Политика & Эстетика. Коллективная монография Бодлер Шарль

Сергей Зенкин

БЕНЬЯМИН, БОДЛЕР И МИМЕСИС

Проблема мимесиса давно обсуждается в исследованиях о Вальтере Беньямине. Их авторы обращали внимание на телесный характер миметической способности по Беньямину и на ее трансформацию в эпоху «технической воспроизводимости»1; сопоставляли миметические процессы с семиотическими2; соотносили мимесис с другим беньяминовским понятием – «исторический опыт»3; пытались строить на основе идей немецкого мыслителя общую концепцию «контактного» мимесиса4.

Моя задача здесь – выделить несколько особых форм мимесиса у Беньямина, на которые до сих пор мало обращали внимания, и найти для некоторых из них прототипы в творчестве Шарля Бодлера и в культуре его эпохи, служившей Беньямину образцом буржуазной эстетической культуры. «Мимесис» будет пониматься в широком смысле – как любое подражание и/или воспроизведение, осуществляемое человеком или без его участия, связанное или нет с художественной деятельностью. Наконец, следует оговорить, что данные заметки не претендуют на охват всех явлений мимесиса, затрагиваемых у Беньямина, и что тексты немецкого автора я изучал по русским и французским переводам, по возможности сопоставляя их друг с другом.

Наиболее ясное представление об этой форме мимесиса дает короткое эссе Беньямина 1933 года «О подражательной способности». В нем следует выделить три момента: 1) «нечувственное сходство», 2) мимесис как чтение «никогда не написанного», 3) упадок миметической способности в ходе ее эволюции.

«Нечувственное сходство» – это мимесис посредством дифференциации: некое родство, усматриваемое в вещах, не имеющих между собой общих черт. Так, для астролога звезды «сходны» с чьейто судьбой, или для графолога почерк «сходен» с чьимто характером; так же и слова языка «сходны» со своим смыслом – хотя, чтобы заметить это сходство, приходится делать особое усилие:

Собирая вместе слова, которые означают одно и то же в разных языках, и располагая их вокруг их означаемого как вокруг общего центра, можно было бы выяснить, чем все эти слова – часто не имеющие ни малейшего сходства между собой – сходны с этим центральным означаемым5.

Нечувственное сходство существует именно постольку, поскольку сходные объекты несопоставимы по природе. Слова разных языков не похожи друг на друга, потому что имеют общую природу – звуковую или графическую; зато эти звучащие или писаные слова могут походить на вещь или понятие, обозначаемые ими и чуждые им по своей природе. В таком понимании мимесис парадоксальным образом осуществляется посредством абсолютного различия. Тем не менее это именно мимесис, а не семиозис, и Беньямин специально уточняет, что он внеположен знаковым процессам в языке, которые служат для него лишь «основой»:

Подобно пламени, миметическое начало языка может проявляться, лишь опираясь на какуюто основу. Эта основа – семиотическое начало6.

Такое сходство, рассуждает Беньямин, не может быть намеренно произведено человеком; оно может быть только прочитано, усмотрено в таких вещах, которые создавались с какимто другим намерением или в которых вообще нет никакого намеренного замысла. В искусстве оно возникает лишь «по ту сторону изобразительности», например в бесформенном цветовом пятне на картине7. Интенциональные, намеренно созданные для коммуникации знаки, как правило, расшифровываются вне процессов мимесиса; а вот при дешифровке природных или сверхъестественных «знаков», не имеющих личного отправителя, приходится постулировать некие невыразимые соответствия, «нечувственные сходства»:

8.

Легко разглядеть исторические истоки такой мантической операции – это (пост)романтическая традиция, согласно которой мир представляет собой символический язык или текст; проявления ее можно прослеживать от гегелевского описания древних греков, улавливавших в природном мире «трепет смысла»9, до бодлеровской теории «сверхнатурализма», поэтически сформулированной в стихотворении «Соответствия» и реализованной в ряде других текстов, например в двух стихотворениях о шевелюре («Волосы» в стихах и «Полмира в волосах» в прозе). Наконец, Беньямин неоднократно констатирует, что «подражательная способность», чувствительность к «нечувственным сходствам» со временем переживает упадок:

Конечно, в нашей жизни не остается почти ничего позволявшего некогда говорить о таком сходстве и, главное, вызывать его10.

Упадок способности «читать никогда не написанное» заставляет вспомнить беньяминовскую теорию аллегории как образа, пришедшего в упадок, превратившегося в «руины»11, разбившегося на фрагменты с падением древних языческих культов. Аллегория, как и мимесис-различие, характеризуется несходством между означающим и означаемым; она может толковаться как преобразованная форма «нечувственного сходства», которое уже превращается в условный знак. При аллегорическом мимесисе различие окончательно одерживает победу над сходством.

Капитальный для понимания второй формы мимесиса текст Беньямина – «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1939). Современное художественное творение, производимое или воспроизводимое вне телесных усилий человека, бездушными механизмами наподобие кинокамеры, тиражируется во множестве копий, которые в точности тождественны друг другу и лишены «оригинала». При таком процессе мимесис меняет свое направление: вместо того чтобы имитировать оригинал, копии имитируют одна другую, образуя серию. Серийное произведение, с одной стороны, не включается в пространство-время уникальных событий, а с другой стороны, свободно от традиции. Действительно, традиция соответствует мимесису первого типа, она мыслится как заведомо неполноценное воспроизведение уникального первозданного события, по отношению к которому его дальнейшие реплики могут обладать разве что «нечувственным сходством». Иначе устроен современный серийный мимесис:

Репродукционная техника… выводит репродуцируемый объект из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым (серийным. – С.З.). А позволяя репродукции приближаться к воспринимающему ее человеку, где бы он ни находился, она актуализирует репродуцируемый предмет12.

Технически репродуцируемое произведение искусства приближается к своему потребителю и даже, при благоприятных социальных условиях, может позволить последнему удовлетворить «законное право современного человека на тиражирование»13. Но это приближение покупается ценой отказа от «ауры»: она исчезает в технически воспроизводимом искусстве, создание образа сводится к операциям над безличной реальностью, вне отношений между людьми14. Такое миметическое произведение, слишком «актуализированное» по отношению к телу «воспринимающего человека», предназначено скорее для чувственного восприятия и манипулирования, нежели для чтения, что отличает данный вид мимесиса от «нечувственного сходства». Более того, техника репродукции, «тиражирующая» тело потребителя, втягивает само это тело в миметическую игру: она преодолевает рамки искусства и начинает регулировать жизненное поведение масс. Собственно, именно из нее и возникает само понятие массы в его перцептивном аспекте:

Массовая репродукция оказывается особо созвучной репродукции масс. В больших праздничных шествиях, грандиозных съездах, массовых спортивных мероприятиях и военных действиях – во всем, на что направлен в наши дни киноаппарат, массы получают возможность взглянуть самим себе в лицо. Этот процесс, на значимости которого не требуется особо останавливаться, теснейшим образом связан с развитием записывающей и воспроизводящей техники… Это значит, что массовые действа, а также война представляют собой форму человеческой деятельности, особенно отвечающую возможностям аппаратуры15.

Не давая этой новейшей форме мимесиса какойлибо эксплицитной оценки, Беньямин достаточно ясно связывает ее с практиками массовых коллективных действий (праздников, митингов, а также военных действий, рассматриваемых с эстетической точки зрения), которые в тридцатых годах практиковались в тоталитарных государствах, особенно в нацистской Германии.

Феномены такого подражания – с применением технической репродукции или без нее – встречаются в целом ряде текстов Бодлера, причем почти всегда с отрицательной оценкой. Известен скептицизм французского поэта по отношению к фотографии, первой современной технике механической репродукции; в его стихотворении в прозе «Фальшивая монета» говорится о двусмысленном, парадоксальном преумножении фальшивой монеты, способной принести удачливому спекулятору кучу настоящих денег; что же касается телесного мимесиса, то он вызывает у Бодлера отвращение или тревогу, как в стихотворениях «Семь стариков» и «Альбатрос» (фигура матроса, который дразнит пойманную птицу, мимируя ее неуклюжую походку, – «l’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait»)16 и особенно в диатрибах против коллективного «обезьянства» бельгийцев (заметки «Жалкая Бельгия»):

Для его (бельгийца. – С.З.) описания не будем выходить из одного ряда идей: Обезьянство, Подделка, Единообразие, Злобное бессилие, – и мы сможем распределить все факты по этим разным статьям.

Их пороки – подделки17.

В переулке мочатся шесть бельгийских дамочек, одни стоя, другие вприсядку, все пышно разряженные18.

У Бодлера такой дурной мимесис затрагивает не столько художественное творчество (самое большее, его «техническую репродукцию», вернее, «подделку» – Contrefaon, как в книжном пиратстве, которым в ту пору охотно промышляли бельгийские издатели), сколько повседневно-бытовые телесные поступки и позы людей, будь то матрос-мим в «Альбатросе», точьв-точь похожие друг на друга семь стариков или же коллективные отправления телесных потребностей бельгийскими «дамочками». В противоположность мимесису-различию это сугубо чувственный мимесис, не прозревающий тайное родство между уникальными фактами, а производящий очевидные сходства между серийными объектами, апеллирующий к телу, а не духу. В «Произведении искусства…» Беньямин подхватывает такую десакрализованную идею мимесиса19, продолжая и модифицируя бодлеровские замечания о перцептивном опыте современного города20.

Третья форма мимесиса по Беньямину – наиболее оригинальная; не имея никаких соответствий у Бодлера, она выражает новую тенденцию, свойственную мысли XX века. В разных текстах она получает три основные формулировки, не считая некоторых менее четких.

Первый такой текст – «Задача переводчика», эссе, напечатанное в 1923 году вместе с беньяминовским переводом «Парижских картин» Бодлера. Изложенная в нем программа перевода, преобразующего свой национальный язык, включает, помимо прочего, идею уквального подражания:

Истинный перевод весь просвечивает, он не скрывает оригинала, не заслоняет ему свет, он позволяет лучам чистого языка беспрепятственно освещать оригинал, словно усиливая их своими собственными средствами. Этой способностью обладает прежде всего дословная, буквальная передача синтаксиса…21

Требование буквальной передачи синтаксиса (которое, если его понимать буквально, ужаснуло бы практических переводчиков) в конечном счете имеет своей целью добиться иной буквальности – буквальности абсолютного «чистого языка», который возвышается над различиями реальных языков – «несовершенных, ибо множественных» (Малларме). «Праобразом или идеалом»22 такой буквальности является «интерлинеарный» перевод:

Когда текст непосредственно, без посредничества смысла, со всей своей дословностью истинного языка принадлежит истине или учению, то он так или иначе переводим… От перевода требуется такое безграничное доверие по отношению к нему, чтобы, как и в оригинале, язык и откровение легко соединились в этой дословности и свободе, воплощенных в интерлинеарной версии23.

Перевод – особого рода текстуальный мимесис – мыслится здесь как восстановление идеальной сущности переводимого текста, независимой не только от случайных различий между «несовершенными» языками, но даже от конкретного смысла текста: он «непосредственно, без посредничества смысла» принадлежит к «дословности истинного языка». В этом раннем тексте Беньямин опирается на идею «откровения», которая исключает дальнейшую конкретизацию буквального мимесиса, разве что только формулировать ее в терминах негативной теологии.

Второй подход к проблеме предпринят в одной из главок статьи «Рассказчик» (1936). Доказывая превосходство чисто фактуального «рассказа» над психологическим «романом», Беньямин упоминает в числе прочего о родственной связи простых «рассказов» с живой памятью человека:

Нет ничего, что более основательно сохраняет в нашей памяти рассказываемые истории, чем целомудренное немногословие, которое уберегает их от психологического анализа. И чем естественней рассказчик удерживается от психологической детализации, тем выше их шансы на место в памяти слушающего, тем совершеннее они связываются с его собственным опытом, тем с большим желанием он рано или поздно перескажет их другим24.

«Пересказать другим» услышанную историю (скорее именно услышанную, чем прочитанную, так как беньяминовский «рассказчик» действует главным образом в рамках устной или квазиустной коммуникации) – значит воспроизвести ее без изменений, стремясь к буквальной точности. Такой текстуальный мимесис сближается с мимесисом переводчика своим абстрактным характером: как переводчик, стремясь к «дословности истинного языка», отвлекается от различий между реальными языками, так и рассказчик «удерживается от психологической детализации», оставаясь в рамках голой событийной схемы. И вместе с тем перед нами не механически тождественная репродукция. Рассказчик не воспроизводит безличную, лишенную оригинала серию – он рассказывает о чьемто опыте, своем собственном или чужом. Акт его повествования не исключен из традиции – напротив, именно им она образуется и подтверждается, и слова «перевод» (traductio) и «предание» (traditio) обнаруживают здесь свой общий смысл «передачи». Наконец, по сравнению с технической репродукцией меняется и отношение мимесиса к телу: во второй форме мимесиса участвовало тело «воспринимающего человека», а в третьей – тело «отправителя», порождающего устный дискурс. Соответственно, если техническая репродукция мобилизует тела масс на парадах, празднествах, а порой и на поле сражений, то мимесис рассказчика, напротив, «требует состояния духовной разрядки, которая встречается все реже и реже»25. Техническая репродукция создает толпы, лишенные формы и неспособные к индивидуальной речи, а традиционное повествование осуществляется в кругу близких людей – друзей и домашних, причем между членами этого круга есть четкое функциональное различие (старшие – младшие и т. д.).

Третья и последняя формулировка идеи буквального мимесиса содержится в статье «Что такое эпический театр?» (1939). Комментируя одно из театральных правил Бертольта Брехта: «Делать так, чтобы жесты можно было цитировать», Беньямин указывает на скрытую здесь непростую проблему:

Цитирование текста предполагает, что мы отрываем его от контекста. А потому вполне понятно, что эпический театр, основанный на прерываниях, удобен для цитирования в особом смысле слова. В том, что могут цитироваться его тексты, не было бы ничего удивительного. Иначе обстоит дело с жестами, имеющими место в ходе игры26.

