).

2. «И в это время грохнуло в дверь». Как и загремевший болт, это – сигнал к началу событий (действия).

«…Я вошел в сени. Сбоку ударил свет лампы, полоса легла на крашеный пол. И тут выбежал светловолосый юный человек с затравленными глазами и в брюках со свежезаутюженной складкой» («Вьюга», I, 105).

3. В рассказе «Стальное горло», как и в нескольких других, персонаж появляется трижды – с разными интервалами: в момент приезда за помощью, после операции, после выздоровления.

«…Я проснулся от грохота в двери. <…> Фельдшер распахнул торжественно дверь, и появилась мать. Она как бы влетела, скользя в валенках, и снег еще не стаял у нее на платке. В руках у нее был сверток, и он мерно шипел, свистел. Лицо у матери было искажено, она беззвучно плакала. <…> Лидку вынесли в простыне, и сразу же в дверях показалась мать. <…> …Вошла ко мне в приемную женщина и ввела за ручку закутанную, как тумбочка, девчонку» (I, 93, 98, 99).

4. Отметим полную, доскональную разработанность мизансцены, которая могла бы быть, скажем, началом акта; это не текст пьесы, а скорее режиссерский сценарий:

«Стук в такие моменты всегда волнует, страшит. Я вздрогнул…

– Кто там, Аксинья? – спросил я, свешиваясь с балюстрады внутренней лестницы <…>.

Загремел тяжелый запор, свет лампочки заходил и закачался внизу, повеяло холодом. Потом Аксинья доложила:

– Да больной приехал…

<…> Лестница долго скрипела. Поднимался кто-то солидный, большого веса человек. <…>.

В дверь втиснулась фигура в бараньей шапке, валенках. Шапка находилась в руках у фигуры» («Тьма египетская», I, 117–118).

Лестница служит постоянной сценической площадкой: в «Белой гвардии» – лестница в гимназии (попавшая из романа в пьесу), лестница в квартиру Турбиных, в «Мастере и Маргарите» – лестница в квартиру № 50, и, как мы только что видели, даже лестница в кабинет врача в сельской больнице.

Преобладающая часть действия происходит в закрытом пространстве (в комнате, квартире или, по крайней мере, «в сторожке, брошенной сторожем и заваленной наглухо белым снегом», где горит непременно «малюсенькая трехлинейная лампочка с закопченным пузатым стеклом»[697], – «Белая гвардия», I, 322). Нужный для действия персонаж, как правило, не находится заранее внутри интерьера среди собравшихся, а входит на глазах читателя. Автор следует, так сказать, за обычной драматургической ремаркой «Входит такой-то», этому входу предшествуют также обычные сценические эффекты – звонки, стук, грохот или скрип двери, затем описывается внешность вошедшего (см. последние четыре примера).

Так строится и начало главы, название которой стягивает наши наблюдения в кратчайшую формулу, – «Явление героя»:

«С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым носом (ср. безымянный, вскоре погибший капитан – «маленький, с длинным острым носом», – «Белая гвардия», I, 322. – М. Ч.)<…> человек примерно лет тридцати восьми.

Убедившись в том, что Иван один, и прислушавшись, таинственный посетитель осмелел и вошел в комнату. Тут увидел Иван, что пришедший одет в больничное» («Мастер и Маргарита», V, 129).

Но и в тех случаях, когда повествование переносится в открытое пространство, место действия оформляется как сценическая площадка. Удобным для такого оформления оказывается, в частности, перекресток – тот, например, который занимает в «Белой гвардии» цепь Николкиных юнкеров и где прямо на них с не видной читателю (зрителю?) точки несутся «серые фигуры», оказавшиеся своими. В центре сценической площадки они «остановились, упали на одно колено и, бледно сверкнув, дали два залпа по переулку туда, откуда прибежали. Затем вскочили и, бросая винтовки, кинулись через перекресток…». Затем «рассыпались» в поперечном переулке, причем «часть из них бросилась в первые громадные ворота», «вторая кучка в следующие ворота. Остались только пятеро, и они, ускоряя бег, понеслись прямо по Фонарному и исчезли вдали» (I, 309–310) – то есть за кулисами сцены.

