Сергей Есенин. Биография Свердлов Михаил

Но затем сами могильщики никак не могут забыть, “что футуризм существовал”; или, вернее, все время забывают, что он уже умер. И потому сбиваются с некролога – то на вынесение приговора (“И вот настает час расплаты”[862]), то на определение диагноза (“О, эта истерика сгнаивает футуризм уже давно. Вы, слепцы и подражатели, плагиаторы и примыкатели, не замечали этого процесса. Вы не видели гноя отчаянья, и только теперь, когда у Футуризма провалился нос новизны, – и вы, черт бы вас побрал, удосужились разглядеть”[863]), то на призыв к восстанию (“Давайте грянем дружнее: футуризму и футурью смерть. <…> Нам противно, тошно от того, что вся молодежь, которая должна искать, приткнулась своей юностью к мясистым и увесистым соскам футуризма, этой горожанки, которая, забыв о своих буйных годах, стала “хорошим тоном”, привилегией дилетантов”[864]). Желание как можно сильнее лягнуть “старших”[865] обернулось в Декларации комическими противоречиями: труп младенца плохо сочетался с образумившейся пожилой “горожанкой”, а провалившийся нос – с “увесистыми сосками”.

Имажинисты и в дальнейшем не забывали о футуристах, продолжая бомбардировать их инвективами: “Футуризм есть не поэзия, потому что он есть сочетание не слов, а звуков”; он “красоту быстроты [866] подменил красивостью суеты”; футуристы страдают “отсутствием мужественности”, будучи при этом “идеологами животной философии и теории благого Мата”; номинально утверждая будущее, они фактически уперлись “в болото современности”[867].

Однако с первых же дней существования “ордена” эта его поспешная готовность подвергнуть своих литературных противников всевозможным уничижительным метафорическим процедурам (суду, лишению в правах, списанию по болезни, умерщвлению, похоронам) и обвинить во всех мыслимых литературных грехах (некомпетентности, дикости, бестолковости, конъюнк-турности) – многим показалась подозрительной. Именно агрессивность и огульность брани наводили на мысль о слишком тесной связи имажинистов с теми, на кого они нападали. За поднятым ниспровергателями футуризма шумом угадывалось отчаянное и все же тщетное стремление детей[868] или младших братьев отмежеваться от старших[869]. Критики не раз уличали “образоносцев” в ученическом списывании с отрицаемых ими образцов[870]. А еще чаще – просто путали непримиримых противников: ““Чистые” футуристы <…> утверждают “имажинизм”” (Н. Никодимов)[871].

Сами же футуристы третировали одних членов новой “секты” как досадную родню, расхищающую не ею нажитое наследство (“горе-подражателей”[872]), а других – как отступников и перебежчиков. Эти метафорические оттенки чуждости и родства сфокусировались в презрительной кличке, которой Маяковский и его соратники заклеймили имажинистов, – “эгофутурня”[873]. Еще с дореволюционных времен к репутации некоторых из видных “рыцарей образа” приклеились ярлыки футуристических эпиграмм. Так, выдав экспромтом пародию на Р. Ивнева, в то время (1914) эгофутуриста, Маяковский как будто одернул – знай свое место! – зарвавшееся маленькое “я” (“эго”), не подкрепленное “футуристическим” голосом и темпераментом. Стихотворение Ивнева, следующее распространенной тогда схеме, с образа России перескакивало на “поэтическую личность”:

“И вот однажды, – вспоминает В. Пяст, – после того как в девятый или в десятый раз продекламировал Рюрик Ивнев про свою грядущую бонну, – внезапно на его место встал не кто иной, как <…> огромный Маяковский, – и, стараясь подражать могучим своим басом задушевному тенорку говорившего перед ним, произнес:

В том же году (март 1914) в Шершеневича, тогда “маяковиста”[875], выстрелили эпиграммой с другого фланга футуристического движения – со стороны враждебной Маяковскому “Центрифуги”. Двумя строками: “Пусть не пугает Володя в кофте / И компилятор ловкий. Узнайте, кто!”[876] – К. Большаков прямо обвинил Шершеневича в подражательности и намеком – в низкопоклонстве перед Маяковским. Позже “Володя”, уже избавившийся от “кофты”, припомнит эти обвинения и использует их в словесных баталиях с изменившим ему адъютантом.

Что останется от имажинизма, если вычесть из него футуризм? – риторически вопрошали на рубеже 1910-1920-х годов свидетели и участники тогдашних литературных боев. В. Степанова считала, что “командоры” не придумали ничего нового – кроме самого названия школы.

“Удивительно, какая наглость, – записала художница в своем дневнике после одного из имажинистских вечеров 1919 года, – драть у того же Маяковского и говорить, что он ничто, сломанная иголка, и дерет у Уитмена, который тоже ничто.

Вообще из породы наглых имажинисты, и если бы не слово “имажинизм”, то, конечно, они были бы самого дешевого сорта.

О футуризме имажинисты выражаются так: футуризм – корабль, разбившийся о рифы; и когда они, имажинисты, побежали спасать находившихся там людей, то корабль оказался пустым, и даже скрепы были чужие! А сами, провозгласив слово “имаж”, остальное берут – часть у футуризма, часть у Северянина, читают нараспев под Маяковского и Северянина, а Мариенгоф – под декадентов,  lа Оскар Уайльд.

Сергей Есенин, Анатолий Мариенгоф, Велимир Хлебников

Харьков. 1920

Имажинизм я объясняю просто: Шершеневич захотел вылезти, набрал себе мальчуганов, чтобы не связываться с Маяковским, перед которым он, конечно, погибает”[877].

Через два года Е. Замятин вынес “ордену” тот же, по сути, вердикт: если трюки с выпячиванием образа и могли помочь “юрким” имажинистским авторам “вылезти”, то уж освободиться от влияния “наиюрчайших” футуристов им было не дано: “Лошадизм московских имажинистов – слишком явно придавлен чугунной тенью Маяковского. Но как бы они ни старались дурно пахнуть и вопить – им не перепахнуть и не перевопить Маяковского”[878]. В 1924 году Ю. Тынянов подвел итог: имажинисты “не были ни новы, ни самостоятельны, да и существовали ли – неизвестно”[879].

Уничижительные эпитеты в отношении “командоров” несправедливы: все они были талантливы – от Кусикова, лучшего из есенинских эпигонов, до Шершеневича, не просто “ловкого”, но поистине выдающегося “компилятора”. И все же совсем избавиться от клейма эпигонов и компиляторов, выйти из-под власти футуристической “чугунной тени” ни Мариенгофу, ни Шершеневичу так и не удалось (как Кусикову не удалось вырваться из есенинского плена). Именно на эту непреодолимую печать вторичности и указывал Есенин, рассуждая о судьбе Шершеневича (и “ордена” в целом): “Вадим умный! Очень умный! И талантливый! Понимаешь? С ним всегда интересно! Я даже думаю так: все дело в том, что ему не повезло. Мне повезло, а ему нет. Понимаешь? Себя не нашел! Ну, а раз не нашел… Я его очень люблю, Вадима!”[880]

Бенедикт Лившиц, Николай Бурлюк, Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Алексей Крученых. 1912

“Образоносцы” не нашли себя – то есть, если воспользоваться тыняновской шуткой, пришли к столу, когда обед был съеден[881]. Неслучайно даже программное шершеневичевское стихотворение, с программным названием “Принцип примитивного имажинизма”[882], до обидного напоминает “Облако в штанах” Маяковского и “Вокзал” Пастернака[883]. Это лишний раз указывает на роковое “невезение” имажинистов: за что ни схватятся они в своей погоне за новизной, все, оказывается, – уже было.