Цитация – это как бы нулевая степень мимесиса, из которой исключены всякие усилия, всякая работа преобразующего подражания. В этом смысле Жерар Женетт предлагал различать в литературе изображение поступков и псевдоизображение речей – «невербальный материал, который и в самом деле приходится по мере сил изображать», и «вербальный материал, который изображает себя сам и который чаще всего достаточно просто процитировать»27. Отмечая, что в прямой цитате «изобразительная функция вообще отменяется – подобно тому как оратор, выступающий в суде, может прервать свою речь, чтобы дать судьям самим рассмотреть какойлибо документ или вещественное доказательство»28, – теоретик делает вывод, что цитация, изображение сказанных слов не имеет ничего общего с мимесисом. Однако Брехт и Беньямин толкуют о «цитировании жестов» – парадоксальной миметической операции, соединяющей буквальность цитаты с изобразительным усилием телесного движения. Согласно Беньямину, она возможна только в дискретном контексте эпического театра, который «должен не столько развивать интриги, сколько изображать ситуации»29, – то есть благодаря разрывам в течении спектакля, изолирующим отдельные «ситуации», отвлекающим их от непрерывно переживаемого опыта «интриги»30. Беньямин не приходит к выводу, что такой буквальный мимесис производит устойчивые и абстрактные знаки, – он предпочитает говорить о «ситуациях», воплощающих в себе сущность некоторой общественной проблемы, но не сводит их к условно-знаковым процессам. Подобно тому как буквальный перевод обнаруживает «чистый язык» под случайной несхожестью реальных языков, а бесхитростное повествование «рассказчика» освобождает чистую историю от «психологической детализации», эпический театр (этот брехтовский термин должен был нравиться Беньямину не только по оппозиции с «аристотелевским», буржуазным театром, основанным на «идентификации с потрясающей судьбой героя»31, но и по оппозиции с романическим началом на сцене) своим цитатным мимесисом жестов32 обнаруживает самую суть драматического действия. Во всех трех случаях буквальность предстает как высшая форма мимесиса, соединяющая абстракцию с телесностью, несходство подражающих и подражаемых текстов/жестов – с тождеством их немеханических реплик33.

Понятие мимесиса проходит у Беньямина через три формы: первая, чисто идеальная, акцентирует разнородность двух составных элементов подражания; вторая, механически конкретная, противопоставляет ей телесный опыт идентичности; третья стремится обрести абстракцию «чистого» языка/рассказа/спектакля, сберегая при этом живой опыт говорящего или жестикулирующего тела. Излишне подчеркивать диалектическую связь рех этих форм, из которых первая образует тезис («мистический идеализм»), вторая – антитезис («механический материализм»), а третья – синтез («диалектический материализм», как охотно выражался в конце жизни Беньямин-марксист). Следует, однако, оговорить, что это логическое развитие не совпадает с биографической эволюцией Вальтера Беньямина, который уже в ранней статье 1923 года «Задача переводчика» наметил идею «буквального» мимесиса. Три формы мимесиса скорее могли бы соответствовать некой обобщенной схеме мировой истории, в которой классическая эпоха зиждется на «платоническом» или неоплатоническом мимесисе подобий, несходных по своей природе с эйдосом; «современная» романтическая и буржуазная эпоха (эпоха Бодлера) заменяет его механическим мимесисом идентичных копий; а новейшая эпоха, в которой осознает себя сам Беньямин, пытается обрести новое, более высокое тождество – «буквальность» мимесиса, включающего в себя абстрактную «чистоту» культурных сущностей. Так или иначе, в последний период своей деятельности, прерванный гибелью, Беньямин стремился выработать оригинальную концепцию мимесиса, основанную на воспроизведении дискретных и абстрактных структур, наделенных, однако, онтологической и/или телесной нагрузкой. Такой интеллектуальный проект выходил не только за рамки форм мимесиса, известных культуре XIX века, но и за рамки новейших практик технической репродукции, теорию которых было бы неверно представлять как последнее слово Беньямина-эстетика.

Пьер Лафорг

БОДЛЕР, ДЮПОН И «БЕСКОНЕЧНОЕ ПРИТЯЖЕНИЕ РЕСПУБЛИКИ»

…Когда внимательно перечитываешь

эти политические песни,

находишь в них особенную остроту.

Они необычайно убедительны

и объединены одной общей связью –

любовью к человечеству…34

Бодлер посвятил поэту-песеннику Пьеру Дюпону два этюда. Они почти не привлекали внимания критиков, а жаль, так как эти исследования позволяют увидеть, если принять позицию Беньямина или – в более общем плане – социокритики, как и что автор «Цветов зла» думал об истории и о ее текстуализации; что он думал о поэзии как об исторически определенной практике, сопричастной социальности. Этот диптих доказывает, что современность, или модернитет, Бодлера никоим образом не сводится к какойто расплывчатой и неустойчивой феноменологии, а напрямую связана с реальностью XIX века, более того, непосредственно восходит к 1848–1851 годам, когда во Франции имел место глубочайший политический кризис. Принято считать, что данный период положил начало современности как следствия крушения романтических мифов 1830х годов. Такой взгляд приемлем при условии, что современность не сводится к какойто внеисторической реальности. Во всяком случае, заметки Бодлера о Дюпоне отрицают подобный подход, поскольку сопровождаются точными историческими датами: первая относится к осени 1851 года, то есть написана после Июньской катастрофы и непосредственно перед Декабрьской катастрофой; вторая – к августу 1861 года, то есть она увидела свет десять лет спустя, когда режим Второй империи уже утвердился, но воспоминания о Революции и Республике все еще живы. Добавим, что эти заметки, написанные с исторической дистанцией в десять лет, позволяют не только довольно точно определить смысл идеологической эволюции Бодлера (хотя, отметим сразу, идеология здесь не самое главное), но и более наглядно представить, как, согласно различным режимам историчности, определяется отношение поэзии к социальной реальности или, по крайней мере, как оно может мыслиться.

Для начала заметим, что в заметках о Пьере Дюпоне вопрос политики – а речь идет в них преимущественно о политике – формулируется Бодлером не в политических, а в литературных понятиях. Бодлер-критик постоянно соотносит свои размышления с романтизмом; исходя именно из того отношения, которое Дюпон – республиканец, социалист и поэт – поддерживает с романтизмом, он выносит суждение о его творчестве. В этой связи мы обратимся также к нарисованному автором «Цветов зла» портрету Дюпона, полагая, что в этом отношении к романтизму Бодлер проблематизирует поэтическое и политическое своеобразие творчества Дюпона. Именно в этом плане мы будем рассматривать собственно политику бодлеровского романтизма в период 1850–1860х годов.

Заметка 1851 года начинается с ретроспективного обзора романтизма времен Июльской монархии: речь идет, таким образом, о романтизме почти институционализированном, в том числе через начинающееся признание его Академией. В разделе, посвященном «развитию поэзии в предшествующие времена»35, Бодлер выявляет две основные тенденции. Одну он называет «искусство для искусства», и выразителем ее, хотя Бодлер не говорит об этом прямо, для него выступает Гюго, который заключил «сатанинский пакт со своим инструментом»36. Другая тенденция, где предпочтение отдается «стенанию болезненной индивидуальности, которая, из глубины придуманного гроба, прилагала все усилия, чтобы заинтересовать взволнованное общество своими неизлечимыми меланхолиями», представлена Сент-Бёвом, автором книги «Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма». Бодлер отбрасывает оба варианта. Он – сторонник поэта, «который постоянно общается с людьми своего времени», как Барбье, автор «Ямбов», которого Бодлер хвалит за то, что тот «превознес святость восстания 1830 года и воспел невзгоды Англии и Ирландии». К такого рода поэтам принадлежит и Пьер Дюпон, и таково его место в рамках романтической поэзии. Заметка 1861 года начинается с живописного описания поэтической Франции 1840х годов:

…Неимоверная, бесконечная грозовая туча, пришедшая не из Египта, накрыла Париж. Туча извергла легион неоклассиков, которые стоили целых полчищ саранчи37.

Здесь, однако, в отличие от заметки 1851 года, основополагающая связь между романтизмом и политикой ослабевает, и у нас еще будет возможность убедиться в этом в рамках настоящей главы. Тем не менее именно на поэтическом горизонте романтизма вырисовывается творчество Пьера Дюпона. Мы можем констатировать, что и в 1851 году, и в 1861м Пьер Дюпон воспринимается относительно романтизма. Суть, разумеется, не столько в особенном содержании поэзии (о крестьянах, рабочих и т. п.) – хотя, разумеется, выбор таких социальных субъектов с его стороны не был случайным, – сколько в самом построении некоего исторического высказывания, из которого рождается эта поэзия. Другими словами, романтизм, по отношению к которому определяется творчество Пьера Дюпона, – это поэтика реальности, и исторически предполагается, что такая поэтика сама является политикой. Эта политика основана на некой историчности, с которой соотносится поэзия Дюпона.

Заметка 1851 года пронизана той идеей, что поэзия есть выражение времени, эпохи, истории. Здесь важно самое начало статьи:

Я только что внимательно перечитал «Песни» Пьера Дюпона и храню убеждение, что успех этого нового поэта представляет собой важное событие не столько по причине собственного его значения, которое, безусловно, весьма велико, сколько по причине тех коллективных чувств, симптомом которых является эта поэзия и эхом которых выступил сам Пьер Дюпон38.

Сразу устанавливается внутренняя связь между поэзией и обществом и утверждается та мысль, что поэзия не может существовать независимо от общества. Вот почему Бодлер, предвосхищая социокритический подход в духе Беньямина, начинает свою статью с обзора «последних лет монархии»39. Следом идет чрезвычайно изощренный пассаж о роли денег и нравах Июльского режима. Бодлер не столько реконструирует контекст поэзии Пьера Дюпона, вписывая поэтический опыт в определенный исторический момент, сколько показывает, что она причастна некой историчности и некой социальности, выражением которых, собствено, и является:

Как любопытно было бы описать в непредвзятой книге чувства, учения, публичную и личную жизнь, моды и нравы молодежи в эпоху правления Луи-Филиппа! Возбужден был только разум, сердце не принимало никакого участия в движении, прозвучал знаменитый призыв – обогащайтесь! Призыв законный и истинный, ибо он подразумевал некую мораль, хотя и отрицал ее тем фактом, что прямо ее не утверждал. Богатство может быть гарантией знания и морали, при условии, что оно надлежащим образом приобретено; но когда богатство объявляется конечной целью всех усилий личности, энтузиазм, доброта, философия – все то, что составляет общее достояние в системе эклектиков и собственников, исчезает. История молодежи в эпоху Луи-Филиппа – это история мест разврата и ресторанов. В эпоху Луи-Филиппа с меньшим бесстыдством и с меньшими излишествами, но с большей осторожностью содержанки добились славы и положения равных тем, что были у них в эпоху Империи. Время от времени гремели речи в духе греческих философов, а к раскатам, доносившимся из ресторана «Мезон д’Oр», примешивались невинные парадоксы законодательной палаты40.

Дух эпохи в данном фрагменте сведен к знаменитому лозунгу Гизо: обогащайтесь! Бодлер прямо соотносит мораль и социальность и в конечном итоге обнаруживает сам тип социума Франции в эпоху правления Луи-Филиппа. Вместо того чтобы заниматься обзором политических мнений, которые передаются и претворяются в поэзии, Бодлер сосредотачивается на том, что составляет характеристику времени, выявляя его историчность. В данном контексте он рассматривает поэзию Дюпона, воспринимая ее как один из голосов времени, которые и выражают его, и сами являются его выражением:

Однако несколько свежих и чистых песен зазвучали по концертам и в частных компаниях. Это было подобно призыву к порядку и приглашению от самой природы; даже для самых испорченных умов это было как глоток свежего воздуха, как оазис41.

Самое интересное, что в этом союзе, который устанавливается между поэзией и обществом, первая воспринимается как голос второго. Бодлер обращается здесь к поэтике звучащего эха Гюго, как она была сформулирована в первой поэме «Осенних листьев» – «Веку сему от рода было два года…»:

Поэт, располагаясь над одной из точек круга человечества, выстраивает переданную ему человеческую мысль в линию мелодичных вибраций»42.

Поэт, будучи некоторым образом душою мира, собирает в себе «гений человечества», а гений этот выражается песней.

Эта поэтика, основанная на единосущности Я и Мира, получает дальнейшее развитие в плане самой личности Дюпона: детства, среды, образования и т. п. Действительно, воссоздав эпоху Пьера Дюпона, Бодлер обращается к самому поэту, к истории его жизни, систематически соотнося ее с общей историей Франции первой половины XIX века. В этой биографической линии внимание привлекают весьма показательные моменты:

Свежие ощущения семьи, любви, нужды, духа бунтарства – этой смеси достаточно для создания поэта. Остальное он приобретает сам. Пьер Дюпон родился 23 апреля 1821 года, в Лионе, большом городе труда и промышленных чудес. Семья ремесленников, работа, порядок, каждодневное зрелище создаваемых богатств – все это принесет свои плоды43.

Затем поэт напоминает, что Дюпон был учеником ткача, работал служащим в банковском доме и на этом бюрократическом поприще познал все убожество жизни. Бодлеру важно не просто обнаружить какойто социально-экономический детерминизм, который объяснил бы поэзию Пьера Дюпона; он хочет показать, как создавался поэт, как его голос становился созвучным голосу самой эпохи. Другими словами, речь идет не столько об идеологии некоего политического и социального высказывания в определенный момент истории и его воплощении неким частным индивидом, сколько именно о выразительной встрече данного момента истории и некоего поэтического голоса, который ему созвучен. Действительно, Пьеру Дюпону удалось создать «песню с характером более решительным и как нельзя более приспособленную для того, чтобы взволновать сердца жителей большого города»44. Автор этих песен не столько поэт – в том смысле, в каком понимают это слово в эпоху романтизма, т. е. чтото вроде лирической экзальтации Я, – сколько голос своего времени:

Рассказать о радостях, горестях и опасностях каждого ремесла, осветить все эти стороны жизни частного человека и все горизонты человеческого страдания и человеческого труда посредством философии утешения – такой выпал ему долг, который он терпеливо выполняет45.

Это не миссия, которой он облечен, а долг, который он выполняет и который явно выходит за рамки его собственной личности.

На следующих страницах Бодлер пытается дать характеристику этому особенному коллективному высказыванию, из которого рождается поэзия Пьера Дюпона:

Это была правдивая смесь какойто наивной меланхолии и бурной, невинной радости, к которым примешивались могучие и мужественные голоса трудового люда46.

