Сергей Есенин. Биография Свердлов Михаил

есть ирония, есть сатира, но при этом есенинская поэтика здесь показана в ее истинном, далеко не камерном масштабе.

В формуле “провитязь” угадывается та же спокойная, хотя и недобрая улыбка, с какой Маяковский всегда реагировал на есенинские обвинения в отсутствии “русского духа”. Есенин не раз исполнял свою известную частушку нарочно при Маяковском, прямо уличая лидера футуристов в том, что его цивилизационный пафос – заимствованный, а намеком – в том, что этот пафос и вовсе чужд русскому человеку.

“Охмелевший Есенин сидит на полу, – так описывает Г. Адамович одну из таких сцен, – не то с гармошкой, не то с балалайкой, и усердно “задирает” всех присутствующих, – в особенности Маяковского, демонстративно не обращающего на него внимания. Тут же сочиняет и выкрикивает частушки.

Сергей Есенин

Рисунок А. Н. Бенуа. Петроград. Ноябрь 1915

Другой подобный случай вспоминает Н. Полетаев:

"Как-то на банкете в Доме печати, кажется, в Новый год, выпивши, он (Есенин. – О. Л., М. С.) все приставал к Маяковскому и чуть не плача кричал ему:

– Россия моя, ты понимаешь, – моя, а ты… ты американец! Моя Россия!

На что сдержанный Маяковский, кажется, отвечал иронически:

– Возьми, пожалуйста! Ешь ее с хлебом!”[1025]

Речь в этом диалоге, конечно, шла не о патриотизме, а именно об "амурно-лировой охоте” – о том, кто завоюет власть над душами россиян.

Возвращаясь к поэме "Во весь голос”, заметим: отказываясь от охоты за сердцами публики, "агитатор, горлан-главарь” равно отказывается от славянского ("провитязь”) и условно-античного антуража ("Амура” и "лиры”). Пусть Маяковский и подразумевал под "амурно-лировой охотой” прежде всего любовную лирику, все же здесь – соединив в одном эмблематическом ряду русского песенного витязя с античной лирой и стрелой – соперник Есенина угадал самую суть поэтики Есенина.

О глубоких корнях поэтической "цыганщины” – в пределе античных – красноречиво писал Б. Пастернак: "Я это (стихотворение "Вакханалия”. – О. Л., М. С.) задумал под знаком вакханалии в античном смысле, то есть в виде вольности и разгула того характера, который мог считаться священным и давал начало греческой трагедии, лирике и лучшей и доброй доле ее общей культуры. Тут где-то совсем рядом находится роль и действие банальности и цыганщины <…> у Ап. Григорьева, Блока и Есенина…”[1026]. В поэзии Есенина это “вакхическое”, экстатическое начало взрывало романсную камерность, это поэтическое “безумие” размыкало ограниченное пространство эстрады. “Когда сам читаешь Есенина, – размышляет Р. Ивнев, – знаешь, что одно стихотворение сильное, крепкое, другое – слабое. Но стоило услышать его – его голос, неистовый, плясавшие в такт стихам руки и глаза, как бы потерявшие зрение, ничего не видевшие, ничего не различавшие, – чтобы понять, что в чтении у него нет слабых вещей: все сильное, крепкое, могучее” [1027]. По словам Кусикова, он “не читал, а разрывался, вопил, цепко хватая на каждом слове напряженно-скрюченными пальцами воздух”[1028].

Рассказы о читающем Есенине поражают сходством с изображением одержимого, боговдохновенного рапсода в платоновском “Ионе”: “…Муза <…> делает вдохновенными одних, а от них тянется цепь других одержимых божественным вдохновением. Все хорошие <…> поэты слагают свои прекрасные поэмы <…> в состоянии вдохновения и одержимости <…> подобно тому как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят свои прекрасные песнопения; ими овладевает гармония и ритм, и они становятся вакхантами и одержимыми”; это безумие, словно магнитом, передается зрителям, которые под воздействием певца “плачут и испуганно глядят”[1029]. Подобно античным последователям Орфея, неистовствовал Есенин, – подобно античным зрителям, под воздействием Есенина неистовствовала публика: у видевших и слышавших его увлажнялись глаза, подступал ком к горлу – они теряли власть над собой, полностью покоряясь власти певца. Бывшая “Серапионова сестра” Е. Полонская, литературно весьма далекая от Есенина, в своих стихах на его смерть все же признавалась:

Есенин был успешным соперником Маяковского “в сердцах людей”[1031]. “Амуровые” стрелы, посылаемые есенинской “лирой”, нацеливались в сердце каждого слушателя; поэт захватывал не просто аудиторию, а каждого в аудитории – вот в чем заключалась магия его стиха. По С. Спасскому, “в значительной степени сила воздействия Есенина на окружающих объяснялась именно тем, что, и читая стихи, и разговаривая, он каждому слушателю словно открывал себя до конца. Маяковский, выступая, обращался к массе, Есенин – к отдельному человеку. Каждый становился как бы личным другом Есенина, даже сидя в огромной аудитории”[1032]. Интересно сопоставить реакцию публики на чтение своих стихов Есениным и Маяковским во время их выступления[1033] в зале Высшего литературно-художественного института (і октября 1923 года). Маяковского зал слушал, будто слившись в единое целое, повторяя хором вместе с читающим поэтом:

А когда читал Есенин, зрители тут же забывали о хоровом инстинкте: каждый из них чувствовал себя словно наедине с поэтом, его слово “проникало в глубину сердца и заставляло его трепетать по-особенному”. Многие шептали в экстазе (“Чудно… Прекрасно”; “Вот это поэзия!”) или сидели, “затаив дыхание”, забыв обо всем, кроме есенинских стихов. Аудитория не знала, кому из поэтов отдать первенство: в “мощном баритоне” Маяковского, “в его богатырской фигуре – покоряющая призывность трибуна, который может увлечь за собой самых ярых противников и растопить лед самой закоренелой неприязни. <…> Но можно ли оставаться равнодушным, когда читает Есенин? <…> Цыганская песня будоражит душу, и, слушая ее, можешь натворить черт знает чего. Так же хватали за душу в этот незабываемый вечер и русские нутряные стихи Сергея Есенина” (Р. Березов)[1034].