Лозунги из мариенгофовских манифестов: “современная ритмика образов”, мотивированная “кинематографической быстротой переживаний”[884], образ как “кратчайшее расстояние с наивысшей скоростью”?[885] Уже было. Еще Маринетти в “Техническом манифесте футуристической литературы” (1912) проповедовал “беспроволочное воображение” (“l’immagi-nazione senza fili”), “телеграфические образы” (“immagini telegrafiche”) и “конденсированные метафоры” (“metafore condensate”)[886]. “Кратчайшим расстоянием” имажинистского образа было расстояние до футуристических образцов, на что остроумно указывал В. Шкловский:

Нужен новый мир, а в старом мире Маяковского уже завелись дачники: это имажинисты <…>

У Маяковского – мне говорил об этом Хлебников, хваля Владимира, – образы косолапые, неполно совпадающие, они дают шум, переключают. Его метафоры противоречивы, в его стихах струи разного нагрева.

Уже жил Шершеневич, обрадованны тем, что вещи бывают сходны, ассоциативная связь по сходству уже объявлялась отмычкой, открывающей двери искусства.

Игра в “как” была оборудована у имажинистов как бильярдная на шесть столов[887].

Лозунги из манифестов Шершеневича: “разрушение грамматики”, “ревностная борьба с глаголом”?[888] Тоже уже было. Ратуя за “аграмматичность” ради освобождения образа[889], теоретик имажинизма всего лишь предлагает под новым соусом свои давние переводы тезисов Маринетти[890]. Но и без этих переводов, независимо от итальянцев, русские футуристы в начале 1910-х годов проводили “эксперименты на пути канонизации безглагольности”[891]; например, Маяковский нередко ликвидирует в слове грамматический признак отглагольности, чтобы действие превратилось в предмет и “вещественный мир стал еще вещественнее”[892].

Маскарад с цилиндрами? И это уже было. Цилиндр как прием ввел Маяковский осенью 1913 года. Вспоминает Б. Лившиц:

Сопровождаемые толпою любопытных, пораженных оранжевой кофтой и комбинацией цилиндра с голой шеей, мы стали прогуливаться.

Маяковский чувствовал себя как рыба в воде.

Я восхищался невозмутимостью, с которой он встречал устремленные на него взоры.

Ни тени улыбки.

Напротив, мрачная серьезность человека, которому неизвестно почему докучают беззаконным вниманием. <…>

Хотя за месяц до того Ларионов уже ошарашил москвичей, появившись с раскрашенным лицом на Кузнецком, однако Москва еще не привыкла к подобным зрелищам, и вокруг нас разрасталась толпа зевак[893].

Книга Вадима Шершеневича “2x2 = 5: Листы имажиниста” (М., 1920)

Художник Б. Р Эрдман. На последней странице обложки – портрет автора книги работы Б. Р Эрдмана

Зрелищный эффект будетлянского маскарада еще усилился, когда Маяковский заменил оранжевую кофту на желтую – “из трех аршин заката”. Усилился настолько, что юный футурист вполне мог посостязаться в популярности со знаменитым гастролером Максом Линдером: “Умопомрачительный фрак парижанина перечеркивала доморощенная полосатая кофта, и в поединке двух цилиндров – “цилиндра, как такового” и цилиндра будетлянского – поражение первого объяснялось отнюдь не патриотизмом русской публики, как известно, всегда готовой отдать предпочтение загранице: перекормленные футуристическими “аттракционами”, петербуржцы уже потребовали более острой пищи, чем та, которую мог предложить ей неотразимый Макс”[894].

В 1925 году на одном из диспутов к Маяковскому обратились с галерки:

“– Где желтая кофта и цилиндр?

– Я продал другому десять лет тому назад, – немедленно отвечал Маяковский.

– Кому?

– Мариенгофу”[895].

Скандалы? Опять-таки уже были. Подробности футуристических вечеров обрастали легендами. Мемуаристы и через много лет спорили, куда на “Первом вечере речетворцев” (осень 1913 года) выплеснул чай Крученых. По версии “Полутораглазого стрельца”, “только звание безумца, которое из метафоры постепенно превратилось в постоянную графу будет-лянского паспорта, могло позволить Крученых, без риска быть искрошенным на мелкие части, <…> выплеснуть в первый ряд стакан горячего чаю, пропищав, что “наши хвосты расцвечены в желтое” и что он, в противоположность “неузнанным розовым мертвецам, летит к Америкам, так как забыл повеситься”. Публика уже не разбирала, где кончается заумь и начинается безумие”[896]. Если верить мемуаристам, то получается, что любая бытовая вещь в руках Крученых превращалась в футуристическое оружие. “Был визг, – так Шкловский описывает выступление будетлян перед “медичками”. – Маяковский прошел сквозь толпу, как духовой утюг сквозь снег. Крученых отбивался калошами”[897]. И пусть сам Крученых позже будет негодовать: “Моя роль <…> сильно шаржирована”; “утрировал мое выступление и В. Шкловский”[898] – надо признать, что комические преувеличения (а также шаржирование и утрировка) мемуаристов самым естественным образом вытекают из скандальной тактики футуристов; их выходки так и просились в художественный текст (“на это надо уже романы писать”[899]).

Гиперболы возникали на другой день после футуристических акций – в выпусках утренних газет. Вот Маяковский ошарашил “Бродячую собаку” чтением своего “Вам!” (февраль 1915 года):

Публика <…> застыла в изумлении: кто с поднятой рюмкой, кто с куском недоеденного цыпленка. Раздалось несколько недоумевающих возгласов, но Маяковский, перекрывая голоса, громко продолжал чтение. Когда он вызывающе выкрикнул последние строчки <…> некоторые женщины закричали: “ай, ох!” и сделали вид, что им дурно. Мужчины, остервеняясь, начали галдеть все сразу, поднялся гам, свист, угрожающие возгласы…[900]

Владимир Маяковский Казань. 1914

Когда Маяковский прочел <…> свои стихи:

то какой был визг. Женщины очень плакали [901].

И что же? “Биржевые ведомости” не преминули откликнуться на скандал – скандальными преувеличениями фельетонного бурлеска: “В цитадели футуризма, в подвале “Бродячей собаки”, был бой, заставивший публику на минуту отвлечься от боев под Ипром и Суассоном. Г<осподину> Маяковскому удалось на минуту оттеснить Вильгельма и приковать опять внимание публики к футуризму”[902].