Все выглядит так, будто личность Пьера Дюпона отходит на второй план, уступая место коллективному поэтическому высказыванию, превосходящему личность поэта: здесь говорит уже не Пьер Дюпон, а меланхолия и труд. Другими словами, перед нами складывается поэтическое сознание пролетарской нищеты. Этой нищете пролетариев Бодлер посвящает пространный пассаж, отрывок из которого мы здесь приводим:

Когда я впервые услышал этот восхитительный крик боли и меланхолии («Песнь рабочих», 1846), я был потрясен и растроган. На протяжении стольких лет мы ждали настоящей и сильной поэзии! К какой бы партии мы ни принадлежали, какими предрассудкам ни были бы вскормлены, нас не может не тронуть это зрелище болезненной человеческой массы, которая дышит пылью мастерских, глотает хлопья хлопка, пропитывается свинцовыми белилами, ртутью и всеми этими ядами, столь необходимыми для создания шедевров, которая спит среди всякой нечисти, на дне рабочих кварталов, где самые скромные и самые величественные добродетели ютятся вместе с самыми закоренелыми пороками и каторжными уроками; именно эта изнемогающая и причитающая человеческая масса, коей земля обязана своими чудесами, которая чувствует, как в ее жилах кипит алая и алчная кровь, которая бросает долгий, исполненный грусти взгляд на солнце и тени больших парков и которая, чтобы хоть както утешиться и поддержать себя, кричит во все горло спасительный припев: «Давайте друг друга любить…»47

На первый взгляд перед нами картина гигантских метрополий труда, заселенных нищими пролетариями, едва выживающими в невыносимых условиях существования. Бодлер здесь явно перекликается с Прудоном («Философия нищеты», 1846). Тем не менее это описание интересно и важно не с социологической, а с поэтологической точки зрения: картина нищеты индустриального общества непосредственно связана в нем с поэзией. Перед лицом гнусной и невыносимой реальности поэзия устанавливает иной порядок мира, почти в паскалевском смысле слова. Это порядок имеет эстетическую и политическую природу. С эстетической точки зрения в самой этой нищете обнаруживается красота, а с политической – предполагается возможность мира, построенного на любви48. Спасение (ср. «спасительный припев») рождается из самой поэзии.

Бодлер убежден в этом и конец заметки посвящает щедрому прославлению поэзии; это настоящий гимн радости. Но важнее всего здесь такая его мысль: триумфальная власть поэзии держится на том, что она и есть революция:

Какое  поэзии великое предназначение! Будь она радостной или жалостливой, поэзия всегда преисполнена некоего божественного утопического начала. Она беспрестанно противоречит тому, что есть, чуть ли не до полного самоуничтожения. В застенках поэзия обращается бунтом; в больничном окне является неистовым желанием исцеления; в ободранной, грязной мансарде поэзия, будто фея, предстает во всем блеске роскоши и элегантности; она не только констатирует, но и исправляет. Повсюду поэзия превращается в отрицание несправедливости49.

Утопический характер народной поэзии, как ее понимает Бодлер, вовсе ее не дисквалифицирует. Утопия здесь исключительно позитивна; она заряжена политической позитивностью, которая несет в себе всякого рода обещания и надежды. Дело в том, что в своей основе поэзия призвана изменить мир, что она сама по себе революционна; Бодлер доходит даже до заявления, что в историческом плане такая поэзия только выиграла оттого, что реализовала себя в 1848 году:

Февральская Революция подстегнула это нетерпеливое цветение и усилила дрожание народной струны; все несчастья и все надежды Революции отозвались эхом в поэзии Пьера Дюпона50.

Дюпон – поэт-революционер, и Бодлер ему за это благодарен:

Заслуга Пьера Дюпона в том, что он первым взломал дверь: с этим он останется в вечности. С топором в руках он обрубил цепи подъемного моста крепости; теперь в нее может войти народная поэзия51.

Вооруженный топором, он взял крепость Старого поэтического режима, благодаря ему стала возможной народная поэзия, в сущности – поэзия народа. Именно как к изобретателю поэзии народа восторженно обращается Бодлер к Дюпону:

Иди же в будущее с песнью, поэт Провидения, песни твои суть блистательный отпечаток народных убеждений и надежд!52

Итак, перед нами поэзия, народ и революция. В этом сопряжении поэтическое и политическое начинание «Песен» Пьера Дюпона обретает все свое значение. Текст Бодлера позволяет допустить такой подход, но опять же подчеркнем: революционный характер поэзии Пьера Дюпона, как она представлена у Бодлера, не зависит от непосредственно политических мотиваций 1848 года. Политическое измерение «Песен» определяется коллективным, народным высказыванием, из которого они берут свое начало. Показательно, что цитируемые Бодлером тексты Дюпона написаны до 1848 года – за исключением двух стихов из «Июньских дней», траурной песни, написанной в июле 1848 года («Франция бледна как лилия, / Чело усеяно серыми вербенами»), которые сопровождаются комментарием, где на первое место выходит «меланхоличная красота природы», вытесняющая разоблачение «омерзительной гражданской войны». Разумеется, не следует подозревать Бодлера, по крайней мере в 1851 году, в политической умеренности, в частности в отречении от своих прудоновских, социалистических убеждений 1848 года, которые были в то время засвидетельствованы тремя поэмами, составившими впоследствии раздел «Мятеж» в «Цветах зла». Конечно, Бодлер принимает сторону скорее поэзии, нежели идеологии. Последняя воспринимается им как рассуждение, как высказывание, тогда как в добродетелях поэзии он числит способность наделять мир очарованием – правда, очарование это не лишено меланхолии, ибо сознание политической катастрофы 1848–1851 годов явно препятствует благостному отношению к республике будущего.

В этом плане обнаруживается, что в заметке о Пьере Дюпоне возникает некоторое напряжение между Революцией и Республикой, и первая в конечном счете затмевается последней. Что вполне понятно: в конце августа 1851 года, когда появился этот текст, уже очевидно, что Революция 1848го потерпела неудачу. Даже не говоря об ужасных июньских днях, нельзя забывать, что политическая ситуация во Франции крайне неопределенна и все понимают: Луи-Наполеон готов свергнуть режим и государственный переворот неизбежен. Напротив, идея Республики – если не сама Республика, ибо, разумеется, мы говорим не о второй Республике – остается в коллективном воображении возможной модальностью будущего. Вот почему несложно понять самый известный пассаж этой заметки, где Бодлер задается вопросом: «В чем же самый большой секрет Дюпона или откуда происходит эта симпатия, которую испытывают к нему люди?»53 – и сам на него отвечает:

Этот большой секрет, скажу вам, очень прост: он заключен не в опыте и не в искусности, не в технике и не в более или менее значительном количестве приемов, которые художник почерпнул в общем достоянии человеческого знания; он заключен в любви к добродетели и человечеству и в чемто таком, что беспрестанно источает его поэзия и что я охотно назвал бы бесконечным притяжением Республики54.

«Бесконечное притяжение Республики». Формула восхитительна во многих отношениях; она, в частности, показывает, что Республика не принадлежит порядку реальности и сегодня может существовать лишь в бесконечной виртуальности, вызывая таким образом только лишь притяжение. Именно эта притягательная сила и объясняет красоту поэзии Пьера Дюпона. Она не подчиняется строго поэтическому суждению, но рассматривается как повествовательная реализация политического и философского идеала.

Эта повествовательная реализация позволяет в конечном счете вписать поэзию Пьера Дюпона в панораму собственно современной литературы, и в завершение Бодлер возвращается к рассуждениям о романтизме, с которых начиналась заметка. Подобно тому как он начинал свой текст с критического обзора политических и социальных пределов романтизма 1830х годов, в конце он вновь обрушивается с такой же жесткой критикой на романтизм в целом. Эта критика сказывается в ироничной и язвительной апострофе:

Итак, прочь лживые тени Рене, Обермана и Вертера; скройтесь в туманах пустоты, чудовищные создания ленивости и одиночества; как те свиньи, что кинулись в Генисаретское озеро, возвращайтесь в свои заколдованные леса, откуда вас вытащили злые феи, стадо баранов, сраженных романтической придурью. Гений действия не оставляет вам места среди нас55.

Легко догадаться, что Рене, Оберман и Вертер воспринимаются здесь как фигуры предромантизма, который уже не имеет отношения к реальности и погряз в мире химер. Гораздо интереснее последняя причина неприятия романтиков: они непричастны «гению действия» – в противоположность Пьеру Дюпону, надо полагать. Для него, напротив, «деятельность – родная сестра грезе»56. В этом отношении суждение Бодлера строго следует традиции поэмы «Отречение святого Петра», которая, безусловно, навеяна опытом Революции 1848 года. Так что ничего нет удивительного в том, что Бодлер устанавливает здесь связь между Дюпоном и Прудоном, автором знаменитого «Предостережения собственникам», завершающегося цитатой из песни лионских ткачей, которую цитирует и сам Бодлер, соотнося ее с жанром революционной песни в духе «Марсельезы» Руже де Лиля.

Осуждение романтизма приобретает здесь собственно социокритическое значение. Рассуждения Бодлера завершаются в том кругу аргументации, в котором в начале статьи поэзия сопрягалась с политикой. Действительно, Бодлер заявлял:

В силу самого своего принципа романтическое возмущение было обречено на недолгую жизнь57.

Вначале может показаться, что слово «возмущение» – не более чем метафора; постепенное развитие темы Революции, которое мы попытались представить, показывает, напротив, что эта исходная метафора – вовсе не метафора. Все предстает так, как если бы мы от одной революции – изначальной, романтической – перешли к совсем другой революции, которую совершает Пьер Дюпон своими народными песнями – «Пснью рабочих», к примеру, уподобленной «Марсельезе труда»: эта революция и произошла в 1848 году как в плане поэзии, так и в плане политики. При переходе от одной революции к другой изменилось само отношение поэзии к реальности. В первом случае отношение, которое романтизм устанавливает с реальностью, – исключительно литературное: между поэзией и историей нет никакой связи; а во втором случае устанавливается взаимодействие поэзии с историей и истории с поэзией. Из этого вовсе не следует, что Бодлер противопоставляет Революцию 1848 года Революции 1830го: катастрофы Февраля и Июня недвусмысленно исключают такую идею. Поэт имеет в виду коренное преобразование романтизма в результате событий 1848 года; он констатирует: с одной стороны, романтизм тридцатых годов и тем более романтизм предыдущей эпохи отныне абсолютно анахроничны; с другой стороны, сама история в период 1848–1851 годов радикально изменила те политические и социальные условия, которые дали жизнь романтизму. С его точки зрения, это предполагает пересмотр идеологических верований, на которых был построен романтизм. Если первое романтическое поколение жило с установкой на революцию, то следующее увидело крушение этой веры: вот почему Бодлер вынужден на место революции поставить республику, превращая последнюю в средство проблематизации, позволяющее изобрести новую политику литературы.

В заключение этой главы мы проверим положения проделанного анализа, обратившись ко второму – гораздо более короткому – тексту о Пьере Дюпоне, который был написан Бодлером десять лет спустя. Статья увидела свет в журнале «Ревю фантезист» 15 августа 1861 года, а в следующем году была переиздана в «Антологии французских поэтов», вышедшей под редакцией Эжена Крепе. Сопоставление двух текстов позволяет обнаружить небольшие, но существенные изменения в позиции Бодлера. На первый взгляд мы сталкиваемся здесь с тем, что принято считать аполитичностью Бодлера, сказывающейся, в частности, в его подходе к поэзии Дюпона. Например, он замечает: «Пьер Дюпон – нежная душа, которая склонна к утопии, и в этом он понастоящему буколический поэт»58: здесь политическое измерение поэзии сглаживается благодаря квазиэквивалентности утопики и буколики. В другом месте Бодлер как будто поздравляет Дюпона с тем, что тот поет «с утонченной и сладострастной интонацией», «оставляя без внимания революции и социальные войны». Более того, во второй заметке Бодлер объясняет гений поэта, не обращаясь больше к тяжелым условиям его детства:

Его вдруг озарило: он вспомнил свои детские переживания, скрытую поэзию своего детства, которая некогда вызывалась к жизни тем, что мы можем назвать анонимной поэзией, собственно песней, не той, которую слагает так называемый литератор, конторщик, что корпит над служебным столом, используя часы досуга, а песней первого встречного, пахаря, каменщика, извозчика, матроса59.

В отличие от Беранже, который угадывается в фигуре «так называемого литератора», на самом деле настоящего «борзописца», Пьер Дюпон – вдохновенный поэт, получающий доступ к поэзии благодаря «озарению». Та деталь, что автор «Песен» родился в промышленном Лионе, здесь весьма немаловажна.

Однако не следует обманываться на этот счет: аполитичность Бодлера – не более чем видимость. Действительно, он предпринимает весьма содержательный анализ «Песни рабочих» в явно идеологическом ключе:

Не была ли эта песня одной из летучих частиц, что витают в воздухе и, скапливаясь, выливаются в грозу, бурю, событие? Не была ли она одним из первых симптомов, множество которых в интеллектуальной атмосфере Франции открылись взору целому ряду проницательных людей? Не знаю, но ясно одно – скоро, очень скоро этот популярный гимн стал созвучен общей революции в политике и в политической практике. Почти сразу же она превратилась в боевой клич обездоленных классов.

Революционный порыв постепенно завладел сознанием поэта. Все события эхом отозвались в его стихах60.

Примечательно, что Бодлер обращается здесь не к «Июньским дням» – «траурной песне», датированной июлем 1848 года, – а к более ранней «Песне рабочих», написанной в 1846м. То есть речь о предреволюционной поэме: историчность не определяется здесь событием революции, она обнаруживается как «симптом» (это слово было использовано и в первом абзаце заметки 1851 года). В этом отношении «Песня рабочих» позволяет гораздо глубже понять поэзию Пьера Дюпона, поскольку последняя воспринимается здесь не в той сиюминутной связи, которую она могла поддерживать с событиями 1848 года. Смещение исторической референции парадоксальным образом обнаруживает историчность поэзии, которая не могла не быть социальной. Союз, устанавливающийся в этих условиях между историей и обществом, выявляет революционные возможности такой поэзии. В 1861 году, то есть через пятнадцать лет после появления «Песни рабочих», события подтвердили точность бодлеровских оценок.

В том же ключе следует рассматривать и еще один элемент заметки 1861 года: стремление Бодлера приписать поэзии Дюпона некую сентиментальность, выявить в его сознании «своего рода созерцательность», в частности «определенный turn of pensiveness», который он соотносит с интересом поэта к этой «вечной грации, источаемой женскими губами и глазами». Такого рода сентиментализация предполагает не расплывчатую чувствительность, а «чувство нежности, универсального великодушия». Вот как Бодлер поясняет эту мысль:

Именно этой грации, этой женской нежности Пьер Дюпон обязан своими первыми песнями. К великому счастью, революционная деятельность, увлекавшая в ту эпоху почти все умы, не заставила поэта отказаться от своего естественного голоса. Никто не сумел воспеть более нежными и более проникновенными словами маленькие радости и великие печали маленьких людей. Сборник его песен представляет целый маленький мир, где человек может услышать больше тяжких вздохов, чем криков радости, и где природа, бессмертную свежесть которой превосходно чувствует наш поэт, призвана, судя по всему, утешать, умиротворять, лелеять бедняка и сироту61.

Бодлер тонко и проникновенно подчеркивает именно естественность поэзии Дюпона. Его естественность следует соотнести с женственностью, и в этом плане подобные пассажи очень близки к анализу поэзии Марселины Деборд-Вальмор62, которой Бодлер тогда же посвятил статью, тоже появившуюся в «Ревю фантезист» (июль 1861). Обращение к этой категории женского позволяет перевести исключительно идеологическое восприятие поэзии Дюпона в другую плоскость, менее политическую и более философскую, поскольку женское может рассматриваться как особая модальность отношения Пьера Дюпона к реальности. Отношения как поэтического, так и политического – поскольку женское, будучи отнюдь не деполитизированной и не аполитичной категорией, в те годы, напротив, несет в себе определенный критический заряд, разрушающий обычное расслоение общества, меняющий его цели и задачи. Это, к примеру, хорошо видно в «Ведьме» Мишле. Разумеется, поэзия Дюпона является социальной, народной поэзией, хотя Бодлер и не использует громкое слово «народ», перегруженное идеологическими смыслами. Эта поэзия связана с униженными и оскорбленными, с маленькими людьми, но в то же время это не поэзия поджигателей. Что не мешает ей, невзирая на игру слов, быть поэзией революционной, хотя она и не является при этом поэзией революционера. С этой точки зрения, обращение к понятию женского отнюдь не означает политическую дезангажированность; напротив, речь идет о знаке коренного преобразования политики в соответствии с другими путями, другими правилами, которые можно сравнить в данном случае с тем, что проделал сам Бодлер в плане перехода от первого издания «Цветов зла» ко второму63. Чувствительность, которая оявляется в этих строчках, – это выражение того, чем могла бы быть позитивная социальность, задействующая те женские ценности, которые игнорируются мужским миром, хотя данные ценности являются основополагающими для подлинной социальной связи, которая объединяют людей в счастливой естественности. Поэзия Пьера Дюпона поистине становится пением, интимным выражением коллективной души. Текст 1851 года говорил как раз об этом. И отметим: во втором тексте Бодлер приводит ту же самую, политически весьма характерную цитату из «Песни наций» («Меч разобьет меч, / И из битвы воспрянет любовь»), предлагая ей сходное объяснение, в котором акцент ставится скорее на любви, чем на войне. Что снова свидетельствует не об аполитичности Бодлера, а о его стремлении вписать политику в более широкую философскую и политическую концепцию.

Теперь следовало бы более детально рассмотреть заметку Бодлера, предваряющую «Песни» Дюпона, в связи с предисловием самого Пьера Дюпона к собственной книге. Такой анализ позволил бы наметить точки схождения и расхождения и благодаря этому довольно точно отграничить философское и политическое пространство, в котором выстраивается мысль двух поэтов, идеологически очень близких в эти годы. Однако такая работа явно выходит за рамки данной главы, и мы лишь приведем две фразы, которыми Пьер Дюпон завершил в июле 1851 года предисловие к своим «Песням»:

…У политики нет сердца. Нужно порвать с ее лживыми традициями и установить в мире, через труд, науку и любовь, царство истины.

Бодлер, безусловно, не стал бы использовать это столь компрометирующее слово «истина»64, но очевидно, что в начале 1850х годов два поэта сходятся в одном убеждении: Республика – это такое реальное и одновременно утопическое место, где поэзия может черпать свой смысл. Десять лет спустя, в 1861 году, только что теоретически объяснив понятие современности, Бодлер может полностью отдаться мечте сорок восьмого года (хотя сам он уже совсем не тот, каким был в 1848м) – мечте, выражавшейся в формуле «бесконечное притяжение Республики». Наподобие современности, понимаемой как «память настоящего» и, стало быть, способной находиться ни в прошлом, ни в будущем, но существующей только в «переходном, мимолетном, случайном», Республика может мыслиться только в какомто ином, неопределенном месте истории. Функция поэзии с тех пор состоит в том, чтобы вывести в настоящем эту мысль о грядущей Республике.

Перевод с французского Ольги Волчек

Барбара Боак

ОБРАЗЫ КЛАССОВОЙ БОРЬБЫ В «СПЛИНЕ ПАРИЖА» БОДЛЕРА

Весь «Сплин Парижа» движим мотивом конфронтации бедных и богатых: начиная с поэм «Вдовы», «Старый паяц», «Пирожное», включая «Игрушку бедняка» и «Глаза бедняков» и вплоть до предпоследнего текста книги «Бей бедных!». Постоянное обращение к теме классовой борьбы свидетельствует о том, что столкновение двух этих фигур имеет основополагающий смысл, тем более что место действия здесь Париж, самое сердце современности и… сплина. Итак, мы ставим перед собой задачу прояснить – в свете понятия фантасмагории, которое было предложено В. Беньямином, – каким образом в такого рода столкновении приоткрываются механизмы иллюзии и отчуждения, обеспечивающие функционирование капиталистического и индустриального общества.

Противоборство между бедными и богатыми является необратимым результатом «проживания в огромных городах», куда стекаются толпы людей и где переплетаются «бесчисленные отношения между ними»65. В этом смысле такая поэма, как «Пирожное», отличающаяся вневременным пейзажем, отпечатком мифического или даже фантастического характера, представляет собой исключение. Связь, которая устанавливается между богачом и бедняком, сразу соотносится с социальным порядком. Если не принимать во внимание деревенский антураж «Игрушки бедняка», эта связь вписывается в пространство жизни городского и пригородного социума: ограда, «за которой идет концерт» в «общественном саду» в поэме «Вдовы»66, прообразом которого – о чем свидетельствуют черновые заметки к «Сплину Парижа»67 – был сад де Мюзар68; летний концерт для утонченной публики, проводимый в саду Елисейских полей; «балаганы» на ярмарочных площадях, где «всюду выстраивается, щеголяет, радуется жизни праздный народ»69; «новое кафе, на углу одного из новых бульваров»70; «кабаре» в «пустынном предместье»71. Поскольку такое пространство так или иначе выгорожено, оно лишь усугубляет классовую принадлежность, материализует границу, которая разделяет бедных и богатых. Социальная направленность пространственного расслоения вполне очевидна в «Игрушке бедняка». «Решетка», разделяющая «бедных детей» и «детей богатых», представляется в виде «символических решеток, разделяющих два мира»72. То же самое значение имеет во «Вдовах» «барьер», мешающий народу «в блузах и в ситце»73 смешаться с пришедшей на концерт элегантной публикой. Что же касается интерьеров кафе в «Глазах бедняков», то они предназначены исключительно для посетителей, а витрина, отчетливо прописанная в поэме74, отделяет кафе от улицы, где бродят парии в «лохмотьях»75. В другом пассаже поэмы бедный ребенок точно определяет социальное значение пространственного разделения: «Но в дома вроде этого можно входить только другим людям, не таким, как мы»76.

Однако граница непроницаема лишь отчасти: какоето сообщение или соприкосновение классов возможно через решетки или стекло, через загородки и изгороди или в том промежуточном пространстве, что образовано террасой кафе и порогом кабаре. Это сообщение принимает форму конфронтации, следующей двум моделям: модели яростной борьбы в поэме «Бей бедных!» или модели созерцания, как в большинстве поэм книги («Вдовы», «Старый акробат», «Глаза бедняков», «Игрушка бедняка»). Иногда два типа конфронтации комбинируются, например в пиесе «Пирожное». В рамках данной главы мы сконцентрируем внимание преимущественно на созерцании. Благодаря созерцанию социальная реальность становится образом внутри самой поэмы: это зрелище, отличающееся способностью создавать иллюзию. К тому же оно может быть прочитано, интерпретировано с разных точек зрения. Таким образом, поэтическое созерцание позволяет ощутить сложность социальных отношений и отражает – через деформации, которым оно может быть подвержено, – силы, управляющие этими отношениями.

Несмотря на то что понятие фантасмагории у Беньямина имеет ярко выраженный идеологический характер и исторически анахронично по отношению к творчеству Бодлера, для нас оно не лишено интереса – именно в плане анализа «Сплина Парижа». С одной стороны, оно отсылает нас к модному в XIX веке техническому новшеству: проецированию в темноте движущихся светящихся фигур, симулирующему некие сверхъестественные представления. С другой стороны, это понятие соотносится с Марксовым анализом фетишизма товара. У Беньямина фантасмагория соотносится с реалиями самой современности, порождающими иллюзию, обман или симулякры: таковы парижские пассажи, панорамы, буржуазные интерьеры. Фантасмагория требует внимания; при таком отношении она способна обнаружить, как в самом сердце современного общества начинают работать механизмы иллюзии или даже отчуждения. Словом, Беньямин полагает, что некоторые интуиции Бодлера относительно современной социальной и экономической реальности созвучны идеям Маркса, которые тот разрабатывает на совершенно иных теоретических основаниях. Разумеется, не стоит превращать французского поэта в предтечу Марка или Беньямина. Речь идет лишь о том, чтобы показать: взгляд Бодлера на современность – это взгляд сложный, сложносоставной; он не может быть сведен к какойто одной системе, одному наследию или традиции, в частности к традиции Жозефа де Местра.

Механизмы иллюзии разнообразны. Действие поэм, в которых конфронтация происходит через взгляд, часто разворачивается в местах отдыха или рядом с ними: в кафе, открытом концертном зале, на ярмарке. Эти места выбраны не случайно: экономическая реальность там одновременно и показана, и завуалирована. С одной стороны, показано богатство: во «Вдовах» это блеск элегантных туалетов, «платья», подолы которых, «поблескивая, волочатся по земле»77, что лишний раз подчеркнуто прилагательными «сверкающий», «сияющий» в описаниях интерьера за оградой. В «Глазах бедняков» глагол «сверкать» («кафе сверкало») указывает на великолепие декора, чья роскошь передана через нагнетание определений и созвучий («стены ослепительной белизны, сияющая гладь зеркал, позолота багетов и карнизов»)78. Но в то же время, поскольку речь идет о местах увеселений и удовольствия, экономическая реальность отодвигается на задний план, даже забывается. Во «Вдовах» поведение богатых «дышит и… пронизывает беззаботностью»79, в то время как «толпа парий»80 настолько растворилась в созерцании, что не в состоянии мечтать о чемнибудь другом. Для завороженного взгляда сверкание богатства становится внешним знаком счастья: замечание рассказчика «Здесь сплошь богатство, сплошь счастье»81 вполне может выражать мысли бедняка. В «Старом акробате» говорит сама «атмосфера беспечности», которой все «в какойто мере поневоле пропитываются», включая даже «светского человека и того, кто занят умственным трудом»82. Рассказчик на этот раз прямо указывает на механизм вытеснения экономической реальности:

В такие дни, как мне кажется, народ забывает все – и горе, и труд… Это перемирие, заключенное с зловредными силами жизни, передышка во всеобщем сосредоточении и борьбе83.

В число этих зловредных сил входят подчинение публичного «развлекателя» законам рынка, трансформация искусства – как ярмарочного, так и литературного – в товар и, в более широком плане, эксплуатация бедняка богатым. В «Глазах бедняков» отец, кажется, не совсем забыл экономические реалии, что лежат в основе феерического явления, выступающего для него синонимом счастья. Действительно, он восклицает: «До чего красиво! До чего красиво! Как будто на эти стены собралось все золото нашего бедного мира!»84 Помимо того, что фраза эта исходит от рассказчика и в основе своей амбивалентна (неясно, о каком золоте идет речь: о материале, который в эстетических целях покрывает «багеты» и «карнизы», или же об экономическом богатстве), возвратная форма глагола «собралось» словно вытесняет то, что обеспечило возможность накопления богатства и сотворения красивого убранства: работу бедняка, точнее, эксплуатацию бедного богатым. Накопление богатства остается для бедняка магической операцией. Более того, как замечает Стив Мерфи85, персонификация («собралось») очеловечивает золото, дает ему сверхъестественную жизнь и тем самым обнаруживает превращение его в фетиш. Перед нами рождение иллюзии или даже, поскольку она берет начало в городской и декоративной среде, вполне типичной для второй половины XIX века, сама фантасмагория, как ее понимал Беньямин.

Фантасмагория в поэме – это прежде всего фантасмагория нового урбанизма, утверждавшегося в Париже Османом: «Новое кафе, на углу нового бульвара, еще загроможденного строительным мусором, но уже горделиво блистающего незавершенными красотами»86. Новые постройки создают иллюзию прогресса («новое» противопоставляется старому, обветшалому, руинам) – прогресса социального в первую очередь, поскольку Осман замыслил разрушить огромные пространства старой застройки, нездоровой и перенаселенной, дабы дать жителям Парижа больше простора, света и гигиены. Однако для этого он производит экспроприацию жилищ бедняков, изгоняя их из старых домов и старых кварталов87. Фантасмагория принимает вид внутреннего убранства, богато украшенного и подсвеченного.

…Даже газ горел со всем пылом дебютанта и изо всех сил освещал стены ослепительной белизны, сияющую гладь зеркал, позолоту багетов и карнизов88, – отмечает рассказчик.

Газ является эмблемой османновской модернизации, соотносясь, в свою очередь, с фантасмагорией прогресса, на что указывает выражение «со всем пылом дебютанта». Персонифицируясь («изо всех сил»), газ приобретает собственную жизнь. Он – почти магический агент перевоплощения или даже иллюзии. Однако прилагательные «ослепительный», «сияющий», описывающие производимый газовым светом эффект, указывают на своего рода ущербность зрения. Такая ущербность проявляется у второго бедного мальчика: его глаза «настолько зачарованы, что не выражают ничего, кроме глупой и глубокой радости»89. Сердце фантасмагории заключается в создании историко-мифологической декорации, представляющей

толстощеких пажей, которых собаки тащат на поводках, светских дам, смотрящих со смехом на соколов, усевшихся у них на руке, нимф и богинь, несущих на голове фрукты, паштеты и дичь, Геб и Ганимедов, предлагающих амфору с амброзией или двуцветные обелиски мороженого ассорти, – словом, всю историю и всю мифологию, поставленные на службу обжорству90.

Историю, которая сводится здесь к своего рода лубочным картинкам («дам, смотрящих со смехом на соколов, усевшихся у них на руке»), которые превращаются в конечном счете в легенду. С «мифологией» историю роднит то, что это всего лишь соблазнительная фикция, травестирование реальности. Реальность же сводится к одному слову – «обжорство»; его надо интерпретировать как в буквальном смысле (только богатые едят и пьют досыта, даже больше, чем требует чувство голода или жажды), так и в метафорическом (оно становится, в контексте перенасыщенной золотом декорации, символом алчности и эксплуатации)91. Экономическая реальность, которую скрывают мишура легенды (остатки, лохмотья) и аллегории, имеет свое имя: эксплуатация бедного богатым92: «толстощекие пажи» или «Гебы и Ганимеды» лучезарной красоты, которые служат олимпийским богам, – это идеализированные фигуры порабощенного и эксплуатируемого пролетариата, чьим воплощением в стихотворении является «человек… с усталым лицом». Этот человек, мы понимаем, должен «исполнять обязанности няньки» только из любви к своим детям. В этом отношении «собаки на поводке»93 представляются образом более правдоподобным. В любом случае эти живописные образы начинают жить иллюзорной жизнью, благодаря, в частности, глаголам действия: «тащить», «нести», «поставить»; в то же время, будучи фресками, они обладают инертностью вещей. И наконец, мы находим еще более верное изображение места пролетария в капиталистическом обществе Второй империи: это образ, более или менее невинно упомянутый любовницей рассказчика, которая сравнивает глаза бедняков с «широкими воротами»94, уподобляя человека предмету хозяйства. Он удивительно точно формулирует трансформацию рабочего-пролетария в инструмент, в безжизненную вещь95.

Реакция этой женщины столь сильна (упоминалась выше) по той простой прчине, что в отношении трех бедняков она испытывает «презрение», «отвращение», «страх» и даже «стыд», на что указывает Стив Мерфи96. Но может быть, женщина заметила также овеществление, жертвами которого они стали, и отсюда, возможно, идет ощущение, будто она сама превращается в вещь в этом обществе, всецело управляемом торговыми отношениями. Для Бодлера всякая женщина от природы «нечиста» и, по меньшей мере потенциально, является проституткой с «глазами горящими, как витрины»97. Женщина обречена быть проституткой в обществе Второй империи, движимом культом Золотого тельца и удовольствий. Становясь вещью, покупаемой для потребления98, женщина подобна богато декорированному кафе, вход в который оплачивается звонкой монетой. Эта аналогия не дает покоя Бодлеру: в «Художнике современной жизни» он подчеркивает, что «публичные дома» «часто украшены как кафе», где разгуливают «макабрические нимфы и живые куклы»99. Скрытое соответствие между женщиной и кафе основано на обратимости образа: огромный город нового времени, современности, будучи местом имперских праздников и набирающего силу капитализма, тоже превращается в город-проститутку. Согласно Вальтеру Беньямину, такая метаморфоза вызвана развитием торговых отношений, действительный характер которых скрывается фантасмагориями. Бодлер показывает, что женщина на свой лад участвует в фантасмагориях, главным образом через влечение к себе, которое она пробуждает. Красота, меланхолия женского взгляда – не более чем маска, скрывающая алчность, продажность. Глаза широко открыты, как и глаза бедняков, так что возлюбленный может в них «погрузиться». Но вместо того чтобы стать жертвами иллюзии, глаза женщины иллюзию порождают: они убеждают любовника в том, что в них читаются мысли, неотличимые от его собственных, что единение между людьми возможно, что возможна коммуникация, свободная от товарно-денежных отношений. Глаза женщины распространяют тот же обман, что и интерьер великолепного кафе, – это идиллическая греза о братском обществе без эксплуатации.

Еще одна поэма «Сплина Парижа» заслуживает в этом отношении внимания: «Глаза бедняков» и «Игрушка бедняка» образуют настоящий диптих. Ситуация, которая рисуется во второй пиесе, симметрична ситуации первой: здесь не великолепная роскошь мира богатых вызывает зависть бедняка, а жалкая собственность последнего становится объектом алчного созерцания богача. «Великолепная игрушка», «столь же свежая, как и ее хозяин, покрытая лаком и позолотой, в пурпурном платьице, разукрашенная перьями и стекляшками», «валяется на траве»100, заброшенная богатым ребенком.

Через прутья решетки, символически разделяющие два мира – большую дорогу и замок, – бедный ребенок показывал богатому свою игрушку, и тот жадно рассматривал ее, как редкостную и неведомую диковину101.

Однако внешняя симметрия скрывает парадокс, и его необходимо рассмотреть. Речь о природе игрушки:

Этой игрушкой, которой потрясал, размахивал, хвастался маленький грязнуля, была живая крыса в зарешеченной коробочке!102

Не очень ясно, чем диктуется зачарованность: отталкивающим, отвратительным видом игрушки – или тем, что игрушка эта живая. Как бы то ни было, но согласно определению, данному ранее в «Морали игрушки»103, все игрушки являются более или менее изобретательными имитациями самой человечности, то есть жизни (это и дорогостоящая, замысловатая игрушка богача, и более стилизованные игрушки, которыми читателю предлагается в начале поэмы наполнить карманы: «например, простой паяц на одной веревочке или фигурки кузнецов, стучащих по наковальне»104). Однако в противоположность этим забавным вещицам игрушка бедняка «взята… прямо из жизни»105. Крыса – не артефакт, а часть убогого мира, в котором живет бедняк, его метонимия106. Будучи грубым куском реальности, крыса являет собой на первый взгляд нечто противоположное тому, что порождает иллюзии, как, например, роскошный интерьер кафе в «Глазах бедняков».

Однако, если приглядеться повнимательнее, эта игрушка тоже заключает в себе обман, ловушку. В критике неоднократно отмечалось, что игрушки часто обнаруживают в себе сходство с владельцами. Как разодетая кукла, так и крыса в зарешеченной коробке – это миниатюрные образы детей. Богатый ребенок осваивает будущую социальную роль с помощью игрушки, сделанной по его образу и подобию; маленький бедняк привыкает к своей роли, забавляясь с крысой, которую вручили ему родители107. Однако идентификация между бедняком и крысой сопряжена с проблемой: если отталкивающий, безобразный вид, грязь и вредоносность совершенно естественны для крысы, то маленький бедняк от этих характеристик свободен. Бодлер настаивает даже на противоположной идее:

По другую сторону решетки, на большой дороге, среди зарослей чертополоха и крапивы стоял другой ребенок, грязный, хилый, чумазый, один из этих маленьких изгоев, чью красоту сразу разглядел бы непредвзятый взгляд, если бы, подобно взгляду знатока, угадывающему прекрасную картину под грубым слоем каретного лака, он мог бы снять с него отвратительную патину нищеты108.

Маленький бедняк сделан из того же «теста», что и богач. Его игрушка – такой же обман, поскольку она представляет как нечто естественное то, что на деле проистекает из социальной организации, что является следствием эксплуатации, – нищету109. То обстоятельство, что крыса живая, буквально зачаровывает обоих мальчиков; вместе с тем эта живучесть как нельзя более явственно контрастирует с овеществлением бедного ребенка; он сравнивается уже не с кошкой, а с предметом искусства (картиной? декоративным изображением, сделанным рукой мастера, – такие можно было встретить на каретах XVIII века?); «каретный лак» преображает мальчика в какуюто утилитарную вещь: карету, марионетку110 или во чтото другое. Живая игрушка маскирует, таким образом, обесчеловечивание, чьими жертвами стали бедняки, приведенные к такому состоянию капиталистическим обществом, которое они обслуживают. Эту игрушку дали мальчику родители, но они, по всей видимости, даже не догадываются о порождаемой ею иллюзии; словом, игрушка усугубляет отчуждение, жертвами которого стали бедняки. Простая игрушка становится, таким образом, темным панданом к декорированному интерьеру кафе: она будто причастна этим фантасмагориям, через которые общество скрывает от себя реальность собственного функционирования.

В то время как ребенок остается слеп к предназначению своей игрушки, Бодлер выставляет его напоказ с помощью сети взаимоотношений и соответствий. Он превращает игрушку и владельца во взаимные аллегории. Как отмечает Патрик Лабарт111, поэт подобен ребенку, по меньшей мере в некоторых отношениях: для своей аллегории он выбирает не драгоценные предметы, а фрагменты прозаической, грязной реальности («Ты дала мне грязь, я в золото ее превратил»112), почти чудовищные создания («Каких только странностей не встретишь в большом городе, если уметь бродить по нему и наблюдать! Жизнь кишит невинными чудовищами»113) – и выставляет их напоказ завороженному зрителю. Однако в отличие от ребенка или бедного отца поэт выступает в поэме дешифровщиком. Он смотрит на современность взглядом, лишенным иллюзий и отмеченным меланхолией: с ним переглядываются вдова в трауре или старыйакробат.

Каким глубоким и незабываемым взглядом он обводил толпу и огни, поток которых замирал в нескольких шагах от его отталкивающей нищеты!114 –

отмечает рассказчик, рассматривая старого акробата. В том же ключе он описывает вдову, остановившуюся перед концертом в городском саду:

И она вместе с плебеями, среди которых оказалась и которых в упор не видела, смотрела глубоким взглядом на сверкающий мир и слушала музыку, тихонько покачивая головой115.

Оба взгляда имеют нечто общее: глубину. Здесь и разворачивается меланхолия. Она выражает дистанцию, которую держит тот, кто лишен иллюзий и прекрасно знает: любая мечта о социальном рае в меркантильном и бесчеловечном обществе, к которому он принадлежит, – это обман, а иллюзия прогресса лишь прикрывает строительный мусор Истории.

Перевод с французского О.Е. Волчек

Татьяна Соколова

СИЛУЭТ ЭКСЦЕНТРИЧНОЙ ЛИЧНОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ БОДЛЕРА

Понятие эксцентричного соприкасается с бодлеровской идеей «странной красоты». Странность он считает «непременной приправой для красоты любого рода» («l’tranget est comme le condiment indispensable de toute beaut»116). Современная красота, по Бодлеру, «обручена» с «сердечными язвами», тоской, страданием:

К этой своей излюбленной мысли поэт возвращается многократно, в том числе в цикле «Fuses» («Вспышки», VIII, X). Все лики «ужаса жизни» («horreur de la vie») – уродливое, отталкивающее, страшное, злое, мучительное – претворяются в «странную» красоту посредством совершенной художественной формы, и тем самым из любого феномена извлекается квинтэссенция реальности. В этом суть, пожалуй, самого шокирующего шедевра Бодлера – стихотворения «Une Charogne» («Падаль»). В момент публикации оно давало повод называть автора «поэтом падали» («pote des charognes»117), осуждая его за грубый, экстравагантный и потому считавшийся неприемлемым выбор объекта поэтического живописания. И в настоящее время «Une Charogne» иногда примитивно понимается как опыт жестокого «реализма» или «натурализма». В свете же бодлеровской идеи «сверхнатурализма» эта эпатирующая зарисовка предстает не просто как скрупулезное описание, зримо воссоздающее некий физический казус. Чьи-то разлагающиеся останки у обочины дороги – само по себе отталкивающее зрелище, но Бодлеру этого недостаточно, и он живописует эффект, который возникает под яркими лучами солнца: искаженная тлением мертвая плоть принимает форму, удивительным образом ассоциирующуюся с распустившимся цветком. Воображением («самой научной из всех способностей») эта картина воспринимается как некий знак, как пример в ряду «универсальных аналогий», в нем явлена мистическая соотнесенность между ужасным – и притягательным, мертвым – и живым, отталкивающим – и прекрасным, сиюминутным – и вечным. Обескураживающие финальные слова стихотворения, обращенные к любимой, – это вовсе не оскорбительная шутка поэта в адрес подруги, и не мизантропическая насмешка, и не банальная мысль о недолговечности физической красоты, а экзистенциальное размышление о реальном и идеальном, о памяти, которая, как и воображение, способна противостоять времени и забвению всего, что так уязвимо, тленно, но необходимо и дорого человеку.

Известно, как эпатировали благонравную публику «Цветы зла», но ведь автор практически с первых же строк настраивает читателя именно на такое восприятие книги, откровенно и прямо, рискуя, а скорее стремясь шокировать того, кто будет читать его стихи. Вместо уважительного или даже льстивого, угодливого обращения к «просвещенному читателю» («проницательному», «добропорядочному», «благонравному» и т. п.) – обращения, которое служило традиционной уловкой авторов, ищущих читательского расположения, – Бодлер взывает к «лицемерному читателю», подчеркивая при этом, что и сам нисколько не претендует на роль праведника и моралиста. Он говорит о «наших» пороках, самым большим из них дерзко объявляет не общепризнанные семь смертных грехов, а скуку, тоску, с которыми не совладать: «C’est l’Ennui! – l’oeil charg d’un pleur involontaire…» («Это скука, исторгающая из глаз невольные слезы»). Собственная погруженность в мир порока акцентируется завершающими словами вводного стихотворения «Au Lecteur» («К читателю», в переводе В. Левика – «Напутствие»): «Лицемерный читатель, мой брат, мой двойник» («Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frre»). Все это – штрихи к портрету автора, пренебрегающего спасительной маской «как все», выставляющего напоказ свои чудачества и провоцирующего своими стихами удивление, недоумение, раздражение, даже праведный гнев.

Некоторые современные биографы Бодлера118 говорят о подсознательном желании или даже сознательном намерении поэта вызвать скандал вокруг своей книги. Именно в таком духе ими интерпретируются многие факты истории публикации «Цветов зла», и это приводит их к выводу:

В конечном счете, назвать Бодлера невинной жертвой процесса (скандала, который должен был стать «основанием успеха») невозможно. Он догадывался – а то и знал наверняка, – на какой риск идет, тем более после суда над Флобером и другими авторами. Он хотел суда над собой – по крайней мере, бессознательно. Им двигало желание таким образом создать себе репутацию – в чем он и преуспел. Кроме того, им двигал мазохизм, помогавший ему чувствовать себя не похожим на других, а именно это чувство лежало в основе его дендизма. Он так же не стремился избежать процесса, как не стремился в 1844 году избежать установления над собой опеки119.

Тривиальному взгляду все это видится лишь позой оригинала, заслуживающей если не осуждения, то по крайней мере насмешки. Сам же Бодлер подобные проявления творческой личности, в силу ее неординарности отчужденной от «нормальных» людей, связывает с высоким искупительным страданием, которое должно служить исцелению «нечистого» мира:

Таким Бодлеру представляется смысл его творчества и неизбежная в таком случае участь автора – участь парии (как говорил А. де Виньи) или «проклятого поэта» (как позднее скажет П. Верлен). Эту судьбу Бодлер предощущает с юности.

Уже в 18 лет он не разделяет господствующих литературных вкусов, резко негативно оценивая самых читаемых из современных авторов, особенно Эжена Сю, который ему «смертельно скучен» (il m’a ennuy mourir): «…tout cela est faux, exagr, extravagant, boursoufl… je suis dgout de tout cela…» («…все это фальшиво, раздуто сверх всякой меры, нелепо, напыщенно… у меня это вызывает отвращение…»120). Его читательские пристрастия складываются тоже часто вразрез с общепринятыми: он восхищается психологическим романом Сент-Бёва «Сладострастие» (1834), который далеко не всеми был оцеен в момент публикации. Под впечатлением этого романа и поэзии Сент-Бёва, в обращенном к Сент-Бёву восторженном стихотворении Бодлер говорит об Одиночестве и Меланхолии как о спутниках своей жизни, отмеченной даром «преобразить страдание – в истинное сладострастие»121:

Повинуясь этому Демону сладострастия, Бодлер причисляет себя к тем, кто отдается магии «сладострастия в страдании»:

Стихотворение можно прочесть как некую декларацию о выборе поэтического лейтмотива – культивируемого, лелеемого страдания, и лейтмотивом этим действительно пронизано творчество поэта в целом, а особенно настойчиво он акцентируется в целой серии «Сплинов», в «L’Hautontimoroumnos», в «Алхимии страдания» и многих других. Подобный выбор трудно не счесть довольно рискованным, если не сказать экстравагантным, даже если в реальной личной жизни поэта были побуждающие к нему причины, но Бодлер настаивает на нем, обосновывая тем, что, будучи отлитым в поэтическую форму, страдание исцеляет и умиротворяет душу. К этой мысли о волшебной силе «странной» красоты он многократно возвращается в своих статьях о литературе, особенно в связи с творчеством Эдгара По и Теофиля Готье.

Под знаком «странной красоты» могут быть поняты и бодлеровские поиски смысла в алкоголе или наркотиках, и его интерес к осуждаемым общественной моралью и потому запретным видам любви. Игнорируя при этом общепринятые моральные постулаты, он ставит целью вовсе не легитимизацию того, что считается безнравственным и недозволенным, а всего лишь вторжение в мир, отринутый ревнителями благонравия, своего рода эксперимент, погружение в сферу запретного, чтобы судить о нем не a priori, а на основе непосредственного знания. Отсюда множество шокирующих зарисовок в «Цветах зла» и в цикле поэтических миниатюр «Парижский сплин», его стихотворения об «окаянных женщинах» и первоначальное намерение дать своему поэтическому сборнику название «Лесбиянки», отсюда и более чем внимательное чтение «Исповеди англичанина-опиомана» (1822) Томаса Де Квинси, которого Бодлер обильно цитирует в своем трактате «Искусственный рай». В этом ключе атрибутов «странной» красоты современной жизни поэт воспринимает и такое явление, как дендизм: «…денди – высшее воплощение идеи прекрасного, перенесенное в действительность» («…le dandy, suprme incarnation de l’ide du beau transporte dans la vie matrielle»), – пишет он в «Новых заметках об Эдгаре По»122.

Итак, странная, даже шокирующая красота была для Бодлера принципиальной эстетической установкой, исполненной метафизического смысла. Другая и, возможно, главная из граней такой красоты – в том, какими видятся поэту его современники, каждый в своем индивидуальном личностном проявлении. Индивидуальное своеобразие в крайнем выражении (а это особенно значимо для Бодлера) представляется ему не просто отличием от банального, но намеренным и почти агрессивным противостоянием общепринятому; особенное, оригинальное также вписывается в ряд странного, дерзко вызывающего, причудливого и даже экстравагантного, эпатирующего. Личность, отмеченная такого рода индивидуальностью, привлекает своей незаурядностью и выставляемым напоказ стремлением отмежеваться от тривиального во всем – в образе жизни, идеях, пристрастиях, увлечениях, манере одеваться, привычках, круге общения.

О пристрастии к эксцентричным проявлениям незаурядного, одаренного или даже гениального индивида особенно красноречиво говорит глубокий и в высшей степени сочувственный интерес Бодлера к Эдгару По, чьи рассказы он с упоением переводит и издает как «необычайные» («Histoires extraordinaires», 1856; «Nouvelles histoires extraordinaires», 1857). «Необычайностью» его привлекает и личность американского новеллиста и поэта, которого он воспринимает как «ясновидца», «отмеченного природой», и гения, в чьих странных стихотворениях звучит неземная музыка. Завораживающую странность Бодлер находит (сопоставляя профиль и анфас) и в удивительной красоте Эдгара По, и в его причудливой склонности к беспорядочной бродячей жизни, и в его персонажах, всегда максимально далеких от тривиального. Жизнь этого «оригинального гения» Бодлер трактует как «душераздирающую трагедию» человека, обреченного метаться в «царстве варваров, в свете газовых рожков», то есть в чуждом ему мире, где властвуют господин Прогресс и госпожа Индустрия. Тривиальными обитателями этого мира, даже теми, что признавали его гением, он воспринимался как странное, причудливое существо, а его склонность к бродячей жизни – как почти непристойное чудачество; для них эта экстравагантная личность была чем-то вроде «планеты, сошедшей со своей орбиты». Для Бодлера же это трагическая судьба, ужас которой усугубляется тривиальной развязкой (смертью в 37 лет от алкоголизма), – это своего рода реальная жизненная основа для произведений Эдгара По – «произведений странных, которые словно должны были показать, что странное есть одна из непременных частей, составляющих прекрасное»123. Персонажи По (Бодлер говорит о них как о вариациях единственного, собирательного образа) – это всегда личность, максимально далекая от тривиального:

…человек с необычайно обостренными способностями, с издерганными нервами, человек с пылкой и упорной волей, бросающий вызов любым препятствиям; его взгляд вонзается в предметы с остротой и твердостью клинка, и предметы странно увеличиваются оттого, что он смотрит на них; этот человек – сам По. И все его женщины, умирающие от таинственных недугов, ослепительные и болезненные, женщины, в чьих голосах звучит музыка, – это снова он; во всяком случае, они и своими странными устремлениями, и своими познаниями, и своей неизлечимой печалью сильно напоминают своего создателя124.

В 1857 году, в предисловии к «Новым необычайным историям» Бодлер объясняет феномен По как «воплощенный вызов» миру, одержимому жаждой материальных благ («Il fut donc une admirable protestation; il la fut et il la fit sa manire, in his own way»). Чуть раньше, в очерке 1852 года, он писал: «…поистине, Эдгар По – пьяница, нищий, изгой, пария – нравится мне гораздо больше, чем какой-нибудь уравновешенный и добродетельный Гёте или Вальтер Скотт»125. Более того, он признается, что видит в Эдгаре По человека, отчасти похожего на него, то есть в какой-то мере отразившего его самого126.

Столь явно выраженное сочувствие Бодлера индивидуальности эксцентрического толка вполне понятно: ведь и сам он как личность реализуется в том же регистре вызывающей неординарности, можно даже сказать, экстравагантности – многогранной, так как она проявляется и в творчестве, и в бытовом поведении, и в образе жизни, в выборе друзей, в отношении к современникам и в некоторых поступках за рамками частной жизни.

Сохранились свидетельства современников Бодлера, в том числе его друзей, об эксцентричности в поведении и даже внешности поэта127. В его манере одеваться сочетались элегантность, подчеркнутая аккуратность и продуманность деталей, среди которых обязательно выделялось нечто неординарное: вызывающе необычный цвет галстука или перчаток, покрой сюртука, фасон шляпы, резкие перемены прически (после пышных черных кудрей до плеч – наголо обритый череп в 24 года) и т. п. Анонимный автор в газете «Chronique de Paris» (от 13.09.68) вспоминает об «очень эксцентричных манерах» Бодлера, которые ему пришлось наблюдать в 1841 году во время плавания на корабле к острову Бурбон. В мемуарах Эрнеста Фейдо128 рассказывается, в частности, о знаменитых воскресных обедах у Аполлонии Сабатье и ее «изысканной толерантности» («l’exquise tolrance») по отношению к Бодлеру, который был здесь одним из постоянных гостей и «совершенно невыносимым» («absolument insupportable»). Он мог дерзко возражать таким мэтрам, как Сент-Бёв, Готье, Жюль де Гонкур, или с шутовской серьезностью рассуждать о том, что Гомер почти так же талантлив, как и Барбе д’Орвильи, или сравнивать Леонардо да Винчи с никому не известным английским карикатуристом. Своими выходками он нередко обижал людей друзей и знакомых, в оригинальничанье («маниакальном позерстве» – «sa manie de poser») иногда был смешон, вызывал раздражение или неприязнь.

Имя Бодлера обрастает своего рода легендами. В «Литературных воспоминаниях» М. Дюкана можно прочесть нечто вроде анекдота: Бодлер выкрасил волосы в зеленый цвет и явился к Дюкану, а тот делает вид, что не замечает ничего необычного, и даже на прямой вопрос отвечает, что все нормально, у всех волосы зеленые, вот если бы ваши были голубыми, было бы чему удивляться. Бодлер немедленно уходит и, встретив на улице знакомого, предостерегает его: «Не стоит сегодня ходить к Дюкану, у него убийственное настроение».

Критик Ж. Леваллуа живописует бодлеровскую манеру чтения своих стихов: предварительно угостив слушателей пуншем, он тихим, кротким голосом, мягко, нежно, с аффектированным благодушием и с оттенком елейности декламирует что-нибудь ужасное, вроде «Падали» или «Вина убийцы». Этим создается шокирующий и неотразимый контраст.

Экстравагантность поведения, психологическая и творческая установка на «сладострастие в страдании», на «умиротворяющую радость страдания» (в сочетании с другими шокирующими атрибутами поэзии и некоторыми обстоятельствами жизни Бодлера) повлекли за собой последствия, о которых сам он скажет в одном из писем к В. Гюго: «Je sais que dsormais, dans quelque genre de littrature que je me rpande, je resterai un monstre et un loup-garou»129 («Знаю, что теперь, в каком бы литературном жанре я ни проявил себя, я останусь монстром и оборотнем»). К этому же образу loup-garou (оборотень, волкочеловек) он возвращается в 1862 году в письме к Сент-Бёву: «J’tais trs bless (mais je n’en disais rien) de m’entendre depuis plusieurs annes traiter de loup-garou, d’homme impossible et rbarbatif»130 («Было очень обидно видеть (хотя я никогда не высказывался по этому поводу), что много лет со мной обращаются так, словно я оборотень, человек ужасный, отвратительный»). Реплика, связанная с этим же образом, содержится и в статье Бодлера «Реформа в Академии» (опубликована анонимно в «Revue anecdotique»), где он приводит пассаж из статьи Сент-Бёва в газете «Le Constitutionnel» о предстоящих выборах в Академию. Сент-Бёв говорит о бодлеровской оригинальности, граничащей с сумасбродством, и сам Бодлер комментирует это как стремление Сент-Бёва «отомстить за г-на Бодлера людям, которые изображают его в виде этакого косматого, пользующегося дурной славой оборотня»131.

Повторяющееся сравнение себя самого с «оборотнем», «волкочеловеком» – не просто гипербола или горькая шутка, это скорее аллюзия на «ликантропию» старшего литературного собрата вызывающе дерзкой и трагической судьбы – Петрюса Бореля, который умер незадолго до написания этих писем, в июле 1859 года. «Тень» Бореля вполне отчетливо просматривается за «автопортретом» Бодлера, особенно если знать, что в 1861 году Бодлер опубликует в журнале «Revue Fantaisiste» статью о Петрюсе Бореле, исполненную сочувствия к судьбе этого «неистового» романтика.

Борель упорно именовал себя ликантропом (lycanthrope – ученый синоним общеупотребительного loup-garou – оборотень) и в своих поэтических «Рапсодиях» («Rhapsodies», 1831), и в сборнике-мистификации «Шампавер. Безнравственные рассказы» («Champavert. Contes immoraux», 1833)132.

Бодлер высоко ценил Бореля как творческую личность и неординарного человека, постоянно бросавшего вызов общепринятым нравам и здравомыслию. Кружок «неистовых», возглавляемый Борелем и носивший название «Bousingot» (слово непереводимое и не имеющее во французском языке ясного смысла и этимологии), был одним из тех, что составляли парижскую богему – пестрое сообщество писателей и художников, отличавшихся скандальными нравами и причудами; люди богемы противопоставляли себя «парикам», то есть тем, кто придерживался старозаветных традиций и вкусов и в искусстве, и в быту. Вопреки моде и «хорошему тону» некоторые из этих «чудаков» (в том числе Борель) носили бороду и любили украшать свой костюм жилетом la Marat, прической la Robespierre, перчатками «цвета королевской крови». С этими атрибутами Борель и был изображен на портрете художника Н. Тома (Napolon Tom), выставленном в Салоне 1833 года.

Одно из непозволительных «чудачеств» Бореля обернулось суровым приговором – не судебной инстанции, а фельетониста Жюля Жанена, который в 1839 году в консервативной и очень влиятельной газете «Journal des Dbats» возмущался тем, что в романе Бореля «Мадам Потифар» в благожелательном тоне упомянут маркиз де Сад. Жанен воспринял это как возражение своей статье о Саде, появившейся незадолго до этого, в 1834 году в «Revue de Paris» и ставшей чем-то вроде официального вердикта, закрепившего за де Садом статус одиозного автора. Мнение Жанена, бойкостью пера стяжавшего почти официальный титул «принца критиков», повлияло на дальнейшую литературную судьбу Бореля, тем более что Жанен до 1872 года оставался ведущим критиком «Journal des Dbats».

Первым, кто попытался возразить общему осуждению Бореля, стал Шарль Бодлер133. В упомянутой выше статье он говорит о писателе, умершем далеко за пределами Франции, в Алжире, как об «одном из светил на мрачном небосводе романтизма». Он ценит в Бореле «поистине эпический талант», проявившийся в романе «Мадам Потифар», и сочувствует стремлению этого «неистового» романтика избежать «золотой середины» в любом ее обличье, будь то конформистская умеренность в политических симпатиях, благопристойность манер или принципы творчества. Нарочитая удаленность от «золотой середины» в литературе оборачивается пристрастием к чрезмерному, кричащему в чувствах, страданиях и настроениях, к избыточному во всем, что касается формы, колорита, общего тона произведений. Примечательно, что Бодлер – с его убеждением в том, что «красота всегда отмечена странностью», – находит Бореля слишком уж странным («trop bizarre») и порой даже смешным в его крайностях. И все-таки он признает за писателем своеобразное очарование, «свой колорит, вкус sui generis» и противопоставляет его множеству «приятных и податливых авторов, готовых продать Музу за тридцать сребреников»134. «В… истории нашего века он сыграл немаловажную роль… Без Петрюса Бореля в романтизме образовалась бы некая лакуна»135, – утверждает Бодлер в той же статье.

Заступничество за «неистового» Бореля – если оценивать его в психологическом аспекте – само по себе было вызовом «парикам», дерзостью, даже проявлением эксцентричности Бодлера, тем более что со времен скандала вокруг «Цветов зла» прошло едва четыре года. В аспекте же литературных пристрастий это, безусловно, подтверждение родтва Бодлера с «неистовыми» и сочувствие литературно-артистической богеме, бравировавшей своей независимостью, за которую приходилось платить нищетой и отщепенством. Летописцем такой богемы стал Анри Мюрже в «Сценах из жизни богемы» (1851). Такую же богему имеет в виду и Бодлер в очерке «О вине и гашише» (1851), упоминая о богемном образе жизни Николо Паганини, необычайный талант которого был, как известно, окружен ореолом таинственности и суеверий (еще одна эксцентричная личность в поле внимания Бодлера). О таком же сообществе молодых литераторов идет речь в статье Бодлера, посвященной роману Л. Кладеля «Смешные мученики» (1861).

Любопытно соотнести с этим суждения о богеме В. Беньямина в его очерке о Бодлере136, хотя кое-что здесь вызывает сомнение. Беньямин более широко понимает богему, причем особый акцент ставит на политической активности этих сообществ: со ссылкой на К. Маркса он включает сюда кружки профессиональных революционеров-заговорщиков с их конспиративными наклонностями и навязчивым стремлением все засекретить. Более того, Беньямин утверждает, что «те же черты обнаруживаются в теоретических сочинениях Бодлера», имея в виду «непредсказуемые заявления», «резкие эксцессы и непроницаемую иронию» и объясняя подобные высказывания Бодлера «метафизикой провокатора»137.

В контексте характеристики профессиональных революционеров-заговорщиков слова «провокатор, провокация» имеют слишком конкретный и узкий смысл, едва ли применимый к Бодлеру. Как провокационное (но не провокаторское) скорее можно было бы расценить поведение Бодлера в Бельгии, о котором сам он рассказывает в одном из писем:

J’ai pass ici pour agent de police (c’est bien fait!)… pour pdraste (c’est moi-meme qui ai rpandu ce briut; et on m’a cru!), ensuite j’ai pass pour un correcteur d’preuves, envoy de Paris pour corriger des preuves d’ouvrages infames. Exaspr d’tre toujours cru, j’ai rpandu le bruit que j’avais tu mon pre, et que je l’avais mang; que, d’ailleurs, si on m’avait permis de me sauver de France, c’tait cause des services que je rendais la police franaise, ET ON M’A CRU! Je nage dans le dshonneur comme un poisson dans l’eau138. (Курсив Бодлера. – Т.С.)

Меня здесь приняли за полицейского агента… – за педераста (я сам распространил этот слух, и мне поверили!)… В отчаянии от того, что мне верят во всем, я пустил слух, будто я убил своего отца и съел его; что если мне и позволили бежать из Франции, так это в благодарность за услуги, которые я оказывал французской полиции, И МНЕ ПОВЕРИЛИ! Я плаваю в бесчестье, как рыба в воде.

Однако такого рода провокация не имеет никакого политического смысла, в ней – лишь проявление склонности Бодлера к черному юмору, в данном случае – склонности гипертрофированной ввиду крайне тяжелого морального состояния поэта, психологической надорванности, исчерпанности физических сил, отчаяния. Присущий Бодлеру стиль поведения и высказываний, вызывающих, даже агрессивных, – это скорее знаки его отношения не к политике только, а к ненавистному буржуа – обывателю («bete noire des artistes», как говорит Фейдо139), не к классовому антагонисту, а ко всему общепринятому, узаконенному, тривиальному: он намеренно провоцирует острую реакцию неприятия со стороны «париков». Эта эпатирующая демонстрация своего несогласия со всем, что доминирует в окружающем социуме, и есть проявление личностной эксцентричности Бодлера.

Беньямин же настаивает на политических аналогиях, иногда слишком прямолинейных, например с Бланки и его манерой «вещать» в среде заговорщиков: загадочность иносказаний Бодлера, утверждает Беньямин, «означает то же самое, что склонность к таинственности у заговорщиков»140. И здесь напрашивается возражение: ключ к «загадочным» иносказаниям Бодлера – в его поисках «соответствий» и «универсальных аналогий», о которых он многократно вспоминает в переписке и некоторых статьях («Новые заметки об Эдгаре По», «Теофиль Готье» и др.), и как можно это игнорировать! Мысли, поэтический почерк и личность поэта невозможно трактовать лишь в контексте идей современных ему экономистов и социологов, включая Маркса, и одной только бытописательной поэзии (как это делает Беньямин, на с. 61: бегло упоминая о социальных мотивах у Сент-Бёва), оставляя при этом без внимания магистральную литературную традицию и эстетические идеи.

В не меньшей степени, чем в случае с Борелем (и богемой), эксцентричность Бодлера проявляется в его отношениях с Жюлем Барбе д’Орвильи – едва ли не самым эксцентричным субъектом среди современников поэта. Во французской литературе середины XIX века Барбе д’Орвильи – фигура своеобразная и даже загадочная. Его имя окружено легендой, созданию которой он сам способствовал141. Как писатель он прослыл изощренным мастером острых сюжетов, пристрастным к необычному, исключительному и даже аномальному; в то же время многие его произведения отмечены печатью «безнравственного» и способны вызвать недоверие к декларациям автора, именующего себя «христианским моралистом» (в предисловии к «Дьявольским повестям»).

Барбе д’Орвильи довольно охотно говорит о себе в дневнике и обширной переписке (опубликованных уже в ХХ веке), но, как отмечают французские исследователи, его главная цель – не искренность, а эффект, производимый «на публику». Он как бы постоянно мистифицирует читателя, заставляя его гадать, где подлинная мысль автора, а где лицедейство, игра, насмешка, где его лицо, а где – маска. «Вы – красивый дворец, внутри которого – лабиринт», – говорила ему Эжени Герен, принадлежавшая к числу его друзей. Отчаявшись понять писателя, некоторые его интерпретаторы даже утверждают, что он сам запутался в своем лабиринте и едва способен отличить маску от живого лица, а создаваемую им иллюзию – от реальности142.

Барбе д’Орвильи ведет жизнь денди, блистает в свете, нравы которого знакомы ему до мелочей. Люди этой среды позднее станут персонажами его романов и повестей, а такое социальное явление, как дендизм, – объектом исследования в трактате «О дендизме и Джордже Браммеле» (184–1845), «блестящей, глубокой и парадоксальной книге», как сказал М. Волошин143. Дендизм стал для Барбе д’Орвильи образом жизни и образом мышления, способом своеобразного эксцентрического протеста против реальности, в которой его особенно пугает грубый «материализм», лишающий человека способности к полноценной духовной жизни. Светские салоны – слишком ненадежное «убежище» для Барбе д’Орвильи, который, подобно Бодлеру, конвульсивно ненавидит новое общество – «социальный ад», как он говорит (в повести «Месть женщины»). К тому же и «свет» подвержен веяниям нового времени и неотвратимо мельчает, хотя его представители и мнят себя «высшим» обществом. Поэтому дендизм Барбе д’Орвильи означает вызов всем, в том числе и «свету», и в то же время – утверждение своего превосходства над ничтожным обществом. Отсюда – презрение к окружающим, высокомерная привычка ничему не удивляться и стремление вообще не проявлять чувств, кроме пресыщенности и скуки.

Эксцентричность не была мимолетным увлечением молодого Барбе д’Орвильи, данью моде тридцатых годов. Вызывающие облик и поведение писатель сохранит и в восьмидесятилетнем возрасте: в воспоминаниях современников он неизменно предстает в шляпе с большими полями, подбитыми красным бархатом, в сюртуке, подчеркивающем его фигуру, до старости остававшуюся юношеской, как утверждают биографы писателя, ссылаясь на его современников, в белых панталонах с серебряными галунами. Позволяя себе в таком виде появляться на парижских бульварах, он вызывает раздражение и насмешки.

Неприязненное отношение, которое быо ответом современников на экстравагантности Барбе д’Орвильи, усугублялось тем, что его литературно-критические статьи отличались острополемическим тоном и субъективностью позиции144. К тому же полемика Барбе д’Орвильи приобретала иногда агрессивный характер, что, естественно, порождало в его адрес обиды, недоброжелательность и даже ненависть. Неудивительно, что отношения с собратьями по перу складывались далеко не идиллически. С некоторыми из тех, кто считал себя оскорбленным, ему удалось смягчить отношения, граничившие с враждебностью (с Т. Де Банвилем, Э. Гонкуром, И. Тэном, М.Ж. Эредиа), но В. Гюго, Г. Флобер, Э. Золя остались непримиримыми.

Барбе д’Орвильи был на тринадцать лет старше Бодлера, они познакомились в 1854-м, когда Бодлеру было тридцать три, и отношения оставались дружескими до самой смерти поэта. Бодлер восхищался Барбе, очень ценил общение с ним, живо интересовался его романами и очерками, был внимателен к его суждениям и оценкам собственных сочинений (в частности, Барбе д’Орвильи откликнулся на публикацию «Цветов зла» статьей, которая была отвергнута газетой «Le Pays», так как речь шла о «запрещенном» авторе, а затем вышла в составе брошюры «Оправдательные статьи, посвященные “Цветам зла” Шарля Бодлера»; позднее в газете «Le Pays» от 28 августа 1860 года была напечатана его статья об «Искусственном рае»). Если бы «Дьявольские повести» («Les diaboliques», 1874) появились при жизни Бодлера, он скорее всего воспринял бы их как нечто близкое «Цветам зла», и такого рода сопоставление можно встретить у исследователей творчества Барбе д’Орвильи: один из них называет их «прозаической репликой к “Цветам зла”»145.

Бодлер цитирует Барбе д’Орвильи в «Новых заметках об Эдгаре По», уделяет ему строки в статье о «Госпоже Бовари» Флобера, посвящает ему стихотворение «Неожиданность» («L’Imprvu», 1863) и, считая его своим другом, пишет ему письма, справляется о нем у других своих корреспондентов. С добрым юмором и явной симпатией он называет его Старым Шалопаем (Vieux Mauvаis Sujet), «человеком со странностями, умеющим внушить симпатию» («cet homme vicieux qui sait se faire aimer»), «совершенным чудом» («ce monstre parfait»)146. Его выражение «dandisme d’hroisme», по всей вероятности, проецировано тоже на Барбе, о котором Бодлер тут же вспоминает147. Наконец, он называет Барбе первым среди писателей, с которыми можно общаться, понимать друг друга, скрашивая тем самым «ужас жизни» (в этом ряду Флобер, Сент-Бёв, Готье)148.

Бодлер не просто симпатизирует Барбе д’Орвильи с его причудами и странностями; кажется, он хочет превзойти своего друга в экстравагантности, когда заявляет о намерении стать членом Академии.

Имя Бодлера практически несопоставимо с духом Французской академии, которая изначально, с момента своего основания, и всегда впоследствии была цитаделью традиций, оплотом литературного консерватизма, непоколебимым хранителем моральных ценностей и запретов, то есть всего того, что Бодлер не слишком почитал. Трудно представить себе этого поэта в числе сорока «бессмертных» – ревнителей официозного искусства и благонравия. Между тем в декабре 1861 года Бодлер пишет секретарю (secrtaire perptuel) Академии Абелю Франсуа Вильмену письмо, где сообщает о своем желании войти в число кандидатов на вакантное место. К этому моменту два кресла в Академии были свободны после смерти драматурга Эжена Скриба и религиозного деятеля доминиканца Анри Лакордера149.

Как того требовал обычай, Бодлер начинает наносить визиты академикам с целью заручиться их поддержкой. При этом он говорит, что претендует на вакантное место водевилиста Скриба, понимая, что совсем уж непростительной дерзостью было бы посягать на кресло, оставленное духовным лицом. Несмотря на такую осторожность, друзья считают его планы «безумием»: ведь большинство академиков первый раз услышат о неком Бодлере, но есть и те, кто, к несчастью, знают о нем, так что на успех едва ли стоит рассчитывать. Однако поэт продолжает начатое.

Всегда оставаться в рамках осмотрительности и благоразумия, необходимых, чтобы понравиться академикам, Бодлеру, конечно, не удается. С каждым новым визитом или письмом, которые он должен сочинять, если личная встреча по каким-то причинам не может состояться, он все ближе к той грани, за которой неизбежен срыв. Так, в письме В. Лапраду он заявляет, что не знает и знать не хочет, каковы политические пристрастия обитателей Парнаса, но если Лапрад – роялист, то он, Бодлер, – его антипод, но не атеист, как можно ожидать от республиканца, а «ярый католик» («fervent catholique»). Это поразительное заявление Бодлер мотивирует тем, что «Цветы зла», его главная книга, – «дьявольское сочинение», а ведь «кто, как не Дьявол, имеет отношение к католицизму»! («…en supposant que l’ouvrage soit diabolique, existe-t-il, pourrait-on dire, quelqu’un de plus catholique que le Diable?») И это он говорит поэту-академику, который вдохновляется сюжетами из Библии и картинами природы и имеет репутацию высокоморального автора. Надежду на поддержку сам Бодлер видит лишь в том, что общее для поэтов пристрастие к рифмам и ритмам превыше всего. Полушутливым, но тем не менее явно вызывающим (если не сказать издевательским) тоном этого письма едва ли можно было сгладить дерзость академических притязаний его автора и его рискованные парадоксы, адресованные хотя и «собрату по перу», но человеку, совершенно незнакомому и едва ли готовому поддержать претендента с репутацией «безнравственного» поэта.

Более того, с конца января 1862 года Бодлер уже ищет доводы, которыми хочет обосновать свое, как сам признает, «эксцентрическое», «парадоксальное», «шокирующее» и «безрассудное» («un coup de tete») намерение претендовать все-таки на место Лакордера; он даже обдумывает хвалебную статью о нем. В то же время выдержка все чаще изменяет Бодлеру, потому что ритуал предвыборных визитов к «бессмертным» – занятие вынужденное и тяжелое, он и сам признается, что это «ужас», что он «устал» и что у него «расшатаны нервы». В итоге за десять дней до голосования поэт официально просит Вильмена вычеркнуть его имя из списка претендентов150 – разумный поступок, контрастирующий с предшествующими экстравагантностями.

Таким образом, силуэт эксцентричной личности у Бодлера вырисовывается как тип индивида, в котором соединяются и лирический субъект поэзии, и сам автор, намеренно эпатирующий читателя, он же как эссеист и как корреспондент в эпистолярном диалоге с разными адресатами и, наконец, он же в непосредственных контактах с современниками – друзьями, литераторами, художниками, издателями и другими представителями мира литературы и искусства.

Бодлеровская эксцентричность может быть истолкована в духе «комплекса перверсии» и «комплекса денди», о которых пишет Ж. Дюран в статье «Мифемы эпохи декаданса»151. Перверсию в данном контексте следует понимать широко – как неприятие общепринятого, как аномалию по отношению ко всему, что считается нормой. Ярким и многоплановым выражением такого рода перверсии станет роман Ж.К. Гюисманса «Наоборот» (1884), а для его героя Жана Дезэссента Бодлер будет не просто одним из кумиров, но «литературным наставником», чьи произведения определяют его мысли и чувства, вкус и отношение к жизни. Именно поэтому его кабинет украшают три стихотворения Бодлера: «La Mort des amants» («Смерть любовников»), «L’Ennemi» («Враг»), «Any where aut of the world» («Anywhere out of the world») – в трехчастной церковной ризе под стеклом; герой заказывает для себя издание Бодлера в единственном роскошном экземпляре и с трепетом читает эту чудо-книгу; роман Гюисманса полон реминисценций из Бодлера, к писателям же, особенно ценимым Бодлером, – Де Квинси, Э. По и Ж. Барбе д’Орвильи – герой нередко апеллирует, более того, «Дьявольские повести» Барбе он тоже издает  единственном экземпляре для себя. В самом Дезэссенте не просто узнаваемы, а гипертрофированы черты эксцентричного индивида, которые восходят к Бодлеру, воспринявшему эту традицию от Э. По и французских «неистовых» романтиков, в частности П. Бореля и завершающего эту линию Ж. Барбе д’Орвильи.

В творчестве и личностном облике Бодлера уже в середине столетия ощутимо предвестие многих доминант духовной жизни конца века. У П. Бурже, называвшего Бодлера «первым теоретиком декаданса» (в «Очерках современной психологии», 1883), было достаточно оснований к этому, в том числе и в отношении эксцентричности как одного из атрибутов самодостаточной творческой личности. Вариации этого типа «оригинала» будут нередки в среде литераторов и художников конца века и в их произведениях. Экстравагантность Ж. Барбе д’Орвильи (он умер в 1889 году) и его дендизм не были всего лишь его индивидуальными пристрастиями. Подобным увлечениям в той или иной мере отдают дань и другие: от П. Бурже, чьи английские очерки, публиковавшиеся во французских журналах в 1881–1883 годах, послужили распространению моды на все английское, до тех, кто воспринял от дендизма хотя бы вкус к странным одеждам (как, например, Эдуар Дюжарден с его бархатными жилетами, красными перчатками и т. п.). Идя «по стопам» Дезэссента из романа «Наоборот», О. Уайльд пишет «Портрет Дориана Грея» (1891), а по приезде в Париж в 1893 году он и сам воспринимается как олицетворение эксцентричного эстетизма. Необыкновенно яркой личностью такого же рода был в Париже Робер Монтескью де Фезанзак (1855–1921) – аристократ, литератор, эстет и меценат. Он послужил для К.Ж. Гюисманса моделью Дезэссента, а позднее – и М. Прусту, писавшего с него барона де Шарлю в «Поисках утраченного времени».

Все эти реальные лица и литературные персонажи продолжают и варьируют идею эксцентричной личности, прозвучавшую уже в середине века у Бодлера.

Жан-Луи Корний

ПАССАЖ-БОДЛЕР

Хорошо известно, какая игра слов задействована Вальтером Беньямином в его лабиринтоподобной работе о рождении современности: «Passagen-Werk» – «Книга пассажей» – сама в основном складывалась из пассажей152. Известно также, что в 1938 году именно из этой огромной массы фрагментов Беньямин вытащил статью о Бодлере, которую он столько раз перерабатывал, что в конечном итоге она приобрела форму книги, оставшейся, впрочем, незавершенной. Таким образом, Беньямин возвращался к Бодлеру постоянно на протяжении почти десяти лет, продолжая работать над своим замыслом «Пассажи», где его история современности обретала шаткие опоры в виде отбросов эпохи, каковой он перерыл не только мусорные корзины, но и самые блистательные архивы. Однако что же осталось после того, как он извлек на свет эти отбросы? Что это за отходы, из которых он ничего не смог извлечь? Какие такие останки обнаружились под Великим Остатком? Обозревая всю совокупность этих цитаций, можно без труда вообразить себе совершенно другую книгу. Более того, совершенно другого Бодлера, ничуть не похожего на того, что представил нам Беньямин. И действительно, есть замечательная книга, в которой этот маршрут Беньямина пройден как бы в обратном направлении: в ней использованы оставшиеся без присмотра фрагменты, в ней трактуются столь же разнородные сюжеты, как катакомбы и антисемитизм, социализм и оккультизм, – и вместе с тем эта книга, похоже, по каждому пункту противоречит концепции Беньямина: речь идет о книге «XIX век сквозь призму его эпох» Филиппа Мюрея153. Примечательно, что в этом не менее объемном, чем у Беньямина, сочинении имя Беньямина даже не упоминается. И если одному Бодлер помогает проникнуть в самые начала XIX столетия, то другому помогает понастоящему из него выйти. В самом деле, Беньямин полагает, что Бодлер «вправлен в оправу» своего века, тогда как тот сделал все, чтобы этому веку не принадлежать154. Другими словами, чтобы пройти по лабиринтам XIX столетия, трудно было бы найти более своенравного проводника, чем Бодлер: Гюго, Золя справились бы с этой задачей гораздо лучше. Беньямин впадает здесь в какоето странное ослепление, и это можно объяснить не иначе, как через его смутное стремление идентифицировать себя в воображении с Бодлером, у которого он позаимствовал, по всей видимости, сам замысел этой странной фрагментарной прозы, составленной из обломков и обрубков: характерно, что Адорно, отзываясь о «Пассажах» Беньямина, утверждал, что перед нами всего лишь «торс»155.

I. Мишле, Нерваль, Санд, Сю, Конт, Ренан, Гюго, Бланки – все они рано или поздно слышат замогильные голоса; все преобразуют эти голоса в своих творениях, разрабатывают свои социальные концепции, исходя из отголосков, доносящихся из другого мира. Во всех этих историях с привидениями, как утверждает Мюрей, «речь заходит так или иначе о воскресении коллективных тел; о воскресении того или иного социального тела» (РМ, 56). Достаточно вспомнить Огюста Конта и его опыты общения с почившей супругой Клотильдой, которая регулярно ему являлась и которой он посвящает настоящий культ. Или Мишле с его призывами к великим мертвецам Истории. И Санд, которую Бодлер на дух не выносил и которая написала роман под названием «Спиридион». Того же Гюго с его столоверчением и петушиными боями в политике, когда он взывает к призраку Шекспира и «Тени Гроба». Несмотря на то что тяга к оккультизму всегда изображалась как нечто маргинальное, как злосчастное отклонение от позитивизма, она, полагает Мюрей, составляет жизненный нерв всех устремлений века Прогресса: мало того, что это никакой не эпифеномен, – тяга к оккультизму образует скрытый и обширный интертекст XIX столетия. Поэтому не приходится удивляться тому, что следы этой тяги, сколь бы поверхностными они ни были, обнаруживаются во многих пассажах «Passagen-Werk». Так, например, Беньямин обращает внимание на болезненную привычку современников Бодлера ходить от нечего делать в морг – полюбоваться трупами. Сюда же можно отнести упоминание того, как Надар фотографирует парижские катакомбы (PW, 827). Но все же в «Пассажах» мало что найдется о скрытом, подпольном характере мышления XIX столетия; соображения о катакомбах – почти исключение; тогда как Мюрей усматривает в переносе останков на различных парижских кладбищах, в частности на кладбище Невинноубиенных младенцев, основополагающую интеллектуальную операцию столетия156.

Впрочем, довольно странно, что для обоснования своей теории современности Беньямин выбрал понятие, заимствованное как раз из области оккультизма (на что Адорно совершенно справедливо заметил, что эта теория находилась на перекрестке магии и классического позитивизма): имеется в виду понятие «ауры», об утрате которой горюет Беньямин и по которой все время носит траур. Действительно, аура обозначает ореол, обволакивающий тело; увидеть его могут лишь посвященные. С другой стороны, это понятие соотносится с ощущением, которое предшествует приступу эпилепсии; впоследствии термины «ореол» и «гало» перешли в художественную фотографию, где приобрели вполне определенное техническое значение157. Строго говоря, Беньямин едва соприкасался с оккультным в различных его манифестациях, чтобы сразу отойти от него в сторону. Например, он ни словом не обмолвился о спиритической фотографии, хотя последняя была излюбленным сюжетом немецкого мыслителя: ни слова ни об этих «фотографиях с флюидными эманациями», с которыми экспериментировал доктор Люис в больнице Шарите (PM, 180), ни о коммерческом их использовании – на что не преминул обратить внимание Ф. Мюрей:

В 1870х годах один фотограф сколотил себе состояние, продавая по 75 сантимов за штуку спиритические фотографии. Люди приходили к нему в мастерскую, снимались на портрет, а на заднем плане расплывчатым пятном вырисовывался флюидический силуэт усопшего близкого (РМ, 199).

То же самое с антисемитизмом: XI век буквально кишит следами антисемитизма (которому он придает новое обличье, основанное уже не на религиозных, а больше на экономических соображениях), но Беньямин умалчивает об этой тенденции, как ничто другое характеризующей столетие, хотя ему неоднократно случается цитировать «Вечного Жида» Сю и даже Дрюмона. На сей счет Ф. Мюрей утверждает, что «коллективное воображаемое XIX века крайне озабочено архиоккультистской и очевидно антисемитской фигурой вечного Жида» (РМ, 195). Der ewige Jude, вечный Жид с горбатым силуэтом и горбатым носом, зовут ли его Агасфер или Исаак Лакедем, приговорен Христом к вечным скитаниям, он воплощает образ угнетенного народа. Как мог Беньямин обойти этот слой коллективного воображаемого (хотя знаменитая антисемитская фраза Бодлера из «Моего обнаженного сердца» от него не ускользнула)?158 Почему он не увидел в центральной для его концепции XIX века фигуре «фланера» вариации того же вечного Жида? В то время как сам Бодлер не преминул на это указать по случаю своей фантазматической встречи с «Семью стариками» – в этой как нельзя более призрачной поэме, которую он как будто случайно посвятил Виктору Гюго. Эту, подобную галлюцинации, встречу Беньямин приписывает воздействию гашиша, который ему тоже доводилось пробовать159. Содержание причудливой поэмы Бодлера в общих чертах таково: прогуливаясь ранним утром по унылым улицам Парижа, поэт вдруг видит, как перед ним возникает загадочный старик, «Иудей трехлапый», с бородой «похожей на бороду Иуды»; он нагоняет на поэта страх еще и тем, что за ним следует его точная копия, двойник, а за тем – второй, третий, всего семь стариков. Не дожидаясь следующих призраков, поэт поспешно возвращается домой.

II. Загадочная поэма «Семь стариков» занимает центральное место в «Парижских картинах» – главном бодлеровском цикле в концепции Беньямина. Наряду с двумя «Сумерками» и «Путешествием», а также «Лебедем» и «Старушками» это самое цитируемое стихотворение Бодлера в «Passagen-Werk». В сентябре 1859 года Бодлер послал эту поэму вместе со «Старушками» Виктору Гюго, надеясь получить от того письмо-предисловие к этюду о Готье, над которым в то время работал проклятый автор «Цветов зла»160.

Обе поэмы, названные самим Бодлером «Парижскими фантомами», только что вышли в свет в одном из литературных журналов, не имея позднейших посвящений. И если можно понять, почему Бодлеру так хотелось послать Гюго «Старушек» (они представляют собой своего рода пастиш на одно из стихотворений «Восточных мотивов», озаглавленное как раз «Фантомы»161), то менее очевидно, почему он направил ему также «Семь стариков», которые никак не могут сойти за подражание Гюго. Не очень ясно также, почему Бодлер, получив от Гюго искомое письмо-предисловие, отправил тому в знак благодарности поэму «Лебедь» – своего рода связующее звено между двумя предыдущими пиесами. Нам представляется – в этом состоит наша гипотеза, – что в поэме о семи стариках Бодлеру хотелось раз и навсегда нейтрализовать всякого рода спиритизм, свойственный не только Гюго, но и всему XIX столетию. Немаловажно и то, что собственно спиритическая составляющая «Созерцаний» почти не получила еще того внимания, которое она вызовет позднее, в начале ХХ столетия, когда будут опубликованы рабочие заметки спиритических сеансов на Джерси. Если не считать двух произведений – «Фантом» и «Привидение», – в названиях которых как нельзя более наглядно присутствуют мотивы Гюго, Бодлер все время соблюдал дистанцию в отношении оккультизма, не имея никакой склонности к этой шумливой абракадабре. Вот почему, как нам представляется, заключительные строчки «Семи стариков» («я повернулся спиной к инфернальному кортежу» – и далее еще более определенно: «Я вернулся домой, в страхе запер за собой дверь») следует воспринимать буквально. Бодлер еще не раз повторит этот жест, еще не раз представит его на сцене своего поэтического письма: он решительно захлопывает свою дверь перед всей этой спиритической тарабарщиной162, он не хочет шагать в ногу с этим спиритическим кортежем. Однако он воссоздает его во всех деталях. Линия поведения поэта кажется простой: он стоит на пороге, его не тянет посмотреть, что там, по ту сторону, он не поддается увлечению Гюго. В сущности, это вопрос языка, стиля, поэтики: лучше остановиться на аллегории.

Что же говорит нам Беньямин о «Семи стариках»? Как истинный ценитель, он видит в этой пиесе не более чем галлюцинацию, вызванную наркотиками. Разумеется, мы не собираемся отрицать наличия этой галлюцинаторной компоненты, присутствующей в композиции стихотворения. Но если мы будем рассматривать все произведение исключительно в свете темы гашиша, то рискуем упустить один вопрос, который касается спиритизма и является ключевым для всей поэмы. Более того, можно даже предположить, что гашиш, как и опиум, функционирует в тексте Бодлера в качестве своего рода противоядия повсеместным увлечениям спиритизмом, в качестве средства против тяги к фантомному, призрачному, спектральному163. Беньямин обнаруживает свою абсолютную невосприимчивость к этой составляющей опыта Бодлера – за одним-единственным исключением: в сущности, речь идет о ляпсусе, когда он более чем пространно начинает писать о столоверчении в доме Гюго, впрочем, почти сразу перейдя от этой темы к соображениям чисто экономического порядка (смешивая странным образом понятия призраков и доходов: духи суть толпа, которой так не хватает Гюго на его острове, и толпа эта, в общемто, состоит из покупателей)164. Правда, Беньямину доводится затем сделать несколько небезынтересных наблюдений относительно вечного возвращения у Бланки, длинный пассаж из книги которого «Через звезды к вечности» он выписывает в своей работе. Речь идет, как известно, об одном из самых загадочных сочинений XIX столетия, задуманном и написанном в тюрьме, где его автор оказался после событий Парижской коммуны. По мысли великого магистра французского социализма, во Вселенной «существуют миллиарды планет, являющихся двойниками нашей Земли и населенных нашими личными двойниками» (РМ, 224): «Каждый из нас жил, живет и будет жить до бесконечности в форме миллиардов наших alter ego». Эти соображения Беньямин добавит в Заключение нового варианта эссе «Париж, столица девятнадцатого столетия», связав их с темами двойника и возвращения того же самого в «Семи стариках» (WB, 143–145; PW, 169–173). Может показаться, что Беньямин полностью прав, когда подчеркивает, до какой степени чужд Бодлер той волне спиритизма, которая обрушилась на его время и которой Гюго был как раз самым типичным и самым знаменитым выразителем. Приведя длинные выписки из записей знаменитых спиритических сеансов на Джерси (продолжавшихся с 1853 по 1855 год), Беньямин заключает:

Космический трепет в этом опыте проживания незримого, записанном Гюго в этом пассаже, не имеет ничего общего с голым ужасом, завладевшим Бодлером в его сплине, тем не менее Бодлер мог отнестись с пониманием к начинанию Гюго (WB, 94).

Страницы: 123456 » »»