“Хватали за душу” – почему? Вот о чем принужден был задуматься Маяковский: “Вопрос о С. Есенине – это вопрос о форме, вопрос о подходе к деланию стиха так, чтобы он внедрялся в тот участок мозга, сердца, куда иным путем не влезешь, а только поэзией”[1035]. Именно. Однако вряд ли можно было решить этот вопрос лишь апелляцией к мастерству. Были в истории русской и советской словесности поэты и “помастеровитее” Есенина. Чтобы воздействовать на подсознание, проникать в самое нутро человека, стихи сами должны быть “нутряными”. На это Есенин и указывал все время – в своих очных и заочных спорах с Маяковским. Однажды И. Эренбург спросил Есенина, “почему его так возмущает Маяковский”. Тот отвечал: “Он поэт для чего-то, а я поэт от чего-то. Не знаю сам от чего”[1036]. То, на что намекает Есенин, невозможно выработать или натренировать; это таинственное “что-то” означает органическую, кровную связь с живым народным языком и песенным ладом, невольное выражение в индивидуальном творчестве глубинных свойств национального характера, в лучших и худших его проявлениях. “Отчего-то” – не “подход к деланию стиха”, а дар[1037].

Есенинский дар, согласно Б. Пастернаку, – двойной: “Со времен Кольцова земля русская не производила ничего более коренного, естественного, уместного и родового, чем Сергей Есенин, подарив его времени с бесподобной свободой и не отяжелив подарка стопудовой народнической старательностью. Вместе с тем Есенин был живым, бьющимся комком той артистичности, которую вслед за Пушкиным мы зовем высшим моцартовским началом, моцартовской стихиею”[1038]. В Есенине удивительным образом сочетались почвенность (“песенно-есенинное” – “коренное”, “родовое”) и крылатость (“амурно-лировое” – “моцартовская стихия”); “балалаечник” на самом-то деле был русским Орфеем. Не признать этого, пусть косвенно и с оговорками, не мог и Маяковский; надо отдать ему должное, признание свое он облек в замечательные по своей точной звучности стихи:

И все же Есенин был чужд Маяковскому. А Есенину был чужд не только Маяковский, но и все связанное с ним – его соратники, ученики, бунтующие эпигоны. Когда дым сражений за литературное первенство рассеялся и Есенин поймал вожделенную славу, он почувствовал, что с друзьями-имажинистами ему так же не по пути, как и с врагами-футуриста-ми. По воспоминаниям И. Розанова, “в самый разгар дружбы с ними (имажинистами. – О. Л., М. С.) Есенин говорил, что нутра у них чересчур мало”, и противопоставлял их формальным изыскам свое “поэтическое мироощущение”[1039]. То, что Есенин нередко тяготился своей принадлежностью к имажинизму, подтверждается и в “Великолепном очевидце” Шершеневича:

“Поэтический темперамент, или, как он его называл, “голос”, Есенин любил больше всего и часто бранил меня:

– Холодный ты! Это все от Маяковского! От Маяковского добра не будет! <…> Голоса у него нет!”[1040]

Но если вернуться к парадоксу в начале этой главы – как же благодаря имажинистам, “холодным” эпигонам Маяковского, лишенным “голоса” и “поэтического мироощущения”, “нутряной” поэт мог обрести себя?

Прежде всего Есенину совсем не повредила “западная” модернистская выучка, которую он прошел у имажинистов: новые поэтические приемы, освоенные автором “Инонии” с легкостью и блеском, разнообразили его стиль и помогли ему выйти из “скифского” тупика. В имажинистский период Есенин охотно втягивался в рискованные формальные игры, будучи уверенным, что при любых экспериментах “нутро” не пострадает. Он с азартом разучивал необычные словесные трюки, чтобы вновь и вновь перебивать инерцию стиля, смещать привычки своего поэтического мира. С помощью Мариенгофа и особенно Шершеневича, бывшего эгофутуриста (в “Мезонине поэзии”) и кубофутуриста (в “Гилее”), знатока и переводчика новейшей французской поэзии, Есенин в самые короткие сроки (за несколько месяцев 1919 года) сориентировался в лабиринтах авангарда. Очень скоро никто уже не мог отделить в есенинской поэзии присвоенное от исконного – например, точно сказать, где в его стихах поэтическое хулиганство, столь для него естественное (“Мне сегодня хочется очень / Из окошка луну обоссать”)[1041], а где перевод из Рембо:

Есенин всегда очень внимательно всматривался в каждое техническое нововведение, – свидетельствует Шершеневич, – и если даже был с ним не согласен, то обижался: почему не он, Есенин, это придумал?!

Помню, что я как-то написал небольшую поэму на диссонансах. Есенин зло указал мне на какие-то две строчки, “стащенные у меня”, но Кусикову вечером значительно говорил:

– Ишь, подлец! Мы от рифмы ушли к ассонансам, а он прямо на диссонансы, сукин сын, скакнул! Хитрый он, Вадим-то. Ему палец в рот не клади!

И, придя на другой день ко мне, долго и по-дружески расспрашивал, где еще встречаются диссонансы, каков их принцип, почему это нужно[1043].

Особенно запомнилась мемуаристам так называемая “машина образов”, или “стихомашина”, в духе сюрреализма или дада. “Это было в Богословском переулке, – рассказывает С. Городецкий, – где Есенин жил вместе с Мариенгофом. <…> Я застал <…> Есенина на полу над россыпью мелких записок. Не вставая с пола, он стал мне объяснять свою идею о “машине образов”. На каждой бумажке было написано какое-нибудь слово – название предмета, птицы или качества. Он наугад брал в горсть записки, подкидывал их и потом хватал первые попавшиеся. Иногда получались яркие двух– и трехэтажные имажинистские сочетания образов”[1044]. “Этим способом писания стихов поэт хотел расширить рамки необходимого, хотел убежать из тюрьмы своего мозга, хотел многое предоставить стечению обстоятельств, игре случая. Этот способ писания стихов напоминает игру в счастье, гадание по билетикам, которые вынимает сидящий в клетке уличный попугай” (И. Грузинов) [1045].

Вадим Шершеневич. 1920-е

Есенин хорошо знал об опасностях, угрожавших его стихам. Поэт боялся, что его манера станет слишком гладкой, слишком легкой, слишком благозвучной – тогда он не сможет удивлять публику. Еще больше его пугала перспектива завязнуть в стилизации – тогда публика перестанет ему верить. Имажинисты помогли Есенину счастливо избежать этого.

Благодаря влиянию друзей поэт завел в своих стихах те самые “острые углы”, которые он так порицал у Маяковского. Резкие, дисгармонические образы, во многом навеянные имажинистами, усложнили есенинскую поэтику и придали ей увлекательный драматизм. С 1919 года в стихах и поэмах русского Орфея развернулась борьба песенного лада и скрежещущего диссонанса.