В подвале “Бродячей собаки” (В. Маяковский, Н. Евреинов, Ю. Анненков)

Рисунок Ю. П. Анненкова. 1913

“Кафейные” акции, реклама, эпатаж? Все уже было. ““Кафейный” период русской поэзии был периодом “штурм унд дранг””, – писал Шершеневич[903]; вот только все формы этого “штурм унд дранг” придумали футуристы, в начале 1917 года открывшие первое московские “Кафе поэтов”. Двумя годами позже они старательно скопировали у предшественников идею оформления своих кафе[904]: тот же “беспощадный” стиль (“распухшие женские торсы, глаза, не принадлежащие никому”[905], в футуристическом “Кафе поэтов” – “нагие женщины с глазом в середине живота”[906] в имажинистском “Стойле Пегаса”), те же намалеванные на стенах цитаты (заумно-абсурдистские у футуристов: “Доите изнуренных жаб!”; “К черту вас, комолые и утюги!”[907] – у имажинистов же, конечно, “образные”: “Плюйся, ветер, охапками листьев, / Я такой же, как ты, хулиган”; “Посмотрите: у женщин третий / Вылупляется глаз из пупа”; “В солнце кулаком бац, / А вы там, – каждый собачьей шерсти блоха, / Ползаете, собираете осколки / Разбитой клизмы”[908]), даже тот же художник, Г. Якулов, перешедший к “образоносцам” от будетлян[909]. “Ложа” в дальнем левом углу “Стойла Пегаса” тоже была устроена в подражание футуристическим “главарям”, невольно научившим “командоров”, как манипулировать публикой, как превратить скромный хозяйский столик в центр импровизированного спектакля:

Маяковский не замечает посетителей. Тут нет ни малейшей игры. Он действительно себя чувствует так. Он явился провести здесь вечер. Если кому угодно глазеть, что ж, его это не смущает. Папироса ездит в углу рта. Маяковский осматривается и потягивается. Где бы он ни был, он всюду дома. Внимание всех направляется к нему.

Проект герба “Бродячей собаки”

Рисунок М. В. Добужинского. 1912

Но Маяковский ни с кем не считается. Что-нибудь скажет через головы всех Бурлюку, Бурлюк, подхватив его фразу, подаст уже умышленно рассчитанный на прислушивающуюся публику ответ. Они перекидываются словами. Бурлюк своими репликами будто шлифует нарастающий вокруг интерес. Люди, как бы через невидимый барьер, заглядывают на эту происходящую рядом беседу. Сама беседа является зрелищем. Но внутрь барьера не допущен никто (С. Спасский)[910].

Наконец, и афиши, зазывая посетителей в имажинистские кафе, лишь дословно повторяли журналистские формулы, спровоцированные футуристами. Объявление "4 СЛОНА ИМАЖИНИЗМА”[911] было словно списано из старых газет: "На возвышении сидят "четыре кита” футуризма: Маяковский, Каменский, Гольцшмидт и Бурлюк. Они "занимают публику””[912].

Но, главное, уже было то, что предопределило и поэтику, и литературный быт имажинистов, – сдвиг к установке стиха “на голос" [913] и к театрализации стиха.

Имажинистский теоретик и композитор А. Авраамов призывал тоном первооткрывателя: "Заклинаю вас, читатель, слушайте живых поэтов – не читайте мертвых и живых не читайте: печатное слово – гибель для поэзии”[914]; но вовсе не “образоносцы” инициировали великий поворот к устному стиху. Если в 1919–1921 годах “голос стал важнее орфографии” (по выражению В. Шершеневича)[915], то причиной тому была деятельность футуристов, которые как раз и “вывели поэзию на эстраду”[916].

О наступлении новой поэтической эпохи будетляне не “объявили”, а прогремели – “сквозь медные горла и надставные трубы, из действовавших, подобно мехам, могучих легких”[917]. В этом поднятом футуристами “шуме и гаме”[918] слышнее всего была “трубная глотка” Маяковского[919]. Его стихи воспринимались прежде всего на слух, они гудели – “обворожительным басом”, “раскатами бархатного голоса”[920], “чугунного голоса”[921]. Говорили, что речь поэта была настолько оглушительной и энергетически мощной, что выдерживала сравнение с шаляпинским пением: “Тут от эстрады рванулся Маяковский с вытянутой правой рукой и загремел так, что вся аудитория как бы провалилась, ее совсем не было слышно. (Ф. И. Шаляпин в своих воспоминаниях пишет, что лондонская пресса приняла его очень холодно, когда он спел “Демона”, оперу Рубинштейна. Газеты писали, что у него баритон. По их мнению, бас – тот, кто оглушает первые десять рядов партера.) Какая же сила голоса была у Маяковского, когда он заглушал все двадцать рядов Политехнического музея! Причем оглушить Шаляпин мог спокойно сидевшую публику. Это одно дело, а тут все орали, надо было их перекричать” (А. Крученых)[922]; “Он читал неистово, с полной отдачей себя, с упоительным бесстрашием, рыдая, издеваясь, ненавидя и любя. Конечно, помогал прекрасно натренированный голос, но кроме голоса было и другое, несравненно более важное. Не читкой это было, не декламацией, но работой, очень трудной работой шаляпинского стиля: демонстрацией себя, своей силы, своей страсти, своего душевного опыта” (П. Антокольский)[923].

Петербург. Вход в кабаре “Бродячая собака”

Фотография М. Ю. Дмитриева. 1992

“Демонстрация себя” Маяковским и футуристами изменила восприятие поэзии: рычагом поэтического успеха стало отныне непосредственное воздействие на органы чувств, читатель превратился в слушателя и зрителя. Симптомы этого переворота не без горечи отмечала в своих беллетристических мемуарах И. Одоевцева:

Осенью 20-го года Маяковский приехал “удивить Петербург” и выступил в только недавно открывшемся Доме искусств.

Огромный, с круглой, коротко остриженной головой, он скорее походил на силача-крючника, чем на поэта. Читал он стихи совсем иначе, чем было принято у нас. Скорее по-актерски, хотя – чего актеры никогда не делали – не только соблюдая, но и подчеркивая ритм. Голос его – голос митингового трибуна – то гремел так, что стекла звенели, то ворковал по-голубиному и журчал, как лесной ручеек.

Владимир Маяковский

Силуэт Е. С. Кругликовой. 1921

Протянув в театральном жесте громадные руки к оглушенным слушателям, он страстно предлагал им:

Давид Бурлюк Казань. 1914

В ответ на эти необычайные предложения зал восторженно загрохотал. Казалось, все грохотало, грохотали стулья, грохотали люстры, грохотал потолок и пол под звонкими ударами женских ног.

– Бис, бис, бис!.. – неслось отовсюду.

Гумилев, церемонно и прямо восседавший в первом ряду, поднялся и, даже не взглянув на Маяковского, стал медленно продвигаться к выходу сквозь кольцо обступивших эстраду буйствовавших слушательниц.

Когда по окончании чтения я пришла в отведенную для поэтов артистическую, прилегающую к зрительному залу, Гумилев все еще находился в ней. Прислушиваясь к крикам и аплодисментам, он, морщась брезгливо, проговорил:

– Как видите, не ушел, вас ждал. Неужели и вас… и вас разобрало? – и, не дожидаясь моего ответа, добавил, продолжая прислушиваться к неистовым крикам и аплодисментам: – Коллективная истерика какая-то. Позор!.. Безобразие!

Вид обезумевших, раскрасневшихся, потных слушательниц, выкрикивающих, разинув рты: “Ма-я-ков-ский, Ма-я-ков-ский!” – казался и мне отвратительным и оскорбительным.