Еще более выразителен в этом смысле «выход» главного персонажа в том же эпизоде:

«Най-Турс вбежал на растоптанный перекресток в шинели, подвернутой с двух боков, как у французских пехотинцев. Смятая фуражка сидела у него на самом затылке и держалась ремнем под подбородком. В правой руке у Най-Турса был кольт, и вскрытая кобура била и хлопала его по бедру. Давно не бритое, щетинистое лицо было грозно, глаза скошены к носу…» (I, 310–311) –

и далее мимика и жесты Най-Турса акцентированно картинны, зрелищны – вплоть до описания его гибели в «толстовском» остраняющем ключе:

«Он подпрыгнул на одной ноге, взмахнул другой, как будто в вальсе, и по-бальному оскалился неуместной улыбкой. Затем полковник Най-Турс оказался лежащим у ног Николки» (312).

Говоря о театрализованности и зрелищности, мы не имеем в виду легкость перенесения такого описания на сцену; скорее наоборот – предсмертный оскал Най-Турса, как и описание танцевального па являются яркими собственно повествовательными ходами. Театральность этого рода, возможно, и не воспроизводима зрелищно, а вплавлена в повествовательность, обновляя и усиливая ее.

Затем действие переносится в переулок, где после выстрела капитан Плешко «лег у палисадника <…> навзничь» (390), затем на это же место выходят трое, делятся впечатлениями о только что увиденном на площади. «Затем все трое быстро двинулись, свернули за угол и исчезли. В переулочек с площади быстро вышли две студенческие фигуры» – в них читатель-зритель по особенностям фигур («ноги длинные циркулем») должен опознать Мышлаевского и Карася.

Приведем напоследок еще одно постоянное звено описаний – его можно обозначить как «неясная фигура на заднике сцены».

«Затем колыхались тени в коридоре, шмыгали сиделки, и я видел, как по стене прокралась растрепанная мужская фигура и издала сухой вопль. Но его удалили. И стихло» («Полотенце с петухом», I, 81).

«Фигуру возницы размыло в глазах, в глаза мне мело сухим вьюжным снегом» («Вьюга», I, 109).

«…И в жару пришла уже не раз не совсем ясная и совершенно посторонняя турбинской жизни фигура человека. Она была в сером»; «И совсем бы бедного больного человека замучили серые фигуры, начавшие хождение по квартире и спальне, наравне с самими Турбиными…»; «Второго февраля по турбинской квартире прошла черная фигура, с обритой головой <…>» («Белая гвардия», I, 337, 339, 413).

Точно так же движется по квартире – в глубине зеркала – неясная фигура в одной из редакций «Мастера и Маргариты:

«Степа мог поклясться, что какая-то фигура длинная-длинная прошла в пыльном зеркале ювелирши…» (цит. по архиву); в последней редакции романа переделано в описание без слова фигура.

«Какая-то фигурка в пиджачке устремилась было к двери, но Демьян Кузьмич тихонько взвизгнул и распялся на двери крестом, и фигурка шарахнулась, и ее размыло где-то в сумерках на лестнице» («Записки покойника», IV, 499).

«Группа всадников смотрела, как черная длинная фигура на краю обрыва жестикулирует…» («Мастер и Маргарита», V, 365).

Именно эти особенности организации текста – построение мизансцены на немногих опорных деталях – заставляют, в частности, увидеть на одной из мемуарных страниц начала 20-х годов источник одной из страниц «Белой гвардии» (хотя, повторим, указание источников – за пределами данной работы). Это воспоминания Александра Дроздова «Интеллигенция на Дону», опубликованные в 1921 году в Берлине (в начале 20-х берлинские эмигрантские издания еще попадали в Советскую Россию)[698]. Описывается чтение в литературном кружке в Ростове[699] – в последнюю субботу декабря 1919 года, «когда всякому внимательному взгляду был уже виден развал армии и неудержимый развал тыла», и «настроение было панихидное». После чтения

«в сырости декабрьской оттепели, шли молча по вымершим улицам Ростова <…>. Фонари горели жалко <…> дрянно ругался пьяный офицер и медленно, унылой скисшей походкой, бродили уличные женщины с жалконькими цветками на вымокших шляпках.

– Мужчина, – сказала мне одна, – что не весел?

Кажется, в ее голосе была насмешка. <…> Хлопья талого снега валились сплошной стеною, слепя глаза»[700].

В «Белой гвардии» тоже возвращаются из литературного клуба декабрьской ночью (только 1918 года), тоже в ситуации очевидного «развала армии» и проч. Один из персонажей (находящийся явно в «панихидном настроении» по личным причинам – заболел сифилисом) плачет пьяными слезами «под электрическим фонарем» Крещатика и призывает Шполянского:

«…Винтись ввысь!.. Вот так…

<…> Обхватив фонарь, он действительно винтился возле него <…>. Проходили проститутки мимо, в зеленых, красных, черных и белых шапочках, красивые, как куклы, и весело бормотали винту:

– Занюхался, т-твою мать?

<…> Михаил Семеныч действительно походил на Онегина под снегом, летящим в электрическом свете» (I, 289).

Похоже, что при чтении Дроздова Булгаков различил (скорее всего неосознанно) в элементах чужого текста – посетители литературного клуба, декабрьская ночь, пьяный под фонарями, проститутки с цветками на шляпках, насмешливая реплика одной из них и заключающий картину летящий снег – потенциальный каркас характерной для него самого мизансцены и встроил ее в писавшийся в это самое время роман.

Драматургическое мышление помогало быстрому олитературиванию биографии («автобиографическое» русло) – Булгаков «распознавал» события своей жизни как годные на роль первого, центрального и заключительного актов драмы.

После такого «распознавания» предтекст (о котором говорилось ранее) уже легко, почти без черновиков – по внешнему виду набело – ложился в текст.

Опираясь на продемонстрированный материал, можно предполагать, что быстрое перерабатывание биографических событий в литературный полуфабрикат происходило при посредстве некоторых готовых схем. Еще одним условием работы этого механизма был навык быстрой вербализации реальных зрительных впечатлений: фраза начинающего драматурга из «Записок покойника», описывающего «фигурки», возникающие перед ним из белой страницы в трехмерной «коробочке», – «Что видишь, то и пиши…» (IV, 435) – должна быть в этом смысле истолкована буквально.

Работая над «фантастическими» повестями, он придумывал фабулу – а разработка сюжета давалась легко (мы не повторяем многочисленных свидетельств об этом), потому что множество «узлов» было готово заранее: и как кого-то коварно избивают, и как ведется разговор, когда один собеседник хочет обмануть другого, и как происходит движение больших войсковых соединений, и какой именно бывает реакция людей на неприятные или радостные, но неожиданные сообщения.

«Узлы» эти очевидным образом выступают на поверхности его прозы, потому что в ней нет многословной, то бормочущей, то разветвленно-риторической речи повествователя, унаследованной русской прозой от Гоголя через посредство Достоевского. Его слог деловит и предметен; повествование – всегда цепь событий. Хотя оно прямо связано с гоголевским словом, но связь особая – автор «Записок покойника» стремится «переписать» Гоголя, стягивая его периоды, стремясь действительно стать Гоголем сегодня[701].

Описаний, захватывающих большой протяженности пространство и длительное время, у Булгакова нет вообще – чтобы создать дальний, не крупный план в «Белой гвардии», он вводит сон Алексея Турбина. Роман начинается памятными словами «Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй», но самые нехарактерные страницы – те, где автор стремится дать общее впечатление о зиме и лете 1918 года, давая перечень неких повторяющихся в течение длительного отрезка времени действий:

«Бежали седоватые банкиры со своим женами…»; «До самого рассвета шелестели игорные клубы…»; «Все лето по Николаевской шаркали дутые лихачи…» и т. п. (I, 219, 220).

Здесь – дань начинающего романиста современным литературным приемам; некоторые параллели уже указаны[702], и еще немало, можно сказать уверенно, найдется.

Собственно булгаковский принцип повествования связан с описанием действий однократных (репрезентирующих сколь угодное количество повторений), заключенных в границы разворачивающейся непосредственно перед глазами читателя сцены, которая строится по довольно твердым лекалам. Часть из них нами показана.

У Булгакова есть несколько патетических высказываний одного толка. Первое – в «Записках на манжетах»:

«…Вдруг, с необычайной, чудесной ясностью, сообразил, что правы говорившие: написанное нельзя уничтожить! Порвать, сжечь… от людей скрыть. Но от самого себя – никогда! Кончено! Неизгладимо. Эту изумительную штуку я сочинил. Кончено!..» (I, 488).

Второе – реплика Воланда, разошедшаяся по рукам:

«…я сжег его в печке.

– Простите, не поверю, – ответил Воланд, – этого быть не может. Рукописи не горят» («Мастер и Маргарита», V, 278).

Е. С. Булгакова рассказывала нам, что когда они, соединив свои судьбы осенью 1932 года, отправились во второй половине октября в Ленинград и поселились в гостинице, Булгаков сказал, что хочет прямо сейчас, здесь вернуться к роману. Она возразила: «Но ведь черновики твои в Москве» – и услышала в ответ: «Я все помню»[703]. Приводя эти слова, мы сопоставляли их с обменом репликами в главе 30-й:

«Но только роман, роман, – кричала она мастеру, – роман возьми с собою, куда бы ты ни летел!

– Не надо, – ответил мастер, – я помню его наизусть» («Мастер и Маргарита», V, 360).

Тетрадь, действительно начатая в 1932 году (дата – на первой ее странице), оставляет впечатление беловой рукописи[704].

На основе изучения всех рукописей Булгакова в процессе обработки его архива, реконструкции первой (сожженной) редакции «Мастера и Маргариты» и тех наблюдений, которые приведены в данной работе, можно утверждать, что он не испытывал при этом того, что принято было называть муками творчества[705]. (Ср. в письме к жене в то лето, когда шла огромная работа во время диктовки того самого текста романа, который стал единственным машинописным: «Мы пишем по многу часов подряд, и в голове тихий стон утомления, но это утомление правильное, не мучительное», 2 июня 1938, V, 563).

Текст явно почти полностью складывался в его голове прежде, чем заносился на бумагу – он не зачеркивал фразу по много раз, как, скажем, его сотоварищ 20-х годов Ю. Олеша; потому доработка (додумывание) текста во время диктовки и была для него естественна.

И, наконец, однажды сложившийся текст мог впоследствии при необходимости воспроизводиться почти дословно.

Ставшие расхожими слова «Рукописи не горят», помимо сколь угодно большого числа как более, так и менее глубоких истолкований, имеют еще одно – автобиографическое: «Мои рукописи – не горят».

Первое: назовем константы – то, что относится ко всем прозаическим произведениям писателя или к группам их. Вторая цель – показать, с какого момента и как эти постоянные черты возникают в его работе. Необходимо отделять их от «бродячих мотивов» (напр., «отрубленная голова»), которые используются Булгаковым, но не являются индивидуальной структурной чертой его художественного мира. Третья – наметить иерархию уровней поэтики.

Две наиболее очевидных группы – по форме повествования:

а) написанное от первого лица, б) написанное «в третьем лице».

С этими формами прямо связаны два русла в творчестве Булгакова, которые достаточно описаны в начале статьи.

В первой группе – разнообразные «записки», московские очерки-хроники, два рассказа о Гражданской войне («Красная корона» и «Я убил») и несколько – о советской Москве («Похождения Чичикова», «Самогонное озеро» и др.). Заметим, что внутри произведения нередко два повествователя (два «первых лица») – один обрамляет записки или рассказ другого, обычно – погибшего.

Во второй группе – рассказы о Гражданской войне («Китайская история», «Налет»), московские повести и рассказы (1922–1925), роман «Мастер и Маргарита».

В центре сочинений первой группы – герой – alter ego автора. Это – творящая (либо наделенная скрытым от читателя, но подразумеваемым талантом) личность перед лицом тяжелых или даже губительных обстоятельств, – «юный врач»; безымянный, подспудно уверенный в своем таланте герой «Записок на манжетах», получающий продолжение в герое-повествователе московских очерков-хроник и рассказов (именно в этом самом раннем из известных сочинений зарождается мотив неузнанности героя-творца); Максудов, занятый только творчеством и окруженный «чернью» – завистниками и эгоистами.

Выдвинут мотив непреоборимой силы обстоятельств. Герои – жертвы судьбы. (Из второй группы в этом именно отношении сюда примыкают два «военных» рассказа и повесть «Дьяволиада»). Реально победителен лишь герой «Записок юного врача», печатавшихся – что немаловажно – в редакции 1925–1927 годов (то есть когда уже написаны «Роковые яйца» и «Собачье сердце» и сформирован важнейший принцип описания современности – герой, способный так или иначе ее побеждать): он преодолевает обстоятельства. Герои-рассказчики московских очерков-хроник и рассказов победительны лишь интонационно – традиционной для старой прозы сходных жанров уверенностью повествовательной позиции.

Во второй группе – а именно в повестях «Роковые яйца» и «Собачье сердце» – нарастает мотив победы над обстоятельствами, скрытый мотив возмездия. Реализуются они посредством всемогущества центрального героя – этот признак оказывается у Булгакова важнейшим условием изображения современности в противостоянии (в неизбежно фантастической форме) ее гибельному давлению.

Роман «Белая гвардия» (1922–1923) находится между двумя этими группами. В нем нет «первого лица», но зато есть центральный герой – alter ego автора (с минимизацией, как потом и в «Записках покойника», характерности, личных и портретных черт).

В первой группе особняком стоят два рассказа о Гражданской войне – 1922 и 1926 года. При этом второй, напечатанный спустя четыре с лишним года, прожитых Булгаковым в советской России, в которой он остался волею судьбы, – четыре года наблюдений и интенсивной мысли, предлагает новый вариант первого.

В «Красной короне» (1922) – зарождение важнейших мотивов и героев – их носителей. (В творчестве Булгакова – глубокая внутренняя связь его главных героев; виден общий их исток). Это прежде всего внутренний, в интроспекции героя, мотив вины. Вина тесно связана с ужасом перед гибельной силой, страхом потерять свою жизнь – и продиктованным этим страхом бездействием перед лицом гибели другого человека: «Я ушел, чтоб не видеть, как человека вешают, но страх ушел вместе со мной в трясущихся ногах» («Красная корона»). Мотив вины, главенствующий в этом рассказе, – вместе с неразрывно связанной с ним жаждой искупления и покоя – станет лейтмотивом творчества Булгакова.

Мы показывали в свое время, как мотив вины[706] присутствует и в главах ранней редакции романа «Белая гвардия», и в первой редакции пьесы «Белая гвардия». Там главный герой сделан свидетелем убийства. Далее этот мотив из романа изглаживается. В редакции 1929 года (ставшей основным текстом) убийства совершаются вне поля зрения главного героя. Мотив вины – пунктирен. Главенствует внешний мотив всевластия обстоятельств, судьбы, в данном случае – исторической.

Но мотиву вины будет подчинено все построение последнего и главного для автора произведения. Рассказчик «Красной короны» – с его болезнью и безнадежностью, давлением роковых событий, в поток которых он вовлечен помимовольно, – поведет к Мастеру, собравшему в себе всех героев повествований от первого лица, близких автору. Мотив вины (вместе с мечтой об искуплении и покое) проступит и в нем – в том, что Мастер «не заслужил света» (см. АБ, 135–136). Но главным образом он воплотится в фигуре Пилата. Выстроенная в рассказе 1922 года устойчивая сюжетная ситуация – стремление переиграть прошлое, вмешаться в неумолимый ход допущенных личной волей жестоких событий, – станет навязчивым, вечно мучающим его сном. Но прежде этого в рассказе «Я убил» (1926), – появится вариант героя «Красной короны». Теперь он преодолевает сковавший его в рассказе 1922 года страх и вмешивается в ход событий: убивает убийцу (единственный случай реализации повторяющегося сна).

Это – следующий за профессорами Персиковым (1924) и Преображенским (1925) шаг к будущему вершителю возмездия в последнем романе – Воланду.

Названные мотивы воплощаются посредством устойчивых сюжетно-фабульных и сюжетно-повествовательных ситуаций – сон, болезнь, безумие – со своими же устойчивыми способами воплощения (см. в начале статьи).

Разные герои – носители мотивов – являются вариантами одного устойчивого их прообраза – Врача.

Наблюдаются и тематические тяготения принципов изображения: так, описанная нами иерархия источников света в ночном зримом мире работает главным образом в произведениях о войне – где повествуется о насилии и гибели людей.

Следующий уровень булгаковской художественной системы – индифферентные к темам, типу повествования и мотивам сюжетно-повествовательные блоки, описанию которых в основном посвящена данная работа.

Далее – уровень излюбленных стилистических ходов, слов и словечек.