Так, первая имажинистская поэма Есенина “Кобыльи корабли” начинается с пугающей инверсии столь привычных для поэта природных образов: корабли, плывущие в страну грядущего, – это “рваные животы кобыл”, “черные паруса воронов”; лазурь становится хищной (“не просунет когтей лазурь”)[1046], небо – больным (“из пургового кашля-смрада”), заря – разрушительной (“это грабли зари по пущам”), сад – превращается в кладбище (“черепов златохвойный сад”); как в авангардной живописи, в стихотворении разворачивается композиция из органов, смещенных со своих мест или отделившихся от тела (“Веслами отрубленных рук / Вы гребетесь в страну грядущего”; “Скоро белое дерево сронит / Головы моей желтый лист”; “Посмотрите: у женщин третий / Вылупляется глаз из пупа”). Однако в последней части мерный ритм анапеста: “Буду петь, буду петь, буду петь” – сменяет диссонансы дольника, “крестьянские” метафоры стилистически сглаживаются и закругляются (“яблоко радости”, “сад зари”, “серпы стихов”, “солнце-куст”); лад восстанавливается.

“Не черным вороном, а касаткой степной глядит у этого озорника каждая песня…” – настаивал В. Львов-Рогачевский[1047]; не совсем так: во многих его песнях “касатка степная” борется с “черным вороном”. У Есенина-имажиниста искали и находили “искренний лиризм, пробивающийся сквозь словесные ухищрения, сквозь чехарду образов”[1048]. Но именно в этом и состояла цель хитрого есенинского приема: заставить читателя (слушателя) переживать конфликт “песенного лиризма” с “чехардой образов” и насладиться победой “песенного лиризма”. Так, в стихотворении “Мир таинственный, мир мой древний…” (1921) полногласный, песенный анапест (“Стынет поле в тоске волоокой…”) перебивается дольником: “…Телеграфными столбами давясь”, в результате чего действительно возникает впечатление прерывистой, задыхающейся речи (“строка “подавилась””[1049]). А стих “И расшатываться и пропадать” – убеждает читателя (слушателя) в своей искренности расшатанным размером. Но в конце стихотворения все равно торжествует песенная гармония – и тематически (обещание блоковского “того берега”, на котором “пропоют” “песню отмщенья за гибель”), и лексически (высокий слог: “отмщенья”, “гибель”, “пропоют”), и риторически (утешительная интонация уступки: “пускай – все же”), и формально (апофеоз “поющего” анапеста).

В отличие от Клюева и старших “скифов”, имажинисты не учили Есенина уму-разуму, а вдохновляли его. В его прежних стихотворениях деревня воспринималась как удачная стилизация; лирический герой, крестьянин, – как маска; религиозные мотивы – как красочные фигуры речи. И вот читатели привыкли сначала к пастушку с иноком, а затем к крестьянскому пророку, стали неощутимыми сначала деревенские идиллии, а затем деревенские утопии. Стратегически невыгодным для Есенина оказалось и расширение деревни до масштабов вселенной в его революционных поэмах (органичное для Клюева): в космическом пространстве ему угрожала опасность стать спутником Маяковского; и так уже есенинские гиперболы (“До Египта раскорячу ноги…”[1050]; “…Бросаю, в небо свесясь, / Из голенища нож”[1051]) выглядели цитатами из “Облака в штанах”.

Что было делать? Общение с имажинистами, совмещавшими ранний советский нигилизм и поздний декаданс[1052], навело Есенина на замечательную идею – перевести свои излюбленные темы в область “минус-отрица-тельных величин” (так А. Крученых определил есенинский тематизм[1053]). То есть: писать о деревне, которой нет или скоро не будет, о вере, которая потеряна, от имени крестьянина, ушедшего в город, блудного сына села, “последнего поэта деревни”.

Это позволило поэту высвободить в себе мощную стихию тоски. “Наивная, исконная и потому необычайно живучая стиховая эмоция, – писал Ю. Тынянов, – вот на что опирается Есенин. Все поэтическое дело Есенина – это непрерывное искание украшений для этой голой эмоции”[1054]. Но прав ли Тынянов, утверждая, что “голая эмоция” определяет всю поэтическую биографию поэта – от ранних стихов (““светлого инока” в клюевской скуфейке”) до имажинизма (“похабника и скандалиста”)?[1055]Нет: до 1919 года “украшения” заслоняли “исконную эмоцию”, стилизация подавляла ее, не давала ей свободного порыва; только имажинистский поворот к элегии, к плачу о том, чего или кого больше нет, открыл шлюзы для сильного эмоционального потока. В некотором смысле прав Крученых: не для Есенина, но для его стихов – “чем хуже, тем лучше”[1056].

Есенин “из тоски делал программу, из душевного смятения – литературную школу”[1057]. Ключом к этой программе, обновившей его стихи, его коренную связь с литературной традицией и фольклором, можно считать строки из стихотворения “Хулиган”:

“Резеда и мята” символизируют здесь “самое драгоценное” в есенинском даре – способность схватить “образ родной природы, лесной, среднерусской, рязанской”, передать его “с ошеломляющей свежестью, как она далась ему в детстве”[1058]. Инстинктивное чувство родной природы, детская, бессознательная любовь к родине когда-то породили старую есенинскую тему: пасторальной нищеты, убогого рая (“деревянная Русь”, “резеда и мята”). Теперь же пришло время “выкормить” этими “корешками” зверя, которого Есенин всегда в себе знал, но до поры не будил, – зверя тоски.

Стихия тоски, в самых разнообразных ее оттенках и переливах, отныне наполняет есенинские стихотворения. Здесь и тихая, светлая грусть: “Не жалею, не зову, не плачу…” И жалость к себе: “Скоро мне без листвы холодеть, / Звоном звезд насыпая уши”. И смутная грусть, душевное томление: “Душа грустит о небесах, / Она не здешних нив жилица”. И веселый надрыв: “Я всего лишь уличный повеса, / Улыбающийся встречным лицам”. И звериная ярость, переходящая в манию преследования и как бы предсказывающая Высоцкого: “…Так охотники травят волка, / Зажимая в кольцо облав”. И бессмысленная скука, переходящая в бред: “В черной луже продрогший фонарь / Отражает безгубую голову”. И безнадежное отчаяние: “Я такой же, как вы, пропащий, / Мне теперь не уйти назад”. И то, что Крученых обозначил как “Todestrieb”[1059], влечение к смерти: “Скоро, скоро часы деревянные / Прохрипят мой двенадцатый час”. И наконец, черная меланхолия, выраженная в “тоскливо-висельной форме”[1060]: “…Чтоб не видеть в лицо роковое, / Чтоб подумать на миг об ином”.