Петроград, Невский, 15. В 1919 году в этом здании открылся Дом искусств 1910-е

Да, я испытывала чувство оскорбления и обиды. Ведь ничего подобного не происходило на “наших” выступлениях. Ни Блоку, ни Гумилеву, ни Кузмину не устраивали таких неистовых, сумасшедших оваций[924].

О том, в какой степени стихия “громкого устного слова”[925] определяет поэтику Маяковского, лучше всего свидетельствуют гиперболы его стихов: “Кричу кирпичу, / слов исступленных вонзая кинжал / в неба распухшего мякоть”; “Людям страшно – у меня изо рта / шевелит ногами непрожеванный крик”; ““О-го-го” могу / зальется высоко, высоко, / “Ого-го” могу / и охоты поэта сокол / голос / мягко сойдет на низы”; “Мир огромив мощью голоса, / иду – красивый, / двадцатидвухлетний”. Из “образа говорящего” как “площадного митингового оратора” (“от <…> “крикогубого Заратустры” в первой <…> поэме до “агитатора, горлана, главаря” в последней”) “могут быть выведены все черты поэтики Маяковского. Стих без метра, на одних ударениях, – потому что площадной крик только и напирает на ударения. Расшатанные рифмы – потому что за этим напором безударные слоги стушевываются и неточность их созвучий не слышна. Нарочито грубый язык – потому что на площадях иначе не говорят. Нововыдуманные слова, перекошенные склонения и спряжения, рваные фразы – так крушат старый мир, так взламывают и язык старого мира. Гиперболические, вещественно-зримые, плакатно-яркие образы – чтобы врезаться в сознание ошалелой толпы мгновенно и прочно”[926]. “В его устах гипербола стала рупором”[927] – в буквальном смысле, поскольку была рассчитана на гиперболическую силу звучащего стиха.

Порой современники и вовсе настаивали на зависимости приемов и мотивов Маяковского от органических особенностей его речи:

Даже физическое состояние горла <…>, постановка голоса и его звучание имели первостепенную важность для поэта – это был тончайший инструмент для проверки каждой его строки. <…>

Трудно указать в мировой литературе поэта, стиховая техника которого была бы так тесно связана с его голосовым аппаратом, как это было у Маяковского. Грубые, грузные слова, например, несомненно, были обусловлены могучим нижним регистром баса Маяковского. Правда, в его диапазоне были и звенящие верхние ноты. Но именно они часто переходили в фальцет, в визг, ими прорывалась стихия скулящей лирики, всяческого упадка и сомнения в себе[928].

Иные суждения о будетлянском главаре доходили до гротеска. Пусть Лившиц, соотнося особенности первой поэмы “крикогубого Заратустры” с его тогда еще беззубым ртом, лишь играет метафорой (сочиняя “трагедию”, тот “на ходу все время жевал и пережевывал, точно тугую резину, вязнувшие на его беззубых деснах слова”[929]), но Эйзенштейн уже прямо готов связать позднюю поэтику Маяковского с его вставной челюстью:

Обе вставные челюсти Маяковского (тайна, ревниво охранявшаяся в недрах ЛЕФа <…>), конечно, никак не определили собой <…> основных ритмических (а тем более <…> тематических) устремлений нашего крупнейшего поэта[930], но вместе с тем это же обстоятельство не могло не сказаться на особой чеканке его особой декламационной манеры, которая в свою очередь в известной степени не могла не влиять “обратно” на известную модификацию ритмической разработки его стиха.

Это обстоятельство несомненно еще усиливало сознательно по другим мотивам избранную поэтом плакатную броскость и лапидарную ударность чеканки его стихотворного стиля[931].

Итак, в ораторской поэзии Маяковского[932] с наибольшей силой и полнотой проявилась “установка на звучащий стих”[933], общая для столь разных футуристических экспериментов – в диапазоне от северянинского пения[934] до бурлюковских “футуристических волн”[935] (переходящих с рычания на фальцет) и шаманского завывания Крученых[936]. “Фонетика победила”[937], “звучальные радости” [938] восторжествовали еще тогда, в 1913–1914 годах, – имажинисты лишь оказались в резонансе этой победы и эхом откликнулись на нее.

В той же мере имажинисты воспользовались и футуристическим опытом театрализации стиха. Этому также они больше учились у того, кого больше ругали, – у Маяковского.

Сценический эффект стихов Маяковского объяснялся не только его актерским мастерством. Важнее то, как они были “сделаны” – с расчетом на превращение поэтического приема в театральный жест. Взять хотя бы знаменитое “Нате!”: уже в синтаксисе этого стихотворения содержатся скрытые ремарки к последующему драматическому действу. “Особенный эффект, помню, произвело <…> “Нате!”, – пишет Лившиц в “Полутораглазом стрельце”, – когда, нацелившись в зрительном зале на какого-то невинного бородача, он (Маяковский. – О. Л., М. С.) заорал, указывая на него пальцем:

и тут же поверг в невероятное смущение отроду не ведавшую никакой косметики курсистку, обратясь к ней:

Но уже не застучали палашами в первом ряду (кавалерийские офицеры. – О. Л., М. С.), когда, глядя на них в упор, он закончил:

Даже эта наиболее неподатливая часть аудитории, оказалось, за час успела усвоить конспективный курс будетлянского хорошего тона.

Всем было весело”[939].

В самом поэтическом языке Маяковского было нечто принудительное, толкавшее автора, например, к агрессивным жестам. Об одном таком случае – в доме у предполагаемого мецената – рассказывает К. Чуковский:

При первой возможности я поспешил из кабинета в столовую. Там было много гостей, Маяковский стоял у стола и декламировал едким фальцетом:

У сестер хозяина были уксусно-кислые лица. <…>

“Этак он погубит все дело!” – встревожился я. Но Маяковский уже забыл обо всем: выпятил огромную нижнюю губу, словно созданную для выражения презрительной ненависти, и продолжал издевательским голосом:

Самая его поза не оставляла сомнений, что стоглавой вошью называет он именно этих людей и что все его плевки адресованы им. Одна из пучеглазых (сестер хозяина. – О. Л., М. С.) не выдержала, прошипела что-то вроде “шреклих” и вышла. За нею засеменил ее муж. А Маяковский продолжал истреблять эту ненавистную ему породу людей:

Через десять минут мы уже были на улице. Книга Маяковского так и осталась неизданной[940].

Филиппо Томмазо Маринетти Начало 1910-х

Пределом поэтического приема у Маяковского является его сценическая реализация. Так, в трагедии “Владимир Маяковский” поэт-актер не ограничивается словесной реализацией метафоры (“Большому и грязному человеку / Подарили два поцелуя. / Человек был неловкий, / Не знал, / Что с ними делать, / Куда их деть”) или гиперболы (“Я летел, как ругань. / Другая нога / Еще добегает в соседней улице”)[941], но продолжает ее в жесте, в пантомиме, в игре со “зрительными аксессуарами”[942]. Метафора “слезы”, словесно реализованная (“Вот это слезка моя – / возьмите! / Мне не нужна она”; “Вот еще слеза. / Можно на туфлю. Будет красивая пряжка”), затем разворачивается уже на сцене, материализуется, превращается в гротескно “опредмеченные”, зрительные гиперболы – “сверкающие фольгой, похожие на огромные рыбьи пузыри (или пушечные ядра[943]. – О. Л., М. С.), слезинки, слезы и слезищи”[944]; затем поэт-актер "собирает их и укладывает в мешок”[945], после чего декламирует: "Я добреду – / усталый, / в последнем бреду / брошу вашу слезу / темному богу гроз / у истока звериных вер”. Метафора "поцелуи” воплощается то в "дырявые мячи”, с которыми танцует соответствующий персонаж – "Человек с двумя поцелуями”, то в выбегающих на сцену детей (они же поцелуи), говорящих: "Нас массу выпустили. / Возьмите! / Сейчас остальные придут. / Пока – восемь. / Я – / Митя. / Просим!”