Тоска – ключ к поэзии Есенина. Взять хотя бы “Пугачева”. В связи со знаменитой есенинской драмой возникает вопрос: почему она не встретила одобрения у большинства критиков? Потому что они отнеслись к этой драме как к недоделанному или “грубо, кое-как”[1061] сделанному тексту, где все – или “выпадение”, или “невязка”: вместо истории – очаровательно-нелепые[1062] анахронизмы, вместо действия – “топтание на ровном поле метафор”[1063], вместо народного языка и народных героев – “волапюк”[1064] и “Вампука”[1065].

“Но, – возражает этим критикам Д. Святополк-Мирский, – надо все-таки быть человеком глухим, чтобы не расслышать за этими слабыми стихами и нелепыми образами самой страшно подлинной, пожирающей и безысходной тоски писавшего ее человека”[1066]. Вот именно, расслышать. Пусть “тон есенинской поэмы <…> есть монологический пафос, очень взвинченный, почти истерический”[1067], но зато в одном случае этот пафос действовал безотказно: чтение автора всякий раз производило на публику “огромное впечатление”[1068], ей передавалась “пожирающая и безысходная тоска” поэта. Читатели же – принимали “Пугачева”, если угадывали за его строками – голос[1069], а в голосе – тоскующую душу поэта.

Есенинская драма – это апофеоз театрализованного стиха. Подобно Маяковскому с его трагедией, Есенин мог бы назвать “Пугачева” своим именем, но и без этого здесь в одном лице соединились – автор, герой, актер.

Алексей Толстой

Портрет работы Ю. П. Анненкова. 1920-е

“Вдали на пустой широкой сцене виднелась легкая фигура Есенина, – вспоминает С. Спасский о выступлении поэта в Доме печати летом 1921 года. – <…> Полы его блузы развевались, когда он перебегал с места на место. Иногда Есенин замирал и останавливался и обрушивался всем телом вперед. Все время вспыхивали в воздухе его руки, взлетая, делая круговые движения. Голос то громыхал и накатывался, то замирал, становясь мягким и проникновенным. И нельзя было оторваться от чтеца, с такой выразительностью он не только произносил, но разыгрывал в лицах весь текст.

Вот пробивается вперед охрипший Хлопуша, расталкивая невидимую толпу. Вот бурлит Пугачев, приказывает, требует, убеждает, шлет проклятья царице. Не нужно ни декораций, ни грима, все определяется силой ритмизованных фраз и яркостью непрерывно льющихся жестов, не менее необходимых, чем слова. Одним человеком на пустой сцене разыгрывалась трагедия, подлинно русская, лишенная малейшей стилизации”[1070] – при том, что читавшие по писаному видели в “Пугачеве” как раз сплошную стилизацию.

Вместо действующих лиц в есенинском монологическом театре сталкивались разные лики тоски.

“Есенина попросили читать, – рассказывает М. Горький о чтении драмы в берлинской квартире А. Н. Толстого (май 1922 года). – Он охотно согласился, встал и начал монолог Хлопуши. Вначале трагические выкрики каторжника показались театральными. <…>

Но вскоре я почувствовал, что Есенин читает потрясающе, и слушать его стало тяжело до слез. <…> Голос поэта звучал несколько хрипло, крикливо, надрывно, и это как нельзя более резко подчеркивало каменные слова Хлопуши. Изумительно искренно, с невероятной силою прозвучало неоднократно и в разных тонах повторенное требование каторжника:

И великолепно был передан страх:

<…> Читая, он побледнел до того, что даже уши стали серыми. Он размахивал руками не в ритм стихов, но это так и следовало, ритм их был неуловим, тяжесть каменных слов капризно разновесна. Казалось, что он мечет их, одно – под ноги себе, другое – далеко, третье – в чье-то ненавистное ему лицо. И вообще все: хриплый, надорванный голос, неверные жесты, качающийся корпус, тоской горящие глаза – все было таким, как и следовало быть всему в обстановке, окружающей поэта в тот час.

Совершенно изумительно прочитал он вопрос Пугачева, трижды повторенный:

громко и гневно, затем тише, но еще горячей:

И наконец совсем тихо, задыхаясь в отчаянии:

Неописуемо хорошо спросил он:

И, после коротенькой паузы, вздохнул, безнадежно, прощально:

Взволновал он меня до спазмы в горле, рыдать хотелось”[1071].

Есенин, читавший “Пугачева”, порой творил чудеса: пусть русский Орфей “не водил за собой всех, вызывая радость своим голосом” [1072], зато он вызывал приступы горестного сочувствия даже у тех слушателей, что не понимали ни слова по-русски.

“Я была ошеломлена, – делится своими впечатлениями секретарь А. Дункан Лола Кинел, свидетельница выступления Есенина в Брюсселе. – Есенинский голос <…> передавал изумительный диапазон переживаний. От нежной ласкающей напевности он возносился до диких, то хриплых, то пронзительных выкриков. <…> Есенин-Пугачев выражал недовольство шепотом, вел неторопливый рассказ, будто пел песню. Он же орал, плевался, богохульствовал. Его тело раскачивалось в ритме декламации, и вся комната словно вибрировала от его эмоций. Потом, в конце, побежденный, он – Есенин-Пугачев – съежился и зарыдал.

Обложка первого отдельного издания поэмы Сергея Есенина “Пугачев” (М., 1922)

Мы сидели молча… Долгое время никто из нас не мог поднять рук для аплодисментов, потом они раздались вместе с диким шумом и криком… Только я одна знала русский и могла понять смысл, почувствовать мелодичность его слов, но все остальные восприняли силу переживаний и были потрясены до глубины души…”[1073] Именно как чудо описывает “вакхическую” декламацию “Пугачева” (Париж, 1922) Ф. Элленс: “Есенин то неистовствовал, как буря, то шелестел, как молодая листва на заре. Это было словно раскрытие самих основ его поэтического темперамента. Никогда в жизни я не видел такой полной слиянности поэзии и ее творца <…> он пел свои стихи, он вещал их, выплевывал их, он то ревел, то мурлыкал со звериной силой и грацией, которые пронзали и околдовывали слушателя”[1074].

“А “Пугачев” – это уже эпос, но волнует, волнует меня сильней всего…” – говорил Есенин Н. Александровой[1075]; это волнение элегической тоски, которой тесно в рамках лирического стихотворения. Символично, что голос автора, читающего драму в комнате (Ташкент, май 1921 года), вырывается за ее пределы и находит отклик у уличной толпы: “Читал он громко, и большой комнаты не хватало для его голоса. <…> Он кончил… И вдруг раздались оглушительные аплодисменты. <…> Хлопки и крики неслись из-за открытых окон <…>, под которыми собралось несколько десятков человек, привлеченных громким голосом Есенина”. Но и при усилении голоса, и при эпическом увеличении количества строк элегия остается элегией – ведь не герою сочувствуют слушатели, а самому поэту: “Почувствовалось, что и сам поэт переживает трагедию, может быть, не менее большую по масштабу, чем его герой” (В. Вольпин)[1076].

В есенинской драме разыгрывается не столько пугачевский бунт, сколько бунт элегии: стихия плача взрывает камерный жанр, катастрофически расширяется и устремляется на просторы эпоса. Уже во второй строке “Пугачева” элегической жалобе (“Ох, как устал и как болит нога…”) задан пугающий масштаб – анахронистическим понятием и причудливой метафорой, по которой перекатывается эхо аллитераций (“Ржет дорога в жуткое пространство”); странный эпитет “жуткое” звучит так гулко, как не звучал бы на его месте и сам эпитет “гулкое”. Завершается поэма прерывистой, задыхающейся речью, знаменующей высвобождение из атомов элегической условности первобытной энергии плача, равной по силе звериному скулению и вою:

Исследователи пишут об историко-биографической подоплеке первой строки “Пугачева”: “Нога могла болеть у Пугачева от железной колодки” [1077] – и исторической актуальности последней строки, вроде бы совпадающей с воззванием А. Антонова к восставшим крестьянам в 1921 году[1078]. Но вряд ли это так уж существенно: мощный элегический разлив все равно топит любые ассоциации с историей и современностью. Гораздо важнее переклички с элегиями прошлых лет: ноги есенинского Пугачева болят скорее не от исторически достоверной колодки, а от бесплодных “исканий”, продолженных вслед за плачущим Маяковским:

Больше всего в “Пугачеве” перекличек с собственной “Исповедью хулигана”. Вот Пугачев сетует о неподготовленности прежних мятежей:

вот из тактических соображений объявляет себя императором Петром:

И что же? Вместо голоса народного вожака (будь то исторический Пугачев или есенинский современник Антонов) слышится “лирический тенор” “элегического хулигана” [1080]:

А вот изменники готовятся схватить своего предводителя и отдать его в руки властей. Но и предательство отзывается нежной элегией.

мечтает один из заговорщиков, Бурнов, сладко перепевая лирического героя “Исповеди хулигана”:

Итак, лирическая тоска – без края, без берегов. Только вступив в союз с имажинистами, “поэтами мировой тошноты”, Есенин смог оседлать свою великую тему: “Имажинизм <…>, с его анархической богемностью, был для Есенина освобождением и обнаружением, – он оставался один с собою и своей тоской”[1081]. “Обнаружение” тоски было прорывом – не просто вперед, к личной теме, но вглубь, к существенным пластам русского национального характера. Именно этой догадкой спешит поделиться Я. Черняк в своем неотправленном письме Есенину, откликавшемся на “Пугачева”: “Ну скажу вот: ждалось, уж давно, что ты пробьешься к пластам вихревым своего сердца – ну а там… Что там, Сережа?.. Тебе буря – нам огонь и радость”[1082]. “Освобождение” тоски было шансом для русского Орфея – не просто “прогреметь”, но “калмыцкой стрелой”[1083] поразить сердца читателей, созвучные этой тоске.

Неудивительно, что есенинские чары рождали экстатический восторг прежде всего у женщин.

“Есенин читал, – вспоминает Н. Грацианская, – и правая пригоршня его двигалась в такт читке, словно притягивая незримые вожжи.

Когда он кончил – зал был его. Так в бурю захлестывает прибой, так хочешь не хочешь, а встает солнце, такова была сила Есенина, потому что это были уже не стихи, а стихия”[1084].

Столь же магическим представлялись есенинские жесты Н. Вольпин:

“…Есенин вышел читать.

Поднимаясь на эстраду, он держал руки сцепленными за спиной, но уже на втором стихе выбрасывал правую вперед – ладонью вверх – и то и дело сжимал кулак и отводил локоть, как бы что-то вытягивая к себе из зала – не любовь ли слушателя? <…> Такое чтение не могло сразу же не овладеть залом”[1085].

Будто видения одолевают очарованных слушательниц: одной в руках поэта чудятся “незримые вожжи”, другой – вытягиваемые из зала нити любви. “Колдовские строки” [1086] поэта управляют людскими волями (“зал был его”, “овладеть залом”)[1087], чтение превращается в подобие орфического ритуала[1088].

За одним парадоксом есенинской жизни и творчества с роковой неизбежностью следует другой: обретя себя, Есенин потерял свободу. В том же стихотворении, в котором поэт пишет об истоках своих “нутряных” элегий – в “Хулигане”, – он вдруг признается:

В этих легких строках о тяжелой поэтической доле, еще не трагических, еще игровых, угадывается снижение суровой блоковской темы – проклятие художника:

Или:

“Есть два поэта на Руси: Пушкин и Блок, – говорил Есенин на поминальном вечере в августе 1921 года. – Но счастье нашей эпохи, счастье нашей красы открывается блоковскими ключами”[1091]. А еще, помимо “счастья” и “красы” эпохи, этими ключами открываются есенинская трагедия, роковое заклятие “песенного плена”. Путь Есенина от “чуда” к “аду”, от творчества-полета к творчеству-клетке совершался под знаком Блока.

Есенин преклонялся перед Блоком, но при этом в его отношении к старшему поэту было что-то от того враждебного чувства, которое X. Блум назвал “страхом влияния” (“the anxiety of influence”). Признание блоковского величия не исключало отчаянной ревности к нему. Отсюда противоречия в оценках.

В поминальные дни, единственный из имажинистов, Есенин испытал момент истины. Согласно дневниковой записи Андрея Белого, именно тогда "Сергей Есенин говорил, что говорить о смерти Блока нельзя: раз, в беседе с Блоком по поводу слухов о разрушенном Кремле,

Александр Блок

Силуэт Е. С. Кругликовой. 1921

Блок сказал Есенину: "Кремль разрушить нельзя: он во мне и в вас; он – вечен; а о бренных формах я не горюю”. То же применил Есенин о Блоке: он – наш, он – не умирает, он – вечен, а о бренном "Блоке” горевать нечего[1092].

Но в будни Есенин скорее отталкивался от Блока; особенно же неохотно говорил о блоковском влиянии на свою поэзию. Так, В. Эрлих приводит характерную реплику Есенина: "Они говорят – я от Блока иду, от Клюева. Дурачье! У меня ирония есть. Знаешь, кто мой учитель? Если по совести… Гейне – мой учитель! Вот кто!”[1093]. В этом стремлении искать далекого учителя слишком очевидна была опасливая оглядка на близкую, грозную блоковскую тень[1094].