"Центром драматического спектакля был, конечно, автор пьесы, превративший свою вещь в монодраму, – резюмирует Лившиц. – К этому приводила не только литературная концепция трагедии, но и форма ее воплощения на сцене: единственным подлинно действующим лицом следовало признать самого Маяковского. Остальные персонажи <…> были вполне картонны <…> потому что, по замыслу автора, являлись только облеченными в зрительные образы интонациями его собственного голоса. <…>

В этом заключалась "футуристичность” спектакля, стиравшего <…> грань между двумя жанрами, между лирикой и драмой <…>. Играя самого себя, вешая на гвоздь гороховое пальто, оправляя на себе полосатую кофту, закуривая папиросу, читая свои стихи, Маяковский перебрасывал незримый мост от одного вида искусства к другому…”[946]

Чествование Ф.-Т. Маринетти в зале Калашниковой биржи

Петербург. 1914

Не одному Маяковскому было присуще стремление соединить "незримым мостом” поэзию и театральное действо – это родовая футуристическая черта. Говоря хотя бы о будетлянской зауми, нельзя недооценивать ее эстрадного эффекта. Хорошим уроком для русских заумников – прежде всего театральным – стали московские и петербургские гастроли Маринетти (1913). В тогдашнем разговоре с Маринетти Лившиц проницательно заметил: то, что разрушается футуристами на письме, восстанавливается при чтении ими своих стихов; когда создатель футуризма декламирует, он возвращает традиционному предложению “суггестивными моментами жеста, мимики, интонации, звукоподражания отнятое у него логическое сказуемое”[947]. В поэтической практике Маринетти напечатанные стихи казались чем-то вроде нотных знаков, обретавших полноценный смысл только при их чтении на эстраде. Как вспоминает Шершеневич[948], “читал Маринетти изумительно. Аудитория в большинстве случаев не знала языка, на котором читал Маринетти, и тем не менее была захвачена”.

“Я помню, – продолжает автор “Великолепного очевидца”, – как Маяковский, сидя на первой читке рядом со мной, слушал итальянца с открытым ртом и потом, сжав мою руку, не без зависти сказал:

– Вот так бы выучиться читать! <…>

Маринетти читал не как поэт. Скорее как актер. Богатая звукоподражательность его произведений передавалась им в читке замечательно. Он изображал пулемет, пушку, животных, разные тона человеческих диалогов. Он крутился по эстраде, он ни одной секунды не был в статическом состоянии”[949].

Алексей Крученых

Портрет работы М. Ф. Ларионова. 1914

"…В устах Маринетти, – свидетельствует Пяст, – <…> <иностранный> язык был понятен: он сопровождался жестами, вполне обрисовывающими выбрасываемые им слушателям понятия; стихи его сплошь состояли из имен существительных, притом предметных, притом сказанных на "воскресшем языке”, т. е. "ономатопических”, т. е. в самих звуках выдающих свое содержание” [950].

Актерские приемы Маринетти, исполнявшего стихи на незнакомом аудитории языке, и Крученых, воздействовавшего на публику "рычагами” заумной речи[951], – в целом совпадали.

"Крученых – блестящий чтец своих произведений, – пишет И. Терентьев. – Кроме блестящих голосовых данных, Крученых располагает большой интерпретационной гибкостью, используя все возможные интонации и тембры практической и поэтической речи: пение муэдзина, марш гогочущих родственников, шаманий вой и полунапевный ритм стиха и дроворубку поэтического разговора. <…>

Крученых не чуждо представление о заклинательной речи. Его чтение порой дает эффекты шаманского гипноза, особенно отмечу "Зиму” <…> в которой звук з бесконечно варьируется, ни на минуту не отпуская напряженного внимания слушателя”[952].

“Слова на свободе”. Один из футуристических текстов Ф.-Т. Маринетти 1912

Страница из книги А. Крученых “Взорваль” (СПб., 1913)

Литография О. В. Розановой

Заумь у футуристов очень часто граничила с буффонадой, разрешалась почти цирковыми номерами. Примером тому – причудливые представления, которые разыгрывал на сцене “Кафе поэтов” (в 1918 году) В. Каменский:

Приоткрывается цветной занавес.

На эстраде устанавливается вышка.

Вышка имеет вид усеченной пирамиды с небольшой площадкой наверху.

На площадку вышки ведут ступени.

По ступеням на вышку медленно-медленно взбирается Василий Каменский.

Садится он на верхнюю площадку вышки.

Сидит в задумчивости, сидит как бы в оцепенении.

Весь сей сон значит следующее:

вышка – корабль, мчащийся по океанским волнам. Задумавшийся на площадке вышки Василий Каменский – это какой-то странный путешественник. По всей вероятности, этот путешественник – российский футурист в немыслимом гарольдовом плаще. Из дальних странствий, из-за океана, он возвращается на родину.

Попыхивая воображаемым кепстеном, Василий Каменский сидит на вышке столько времени молча, что его молчание начинает надоедать нетерпеливой публике.

Василий Каменский

Портрет работы Д. Д. Бурлюка. 1917

Тогда он, мать российского футуризма, начинает медленно-медленно раскачиваться, затем медленно-медленно начинает с самых нижних, басовых регистров своего голоса вещать:

Постепенно переходя на верхние регистры своего голоса, поэт все громче и громче декламирует, всемерно подчеркивая слово “футуризм”:

Следующий шаг в футуристической театрализации поэзии – от сценического разыгрывания стиха к жесту и пантомиме вместо стиха, к чистой акции, уже по ту сторону речи. И эта программа была с блеском осуществлена в “Поэме конца” В. Гнедова. “Слов она не имела и вся состояла только из одного жеста руки, быстро подымаемой перед волосами и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой”[954].

Гнедовская замена поэтической речи выразительным молчанием – предельное проявление футуристической стратегии: будетлянин “вправе себе позволить не писать стихов и быть поэтом” [955], поскольку для него уже нет границы между поэзией и театрализованным бытом. Стихи футуристов воспринимаются как “звуковое выражение тех цветных кофт и цилиндров, в которых провозвестники нового искусства с намазанными физиономиями появились на улицах Москвы и Петербурга”[956]. Лорнет и грим Д. Бурлюка, серьга В. Гольцшмидта, парчовый золотистый воротник Каменского и так далее – этот театральный антураж во многом определял восприятие будетлянской поэзии. Акции предшествовали стихам, как в случае с Гольцшмидтом, сначала установившим себе памятник напротив Большого театра, а затем написавшим:

Или – сопровождали стихи: Каменский, переодетый в бутафорский русский костюм, декламировал поэтические фрагменты из своего романа “Стенька Разин”, скача верхом на лошади по цирковой арене[958]; сам он утверждал, что мог читать, даже стоя в стремени, в то время как лошадь галопом неслась по кругу[959]. Или – вовсе заменяли стихи: творчество “футуриста жизни” Гольцшмидта обычно ограничивалось разбиванием досок о голову и эксцентричными поступками вроде неожиданного прыжка вниз головой с парохода в Каму[960].