И Есенин отмахивался от нее как мог. Придирался к блоковским рифмам: "Стихия и Россия нельзя рифмовать. А между тем наши предшественники, например, Блок, почти все время так рифмовали. <…> Вот у меня: проси я – Россия”[1095]. Критически оценивал блоковские эпитеты: "Блок – интеллигент, это сказывается на самом его восприятии. <…> Даже самая краска его образа как бы разведена мыслью, разложена рефлексией. Я же с первых своих стихотворений стал писать чистыми и яркими красками”[1096]. И спешил перескочить к сомнительным обобщениям – то к классовому подходу: “Александр Блок – это мой учитель. Но я не могу принять его рефлексии, его хныканья полубарского, полународнического”[1097]; то к национально-патриотическим фантазиям: “Блок много говорит о родине, но настоящего ощущения родины у него нет. Недаром он и сам признается, что в его жилах на три четверти кровь немецкая” [1098].

Порой у Есенина возникает непреодолимое желание съязвить в адрес учителя, поиздеваться над ним. “Идет пьяный, – приводит Э. Герман есенинские слова о Блоке, – брюки расстегнуты, а за ним вся партия левых эсэров”[1099] (Есенину, кстати, тоже не чужая).

Все эти наскоки сводились к смешанному чувству благоговения, бунтующей ревности и страха, которое Есенин невольно выдал в своем ответе на вопрос Н. Вержбицкого:

“Спросил я его как-то про Блока.

Есенин пожал плечами, как бы не зная, что сказать.

– Скучно мне было с ним разговаривать, – вымолвил он наконец. – Александр Александрович взирал на меня с небес, словно бог Саваоф, грозящий пальцем <…> Но как поэт я многому научился у Блока”[1100].

Не сухая, будничная констатация: “многому научился”, а мифологическое сравнение: “словно бог Саваоф” – указывает на то, как Блок влиял на Есенина; стихи учителя “светят”[1101] ученику, стихи ученика “звучат”[1102] музыкой учителя.

Потому так усиленно и отталкивался Есенин от Блока, что был у него в “песенном плену”. Всю свою жизнь, вольно или невольно, Есенин следовал за блоковским “автобиографическим мифом”[1103] – его “трилогией вочеловечения”.

Первый том Блока – “мгновение слишком яркого света”[1104], мистический взлет. С 1917 года в стихах Есенина с новой силой вспыхнули отсветы блоковского первого тома. Возьмем малую лирику 1917–1918 годов, в которой поэт гораздо скромнее и тише, чем в бурных революционных поэмах: сама тема этих стихотворений – ожидание чего-то радостного и светлого – притягивает их к блоковскому "слишком яркому свету”.

Сергей Есенин

Силуэт работы Е. С. Кругликовой. 1926

В стихах Блока все время возникает "кто-то, а кто, неизвестно. Будто приснилось во сне. Вместо точных подлежащих туманные. <…> А если сказано кто, то невнятно”[1105]. А у Есенина – "отзвуки”, отраженные блики: "Кто-то ласковые руки / Проливает молоком”; "Кто-то сядет, кто-то выгнет плечи, / Вытянет персты”;

"Я пойду за дорожным курганом / Дорогого гостя встречать”; "Хорошо выбивать из тела / Накаляющей песни гвоздь / И в одежде празднично-белой / Ждать, когда постучится гость”.

Первая книга Блока озадачивала "светлыми и темными пятнами, бегущими по ней беспрестанно”; тайна "долгие годы была его единственной темой”; "слово "туманный” – излюбленным словом”; "любимейшим образом” было слово "сумрак”[1106]. Есенин старался не отставать, варьируя свое – "С тихой тайной для кого-то / Затаил я в сердце мысли”; "Верю: завтра рано, / Чуть забрезжит свет, / Новый над туманом / Вспыхнет Назарет”; "Звездой нам пел в тумане / Разумниковский лик”; "Там, где вечно дремлет тайна, / Есть нездешние поля”; и – по инерции, уже в 1919 году, – "То сучья золотых стволов, / Как свечи, теплятся пред тайной”.

Но вот пришло время имажинистского декаданса. Именно тогда Есенин и совершил судьбоносный поворот, "на 190 градусов”[1107], к блоковскому второму тому – "через необходимый болотистый лес – к отчаянию, проклятиям, "возмездию””[1108]. "Если у Блока после первого тома сейчас же открыть второй, – пишет Чуковский, – не ладаном пахнет, а сивухой. "Я нищий бродяга, посетитель ночных ресторанов” – стал он говорить о себе, как будто и не был никогда "отроком, зажигающим свечи”. Теперь слово кабак стало повторяться у него столь же часто, как некогда слово храм”’[1109]. Блоковский миф – падение с мистической высоты в кабацкую грязь – указывает Есенину дальнейший путь: отныне он “хулиган”, “скандалист”, “озорной гуляка”.

Критики нередко уличали Есенина в том, что он попал под губительное влияние второго и третьего тома Блока[1110] и вульгаризировал его “ресторанные мотивы” [1111]. А как реагировал на это сам Блок? “…Мы сразу заговорили о современной поэзии и ее упадке, – свидетельствует А. Тиняков. – Ал<ександр> Ал<ександрович> был настроен мрачно, смотрел на дело безнадежно, и когда я попытался указать как на некое все же выделяющееся явление на “Исповедь хулигана” Есенина и кое-что процитировал оттуда, Ал<ександр> Ал<ександрович> встретил мои цитаты ироническим смешком”[1112].

Сопоставляя жизненные драмы Блока и Есенина, Г. Адамович писал: “Замечательно в стихах его (Блока. – О. Л., М. С.) то, что каждое из них продолжается и дополняет другое, как комментарий к его внутренней биографии, с отчетливо намеченной линией восхождения и падения. Пожалуй, на этом и основана действенность блоковских стихов: читатель мало-помалу превращается в свидетеля драмы, причем свободной от влияния житейских невзгод, – как в случаях сравнительно мелких, скажем, у Есенина. Ни притворства, ни позы, ни лжи, ни кокетства, ни жалоб. Драма Блока развивается без вмешательства каких-либо случайностей, исключительно в силу того, что он был человеком, который искал “не счастья, а правды”…”[1113] А между тем, подхватывая темы второго и частично третьего тома Блока, Есенин не подражает учителю, а спорит с ним. Тактика “хулиганских” стихов 1920–1922 годов и “Москвы кабацкой” – не почтительное следование блоковским образцам, а вторжение и захват.