“Текстом становится поведение”[961], поведением определяется текст[962]; поэзия воздействует как сенсационное бытовое событие, быт – как особой силы поэтический прием. В этом современников более всего убеждала фигура Маяковского: “Для комнатного жителя той эпохи (начала 1910-х годов. – О. Л., М. С.) Маяковский был уличным происшествием”[963]; “Когда Маяковский читает с эстрады стихи о себе самом, то кажется, что он на полголовы выше самой гиперболической из своих метафор. Не стоит обижаться на Маяковского, когда он обижает. Если бы Гулливер не боялся лилипутов, ему было бы трудно им не грубить”[964].

Корней Чуковский. 1910-е

Что же оставалось имажинистам? Из всего изобилия футуристических открытий и придумок – позаимствовать какой-нибудь фокус, подновить его и запатентовать. А чего им ни в коем случае не стоило делать? Состязаться с Маяковским по части сильных приемов – иначе они действительно рисковали оказаться в положении лилипутов рядом с Гулливером. Даже его “рычаги речи”, при всей мощи стоящей за ними личности, все время сталкивались с угрозой автоматизации и пробуксовки, эпигонов же инерция громкого стиха толкала прямо в капканы пародии. Вот что по этому поводу рассказывает Одоевцева, почти дословно цитируя известную статью К. Чуковского “Ахматова и Маяковский”:

Сегодня Чуковский особенно в ударе. С какой убедительностью он предостерегает поэтов от опасности, подобно Маяковскому, перегружать стихи парадоксами, вычурными образами, метафорами. Необходимо помнить о шкале читательской восприимчивости. За пределами ее сколько чудес или ужасов ни нагромождай, до читателя они “не дойдут”.

Но Маяковский неистово, щедро забрасывает читателя все новыми и новыми диковинками.

– Хотите, – громогласно вопрошает Чуковский, подражая трубному голосу Маяковского:

И вдруг, весь съежившись, безнадежно машет рукой, отвечая сонно:

– Вынимай, что хочешь. Мне все равно. Я устал.

Чуковский непередаваемо изображает этот диалог Маяковского с читателем, и класс так грохочет и рокочет от смеха, что даже подвески хрустальных люстр начинают заливчато позванивать и перекликаться[965].

Урок Чуковского-пародиста, впрочем, не совпадает с выводом Одоевцевой. Он высмеивает привычку к гиперболам, стремление оглушить слушателей (не столько читателей, сколько именно слушателей), подавить их и взять в плен. То, насколько губителен подобный соблазн для всех, кто следует за Маяковским, понимали и сами имажинисты. Другое дело – перехватить у своего учителя “парадоксы, вычурные образы, метафоры”, изменив пропорции и акценты: как раз в этом и был их шанс.

“Услышанное в кафе испаряется в холоде уличной ночи, – писал О. Савич в статье “Имажинисты”. – Случайно прочтенное скользит по льду восприятия, не оставляя следа. <…> Нужен трюк”[966]; такой приманкой для слушателя становится броская, запоминающаяся метафора. Имажинисты лукавили, провозглашая “самоценность образа”: они жонглировали “далековатыми идеями” вовсе не для “раскрытия псевдонимов вещей”[967], а для создания непосредственного эстрадного (циркового) эффекта. Зачем “образоносцам” установка на “каталог образов”, который может “с одинаковым успехом читаться с конца к началу”?[968] Чтобы воздействовать на публику отдельными, “изолированными” образами наподобие наркотических “пилюль”[969] и так – кратчайшим путем – вызвать у слушателя “максимум внутреннего напряжения”[970]. Зачем Мариенгоф предлагает соединять в метафоре “чистое” и “нечистое”? Чтобы придать ей остроту и тем вернее зацепить сознание слушателя.

Имажинистской акробатике (“слову вверх ногами”[971]) противопоказаны паузы – поэтому, заимствуя прием у футуристов, “командоры” вынуждены все время увеличивать количество метафорических кувырков (“имажинист по долгу службы обязан давать не менее дюжины <…> метафор…”[972]). По подсчетам И. Соколова, у Шершеневича количество троп по отношению ко всему словесному материалу достигает 75 % (“Имажинизм должен довести количество троп до maximum’a”[973]). “Командоры” нисколько не боялись того, в чем их обвиняли критики, – “неудержимого увеличения образности”[974], “анархии врассыпную бегущих слов”[975]: в цирковых номерах не может быть слишком много “выходок и пируэтов”[976]; чем больше, тем лучше.

Взять хотя бы пресловутую “луну”, с развенчания которой начиналась деятельность едва ли не каждой новаторской группы в десятые годы XX века [977]. Вот и футуристы – немного поиграли с ней: “А за солнцами улиц где-то ковыляла / Никому не нужная, дряблая луна”[978];

"Луна, как вша, ползет небес подкладкой…”[979]; "Селена, труп твой проплывет лазури / Селеньями определенных гурий”[980] – и отправили в утиль: "Луна подохла – / и отныне забракована и выброшена из обихода поэзии как ненужная вещь, как стертая зубная щетка, / ле-люнь, слюнь, плюнь”[981].

Владимир Маяковский

Портрет работы Д. Д. Бурлюка. 1913

А имажинисты подобрали ее и вновь переплавили в звонкую метафорическую монету: в 1921 году Авраамов у одного Есенина насчитал более полусотни метафор с месяцем и луной[982]: "Хорошо бы, на стог улыбаясь, / Мордой месяца сено жевать”; "Луна хохотала, как клоун”;

"Луны лошадиный череп / Каплет золотом сгнившей слюны”; "луны мешок травяной”. Его товарищи не отставали: "Даже месяц с пропревшей тины / Скалит желчно свой медный зуб”[983]; "Штопором лунного света точно / Откупорены пробки окон из домов…”[984]; "Гонококк соловьиный не вылечен в лунной и мутной моче”; "Луна выплывала воблой вяленой”[985]; "Не надо, не надо нам выжатого из сосцов луны / Молока”[986]; "Острогом заломленный набекрень / Месяц забыл о небе”[987]; "В трепещущее горло / Лунный штык…”[988].

Для "эстрадной архитектоники”[989] имажинизма все могло пригодиться, луна же в особенности; ведь дивертисменты забавных и ожидаемо-удивительных метафор: “…только хлопать / Тарелками лун: дзинь-бах:”[990]; “Четыре великих поэта / Играют в тарелки лун” [991] – еще больше забавляли и удивляли публику на фоне привычного, стершегося, бутафорски условного.

“Дзинь-бах!”: ассонансные и диссонансные рифмы, которые “четыре великих поэта” тоже перехватили у своих учителей-футуристов, действительно напоминали ритмическое звяканье тарелок в джазовом диксиленде; вторичные эксперименты с рифмами – “неравносложными”, “разноударными”, “неточными с усечением”, “неточными с заменой”[992], составными и каламбурными – служили веселой оркестровкой имажинистским метафорическим представлениям и добавляли им занимательности.

Так, следуя футуристическим рецептам, имажинисты развернули свое поэтическое шоу. Ну а “трансформация”[993] в сценическое действо московского литературного быта и литературной борьбы совершалась уже при прямом участии Маяковского. Весной 1919 года главный будетлянин нагрянул в Москву – в том числе и для того, чтобы напомнить публике, кто настоящий “диктатор кафе” и концертных залов. Предстояла ожесточенная борьба, но все же прямое столкновение на эстраде было выгодно обеим противоборствующим сторонам: больше шума, больше рекламы. Московским выступлениям имажинистов без Маяковского не хватало драматической пружины. А Маяковскому было тесно в Петрограде – не тот масштаб. Так, перед самым отъездом в Москву он “самосильно” появился на эстраде в “Привале комедиантов”, “как фея Карабосс, которую не пригласили на крестины, и стал читать свои стихи <…> Он бранил только что читавших поэтов, противополагая им себя <…> Ни восторга, ни возмущения это выступление не возбудило; публика лениво посмеялась, потом выслушала хорошо известный “Наш марш”, только режиссеры смотрели на Маяковского, думая: какие прекрасные актерские данные остаются неиспользованными”[994]. В Москве же он мог в полной мере использовать свои актерские данные, да и демарши в духе феи Карабосс впечатляли московскую публику гораздо сильнее, чем петроградскую.

Больше всего москвичам запомнилось внезапное появление Маяковского на “Суде над современной поэзией”, организованном имажинистами 16 ноября 1920 года. Вспоминает Л. Сейфуллина:

Шумок в рядах присутствовавших вырос в шум. Его пронизал чей-то юношеский голос <…>:

– Маяковский в зале! Хотим Маяковского!

И сразу целый хор голосов, нестройный, но убедительный <…>:

– Маяковский, на сцену! Маяковского хотим слушать! Маяковский! Маяковский! На сцену!

Сильный голос Маяковского сразу покрыл и прекратил разноголосый шум. Он быстро пошел по проходу на сцену и заговорил еще на ходу:

– Товарищи! Я сейчас из камеры народного судьи! Разбиралось необычное дело: дети убили свою мать. <…> В свое оправдание убийцы сказали, что мамаша была большая дрянь. Но дело в том, что мать была все-таки поэзия, а детки – имажинисты[995].

“…Из зала раздался зычный голос Маяковского, – несколько по-иному описывает этот эпизод Г. Бениславская, – о том, что он кое-что знает о незаконном рождении этих эпигонов футуризма (что-то в этом роде). Через весь зал шагнул Маяковский на эстраду. А рядом с ним, таким огромным и зычным, Е<сенин> пытается перекричать его: “Вырос с версту ростом и думает, мы испугались, – не запугаешь этим””[996].

“– Смотрите, мол, на меня, какая я поэтическая звезда, – так Ройзман передает отповедь Есенина Маяковскому, – как рекламирую Моссельпром и прочую бакалею. А я без всяких прикрас говорю: сколько бы ни куражился Маяковский, близок час гибели его газетных стихов. Таков поэтический закон судьбы агитез!

– А каков закон судьбы ваших “кобылез”? – крикнул с места Маяковский”[997].

Он был готов один схватиться со всеми четырьмя “командорами”; по свидетельствам очевидцев, особенно тогда досталось Шершеневичу. У того, “героя словесной рапиры, – иронизировал позже Мариенгоф, – была своя ахиллесова пята. Я б даже сказал – пяточка. Тем не менее она доставляла нам всем крупные неприятности.

“Я сошью себе черные штаны из бархата голоса моего”, – написал Маяковский.

Понятия не имея об этой великолепной, образной строчке, Вадим Шершеневич, обладающий еще более бархатным голосом, несколько позже напечатал: “Я сошью себе полосатые штаны из бархата голоса моего”. <…> Стоило только Маяковскому увидеть на трибуне нашего златоуста, как он вставал посреди зала во весь свой немалый рост и зычно объявлял:

– А Шершеневич у меня штаны украл!

Бесстрашный литературный боец, первый из первых в Столице Мира, мгновенно скисал и, умоляюще глядя то на Есенина, то на меня, растерянным шепотом просил под хохот бессердечного зала:

– Толя… Сережа… спасайте!”[998].

По версии Ройзмана, однако, в тот вечер Шершеневич нашелся с ответом:

“Маяковский с места крикнул Вадиму:

– Вы у меня украли штаны!

– Заявите в уголовный розыск! – ответил Шершеневич. – Нельзя, чтобы Маяковский ходил по Москве без штанов”[999].

В 1920 году имажинисты все же смогли переиграть в “суде” современную поэзию и Маяковского – публика их поддержала. Но через два года, когда группа, ослабленная внутренними распрями и изменившейся политикой властей, была на грани распада, футуристы и их “главарь” перехватили инициативу. На организованных им “Чистках современной поэзии”, при горячей поддержке публики, Маяковский вынес свой вердикт по поводу Мариенгофа: “Ему бы автомобили из грязи вытаскивать”[1000]; “Отправить к отбыванию гуж-повинности”[1001]. О том, с какой язвительностью автор “Приказа по армии искусств” “чистил” “командоров”, можно судить по тогдашней будетлянской переписке и черновикам Маяковского: “Из перечисленных Вами фамилий – Мариенгоф дрянь; если же его отобрать, как вы советуете, то получится дрянь отборная”[1002];

Квалифицированных работников было мало.

Конечно, не забыли ни о Шершеневиче, ни о Мариенгофе.

Шершеневич в приемной лежал вместо журнала,

А Мариенгоф разносил заждавшимся кофе[1003].

Александр Кусиков. Париж

Словно приговор имажинистам, звучала другая эпиграмма Маяковского, лукаво преподнесенная Кусикову наподобие данайского дара. По свидетельству “великолепного очевидца”, лидер футуристов вручил тому “свою книжку стихов с незамаскированной издевательской надписью”;

“Сандро от восторга, что его фамилию зарифмовали, да еще рядом с фамилией Маяковского, показывал эту надпись всем и каждому, не замечая, что все, конечно, смеялись”[1004].

“Я отлично помню, – добавляет Грузинов, – тот или иной автограф Маяковского, подаренный им какому-нибудь другу в кавычках <…> буквально в один день облетал всю тогдашнюю литературную Москву и, переходя из уст в уста, <…> неизменно вызывал искренний смех.

Общеизвестна эпиграмма Маяковского, направленная против поэта Александра Кусикова. Я слышал эпиграмму на Кусикова на одном из литературных вечеров: Маяковский сам читал ее публике.

Насколько я помню, эта эпиграмма имела следующий вид:

“Издевательская надпись” будетлянского “главаря” была вдвойне, обобщенно издевательской по отношению к имажинизму в целом: в сопоставлении с величественным Маяковским (“маяком”[1006] футуризма) здесь “орден” предстает во всем убожестве измельчания (уменьшительных суффиксов – “вкусиков”) и распада (“Кусиковых” – оторванных от футуризма кусочков)[1007].