С блоковской поэзией обычно связывают открытие литературной личности:

“Блок – самая большая лирическая тема Блока, – формулирует Тынянов. – Эта тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас.

Он был необходим, его окружает легенда, и не только теперь – она окружала его с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ.

В образ этот персонифицируют все искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо – и все полюбили лицо, а не искусство”[1114].

Но тот же Тынянов замечает, что Есенин идет по этому опасному пути – дальше: “Литературная, стиховая личность Есенина раздулась до пределов иллюзии. Читатель относится к его стихам как к документу, как к письму, полученному по почте от Есенина”[1115].

Стихи как “документ”, как личное “письмо” – такова сознательная установка Есенина. “Житейские невзгоды” в его поэзии не есть результат “вмешательства случайностей”, как пишет Адамович, – нет, невзгоды эти нужны поэту: из них Есенин творит небывалое по своей наглядности представление.

По мысли В. Шкловского, “искусство явилось для него <Есенина> не отраслью культуры, но суммой знания – умения (по Троцкому) с расширенной автобиографией. Пропавший, погибший Есенин – эта есенинская поэтическая тема, она, может быть, и тяжела для него, как валенки не зимой[1116], но он не пишет стихи, а стихотворно развертывает свою тему”[1117]. Это “развертывание”, “раздувание” житейского – смелый тактический ход в битве за публику, ход от театрализации стиха к театрализации жизни.

“Актеры, я заметил, – размышляет Э. Герман, – питали к нему (Есенину. – О. Л., М. С.) особенную нежность. Может быть, потому, что он так эффектно “играл” свою жизнь.

Играл по старинке, нутром, как играли во времена Качалова”[1118].

“…Он самую свою жизнь строил по придуманному им авторскому лицу”, – позже добавит Н. Вольпин[1119].

Есенину-имажинисту больше не нужен блоковский миф и условные маски: он хочет заставить зрителей своей драмы стихи воспринимать как свидетельства о происшествиях, а происшествия – как продолжение стихов; он пытается стереть границу, отделяющую искусство от быта, все делает для того, чтобы уже было нельзя разобрать – где кончается поэзия, где начинается жизнь. Так доводятся до предела тенденции эпохи – расширение звучащего слова, театрализация стиха, “зрелищное понимание биографии”[1120].

Галина Бениславская. 1920-е

Красноречивым примером того, сколь ошеломляюще воздействовала на окружающих есенинская поэтическая личность, могут послужить мемуары Г. Бениславской, влюбившейся в Есенина именно на поэтическом вечере: ”Главное для меня в нем был не поэт, а та бешеная стихийность. Ведь стихи можно в книгах читать, слушать на вечерах. Но для меня это никогда, ни до, ни после, не связывалось с личностью поэта” [1121].

По есенинским стихам можно было узнать его в лицо: “Тех волос золотое сено / Превращается в серый цвет”; “Я нарочно иду нечесаным, / С головой, как керосиновая лампа, на плечах…”; “Я только крепче жму тогда руками / Моих волос качнувшийся пузырь”; “Как васильки во ржи, цветут в лице глаза”; “Были синие глаза, да теперь поблекли”. По лицу же, воспринятому как цитата, узнавались его стихи. “Есенин влюблен в желтизну своих волос. Она входит в образный строй его поэзии”, – замечает Н. Волыпин[1122]. В есенинской “легкой походке” искали секрет его поэтического ритма:

“Мне отчасти раскрылся секрет песенности стихов Есенина, то их своеобразие, которое сам он называл: “моя походка”.

Да, именно, – это была легкая, удобная, спорая, бодрящая походка человека, который шагает по гладкой тропе, а сам о чем-то задумался[1123].

Из переулка “легкая походка” непринужденно влетала в строку: “В переулке каждая собака / Знает мою легкую походку”[1124].

“Стиль жизни и стиль поэзии совпали”[1125]; Орфей, не выпуская лиры, вместо Аида спустился в реальный кабак. Вчерашние скандалы стали восприниматься как прелюдия к “горчайшей усладе”[1126] стихов, стихи же обещали новые скандалы[1127].

“Литературный герой – Сергей Есенин, – поражались современники, – не был только литературным героем – это живой Сергей Есенин, введя свое “я” в стихи, пропивал свою жизнь”[1128]. Рассказывая об этом в своих произведениях, поэт обращался к публике не только как к слушателям, зрителям, свидетелям – каждому из них он раскрывался как лучшему, единственному другу. Между ними, поэтом и слушателем, как будто уже не оставалось ни поэтической условности, ни разделяющей рампы: “До дна обнажена душа поэта”[1129].

“Есенин читал <…> так, словно исповедовался перед нами в самых своих сокровенных раздумьях и переживаниях, – передает Б. Соловьев свои впечатления от чтения стихотворения “Разбуди меня завтра рано…”, – делился опытом всей своей жизни, раскрывал свою судьбу <…> А когда по всему притихшему залу послышалось:

то, казалось, <…> начинается новое бытие человека, впервые ждущего встречи со всеми людьми, живущими в родной стране, и готового полностью разделить с ними все их самые сокровенные думы, чаянья, упования… И разве могут они и сами не раскрыться перед ним до конца и не принять его в свой внутренний мир?

Нет, и они также выйдут ему навстречу – и примут его в свое сердце как лучшего друга, брата, соратника в любых деяниях и начинаниях”[1130].

Есенин заставлял следить за его жизнью по стихам, сочувствовать ему, надеяться и отчаиваться вместе с ним. Поэт, как “русский паренек, рязанскии мужичок на площади, при всем честном народе падает на колени, ударяет кулаком в грудь: “Бра-атцы, тоска-а””[1131], – и народ готов поверить, что его “каждая песнь написана кровью пораненных жил”[1132], и еще при жизни оплакать поэта.

Плакал Горький. Плакал Шаляпин[1133].

Самые разные люди, говоря о Есенине, повторяли одни и те же прочувствованные слова. Допустим, в устах советского журналиста Н. Вержбицкого формула: “Все хватало за самое сердце” – звучит как штамп. Но вот отклик полуграмотной сибирской крестьянки: “Крючком задеет за сердце” [1134] – совпадает с вердиктом эмигрантских законодателей вкуса, строгих эстетов Г. Иванова и Г. Адамовича, вроде бы привыкших глядеть на Есенина сверху вниз: “Действительно, есть что-то за сердце хватающее, пронзительное”[1135]; что-то ударяет “по русским сердцам” с “неведомой силой”[1136]. А это уже чудо – вроде деревьев, танцующих под звуки Орфеевой лиры.

Но вспомним ироническую улыбку больного, умирающего Блока. А если, по символистскому обычаю, увидеть в ней пророчество намеком? Во всяком случае, стоит сопоставить эту горькую улыбку с фразой из давнего (1915 года) блоковского письма к Есенину[1137]: “За каждый шаг свой рано или поздно придется дать ответ, а шагать теперь трудно, в литературе, пожалуй, всего трудней <…> сам знаю, как трудно ходить, чтобы ветер не унес и чтобы болото не затянуло” – не “болото” ли это блоковского второго тома?

А еще можно обратить внимание на перекличку строк из есенинского стихотворения 1916 года (которые юный поэт тогда же обсуждал с Блоком): “Если и есть что на свете – / Это одна пустота”[1138] – с одним местом из блоковской статьи “Русские дэнди”. В статье приводится диалог Блока с молодым поэтом:

“– Неужели вас не интересует ничего, кроме стихов? – почти непроизвольно спросил наконец я.

Молодой человек откликнулся, как эхо:

– Нас ничего не интересует, кроме стихов. Ведь мы – пустые, совершенно пустые”[1139].

В “страшную, опустошающую эпоху” “пламя” дендизма “перекинулось за недозволенную черту”[1140] – таков блоковский диагноз, поставленный в 1918 году[1141], за полгода до Декларации имажинизма. В начале того же 1918 года бывший соратник Блока и Есенина по “скифству” Е. Лундберг предсказал: “Клюев остановится раньше, Есенин дальше учителя уйдет в хаос, нестроения, преступление”[1142]. Не означает ли улыбка Блока, в 1921 году, что вывод сделан: Есенин уже за “недозволенной чертой”, его уже “затянуло болото”.

Победа Есенина, высвободившего в себе сильную тему, победа “зрелищной биографии” обернулась “песенным пленом”: поэт попал в кабалу к своей теме; “ушли в талант его лучшие чувства и инстинкты”; “художник в нем поработил человека”[1143].

“Разве “Скучно жить на этом свете, господа!” не было единственной темой Есенина – особенно в последние годы?” – вопрошает Адамович[1144]. Действительно, как ни пытался поэт обновить свой репертуар, от тоски ему уже было не уйти – ни в быту, ни в стихах.

С годами тоска теряла песенный размах, все меньше в ней было удали, все больше скуки. Тоска упиралась в достоевщину; в баню с пауками. Когда раннего Есенина сравнивали с героями Достоевского, это казалось абсурдным, разве что за одним исключением:

“– Алеша Ка-га-ма-зов! – бросил как-то, пристально разглядывая Есенина, один ныне покойный эстет.

С Алешей у Есенина было нечто общее. Как Алеша, он был розов, застенчив, молчалив, но в молодом Есенине не было “достоевщины”, в бездну которой его усиленно толкали Мережковские” (М. Бабенчиков)[1145].

Однако дело было не в Мережковских. Пройдет пять лет – и в есенинском характере с испугом станут замечать что-то от персонажа из “Бесов”.

Вот как Н. Вольпин комментирует свой разговор с Есениным, состоявшийся осенью 1921 года:

“Не забыл напомнить мне и свое давнее этическое правило: “Я все себе позволил!”

К кому ты сейчас примериваешься, Сергей Есенин? Повеяло Достоевским, хоть никогда я не слышала от тебя этого имени… И память услужливо подсказала: “Ставрогин!”

На миг мне сделалось не на шутку страшно. Не за себя”[1146].

А с 1924 года поэт уже сам заговорит о своей внутренней близости к миру Достоевского. “Вспоминаю, – свидетельствует Н. Полетаев, – как он (Есенин. – О. Л., М. С.) держался на знаменитом общественном суде в “Доме печати”: его с товарищами обвиняли в антисемитизме[1147]. <…> Я, помню, чуть не расхохотался, когда он заявил, что он скандалит и пьет, чтобы познать на себе, на своей шкуре, все провалы и бездны человеческой природы. И он сослался на Достоевского, хотя Достоевский, кажется, не пил”[1148]. Напрасно Полетаев смеялся: от этого есенинского признания открывается прямой путь к тем “провалам и безднам”, которые знали герои-самоубийцы Достоевского – Свидригайлов и Ставрогин. “Последнее время, – пишет Б. Пастернак М. Цветаевой (23 февраля 1926 года), – Есенин, встречаясь с людьми, отрывисто представлялся: Свидригайлов. Так поздоровался он раз с Асеевым. Слыхал и от других”[1149].

Сергей Есенин

Портрет работы Ю. П. Анненкова. 1923

Анна Ахматова в своей крайне недоброжелательной характеристике Есенина проницательно указала именно на “достоевскую” смесь скуки и истерики как тупик есенинской темы: “Я только что его перечла. Очень плохо, очень однообразно и напомнило мне нэповскую квартиру: еще висят иконы, но уже тесно, и кто-то пьет и изливает свои чувства в присутствии посторонних. Да, вы правы: все время – пьяная последняя правда, все переливается через край, хотя и переливаться-то, собственно, нечему. Тема одна-единственная…”[1150].

Сергей Есенин

Фотография М. С. Наппельбаума. Апрель 1924

Чтобы заострить тему, избежать скуки и однообразия, Есенин вынужден рисковать. Когда-то (в апреле 1918 года) он так надписал Е. Пониковской свою подборку стихов в сборнике “Скифы”: “Не бойтесь спрута, ибо откуда выплывает он, выплывают оттуда и сирены”[1151]. Позже это бесстрашие (“не бойтесь”) станет для Есенина осознанной тактикой: “Но коль черти в душе гнездились – / Значит, ангелы жили в ней”. Чтобы полнее и ярче высказаться – Есенин заигрывает со спрутом тоски, вытаскивает чертей из-под спуда души; будит, мутит в себе “мужицкую темную кровь”[1152].

“Природа, ты подражаешь Есенину”, – писал он Мариенгофу (апрель-май 1921 года)[1153], отыграв deja vu с бегущим за поездом жеребенком как цитату из “Сорокоуста”. И что же? Действительно, с каждым годом есенинская внутренняя природа, нутро, все больше будет подражать его стихам, все ближе будет к их “нервическому вывиху”[1154], к их “висельному” пафосу[1155]. “…Вся жизнь моя за песню продана”, – напишет поэт в одном из своих последних стихотворений.

И все же: “Нечто непреходящее воплощено <…> никакими эпитетами не охватываемой судьбой Есенина, самоистребительно просящейся и уходящей в сказки”[1156]. Воплощен – в советской России! – миф об Орфее, имевшем огромную власть над внешним миром и не умевшем справиться с внутренними менадами.