Но от одного из имажинистов никак нельзя было отделаться ни уменьшительными суффиксами, ни шутками о “гуж-повинности” и украденных штанах: пикировка футуристов с прочими тремя “командорами” выглядит забавным эпизодом на фоне драматичной “битвы гигантов”[1008] – Маяковского и Есенина. В свою очередь, уже в самом задоре есенинских обвинений, порой абсурдных: “Маяковский безграмотен!”[1009]; “Да это ж не поэзия, у него нет ни одного образа”[1010] – чувствовалось уважение к футуристическому “главарю” как к своему сильнейшему, едва ли не единственному сопернику.

Конфронтацию двух самых популярных поэтов двадцатых годов не объяснить ни взаимной личной неприязнью, ни интересами литературных группировок, ни даже азартом конкуренции. Это была не личная, не партийная, а творческая вражда – столкновение разных поэтических стихий (“он “представитель другой стихии”” – такие слова в свой адрес Есенин приписывал Маяковскому[1011]). “Они были полярны”[1012], как будто предназначенные для того, чтобы тогдашние читатели и слушатели “диалектику учили не по Гегелю”, а по Есенину и Маяковскому, перебирая оппозиции: деревня – город, личное – коллективное, флейта – барабан[1013], тенор – бас (баритон).

Итог, к которому в той или иной степени сводятся все эти оппозиции, был подведен в прощальном “exegi monumentum” Маяковского – вступлении к поэме “Во весь голос”, где он спроецировал свое противостояние с Есениным в “неисчетно-будущие времена”[1014]. Автор поэмы ясно дает понять – спор двух поэтов есть спор двух “направлений поэтического слова”[1015], притом именно устного, произносимого слова. За Маяковским – ораторская стихия, убеждающая, зовущая, ведущая массы:

Новатор и революционер, Маяковский выводит на новый виток старую одическую тему – “цивилизаторского восторга”. А вместе с ней и одического “пиита” – отныне цивилизатора, преобразователя, чье слово помогает ломать старый мир и строить новый. Отсюда метафорические экскурсы в историю цивилизации – уподобления стиха римскому водопроводу и регулярному войску (тоже впервые введенному в Древнем Риме). Отсюда же и утопический проект (намеченный в черновиках к поэме): поэтическое слово сопоставимо здесь с коммунистической плановой экономикой, которая приручит индустриальную мощь (“подползают поезда / лизать поэзии мозолистые руки”), и с коммунистической наукой, которая победит смерть (почти по космическим фантазиям Н. Федорова: “От слов таких срываются гроба / шагать четверкою своих дубовых ножек”).

А за Есениным – песнопевческая стихия, пленяющая сердца; “очарование песенного таланта”, противостоящее одическим “чугунным громам”[1016]. Борьба Маяковского против этой стихии сказывается в его обещании: “Я к вам приду / в коммунистическое далеко / не так, / как песенноесенинный провитязь”; в уподоблении элегии знакам исчезнувшей или выпавшей из времени древности – “стершемуся пятаку”, “свету умерших звезд”.

В строках о “песенноесенинном провитязе” звучат отголоски стихотворений 1924 года, в которых поэты обменялись особенно резкими выпадами. Маяковский посвятил “песенному таланту” соперника издевательский пассаж в “Юбилейном”:

В дальнейшем, уже после смерти Есенина, автор “Юбилейного” не раз высмеивал есенинский звонкий, певучий стих, также приравнивая его к низшим музыкальным жанрам; по Маяковскому, “повторять: “Душа моя полна тоски, а ночь такая лунная””[1017], перепевать “цыганщину”, “семиструнную гитару” “на тысячу ладов” – значит идти “по линии наименьшего сопротивления”[1018]. “…Мне нравятся у Есенина: “Знаю я, что с тобой другая…” и т. д., – так, за здравие, начинается реплика Маяковского на диспуте “Упадочное настроение среди молодежи (есенинщина)” (1927). – Это самое “др” – другая, дорогая, – вот что делает поэзию поэзией. Вот чего многие не учитывают. Отсутствие этого “др” засушивает поэзию <…> превращает ее в скучную пасторскую риторику”. Заканчивается же эта реплика – за упокой: “Но уж если говорить о “др”, то я вам приведу одну частушку:

Это “др” почище, чем у Есенина”[1019].

Владимир Маяковский. 1930

А что же Есенин в 1924 году? Он на инвективу против своих “поющих” стихов ответил насмешкой над одически “воспевающими” стихами Маяковского – в послании “На Кавказе”:

Мне мил стихов российских жар.

Есть Маяковский, есть и кроме,

Но он, их главный штабс-маляр,

Поет о пробках в Моссельпроме.

Маяковский назван здесь “штабс-маляром” не только из-за своей рекламной и агитационной деятельности: его излюбленная одическая тема – обновления цивилизации – у Есенина все время вызывала бурлескные ассоциации с нескончаемой стройкой или ремонтом. Отдельные образы из стихотворений и поэм Маяковского представлялись Есенину чем-то вроде мусора и подсобных материалов, разбросанных в процессе мирового переустройства. “Про Маяковского что скажешь? – разворачивает Есенин эту метафору в разговоре с В. Мануйловым. – Писать он умеет – это верно, но разве это поэзия? У него никакого порядка нет, вещи на вещи лезут. От стихов порядок в жизни быть должен, а у Маяковского все как после землетрясения, да и углы у всех вещей такие острые, что глазам больно”[1020]. Оценивая значение Маяковского в истории поэзии, Есенин тоже как будто не может забыть о строительных неудобствах. “Что ни говори, – так И. Старцев передает есенинские рассуждения, – а Маяковского не выкинешь. Ляжет в литературе бревном, <…> и многие о него споткнутся”[1021].

В этой перепалке самое главное – игра масштабами. Иронически упоминаемые Маяковским балалайка и “гитара семиструнная” указывают на камерный масштаб есенинской поэзии. А Есенин у своего конкурента находит комическую невязку масштабов – поэтическое громогласие на службе у пустякового быта (“поет о пробках”). Позже Тынянов – хоть в чем-то и согласится с Есениным (по поводу “пародического” элемента в стихах “главного штабс-маляра”[1022]) – все же построит свои пространственно-звуковые антитезы по Маяковскому: “Аналогия нашего времени для борьбы двух установок: митинговая установка стиха Маяковского (“ода”) в борьбе с камерной романсовой установкой Есенина (“элегия”)”; “диапазон ораторской, возбуждающей лирики сменился камерным человеческим голосом. Литавры – гитарой”[1023].

Но верно ли Тынянов оценивает есенинский диапазон? Надо учесть: Есенин выступал в тех же тысячных залах, что и Маяковский, и его голос, даже на фоне будетлянского “набата”, не воспринимался как тихий. Слушатели отмечали в чтении “нежного хулигана” и песенное начало, и элегичность, но только не “камерность”, а напротив – “нажим”, “исступленность”, “стихийность”, “буйство”, “порыв”. Необходима была поправка, и сам Маяковский сделал ее в формулах поэмы “Во весь голос”. В словах о “песенно-есенинном провитязе” и связанных с ними анафорой следующих строках: