Политика & Эстетика. Коллективная монография Бодлер Шарль

Кадер Мокадем

СТАНОВЛЕНИЕ ВАРВАРСКОЕ ИЛИ ДИКОЕ: ОБ ИСТОРИИ НАСТОЯЩЕГО

Памяти Франсуа Зурабишвили

У вас нет права презирать настоящее275.

Сятение есть нечто основополагающее, в этом смысл этой книги. Но наступает время достичь ясности сознания… наступает время… Порой даже кажется, что временито не хватает. По крайней мере, оно торопит. В конечном счете литература должна объявить себя виновной276.

Китайцы узнают время по глазам кошек. Както раз один миссионер… спросил у малыша, который час.

Сорванец небесной Империи поначалу смутился; потом, сообразив, ответил: «Сейчас скажу!» Через несколько мгновений он появился снова, держа на руках огромного жирного кота, и сказал не колеблясь: «Полдень еще не наступил». Что было чистой правдой.

Что до меня, то когда я склоняюсь к прекрасной Фелине… я всегда отчетливо вижу, какой сейчас час, все время тот же самый, час обширный, величественный, торжественный, подобный пространству, не поделенный ни на минуты, ни на секунды, – час неподвижный, который не отмечен на часах, и вместе с тем легкий, мимолетный, как вздох, быстрый, как взгляд…

Да, я вижу, какой сейчас час; это час Вечности277.

Возможность мыслить историю вне архива своеобразно сформулирована Вальтером Беньямином в одном из последних его текстов, озаглавленном «О понятии истории»278.

Архив – это не собрание документов; впрочем, в современности, которую мыслит Беньямин, сам документ переменил свою природу: этнология, история, сюрреализм преобразовали восприятие и природу исторического документа. Отношение указания на чтото или отношение определенного следа как подтверждения существования некой реальности, присутствия реальности становятся другими, и это новое отношение зависимости документа от самого восприятия реальности является в состоянии шока.

Документ приходит в упадок по отношению к системам производства истинностных положений, или некой системы истины.

Реальность документа заключается собственно в самом восприятии, которое производит отбор, селекционирует, просеивает реальность, бороздит ее, буравит, испещряя множеством «погружений», открывающих взгляд на какието иные горизонты, нежели ценности истины, открывающие восприятию вещную сущность документа.

Таким образом, тот критический анализ фотографии, который дает Бодлер, складывается на основе этого нового понимания двоякого отношения к реальности: имманентная трансцендентность в рисунке и живописи, составляющая сущность искусства, и – с точки зрения фотографии – имманентность имманентности: научность фотографии, ее тяга к деталям и т. п. Фотография отсылает к реальности по ту сторону реальности – к бессознательному, имплицитному.

Этот упадок выражается в распаде единства документа; он ассоциируется также с контролем над механизмами по производству документов. Действительно, как раз вариации реальности в объектах позволяют схватить эту реальность в ее материальности.

Документ становится механизмом высказывания о реальности, которая таким образом сама себя удостоверяет; в то же время документ становится системой вариаций этих высказываний. В этом смысле следует понимать название жанра, данное Полем Валери литературе определенного рода: разности, или смесь279.

Такое преобразование понятия документа странным образом накладывается на те изменения когнитивных установок, которые происходят в конце XIX – первой половине ХХ века.

В самом деле, развитие особых антропологических дискурсивных режимов (чему способствует в первую очередь развитие археологии – восточной и доисторической, а также усиление интереса к материальной цивилизации, к размыванию границ между разнородными научными дисциплинами) позволяет сместить специфические характеристики вещи, самого объекта, получить новый доступ к статусу документальности как ценности указания на чтолибо. Такие трансформации взгляда составляют сущностный момент научной современности.

Все это необходимо рассматривать и как изменение способов производства объектов, а тем самым – как изменение их ценности, и как изменение взгляда.

Например, ориентализм как особый взгляд на мир, равно как археология и антропология, вызывает смещение по направлению к эстетическому восприятию объекта. Документ переходит из состояния вещи к состоянию объекта, инвестированного герменевтическим взглядом: документ, таким образом, становится вещью. Которая сама на себя смотрит, которая сама себя прочитывает в процессе интерпретации. Документ появляется понастоящему в тот момент, когда взгляд начинает ощущать себя клиническим, критическим, аналитическим, порождая тем самым эстетику, каковая перестает быть мышлением художественного вкуса. Такая проблематизация документа характерна для исследований Фуко по археологии медицинского взгляда. Интерпретация перестает быть связанной с порядком субъективизма или релятивизма: она заключает в себе развитие множественности точек зрения вокруг одного объекта, который может быть текстуальным или, во всяком случае, дискурсивным и как таковой может относиться к фактичности280.

В этом отношении документ – не только архив, но и материя.

Понятие архива отсылает к собиранию, к коллекционированию чегото рассеянного, разбросанного (разнообразия реальности, если вспомнить здесь выражение Канта). Архив проникает также в ткань текста-записи-регистрирования реальности: отсюда его важность в литературе для производства эффекта реальности посредством более или менее неожиданного, более или менее поддающегося описанию введения вещей (Бальзак, Бодлер…), хотя речь не идет еще о самом присутствии объекта, к чему будут стремиться дадаизм и сюрреализм.

Документ прочитывается тогда как пережиток прошлого, как нечто потустороннее архиву – и вместе с тем как источник способности восприятия. Архив дается всего лишь как некий след изначальности времени, который соотносится со способностью его расшифровки. Документ как пережиток требует воплощения, точнее говоря, повтора, некой формы повторного воплощения в интерпретации как форме дешифровки: например, существует различие между чтением какоголибо текста и высвобождением его смысла, в этом, собственно, заключается сущность критической операции, согласно Вальтеру Беньямину.

В процессе трансформации взгляда на документ особого внимания заслуживает история журнала «Документы» (1929), с которым сотрудничал Жорж Батай. Восприятие объекта документа изменяется благодаря присутствию в журнале этнологического взгляда. Джеймс Клиффорд281 показал в своей работе все значение этой метаморфозы объекта в процессах разрывов и сломов в современном искусстве. Собственно говоря, сам подзаголовок журнала необыкновенно красноречив: «Документы – Археология, Изящные искусства, Этнология, Разности». Что же такое документ в этом окружении? Документ представляет собой кристаллизацию момента реальности. Другими словами, документы по определению лишены иерархии, чужды проблемам учреждения: разумеется, существуют разного рода коллекции, собрания, серии, но с документами нет и не может быть никаких строгих последовательностей, подразумевающих хронологический порядок. Объект как документ есть свое собственное присутствие, свое собственное высказывание, он обладает собственной способностью генерировать или дегенерировать всякого рода значения (речь о статусе текстуальности как условии возможности становления литературы).

В сущности, документ высказывает невозможность некоего компактного мира, логического порядка существования; он не говорит ничего, кроме того, что говорит сам мир, высказывая собственную конкретность. В этом отношении документ уклоняется также от всякого рода институций по выработке критериев, реперов, всякого рода определителей, относятся ли последние к реальности или к истине. В этом смысле документ обнаруживает также свою способность не только информировать человека, но и формировать его вместе с окружающим миром, другими словами, лишать его привилегии формообразования. Документ противополагает себя историческому монументу, документ – это открытие процедур и процессов формулирования, в то время как монумент представляет собой формализацию в наличном результате:

Документ все время противостоит объекту искусства, он предполагает другое время, это не а-историческое время, в котором нуждается произведение искусства, это время случайное, зыбкое, профанное, это время мимолетное, в котором обрисовывает его какойто единичный жест… Документ вовлечен во время282.

Восприятие документа вписывается, таким образом, в историю, каковая есть история присутствия документа, его настоящее, его актуальность. Стало быть, это восприятие есть не что иное, как манифестация разнообразия форм цивилизации и упразднения превосходства одной культуры над другой: такое превосходство обеспечивается только посредством какоголибо ужасного переворота в истории283. Протест сюрреалистов против колоний и колониальных выставок – это не поза, равно как нельзя свести к позе антиконсервативную, антисобирательную, антимузейную позицию журнала «Документы». В сущности, с открытием документа речь идет об открытии горизонтального восприятия цивилизаций и культур, когда предпринимается попытка учитывать способность объекта становиться документом, отсылающим к реальности: «Только та наука, которая отказывается от своего музейного характера, может заменить иллюзию реальностью»284.

Документ позволяет особое, отложенное, отсроченное отношение к реальности, документ позволяет воздействовать на нее, а не только ее прочитывать. В работе «Улица с односторонним движением» запечатлен небывалый опыт этого нового отношения к реальности, возникающего под воздействием документа:

…Подлинная литературная деятельность не имеет права оставаться в пределах литературы… Значимая литературная работа может состояться лишь при постоянной смене письма и делания; надо совершенствовать неказистые формы, благодаря которым воздействие ее в деятельных сообществах гораздо сильнее, чем у претенциозного универсального жеста книги, – ее место в листовках, брошюрах, журнальных статьях и плакатах. Похоже, лишь этот точный язык и соответствует в самом деле настоящему моменту285.

Сочинения используют сырье реальности, ее грубые элементы, которые приобретают в них новые конфигурации, отливаются в новые формулировки, достигая исключительного в своем роде опыта обнаружения самих ставок настоящего момента. Материя, материал документа, просто-напросто выхваченного из текущего восприятия реальности, находится в самом центре политической мысли Вальтера Беньямина286.

Как же он подходит к документу?

В своем подходе он нацеливается на чистую материальность – в этом смысле Беньямин близок к концепции материализма малых вещей, низкого материализма, который не позволяет себе прославления реальности; он далек от такого материализма, что сосредотачивается на форме. Речь идет о материализме бесформенного, который практиковался журналом «Документы», но также и о материализме самой материи, материализме ничтожности материи на уровне культурной ценности:

Чистая материальность документа или свидетельства обусловливает то его свойство, что он не претендует ни на что: ни на художественную красоту, ни на истину287.

Таким образом, работа, которую должен совершить философ и которую должен практиковать историк-материалист, сводится к тому, чтобы создавать условия для своего рода профанного озарения, некую форму открытия реальности в самой материи, которая никоим образом не сводится к формализации материи, к облечению ее неким значением: речь о том, чтобы развернуть то, что разыгрывается в самом материальном производстве. Собственно, такой замысел и заключен в «Книге пассажей», основанной на критическом чтении Беньямином поэтической прозы Бодлера, которая являет собой опыт по дефигурации и обесформливанию реальности.

В этой перспективе нет и не может быть ничего незначительного – это просто борьба против нечитабельности реальности в ее историко-культурном построении. Чтобы реальность не ускользала от нашей герменевтики, от интерпретативного чтения, следует всерьез принимать все свойства материи, не считаясь с классическими приемами написания истории. Такого рода серьезность письма, микрописьма хроникера, для которого ни один элемент реальности не может быть поставлен выше другого, сказывается в работе Беньямина «О понятии истории»:

Хроникер, повествующий о событиях, не различая их на великие и малые, отдает тем самым дань истине, согласно которой ничто из единожды произошедшего не может считаться потерянным для истории… Это означает: лишь для спасенного человечества прошлое становится цитируемым, вызываемым в каждом из его моментов. Каждое из его пережитых мгновений становится citation l’ordre du jour (цитатой повестки дня), а деньто этот – день Страшного суда288.

Историк-материалист, хроникер, летописец пытается собрать в своем повествовании реальную невозможность событий, работает над тем, чтобы собрать бесформенное, невозможное, если использовать здесь словарь Барта; он работает, чтобы испытать невозможность представления реальности289. Свести проблематику к простой проблеме исторического смысла – значит снова вернуться к фигуре архива. Но здесь складывается нечто более сильное, нечто такое, что касается явления самой материи, исторического становления материи – событийной плотности. Ценность цитаты повестки дня в том, что она играет роль одновременно и эпиграфа, и надгробной надписи.

Неразличение ценности не сводится к утрате ценности или смысла, но заключает в себе созидание события, стоящего на повестке дня и представляющего собой нечто исключительное. «Каждое из событий» отсылает к некоему различию, которое перестает быть иерархическим и является при этом различением смысла, происходящим внутри самого события. Различие заключается в самом событии как его собственное настоящее. Различие «каждого из событий» – это такое различие, которое может позволить остановить, замкнуть время само на себя.

Вот почему документ развивает свое собственное свойство, некую интенсивность сопротивления, нечто такое, что необходимо испытывать именно как сопротивление. Именно в этом отношении варварство вступает в противоречие с западной культуралистской концепцией и может приобрести нечто позитивное. Позитивное варварство сюрреализма являет собой в конечном итоге лишь крайний момент, мгновение в постепенном разоблачении абсурдности идеи прогресса в искусстве. Позитивная роль варварства в том, что оно выявляет некую идею, рискуя вместе с тем породить гораздо более страшное варварство. Работа «Разрушительный характер» (1931) призывает к такого рода высвобождению новых горизонтов. Беньямин пытается удержаться на этой позиции, поскольку она позволяет «разрушать существующее не ради любви к мраку, но из любви к пути, идущему сквозь этот мрак»290. Сюрреалистическое варварство – это не варварство по неведению, не варварство незнания, это варварство того, кто на себе испытывает «крайние пределы возможного», чтобы взорвать материю культуры.

И когда крайние пределы возможного действительно составляют экзистенциальные условия существования человека, варварство становится одной из самых сильных ставок цивилизации:

Новая нищета обрушилась на людей в силу невероятного развития техники… Да, признаем это: скудость опыта затрагивает не только личную сферу, она обозначает также обеднение человеческого опыта как такового. Откуда возникает овый вид варварства. Варварства? Действительно. Мы употребляем это слово, чтобы ввести новое понятие, новый позитивный концепт варварства. Ибо куда бедность опыта приводит варвара? Она приводит его к тому, чтобы начать с начала, чтобы все начать заново, чтобы выпутаться из этой ситуации как можно легче, чтобы с этого начать новое строительство, не оглядываясь ни направо, ни налево291.

Это положение из работы «Опыт и бедность», датированной 1933 годом, будет повторено в статье «Рассказчик, размышления о творчестве Николая Лескова» (октябрь 1936). Призыв к повышенному вниманию в отношении утраты опыта, которая может послужить основанием для политического сопротивления, становится требованием иной формы опыта политического, приостановления действия справедливости, на которое указывает последняя фраза текста о Лескове: «Рассказчик является такой фигурой, в которой праведник узнает самого себя»292. Справедливость здесь в том, чтобы правильно рассказать ход жизни. Рассказчик становится историком таких форм жизни, что разрушаются или разламываются политической темпоральностью современности. Эта возможная справедливость политического в рассказе, в повествовании рассказчика возникает также в изложении проблематики письма истории. Основные тезисы работы «О понятии истории» сводятся к требованию переоценки, переосмысления исторического повествования. В тезисах III–VIII рассматриваются модальности этого пересмотра исторического повествования: хроника, образ, воспоминание; все эти темы присутствовали и в более ранних текстах Беньямина.

Переосмысление истории основывается на идее такой истории, в которой десакрализуется архив как начало истории. Архив здесь – не архе истории; это сопротивление искушению хайдеггеровской историчности и согласия включить образ в историческое повествование для того, чтобы историзовать само историческое.

Документ не просто порождает некое письмо истории, он превращает ее в руины – история, которая пишется в форме руин, только и может что стать историей, экспериментирующей с особыми формами формализации, поскольку в документе она открывает для себя другой опыт реальности.

Работа «О понятии истории» зачастую без должных на то оснований рассматривается исключительно с точки зрения выражения некоего мессианизма В. Беньямина. На наш взгляд, в нем представлена концепция, восходящая (и как к источнику, и как к первоначалу) к размышлениям Ницше об интересе истории, Маркса – о ее действительной ценности, Брехта – о ее актуальности. В ней выражены также соображения, близкие к идеям Бодлера о моде и присутствии настоящего, в общем – о современности в том смысле, в каком разрабатывал это понятие автор «Сплина Парижа», пытаясь избежать влияния эстетических и политических тенденций своего времени:

Удовольствие, которое мы извлекаем из представления настоящего, держится не только на красоте, каковой оно может быть облачено, но также на его сущностном качестве присутствия в настоящем времени293.

Настоящее время Бодлера не имеет, как это ни парадоксально, твердого, обеспеченного присутствия в настоящем, оно представляет собой всего лишь такое разворачивание мимолетности, которое вызывает в мыслях идею модели. Соображения Беньямина в работе «О понятии истории» – это попытка снова схватить такого рода настоящее, с тем чтобы обнаружить своеобразную модальность его явления и в виде модели, и в виде моды. Речь идет о мимолетности, о внезапности, о странной форме бытия настоящего от случая к случаю, представлением которого открывается первый тезис работы – Беньямин говорит о шахматном автомате, сконструированном особым образом: «Считалось, что [автомат] всегда мог ответить на каждый ход партнера по игре такой уловкой, что неизменно выигрывал партию». Парадокс этого механизма в том, что он обуславливает возможность особого восприятия мгновения прямо на месте, здесь и сейчас, но не всякий раз, а лишь от случая к случаю. Сущностной характеристикой этого специфического модуса явления настоящего является то, что оно определяется в виде своего рода увертки, ускользания от реальности, которой и оборачивается «уловка» шахматного автомата. Определение истории, разворачивающейся от случая к случаю, обуславливается возможностью схватить мышлением (то есть через изобретение концептов) разнообразие и разнородность истории.

В самом деле, «уловка» представляет собой некую динамику тела (форму характерного для Беньямина марксистского материализма), вместе с тем речь идет об особом способе афишировать тело в таком эстетическом измерении, которое позволяет схватить настоящее. Карлик, спрятанный в шахматном автомате, представляет собой такую своеобразную эстетическую диспозицию тела. В своей горбатости, изогнутости он сливается с образом маленького горбуна: и тот и другой живут в ожидании распрямления. Представление диалектического материализма в виде воплощенного мгновения является характеристикой диалектического образа как особого аллегорического диспозитива.

Определение концептуальных ставок философского видения истории, которое представляет Беньямин в одной из последних своих работ, позволяет обнаружить его близость неким поэтическим формам, разрабатывавшимся Бодлером в середине XIX столетия.

Действительно, Бодлер смог преодолеть очарование метафоры, обратившись к аллегорическому строю мышления. Он создает в «Малых поэмах в прозе» новую двурогую поэтическую форму – «без хвоста и головы»294, то есть по ту сторону порядка и иерархии; она позволяет ему осознать всю мощь аллегории как диалектического образа. Текст превращается в серию вспышек, которые освещают и обнаруживают самые сущностные характеристики современной жизни для того, кто остается ей посторонним, чужим. В сущности, в «Сплине Парижа» Бодлер приходит к этнологическому взгляду на современный город.

Трюк с шахматным автоматом, о котором рассказывается в первом тезисе «О понятии истории», тоже представляет собой аллегорию, некое смещение могущества философского слова. Аллегория заключает в себе такой диспозитив восприятия другого, который позволяет воспринимать его так, будто он находится в другом месте; вместе с тем она позволяет говорить об этом другом подругому.

В своем видении истории, основанном на историческом прочтении поэтической прозы Бодлера, Беньямин выстраивает свое высказывание в модусе различия, что сближает стиль его мышления с экзотизмом. Такого рода экзотизм не исключает и своеобразного измерения живописности, отличающего критическое письмо Бодлера, когда он разбирает ориенталистские тенденции в современной ему живописи в своих «Салонах».

Соединение в последней работе Беньямина фигуры шахматного автомата с деформированной физиологией карлика поворачивает эстетическое восприятие в сторону еще не изведанных возможностей практики политической философии. Другими словами, фактическая история не может быть помыслена в виде обычной логической, хронологической последовательности событий; именно такое положение вещей предполагает переоценку самого понятия настоящего через концепт «дикого», то есть неокультуренного, неодомашненного становления. Следует осознать, что настоящее представляет собой резкий срез в течении времени, своего рода шок, провоцирующий усиление эстетического восприятия. В этом смысле философия материалистической истории призвана заниматься тем, что ускользает – в силу своей инаковости, в силу своего отличия – от истории как университетской дисциплины. Классическое историческое повествование не могло прибегать к аллегории, поскольку последняя рассматривалась в рамках традиционной науки лишь как элемент живописного экзотизма, как анекдот, противоречащий смыслу, значению и ценности истории как науки. История постигала историю, избегая аллегории, эта историчность истории предопределяла ее монологичность, исключительную в своем роде дискурсивность, за рамками которой неизменно оставались всякого рода руины, осколки, обломки – из чего Беньямин  собирал свою историю, опираясь на Бодлера.

Перевод с французского Ольги Волчек

Александр Таганов

БЕНЬЯМИН И ПРУСТ

Среди писателей, к творчеству которых Вальтер Беньямин постоянно обращается в своих трудах, есть круг избранных. В их числе – Франц Кафка, Шарль Бодлер, Федор Достоевский. Особое место в этом писательском круге занимает Марсель Пруст. Его имя весьма часто встречается в работах Беньямина. Кроме того, существует специально посвященная французскому писателю работа – эссе «К портрету Пруста», написанное в 1929 году (дополнения и изменения – 1934). В 1925 году Беньямин совместно с Францем Хесселем работает над переводами романного цикла Пруста «В поисках утраченного времени» («Под сенью девушек в цвету», «Сторона Германтов», «Содом и Гоморра»).

Пруст занимает в сознании Беньямина важное место. Это обусловлено тем сходством, которое довольно часто возникает между размышлениями Беньямина и Пруста. Французский писатель для Беньямина – постоянный собеседник, его произведения – повод для разговора и дискуссии, а зачастую – способ прояснения собственных идей. Так, в «Московском дневнике» (запись 18 января 1927) Беньямин, рассказывая, как он читает Асе Лацис один из эпизодов прустовского романа – «лесбийскую сцену из Пруста»295, – записывает:

И пока я объяснял это Асе, мне стало понятно, насколько тесно это связано с основной тенденцией моей книги о барокко.

И тут же он вспоминает еще об одном созвучии с мыслями Пруста:

Совсем как вечером накануне, когда я один читал в комнате и наткнулся на необычайное рассуждение о «Caritas» Джотто, и мне стало ясно, что Пруст развивает здесь мысли, совпадающие с тем, что я пытался выразить понятием аллегории296.

В том же дневнике (запись от 12 января 1927) Беньямин описывает свое посещение Третьяковской галереи, размышляет по поводу освоения пролетариатом «буржуазных культурных ценностей» – и вновь вспоминает Пруста:

Художественное воспитание (как это очень хорошо дает понять Пруст) осуществляется вовсе не приобщением к «шедеврам»297.

Имя Пруста возникает, кроме того, и в других произведениях Беньямина, например в эссе, посвященных Шарлю Бодлеру, Жюльену Грину. Порой даже в тех текстах, где оно не звучит, ощущается незримое присутствие французского писателя: его идеи и созданные им образы выступают в качестве исходного, побуждающего начала в рассуждениях Беньямина.

Безусловно, говоря о близости многих идей Пруста и Беньямина, нельзя не отметить и существенные различия между ними. Пруст поглощен созерцанием внутреннего мира. Прустовский взгляд ограничен рамками субъекта, при этом на первый план выходит его «внутреннее Я». Беньямин в большей степени погружен в настоящее, в социальное пространство. Он пытается разобраться в процессе развития искусства с точки зрения его социально-технической эволюции. Это прежде всего отражается в интересе Беньямина к фотографии и кинематографу.

Вместе с тем родство идей двух мыслителей, постоянный интерес Беньямина к Прусту очевидны.

Беньямин обращается к личности Пруста главным образом в уже упомянутом эссе «К портрету Пруста», однако этот портрет дополняется замечаниями, возникающими в других его текстах. Духовный портрет Пруста выполнен в традиционной для Беньямина манере эссеистического письма, на первый взгляд сумбурного, построенного на неожиданных переходах, импрессионистичности, недоговоренностях, мозаичности. По справедливому замечанию А. Белобратова, «его работы о литературе – это постоянное “кружение” вокруг исследуемого предмета, приближение к нему с многих сторон и новое отступление, без попытки сказать “последнее слово”, сформулировать итоговое суждение»298.

Вместе с тем под пером Беньямина создается достаточно целостный и посвоему логично и последовательно выстроенный образ писателя. Более того, в эссе «К портрету…» уже намечены те проблемы, которые оказываются центральными в классических литературоведческих трудах, посвященных Прусту и написанных позднее разными авторами: сопоставление прустовских идей с теориями Бергсона, сравнение функций произвольной и непроизвольной памяти, проблема соответствий, соотношение с творчеством Бодлера и т. д.

Беньямин рисует портрет Пруста то широкими мазками, то точечными прикосновениями, с использованием порой прозрачных ясных тонов, порой – темных непроницаемых красок, с разных точек зрения, в различных проекциях, вызывая ассоциации с авангардистской художественной техникой. Опыт (одно из ключевых слов для Беньямина) соприкосновения с прустовским романом, который Беньямин считает автобиографическим, дает ему основание говорить о личности автора, которая вобрала в себя «погруженность мистика, искусство прозаика, пыл сатирика, знания ученого и предвзятость мономана» (243). К этой характеристике Беньямин, взяв слова немецкого художника Макса Унольда, присоединяет определение «дворецкий» и называет роман Пруста «историями дворецкого»; кроме того, он использует чрезвычайно понравившуюся ему фразу Мориса Барреса «Персидский поэт в каморке консьержки», отражающую, с его точки зрения, особую позицию прустовского рассказчика и его страсть к наблюдению. В заметках к книге о Кафке Беньямин пишет:

Есть нечто общее, что присуще Кафке и Прусту, и как знать, сыщется ли это общее гденибудь еще. Речь идет об употреблении местоимения «Я». Когда Пруст в своих «Поисках утраченного времени», когда Кафка в своих дневниках произносят «Я», то у обоих это слово будто прозрачное, стеклянное. Его обиталища лишены локального колорита; любой читатель может сегодня в них въехать, а завтра выехать. Обозревать их в свое удовольствие, изучать их, без всякого обязательства к ним привязываться. У этих писателей субъект приобретает защитную окраску планеты, которой в грядущих катастрофах суждено поседеть от ужаса299.

Пруст интересует Беньямина и как обличитель «общества, построенного на психологии болтовни» (251), как исследователь снобизма. Однако центральным моментом в образе французского писателя, который создал Беньямин, представляется его, Пруста, владение таинственным ремеслом, умение создавать особого рода художественную ткань, вбирающую в себя полноту бытия. «Пруст, – замечает Беньямин, – справился с невероятным, вмиг состарив весь мир на целую человеческую жизнь» (257).

Ассоциация с плетением ткани при рассмотрении прустовского романа порождает у Беньямина сравнение с трудом Пенелопы, бесконечно ткущей и распускающей свой ковер. Правда, это сравнение тут же приобретает парадоксальную форму: основой ткани прустовского текста оказываются не воспоминания, не восстановление исчезнувшего, а забвение. И тогда, размышляет Беньямин,

не предстает ли это произведение спонтанного припоминания, в котором память – это ткацкий челнок, а забвение – основа, своего рода противоположностью труду Пенелопы, а не ее подобием? Ибо день здесь распускает то, что создала ночь (244–245).

Этот парадокс позволяет Беньямину раскрыть суть механизма художественного творчества Пруста. Он доказывает, что для Пруста главное не само воспоминание, не то, что он пережил, а «процесс того, как возникает ткань его воспоминаний» (244) и что кроется за ним. Забывание, то есть процесс переживания реальности в настоящем времени, – единственный путь к истинному постижению бытия. Основным орудием («ткацким челноком») создания ткани текста становится спонтанная память, которую Беньямин решительно отделяет от памяти, присутствующей в философии Бергсона, разграничивая тем самым – в числе немногих в то время – учение Бергсона и художественную практику Пруста.

Забвение, по Беньямину, – путь к постижению таинства бтия, ибо только мир забытый может быть явлен в истинном виде с помощью непроизвольной памяти. Именно она рождает подлинную ткань текста, состоящую из особого рода образов. Их рождение происходит из столкновения реального мира с его отображением, негативом в спонтанной памяти.

Беньямин отмечает особое пристрастие Пруста, вслед за Бодлером, к культу сходства:

Сходство одного с другим, ожидаемое нами, которое занимает нас, когда мы бодрствуем, обыгрывает лишь глубинное сходство мира снов, где все происходящее никогда не бывает идентичным реальному миру, а лишь сходным ему – возникает, смутно напоминающее самое себя (248).

Основная особенность этого мира, по мысли Беньямина, известна детскому, то есть непредвзятому сознанию:

Дети знают отличительный признак этого мира, чулок, который обладает структурой мира сновидений, когда он, свернутый, лежит в бельевом ящике и является одновременно «мешком» и «гостинцем». И так же, как они не могут удовлетвориться этими двумя понятиями – мешком и тем, что в нем находится, и одним махом превращают их в нечто третье – в чулок, так и Пруст не был удовлетворен, опустошив одним махом муляж, свое «я», для того, чтобы все время вносить то третье, тот образ, который удовлетворил бы его любопытство, нет, тоску по минувшему (248).

Это третье для Пруста – мир образов, соотносимый с постоянно реализующимся в нем «внутренним Я». Это то, что Беньямин называет внутренним опытом Пруста или «истинным сюрреалистическим лицом бытия» (248).

Беньямин показывает, как в процессе прустовского ремесла челнок непроизвольной памяти начинает ходить между забвением и воспоминанием, между реальными моментами жизни и их отражением в сознании писателя, рождая ткань чистой духовной материи. Слово «ремесло» не случайно возникает в связи с рассуждениями Беньямина по поводу Пруста. В процессе ремесленной деятельности, в которой осуществляется прямой контакт руки ремесленника с жизненным материалом, рождаются произведения искусства, обретающие ауру. Известно, какое значение приобрело понятие «аура» в философии Беньямина. С ним он связывал сакральный, культовый характер искусства, считая, что «в эпоху технической воспроизводимости», в связи с развитием цивилизации и появлением возможности репродукции и тиражирования, искусство неизбежно и закономерно утрачивает свой культовый характер, утрачивает ауру300.

В области литературы, где репродукция, тиражирование со времен изобретения книгопечатания становятся неотъемлемым атрибутом, проблема ауры приобретает своеобразный оттенок, переносится в иную плоскость. Она оказывается связанной с производством текста, с его спецификой, с видом взаимодействия с внешним миром и с реципиентом.

Искусство уникальное, культовое, сакральное и искусство воспроизводимое, искусство репродукции соотносятся у Беньямина как память произвольная и непроизвольная в творчестве Пруста. Произвольная память – повторяемость, тиражируемость. Спонтанная память – всякий раз уникальность, неповторимость:

Жалуясь на то, что картины Венеции, предоставляемые ему mmoire volontaire, бедны и лишены глубины, Пруст пишет, что при одном слове «Венеция» весь набор этих картин оказывается для него столь же безвкусным, как и выставка фотографий (224).

Прустовское сравнение с фотографией резонирует с размышлениями об искусстве Беньямина:

Если отличительным признаком картин, всплывающих в mmoire involontaire, считать то, что они обладают аурой, то тогда следует признать, что фотография причастна – причем решающим образом – феномену «распада ауры» (224–225).

Для Беньямина при обращении к действительности и ее отражении важен ответный взгляд:

Бесчеловечным, можно даже сказать, смертельным в дагеротипии оказывается (между прочим, неотрывный) взгляд в объектив, поскольку аппарат вбирает в себя облик человека, не отвечая ему на этот взгляд (225).

Вместе с тем во всяком взгляде живет «ожидание ответного взгляда». Если это ожидание сбывается, «во всей полноте оказывается обретенным опыт встречи с аурой» (225).

Отличие подлинного искусства от фотографического воспроизведения действительности заключается для него в том, что искусство вбирает внутренний опыт, несет в себе взгляд автора и способно его вернуть.

Тот, на кого смотрят (или кому кажется, что на него смотрят), поднимает взгляд. Познать ауру какоголибо явления – значит наделить его способностью раскрыть глаза (225).

Фотоаппарат, так же как и кинокамера, не оставляют на внешнем объекте чувственного отпечатка, не наделяют объект аурой. Только искусство, которое отходит от фотографического бесстрастного фиксирования, направляет на объект взгляд заинтересованный, аффективно окрашенный, причастный к личному опыту, способно породить ауру и сохранить ее.

Весьма показательно, что за доказательством и иллюстрацией своей мысли Беньямин обращается к прустовскому творчеству. («Нет необходимости особо отмечать, насколько Пруст был погружен в проблему ауры» – 226.) У французского писателя действительно постоянно прослеживается мысль о том, что объект, предстающий перед нашим заинтересованным взором, способен вновь приносить «нам и нашему взгляду, который мы на нем остановили, все те образы, что возникли когдато»301.

Прустовское творчество, по убеждению Беньямина, – пример искусства, которое способно воспринимать ауру мира и сохранять ее. Причиной этого оказывается все та же непроизвольная память, которая сохраняет основное качество ауры как «уникального явления дали» (226), приближаясь, насколько это возможно, к объекту, но и не устраняя полностью дистанцию между ним и субъектом, его воспринимающим.

Культовое искусство, культовая литература связаны с традицией. В литературе это свойство, с точки зрения Беньямина, присуще особого рода повествованию, которое построено на решающей роли рассказчика, чья функция состоит в передаче опыта:

Рассказчик черпает то, о чем он рассказывает, из опыта – из своего опыта или из опыта, о котором он узнал от других. И он, в свою очередь, делает его достоянием опыта тех, кто является слушателем его историй (389).

Классическим примером рассказчика для Беньямина становится Лесков (статья «Рассказчик. Размышления о творчестве Николая Лескова», 1936). Литература, считает Беньямин, отходит от этой традиции, рождая роман, родильной палатой которого служит обретающийся в одиночестве индивидуум, который более не способен произнести ничего оригинального по поводу самых важных для него вещей, сам лишен совета и поддержки и не может никому ничего посоветовать (389).

Этот процесс усугубляется появлением прессы. Газеты меняют пропорции между авторами и читателями, превращая читателя в потенциального автора (о чем Беньямин писал в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»), порождая тексты особого рода. Акции опыта падают в цене, на место повествования приходит информация, сенсация, не рассчитанные на передачу опыта. В отличие от повествования-рассказа

информация имеет ценность лишь в тот момент, в который она является новой. Она живет лишь в это мгновение, она должна полностью посвятить себя ему и, не теряя времени, заявить о себе (392).

Характерно, что в рассуждениях о рассказе Беньямин вновь использует слово «ремесло»:

Повествование, долго вызревающее в сфере ремесла (крестьянского, мореходного, а затем и городского), само является как бы ремесленной формой сообщения. Рассказывание не придает особого значения тому, чтобы передавать чистую «суть» вещи, как это делает информация или отчет. Оно погружает вещь в жизнь того, кто рассказывает, чтобы вновь извлечь ее оттуда. Следы рассказчика ощутимы в повествовании так же, как след руки горшечника на глинянойчашке (394–395).

Весьма любопытно, что эти рассуждения, возникшие в связи с рассмотрением творчества Лескова, неожиданным образом почти дословно повторяются в тексте о Бодлере, в строках, посвященных Прусту. Пруст для Беньямина в современной литературе – явление исключительное в силу того, что его творчество дает представление о том, каких усилий стоит восстановление фигуры рассказчика в современности: «Пруст осуществил это с восхитительной последовательностью» (178). Его произведения направлены на «порождение опыта». В этом плане они противостоят информации, в то время как газета для Беньямина – один из сигналов того, что вероятность присоединения к внутреннему опыту человека понижается.

Для рассказа важна не передача чистого события как такового (что делает газетная информация), он окунает событие в жизнь сообщающего, чтобы снабдить им слушателей как опытом. Потому на нем сохраняется след рассказчика, как отпечаток руки горшечника на глиняной посуде (177).

Пруст в этом смысле для Беньямина – рассказчик, ремесленник, создающий уникальное произведение, которое хранит «отпечаток руки».

Духовный портрет Пруста, созданный Беньямином, выполняет двоякую функцию: с одной стороны, позволяет понять его отношение к французскому писателю, с другой – будучи помещенным в общий контекст беньяминовских трудов, он обнаруживает черты сходства в менталитете двух мыслителей, заставляет говорить хотя и о частичном, но эффекте автопортретности. Упомянутое сходство проявляет себя прежде всего в отношении Пруста и Беньямина к проблемам языка.

Беньямин верно угадал прустовское отношение к Слову. Язык Пруста для Беньямина причастен истине. Его произведения – это «Нил поэтического языка, плодоносно разливающийся в поймах истины» (243).

Искусство для Пруста, действительно, – единственный способ приобщения к таинственным глубинам существования. Об этом он писал еще в ранних произведениях, например в статье 1896 года «Против неясности». Уже в то время он подвергает сомнению рационалистический путь познания:

Если литератор, поэт в самом деле могут проникнуть в реальность вещей так же глубоко, как метафизик, – они пользуются для этого другой дорогой. Помощь рассудка не только не укрепляет, но, напротив, парализует порыв чувства, которое одно только и способно привести их к сердцу мира302.

Настоящее произведение искусства, подобное шекспировскому «Макбету», например, достигает истины, считает Пруст, посредством некой «инстинктивной силы». В отличие от философского трактата суть подобного произведения, как и суть жизни, остается, без сомнения, неясной с точки зрения рассудка.

Пруст с подозрением относится к так называемому реалистическому искусству, искусству, направленному к объективному миру. С его точки зрения,

литература, довольствующаяся просто «описанием вещей», представляющая всего лишь строчки и верхний слой, хотя и называется реалистической, на самом деле далека от реальности, как никакая другая, именно она больше всего обедняет и огорчает нас, потому что резко и грубо обрывает всякую связь нашего нынешнего «я» с прошлым, сущность которого хранят предметы, и с будущим, где они побуждают нас вновь насладиться этой сущностью303.

Пруст выступает против принципов подобного художественного мышления, ибо видит в них рабское подражание внешним формам действительности, не дающим возможности говорить о сущности бытия. В своем творчестве он стремится воспроизвести своего рода архетип индивидуального существования, структуру бытия отдельного «Я» в его сознательно-бессознательном функционировании. Непосредственное отображение внешнего мира у Пруста заменяется его постижением через рефлектирующее, само себя познающее сознание:

И лишь книга, написанная иносказательными знаками, начертанными не нами, является единственной нашей книгой304.

Пруст против того, чтобы роман был

чемто вроде синематографического дефиле. Это представление совершенно абсурдно. Нет ничего более чуждого нашему восприятию действительности, чем подобный синематографический взгляд305.

В отличие от Беньямина, который двойственно воспринимает появление фотографии и кинематографии, Пруст, пожалуй, более категорично относится к фото– и кинематографическому воспроизведению жизни:

То, что мы называем реальностью, – это некая связь между ощущениями и воспоминаниями, которые в одно и то же время окружают нас, связь, отринувшая простое синематографическое видение, что тем дальше отходит от истины, чем больше претендует на слияние с нею, – единственная связь, которую должен отыскать писатель, чтобы навсегда соединить в своей фразе два различных понятия306.

Истина, по мысли Пруста, достигается посредством особого языка, причастного глубинам бытия, отходящего от общей расхожей коммуникативной функции. В результате рождается теперь уже достаточно широко известная прустовская формула: «Прекрасные книги написаны на своего рода иностранном языке». Поясняя свою мысль, Пруст говорит: «Под каждым словом каждый из нас понимает свое или, по крайней мере, видит свое, что зачастую искажает смысл до его прямой противоположности»307. Из этого «иностранного» языка в конечном итоге и рождаются образы, тексты Пруста, обладающие аурой.

Взгляды Пруста на язык удивительно напоминают рассуждения Беньямина. В свое время, рассматривая идеи Беньямина, Ханна Арендт отмечала: основная его цель заключалась в том, чтобы

исследовать не полезные или коммуникативные функции языка, а понять высказывания в их кристаллизованной, а потому неизбежно фрагментарной форме как бесцельные и безадресные проявления «сущности мира». Что это может значить еще, если не то, что под языком здесь разумеется феномен по сути поэтический? В наследии Беньямина перед нами открывается, может быть, и не уникальный, но исключительно редкий дар поэтической мысли…308

Проблемы языка Беньямин затрагивает во многих своих трудах. Одна из наиболее известных его работ в этом плане – статья «Задача переводчика» (1923); в ней он пишет, что основа всякого языка – его сущностное основание, связанное с молчанием бытия, а потому полностью невыразимое в словах. Это сущностное основание языка хорошо просматривается при переводе, в результате которого выявляется своего рода «чистый язык».

Комментируя эту статью, Х. Арендт говорит:

Проблема истины с самого начала представлялась Беньямину «откровением… которое должно быть услышано, иными словами, относится к сфере метафизического слуха». Поэтому язык для него есть в первую очередь не дар речи, отличающей человека от прочих существ, а, напротив, «сущность мира… из которой возникает сама речь». Это «язык истины, который в тишине и спокойствии хранит все высшие тайны, над чьим раскрытием бьется человеческая мысль» («Задача переводчика»), и это именно тот «истинный язык», который мы невольно подразумеваем, переводя с одного языка на другой309.

Чистый язык» выявляется при переводе текста на другие языки. Здесь переводится нечто иное, чем смысл оригинала. Переводится то, что остается за текстом. Но тот же процесс возникает при создании оригинала автором, который «переводит» субъективные интенции с общего языка на свой собственный. По существу, это то, о чем писал Пруст, говоря о необходимости создавать «иностранный» язык в рамках родного языка. Явно не имея в то время возможности познакомиться с прустовскими размышлениями по данному поводу, Беньямин посвоему формулирует сходную по сути мыль о необходимости поисков в пределах языкового пространства путей, приближающих к истине. С его точки зрения, в языке и в различных его проявлениях помимо того, что поддается сообщению, всегда

остается такая частица, которая сообщению не поддается, нечто такое, что, в зависимости от окружения, в котором оно выступает, является символизирующим или символизированным. Символизирующим – только в окончательном оформлении языков; а символизированным – в становлении самих языков. Но то, что силится оформиться, можно даже сказать – выстроить себя, – это и есть искомое ядро того самого чистого языка. Однако если этот язык, пусть скрыто и фрагментарно, все же присутствует в жизни в качестве этого символического, то он живет в языковых формах лишь как символизирующее. Если та последняя фаза его бытия, которая представляет собой выраженный в них тот самый чистый язык, связана в языках только с языковыми проявлениями и их изменениями, то она наделена в этих проявлениях тяжеловесным, чуждым смыслом (42–43).

С точки зрения Беньямина, «у слов тоже бывает аура» (225). Суть словесной ауры, считает он, описал Карл Краус: «Чем ближе присматриваешься к слову, тем с большей дистанции оно на тебя глядит» (225). Аура языка, таким образом, связана с его способностью воспроизводить уникальность мира, с присутствием в нем глубинного начала – «чистого» (или, в трактовке Пруста, «иностранного») языка, просвечивающего сквозь привычные, общие формы. Можно утверждать, что и для Пруста, и для Беньямина важен язык, отсылающий к истине бытия, опирающийся на молчание бытия. (Язык для них – «дом бытия», о котором позднее размышлял Хайдеггер.) Еще один момент, позволяющий говорить о сходстве мироощущения Пруста и Беньямина, заключается в том, что произведения искусства интересны для Пруста и Беньямина не только в качестве носителя смысла, но и как своего рода вместилище бытия (эффект «чулка»). Литературное произведение может обладать аурой не только на уровне смысла, содержания, но и на уровне предметном, материальном. Это прослеживается на примере отношения Пруста и Беньямина к книге. И тот и другой собирают библиотеку «своих» книг; с одной стороны, они исходят из собственных представлений об искусстве, объединяя тех авторов, которые им созвучны; с другой стороны, они формируют свои библиотеки, руководствуясь принципом любителя-библиофила, описанного Беньямином в эссе «Я распаковываю библиотеку» (1931). Принцип ауры, объединяющий двух мыслителей, определяет и их отношение к книге. Для обоих библиофилия – собирание книг, несущих отпечаток единичности, исходящий от личности собирателя и его существования. Коллекционирование книг для них – собирание моментов бытия, ауры внешнего мира, данного в событиях, предметах, ощущениях, чувствах. Действительно,

предметы – например, книга в красной обложке, такой же, как и другие, – будучи замечены и восприняты нами, становятся чемто вне-материальным, состоящим из той же субстанции, что все наши тогдашние заботы или ощущения, и неразличимо сливаются с ними. Между слогами, составляющими имя, прочитанное когдато в книге, живет порыв ветра или солнечный луч, если тогда действительно дул ветер или светило солнце310, – пишет Пруст.

Наряду с внутренним содержанием книги он ценит книгу и как экземпляр:

Что касается самих по себе экземпляров книги, я мог бы, впрочем, заинтересоваться и ими тоже, и заинтересоваться искренне. Первое издание любого произведения было бы для меня более ценным, чем последующие, но через него я бы видел то издание, в каком прочел эту книгу впервые. Я бы разыскивал подлинники, я хочу сказать, те издания, в которых эта книга дала мне первое, подлинное впечатление311.

Книга для Пруста приобретает предметное значение, и ценность этого предмета обусловлена его соотносимостью с индивидуальным существованием, из чего возникает уникальность предмета, рождается его аура. Книги, попадающие в сферу личного опыта человека, замечает Пруст,

ведут себя в данном случае, как предметы, – то, как перегибается корешок, зернистость бумаги – все это может хранить в себе такие же яркие воспоминания о том, как я представлял себе тогда Венецию и как мечтал поехать туда, что и сами фразы на странице. И даже еще более яркие, потому что фразы порой даже мешают, как фотографии человека, которые дают более смутные представления о нем, чем наши воспоминания312.

Точно так же и Беньямина в книге интересует неповторимость, начиная с ее уникальности как авторского замысла, воспринимаемого и трактуемого множеством читателей, и заканчивая единичностью книги-объекта, книги-вещи, о чем он достаточно подробно пишет в уже упомянутом эссе «Я распаковываю библиотеку». Выступая в качестве собирателя библиотеки, Беньямин выделяет функцию коллекционирования. Позиция коллекционера важна для него потому, что открывает особые стороны во взаимоотношениях книги и человека. Основное в представлении коллекционера, считает Беньямин, заключается в том, что свою судьбу имеют не столько книги, сколько их «отдельные экземпляры», и самое главное событие в судьбе каждого экземпляра, по его мнению, – это «встреча» с самим коллекционером и с его личной коллекцией. Владение коллекционера «являет самую глубинную связь с вещами: не то чтобы они в нем оживали, скорее он сам живет в них» (444).

Все, о чем коллекционер помнит, думает и знает, становится цоколем, рамкой, постаментом, замковым камнем для того, чем он владеет. Возраст, место происхождения, способ изготовления, прежний владелец, от которого эта вещь перешла, – все это для истинного коллекционера соединяется в каждом отдельном случае в некую магическую энциклопедию, посвященную судьбе той или иной вещи (435).

Таким образом, для Беньямина и Пруста книга – вместилище времени индивидуального бытия, моментов личностного существования.

Подводя итог, можно сказать, что образ Пруста, который создает Беньямин, оказывается не статичным, не законченным, подвижным. Беньяминовский портрет Пруста не обведен четким контуром, он может постоянно наполняться новым содержанием – в зависимости от тех замечаний по поводу прустовского творчества, которые содержатся в других трудах Беньямина, или от тех рассуждений, которые по тому или иному поводу появляются в контексте его творчества. Часто Беньямин, подобно Прусту, создает ткань своих текстов из аналогий, ассоциаций, соединяя воедино разные, отдаленные друг от друга, кажущиеся случайными вещи, явления, имена (Бодлер – Кафка – Пруст – Лесков), исходя из убеждения в существовании единого, объединяющего бытийного первоначала. Сказать, чье участие – Пруста в формировании взглядов Беньямина на искусство или Беньямина в истолковании произведений Пруста – было более значительным, сложно. Ясно одно: и то и другое, безусловно, заслуживает внимания и изучения.

Жан-Пол Маду

ВАЛЬТЕР БЕНЬЯМИН В КОЛЛЕЖЕ CОЦИОЛОГИИ

У нас мало сведений о том, как состоялось знакомство Беньямина с Жоржем Батаем и Пьером Клоссовски. Я присоединяюсь к точке зрения Жан-Мишеля Пальмье, который полагает, что отношения, завязавшиеся между Беньямином и членами Коллежа социологии, могут быть воссозданы «в теоретическом плане, лишь исходя из последующих точек сближения, которые можно обнаружить в их сочинениях»313. Но что же в точности известно об этих встречах?

Выехав из Германии в марте 1933 года, в 1934м Беньямин избрал местом своего изгнания Париж; год спустя он познакомился с Пьером Клоссовски – на одном из собраний антифашистской группы «Контратака», где присутствовали и другие немецкие изгнанники. Известно, что временное примирение Батая и Бретона, на основе которого сложилась группа, в скором времени обнаружила свою нежизнеспособность. После провала и роспуска группы весной 1936 ода Беньямин, движимый неутолимым любопытством (оно было одной из постоянных черт его характера), а также очарованный интеллектуальной аурой Батая, с которым он уже встречался в залах Национальной библиотеки, с 1937го становится прилежным и тем не менее критичным слушателем заседаний Коллежа социологии. Иными словами, в это время его тянуло скорее к Батаю, нежели к Бретону. Имел ли тут место некий поворот? Думается, что нет. Беньямин открыл для себя сюрреализм в 1927 году, в ходе своего предыдущего пребывания в Париже. «Парижский крестьянин» (1926) Арагона стал для него настоящим откровением: мифология современного города, феерии из стекла и стали, сверхизобилие торговых галерей – словом, вся эта метафизика места, воплощенная в романе – вызвали в нем своего рода озарение, из которого и родился замысел написать книгу о парижских пассажах. Замысел, ставший, как известно, бесконечным «долгостроем», где все, как у Бодлера, становится аллегорией: «Passagen-Werk» восходит к сюрреалистическому повествованию о Париже. Беньямин не мог не загореться от этих строчек Арагона:

Дух культов, рассеиваясь в пыли, покинул сакральные места. Но есть другие места, что расцветают среди людей, другие места, где люди беззаботно предаются своей таинственной жизни и откуда мало-помалу они восходят к новой и глубокой религии314.

Невозможно переоценить все то, чем обязан Беньямин сюрреализму. Тем не менее очарование, которое вызвал в нем «Парижский крестьянин», не помешало критику обратить внимание на некие слабые места сюрреалистического образа. Последний, разумеется, способен раскрыть «революционные энергии обветшалости», взрывную силу, которая дремлет в глубине изношенных вещей – «тех вещей, что уже начали умирать»; но вместе с тем сюрреалистический образ остается в плену онирического мира фантасмагорий. Чего ему недостает – и что Беньямин обнаружил у Пруста, – так это плана ясного бодрствования, сознательного припоминания. Бретон зря старается «обогатить революцию силами опьянения и сновидения»315; сюрреалистический образ, полагает Беньямин, не способен деконструировать (Auflosung) мифологию в пространстве истории, если последняя сама не складывается в виде созвездия, констелляции припоминаний и состояний пробуждения. Напомним, что беньяминовская теория диалектического образа строится на столкновении трех элементов: сюрреалистического образа, прустовского образа и аллегории Бодлера, где находит продолжение проблематика барочной аллегории, концептуализированной в работе 1928 года «Происхождение немецкой барочной драмы». Такова в общих чертах эпистемологическая конфигурация, которая служит остовом для книги о пассажах.

Итак, зимой 1937/38 года, когда Беньямин работал над эссе о Бодлере, он был замечен на собраниях Коллежа социологии. Вероятно, Батай и Клоссовски, с которыми у Беньямина завязались дружеские отношения, были излюбленными его собеседниками. Собственно, в двух этих дружеских привязанностях воплощались две генеральные линии мышления самого Беньямина: материалистический подход к религиозным феноменам, характерный для Батая, и теолого-гностический подход к экономическим феноменам, отличающий концепцию Клоссовски. Подобно тому как сюрреализм Арагона открыл для Беньямина мифологические отложения современной урбанистической культуры, эрудиция Батая – палеографа и архивиста, выпускника Школы хартий и нумизмата – могла затронуть его душу коллекционера, приоткрыв для него целый мир разнородных вещей, отбросов и обломков истории: истершиеся монеты, сохранившиеся наполовину записи, фигурки и инталии ацефалических богов – словом, все это гибридное народонаселение, которым кишмя кишел Отдел медалей Национальной библиотеки, где работал Батай и где зарождалась эта смесь «низкого материализма и гностицизма»316. Гностицизм был характерен и для Клоссовски: переводчик Гельдерлина, почитатель Ницше и Кьеркегора, Клоссовски всей душой тянулся к великим ересиархам манихейства (Маркеону, Базилиду, Валентину), полагая, что их теология зла находит продолжение в творчестве маркиза де Сада. Примечательно, что через одну книгу, которую ему одолжил в свое время Беньямин, Клоссовски удалось углубить свое понимание гностических систем, в свете которых он представит свое первое прочтение де Сада в 1947 году317. Очень может быть, что именно Клоссовски, в свою очередь, указал Беньямину на исследование доктора Рене Лафорга «Провал Бодлера и его невроз» (1931)318.

Основанный в 1937 году Батаем, Кайуа и Лейрисом, Коллеж социологии был чемто вроде экзотерической эманации тайного, инициатического общества «Ацефал», которое прославилось странными ночными литургиями, проходившими вокруг сраженного молнией дерева в лесу Марли. Единственной видимой связью между тайным обществом и Коллежем был журнал «Ацефал», пять номеров которого (1936–1939) оставили, подобно знаменитому семинару Кожева о Гегеле, глубокий отпечаток на современной французской мысли. Для Батая и его сторонников важно было открыть новое исследовательское пространство, в котором задействовались бы антропология и эстетика, политика и религия, искусство и теология, социология и эзотеризм – с задачей обнаружить (за рамками институционального знания) новый подход к бытию. Именно на основе опыта особого сообщества, которым был опыт «Ацефала» – и тайные церемонии которого были прекращены к началу деятельности Коллежа, – Батай представлял генеральные линии своей программы:

Человек предельно завышает цену некоторых редкостных, мимолетных и неистовых мгновений своего интимного опыта. Коллеж социологии исходит из этой данности и пытается обнаружить эквивалентные начинания в самом сердце социального существования, в элементарных феноменах притяжения и отталкивания, которые его определяют, равно как таких наиболее значимых и наиболее наглядных его составляющих, как церкви, армии, братства, тайные общества. Три главные проблемы находятся в центре этих исследований – проблема власти, проблема сакрального, проблема мифов. Их разрешение не сводится к делу научной информации или экзегезы: оно тем более необходимо, что проблематика эта охватывает собой тотальную деятельность бытия319.

Если тайное общество «Ацефал» – которое, впрочем, не имеет ничего общего ни с каким заговором против государственной безопасности – было движимо только одним желанием, а именно желанием разделить в сообществе головокружение и экстаз внутреннего опыта, то Коллеж социологии, в противоположность мистике сообщества, был нацелен на наглядную разработку в самом пространстве знания некой концепции о статусе сакрального в светском и демократическом обществе, собственно говоря, в социуме Третьей республики.

Будучи прилежным слушателем заседаний Коллежа, Беньямин предполагал выступить на одном из осенних семинаров 1939 года с докладом, представляющим отдельные положения его «work in progress» – «Парижских пассажей». История распорядилась иначе. С объявлением войны Беньямин как представитель вражеского государства был арестован французскими властями и интернирован в лагерь под Невером. Благодаря вмешательству видных деятелей французской культуры – в частности, Жюля Ромена и Адриана Монье – Беньямина после трехмесячного заключения освободили. Считается, что решающим оказалось вмешательство французского поэта Сен-Жон Перса (Алексиса Леже), который был когдато членом правительства Аристида Бриана, а в то время занимал должность генерального секретаря Министерства иностранных дел и книгу которого «Анабасис» Беньямин перевел на немецкий язык.

Что же искал Беньямин, посещая Коллеж социологии? Наиболее ценно свидетельство того же Клоссовски, который неоднократно говорил, что Беньямин, регулярно присутствующий на сеансах Коллежа, всегда сохранял некую дистанцию; более того, ему случалось выражать обеспокоенность в отношении того, что он сам называл опаными идеологическими блужданиями:

Сбитый с толку двусмысленностями ацефалической атеологии, Вальтер Беньямин противопоставлял нам выводы, которые извлекал из своего анализа интеллектуальной эволюции немецкой буржуазии, а именно что «метафизическое и политическое завышение ценности несообщаемого» (в зависимости от усиления противоречий промышленного капиталистического общества) как раз и предуготовило психологическую почву, благоприятствовавшую расцвету нацизма. Более того, он пытался приложить свой анализ к нашей собственной ситуации. Осторожно, с тактом он хотел удержать нас от «падения»; с его точки зрения, несмотря на кажущуюся неустранимую непримиримость, мы рисковали разыграть партию чистого и обыкновенного «предфашистского эстетизма»320.

По мысли Беньямина, использование культурных символов, заимствованных в арсенале Террора, и эстетизация сакрального, способного привести к сакрализации политической сферы, заключают в себе риск смертельного заблуждения. Вот почему, познакомившись с работой Батая «Понятие траты», Беньямин не преминул поделиться с Клоссовски своей полной растерянностью. Клоссовски вспоминает:

Когда я дал почитать Беньямину первый вариант «Траты», положения которой я всецело разделял, он был приведен в ужас: «Опять виселицы! Опять гильотины!»321

Адорно и Хоркхаймер, с которыми Клоссовски довелось встречаться до их отъезда в Нью-Йорк, также не скрывали своего неодобрения:

Когда Адорно меня спросил, на что же была направлена деятельность Коллежа, я вдруг брякнул: «Необходимо изобрести новые табу». Адорно: «Вам что, старых мало?» Беньямин кивал322.

Что же могло привести Беньямина в круг Батая? Для начала ответим на такой вопрос: а где, собственно, располагался он сам? Разрываемый между дружбой с Бертольтом Брехтом и интеллектуальной лояльностью в отношении Адорно и франкфуртской школы, Беньямин занимал крайне эксцентрическое место в марксистском лагере. Да и был ли он настоящим марксистом? Пытаясь соединить иудейский мессионизм с историческим материализмом, он усматривал в опыте Батая и его последователей-ацефалистов аналогичную связку, которую постоянно пытался обосновать в своих собственных работах, разворачивавшихся на грани мистики и социологии, политики и религии, поэзии и сакрального, антропологии и истории искусства, в пространстве между «документом» и «монументом». Но самое главное здесь – его страсть к утопическим сообществам (тайным обществам сен-симонистов и фаланстеров Фурье): именно она вовлекала его в исследования Коллежа вопреки его крайней сдержанности – если не сказать, учтивой враждебности – в отношении сообщества «Ацефал», коего Коллеж был, как мы уже говорили, экзотерической эманацией. Клоссовски вспоминал:

Мое общение с ним опиралось, прежде всего, на того великого фурьериста, которым он всегда оставался: его мистические наклонности, накладывавшиеся на описания социальных феноменов, выливались в конечном итоге в своеобразное астральное учение. Я ходил с ним по XV округу, он показывал мне странные «классики», начертанные на земле, – с небом и адом – на его взгляд, это были останки архаического социального бессознательного. Он страстно тянулся к эзотерическому Парижу сен-симонистов, все время ссылался на Фурье, а также на Кабре и Анфантена, говорил о более или менее феминизированных тайных обществах, а также о духовной роли современной индустрии, что явно противоречило его иудейскому видению истории323.

Именно Беньямин передал Клоссовски, открыв перед ним универсальную Гармонию и Новый влюбленный мир Фурье, ту идею, что экономический мир, мир промышленности и коммерции, который Батай называл миром технического рабства и буржуазной скупости, не является лишь чисто репрессивной институцией в отношении аффективной жизни. Нормы экономической жизни предстают в этой концепции как «способ выражения, представления и интерпретации самой аффективной жизни»324. В то время как Батай радикально разделяет наслаждение и производство, работу и игру, стоимость потребительную и стоимость меновую, фурьеристская утопия не исключает, как полагает Клоссовски, более тонких, более диалектических отношений, изменяющихся в соответствии с ритмами малейших проявлений сексуального желания. Разумеется, Клоссовски помнит об этих уроках Беньямина, когда в таких своих работах, как «Сад и Фурье» и «Живая монета», противопоставляет текучую энергию метаморфоз Фурье застывшему в своем экстазе сексуальному жесту – садовской трансгрессии. Вместе с тем эта идея, согласно которой обобществление средств производства позволит поставить на место упраздненных социальных классов новую дистрибуцию социума на классы аффективные, идея, что промышленное производство, отнюдь не закабаляя аффективный мир человека, способно вырабатывать его новые формы, в которых он может достичь расцвета, – эти идеи явно не могли встретить понимания со стороны Клоссовски с его католицизмом и августианством. Вот почему работы «Сад и Фурье» и «Живая монета» являются своего рода далеким эхом тех задач, которые мог формулировать Беньямин, встречаясь с Клоссовски в Коллеже социологии. Буквально в первых строчках его эссе можно усмотреть своего рода след той интеллектуальной страсти и той эрудиции, которые отличали Беньямина:

Будучи свидетелями таких социальных потрясений, как Консулат и Империя, Сад умирает в 1814 году, Фурье – в 1837 – оба они были прорицателями метаморфоз аффективности в ее борьбе с репрессивными силами современных институций, равно как борьбы репрессивных сил с аффектами. Если эта борьба и дает место взаимной метаморфозе борющихся сил, то лишь по той причине, что сексуальное влечение, в частности формы эмоции сладострастия, непосредственно затрагиваются нормами существовавшей тогда экономики325.

Для Клоссовски все, что относится к аффектам и влечению, заведомо наделено духовным измерением. Не приходится сомневаться, что уроки Беньямина приобретают в мысли Клоссовски совершенно особый характер, отличаются особенной интонацией. Гностические тенденции, неизменно бодрствующие в лоне его католицизма, не могли не возбудиться и не интенсифицироваться в сообщении с иудаизмом Беньямина, каковой был, конечно же, значительно обмирщен, хотя и оставался необыкновенно насыщен всеми интеллектуальными богатствами каббалистического гнозиса. Зачарованный и, так сказать, слегка испуганный присутствием и аурой Батая, Клоссовски мог находить в дружеских чувствах, некоторой наивности и невероятной скромности Беньямина ключ к другим духовным горизонтам. Разумеется, историческое значение этой дружбы определяется прежде всего переводом работы «Произведение искусства в эпоху его механической воспроизводимости»326, осуществленным Клоссовски совместно с автором. Конечно, здесь невозможно останавливаться на этом чрезвычайно насыщенном и сложном тексте327, глубокий анализ которого потребовал бы рассмотреть четыре его рукописных варианта. Отметим, тем не менее, что вопреки столь часто повторявшимся суждениям Клоссовски переводил не первый вариант работы, а второй, поскольку первый, датированный 1935 годом, был отклонен Адорно, который вычитал в нем пагубное, как ему казалось, влияние Брехта.

Таким образом, на горизонте отношений Беньямина с Коллежем вырисовывается не столько присутствие и авторитет Батая, сколько совместное присутствие Адорно и Хоркхаймера; это они утверждают в мысли Беньямина теоретические критерии приемлемости научных положений, характерные для Института социальных исследований. Работа над переводом была крайне кропотливой: Беньямин не только правил перевод Клоссовски, но и исправлял оригинал в соответствии со смыслами, обнаруживавшимися в переводе. Для немецкого критика важнее всего было не оставить ничего на волю случая, предусмотреть все возможные критические замечания со стороны Адорно и Хоркхаймера. Но чего же опасались отцы-основатели франкфуртской школы?

Всю проблематику эссе Беньямина можно резюмировать в одной фразе: совместимо ли удержание ауры с принципом автономности искусства, каковой выступает единственным гарантом социальной и политической эмансипации? Унаследованный от романтизма принцип автономности искусства является в немецкой посткантианской традиции базовой аксиомой эстетики. Произведение искусства мыслится здесь в виде формальной целостности; речь идет о самоопределении формы, о самодовлеющей целесообразности, находящей в самой себе, в независимости от внешнего мира, на глазах которого она порождается, принцип своего развития. Адорно и вся франкфуртская школа твердо держались принципа автономии, вступая тем самым в резкие противоречия с афишируемыми притязаниями различных авангардных групп, стремившихся растворить искусство в повседневной жизни: дадаизмом, экспрессионизмом, сюрреализмом. Именно в этом отношении между Адорно и Беньямином наметилось серьезное расхождение. Для Адорно упадок ауры, представляющей собой единственно возможное условие подлинной эмансипации, подтверждается в классических или неоклассических произведениях искусства (Гёте, Кафка), в то время как всякого рода технические искусства, массовые искусства, в особенности кино, чью отчуждающую и гипнотическую функцию он неустанно подчеркивает, всячески способствуют опасному во всех отношениях возрождению ауры. Для Беньямина, напротив, именно кино как нельзя более наглядно подтверждает исчезновение ауры, каковая является носителем революционной надежды, знаком свободы328.

Согласно традиции, под аурой Беньямин понимает эту светящуюся и магическую пелену, которую источает hic et nunc присутствующее произведение искусства, которую не может схватить никакой фотографический аппарат и исчезновение которой как раз и характеризует собственно художественную современность, модернитет. Вот почему аура интимно связана с произведением культуры, с сакральным, с магией, с ритуалом, с мифом, равно как с сообществом, без которого не может быть ни ауры, ни произведения культуры. Являясь особой тканью пространства и времени, аура характеризуется единичностью своего явления. Попадая во власть процессов технического воспроизводства – фотографии, кинематографа, – вовлекаясь в процессы мультипликации копий, удаляющей его от оригинала, произведение искусства теряет ауру. Механическое воспроизводство жизни равнозначно ее отрицанию: фотография – это работа смерти. Однако, именно по мере того как произведение искусства, являясь изначально произведением культуры, отдаляется от своего магического и ритуального контекста, притязая на экспозицию в пространстве музея и на рынке, оно обнаруживает неуклонное движение в сторону утраты ауры. Вместе с тем Беньямин полагает – и последний вариант текста в этом отношении как нельзя более ясен, – что исчезновение ауры не есть просто случайность, каковая, будучи вызванной развитием индустриальной рациональности, имеет место исключительно внутри произведения искусства; с его точки зрения, исчезновение ауры является структурным элементом самого произведения, любого производства, в том числе и произведения культуры. Ауру отличает то, что она заставляет нас забыть, что произведение есть продукт, результат некой работы, процесса производства. Под аурой произведение скрывает условия своей возможности, самого своего появления. Идет ли речь об африканских фетишах или величественном западном святилище, произведение изначально основывается на этом противоречии между его явлением в ауре и скрытым измерением праксиса, труда, а также игры, каковые выступают его совместными источниками. Позднее в «Эстетической теории» (1970) Адорно напишет:

Притча Бодлера, где рассказывается о том, как человек потерял свой ореол, описывает не только конец ауры, но и ауру саму по себе329.

Десакрализация искусства, утрата ауры как условия автономности произведения искусства, которое само по себе является условием политической эмансипации, – все эти линии проблематики несовместимы не только с позицией «Ацефала», но также и с позицией Бретона и сюрреалистов вообще, значение которых Батай, несмотря на свою еретическую позицию, постоянно подчеркивал. Опыт реставрации сакрального, воссоздания мифов (но может ли миф быть создан?) – все это страшно пугало Беньямина, который усматривал в такого рода опытах «профашистские» тенденции. Клоссовски глухо упоминает в первой редакции книги «Сад – мой ближний» (1947): «Ужасающее искушение духа: так нам представлялась революция свастики»330. Вот почему в лекции «Сюрреалистическая религия», прочитанной в 1948 году, Батай испытывает необходимость вернуться к этому моменту, расставить все точки над i. Как будто отвечая Клоссовски, он утверждает, что никогда не хотел возрождения каких бы то ни было мифов, каких бы то ни было стародавних языческих богов. Наоборот, для него важнее всего было удержать ясное сознание перед лицом полного отсутствия мифа, каковое обозначает также полное отсутствие сообщества. Действительно, в тексте лекции мы читаем:

Если мы говорим со всей простотой во имя ясности, что современный человек определяется через неутолимую жажду мифа, и если мы добавляем, что он определяется также через сознание невозможности получить доступ к созданию истинного мифа, это значит, что мы определяем такой миф, который заключается в отсутствии мифа… И это отсутствие мифа может явиться перед тем, кто его проживает… как нечто до бесконечности более властное, воодушевляющее, нежели мифы былых времен, связанные с повседневной жизнью331.

Совместимы ли идеи Беньямина с духом Коллежа? И если аура Беньямина и оставила какието следы в интеллектуальной жизни Парижа 1930х годов, то как обстоит дело с истинным восприятием его мысли? Когда читаешь свидетельства современников, нельзя отделаться от впечатления, что участники Коллежа были скорее заинтересованы или даже зачарованы эрудицией – в самом деле баснословной – немецкого критика, нежели его теоретическими позициями. Что там с аурой, аллегорией, диалектическим образом? Мы имели бы большую ясность в этом отношении, если бы доклад, который собирался сделать Беньямин, состоялся. Война распорядилась иначе. Беньямина тянула к Коллежу и в особенности к Батаю сложная проблематика отношений между властью и сакральным. Однако Беньямин и Батай принадлежали к абсолютно различным культурным и философским традициям. Категория сакрального у Батая вписывается в магистральную линию исследований французской социологической школы и работ Марселя Мосса. Беньямин, напротив, развивает немецкую философскую традицию, отмеченную наследием кантовского и гегельянского идеализма. Очевидно, что проблематика сакрального исследуется в этих традициях совершенно поразному. Во всяком случае, аура Беньямина – это не сакральное Батая. У последнего сакральное рассматривается в рамках социологии религии, у Беньямина аура восходит к феноменологии взгляда, сновидения и пробуждения (сюрреалистический сон и прустовское пробуждение). Подобно сакральному, аура является источником власти. Как и сакральное, аура скрывает условия своего существования и заставляет забыть о них, но начало у них радикально отличное. В самом деле, аура имеет место только тогда, когда я чувствую, что на меня смотрит то, на что я смотрю. Я поднимаю глаза, и этот взгляд другого увлекает меня в свою даль:

Тот, на кого смотрят, – или тот, кто думает, что на него смотрят, – поднимает глаза, отвечает взглядом на взгляд. Изведать опыт ауры какоголибо явления или существа – значит отдать себе отчет в способности поднять глаза или ответить взглядом на взгляд. Такая способность исполнена поэзии; там, где человек, животное или юбимое существо открывает под нашим взглядом свой собственный взгляд, он увлекает нас в свою даль. Его взгляд – это греза, он увлекает нас в свою грезу. Аура есть явление далекого, сколь бы близким оно ни было332.

Хорошо известно, что такого рода опыт Беньямин испытал перед лицом «Ангела» – акварели Пауля Клее, которую он приобрел в Мюнхене и которую повесил на стену своей парижской комнаты. Этот обмен взглядами с картиной Клее – чтото вроде борьбы Иакова с ангелом – было для Беньямина одновременно и опытом ауры, и опытом ее десакрализации. Это сообщество с Ангелом было только его сообществом, которое он держал в секрете от взглядов участников Коллежа. Могли ли эти «ацефалисты» чтото в этом понять?

Перевод с французского Ольги Волчек

Юлия Ватолина

СТРАТЕГИИ ВОСПРИЯТИЯ ОПЫТА «ЧУЖОГО» БЕНЬЯМИНА И ДЕРРИДА

Острое чувство инаковости «другого» – своего рода отличительная мета текстов Вальтера Беньямина и Жака Деррида, в определенном смысле принявшего у него тематическую эстафету. И то, что объединяет этих авторов, – предельно критическое отношение к работе «монологического сознания» (М.М. Бахтин), стремящегося избыть инаковость как таковую.

Беньямин – человек письма, и инаковость для него является в первую очередь в дискурсивной фигуративности. В основе видения В. Беньямином литературных текстов, визуальных продуктов эпохи и т. д. лежит критическое отношение к сложившимся представлениям. Снятие с вещей оболочек, в которые вещи облачены обществом, культурой, осуществляется философом в процессе особого типа наблюдения, основывающегося на своего рода практике остранения и идущего от нее, что позволяет взломать привычные и затвердевшие очевидности ментальности и языка. Так, в эссе 1917 года «“Идиот” Достоевского» Беньямин отмечает наличие расхожих представлений о психологизме русского писателя, подвергает их достаточно резкой критике и пишет о неуместности «похвал» автору романа за «психологию его персонажей».

От всего этого критика должна держаться подальше, было бы бесстыдством и ошибкой прилагать эти понятия к творчеству Достоевского. А обратиться следует к метафизическому тождеству национального как человеческого в идее творчества Достоевского333, –

концептуализирует Беньямин свое прочтение текста Достоевского. И «метафизическое тождество национального как человеческого» является как раз той идеей, раскрытие которой и составляет задачу критики. Этот тип беньяминовской аналитики, опирающийся на «метафизику» или теологию, рассмотрен философом В. Савчуком в работе «Конверсия искусства». Он, анализируя работу Беньямина «К критике насилия», отмечает, что ее автор, принадлежащий к гонимому еврейскому народу, отторгая правовое основание европейской идентичности, укорененное в римском праве, обращается к теолого-политическому обоснованию нового проекта идентичности.

Жаля самосознание западного общества в самое травматичное и потому вытесненное место – исток права, – но жаля не изнутри, не с сократовской любовью к Афинам, Беньямин упрекает правовое сознание так, как это, например, делают всевозможные «меньшинства» – от партий до сект, от нац– до секс-, – которые под видом требования справедливости к угнетенным настаивают на безоговорочном праве быть своему сообществу (Gemeinschaft), а в пределе осуществлять экспансию его ценностей на все общество (Gesellschaft)334.

Итак, критика Беньямина трактуется Савчуком как «изнанка претензии на власть», базирующаяся на своего рода революционно-политической теологии.

Однако рождению «Московского дневника» сопутствовал теоретико-логический поворот, epistrophe, благодаря которому Беньямин утверждает новую позиционность, способную раскрыть иные онтологические ландшафты с иными горизонтами. В отличие от работ «“Идиот” Достоевского» и «К критике насилия» текст «Московского дневника» должен быть, по замыслу Беньямина, насквозь проникнут «познавательным минимализмом», предполагающим предоставление вещам право на самопрезентацию. В письме М. Буберу Беньямин пишет о задуманном эссе, материалы для которого содержит дневник:

Мои описания будут избегать всякой теории. Как я надеюсь, именно благодаря этому мне удастся заставить говорить саму реальность: насколько мне удалось освоить и запечатлеть этот новый, чуждый язык, приглушенный сурдиной совершенно измененной среды. Я хочу изобразить этот город, Москву, в тот момент, когда «все фактическое уже стало теорией», и потому она недоступна какой бы то ни было дедуктивной абстракции, всякой прогностике, в какойто мере вообще всякой оценке…335

Предлагаемый тип дескрипции призван в первую очередь дать возможность ощутить чуждость, инаковость, странность топоса, именуемого Москвой, населенного не менее странными обитателями, погруженными в фактически неописуемый уклад жизни, жизненные миры. Под таким углом зрения – видения опыта «другого-чужого» – и складывается «Московский дневник» (1927), о чем неоднократно писали исследователи (например, Г. Шолем, М. Рыклин, Ж. Деррида)336.

И это «чужое» для Беньямина предстает неким фантастическим образом: Москва как воплощенная теория, теория, обратившаяся в онтическую фактичность, упрямо отклоняет любые логические абстракции, всякую предсказуемость, сопротивляется какимлибо актам оценивания. «Москва» – это бытийный факт, некое живое бытие, не поддающееся никакой устойчивой кодировке и концептуализации. Именно столкновение с живой бытийностью, погруженной в динамику жизни, спонтанности, но с какойто странной, чужой конститутивностью, ломает устойчивые номинации и референции, обесценивает номинации, – это столкновение с тем, что заставляет начать заикаться, замолчать, впасть в состояние кататонии.

В отличие от побывавших в России в тридцатых годах XX века Андре Жида337 и Лиона Фейхтвангера338, для которых она предстала чуть ли не «Новым Иерусалимом», где должны исполниться «вековечные мечты о будущем человечества», Беньямин, встречаясь с «чужим» – российским или советским – «миром», пытается разместиться в принципиально «атеоретическом» пространстве, отбрасывая любые предзаданные смысловые интуиции. Он равным образом воздерживается и от последующей интерпретации фактов, теоретизирования на основе собранного материала, прогнозирования ситуации в СССР. Этот момент замечает Деррида:

…возвращение описания к самим вещам. [Находясь] на пересечении феноменологического и марксистского мотивов, оно утверждает себя как лишенное – одновременно с суждением и спекуляцией – какойлибо телеологии, мессианской эсхатологии, дискурса, связанного с господством целей, что как возможность наличествует у самых различных марксизмов. Здесь нужно отметить, что Беньямин не интересуется будущим, точнее, он интересуется будущим в качестве самого непредсказуемого («unforeseeable»)339.

Итак, Беньямин, оказавшись в Москве периода нэпа, наблюдает и стремится, насколько это возможно, остраненно, «объективно» описать все то, что создает атмосферу места и времени. В тексте дневника – множество замечаний о московской погоде: тепло здесь то и дело резко сменяется холодом; следствие этих чередований – гололед, который создает неудобства при ходьбе.

Еще один объект наблюдения немецкого путешественника – архитектура города: он замечает раздражающе неупорядоченное расположение домов в пространстве, окраска которых охватывается неимоверно пестрой палитрой (красный, голубой, желтый, зеленый). Вообще вся архитектура Москвы рождает впечатление несогласованности и гетерогенности: «изантийские церкви» имеют «мирские», «невзрачные» окна жилых домов, площади – «подеревенски бесформенные и словно размытые после непогоды растаявшим снегом или дождем». Москва – это «архитектурная прерия», как называет российскую столицу Б. Райх, чьи слова приводит Беньямин. К тому же устройство московских зданий, как и климат столицы, не способствует ясности видения и тем более понимания: бесконечные коридоры, запутанность вывесок и т. д. Например, те же церкви производят «завораживающее впечатление, малопривычное», а собор Василия Блаженного будто «все время чтото скрывает», и «застать [его] врасплох» можно разве что «взглядом с самолета». Через «высоко расположенные окна часовен» этого храма проникает так мало света, что «предметы церковной утвари» рассмотреть трудно.

При этом странность архитектурного устройства города словно опрокидывается внутрь, захватывая и интерьеры квартир, комнат, кабинетов, где царит «скудость». Так, в комнате Иллеша «совсем мало мебели» и на фоне общего убожества «бросаются в глаза» только «старая детская кровать и ванна»; «мало мебели» и в комнате матери Софии: есть лишь вещи как случайные останки ушедшего старого мещанского мира; «кошмарным» «осколком мелкобуржуазной квартиры» представляется комната Райха. Нутро московских домов – «руины», оставшиеся от эпохального взрыва, – вещи словно «зависли» во временной лакуне после того, как «время развязалось» («time is out of joint»), открывая дорогу неудержимому напору будущего, сметающего и прошлое, и настоящее, и стремительно «старятся» в ней. Но Беньямин не оставляет без внимания и «новые» вещи: товары и прежде всего игрушки, страстно им любимые и коллекционируемые; он посещает спектакли и кинофильмы; скрупулезно собирает рассказы; пытается както ухватить смысл поведения, обычаи москвичей и, наконец, аккуратно записывает отдельные слова и выражения в латинской транскрипции порусски («нэп», «нэпман» «борщ», «столовая», «здравствуйте» и т. д.).

Однако, несмотря на все старания, в целом московский «мир» предстает перед Беньямином как алогичный, непрозрачный, абсолютно не вписывающийся в логику «здравого смысла» и, более того, ее подрывающий. Вместо теорий, диагнозов и прогнозов «Московский дневник» содержит описания телесных ощущений, непосредственных впечатлений и т. п., порожденных встречей с этим чуждым ему миром. Состояния, переживаемые Беньямином в Москве, – это чаще всего «усталость», «утомленность», «печаль», «удрученность», и редко, весьма редко он упоминает о своем хорошем самочувствии. Холод создает напряжение, лед требует осторожности при передвижении – размываются восприятия, сминаются ощущения. Чужой язык, о понимании которого для Беньямина не может идти и речи, также влияет на его телесное состояние: «удручает» и «утомляет». Скандалы, неустроенность, непонятность и непонимание приводят его в подавленное состояние. Москва создает телесные дискомфорты, погружает в ситуацию разорванного сознания, что делает ее подобной крепости.

Для Беньямина уже «появление перед этой крепостью», то есть исход из западноевропейского «мира», «означает первый успех»340. Но сама «крепость» рождает пронзительное и мучительное чувство неспособности или даже страх войти в нее. Попытки Беньямина понять «коммунистический мир» – это практика бесконечного обознания, но это и такая девальвация знания, которая раскрывает поле чувствования, эстетизиса, вырастающее из события встречи с «другим-чужим» и воплощающее своего рода поэтику этой встречи, – поэтику, в основе которой лежат не научно-дескриптивные и обоснованные истины, а «чувство жизни» (И. Кант).

Текст Беньямина, будто пронизанный стилем ragtime, несет в себе, конечно, не чувство красоты, вызываемое обителью «иного», именуемой Москвой, а чувство неудовольствия, отчаяния, даже без-образности. Однако М. Хайдеггер настаивает как раз на том, что «прекрасное – это не то, что нравится (gefllt), но то, что подпадает (fllt) под эту судьбу истины, когда всегда невидное и потому невидимое попадает в более всего проявляющее сияние»341. Можно сказать, что «Московский дневник» и раскрывает «невидный и потому невидимый» самим Беньямином лик «иного», который является в поле видения, разворачиваемом автором текста, – в поле, пронизанном неудовлетворенностью, неприемлемостью, даже отторжением. Но именно в настрое этой встречи с «чужим» впервые проявляются пусть смутные, как бы фрактальные, но всетаки контуры «инакового».

Формальным основанием для сопоставления опыта «другого-чужого» В. Беньямина и Ж. Деррида является обращение последнего в работе «Back from Moscow, in the USSR» (1993), написанной после посещения им столицы России, к «Московскому дневнику» Беньямина наряду с произведениями о путешествиях в Советский Союз Р. Этьембля и А. Жида; эти тексты, по мнению французского философа, формируют особый жанр, тип литературы, которому он «предлагает дать название, избранное Андре Жидом для своей знаменитой книги 1936 года, – “Возвращение из СССР”».

Анализируя работы Этьембля и Жида, Деррида приходит к выводу, что поездки осуществлялись западными интеллектуалами не в «другую» культуру, а «к себе», на «избранную родину». В СССР должен был осуществиться проект всеобщего блага. Вместе с тем Москву нельзя назвать аналогом мест типа Иерусалима, где событие, с которого начинается новая история человечества, уже свершилось и обрело дозавершенную форму. В России всеобщее будущее находилось в процессе строительства, и многие как раз и приезжали засвидетельствовать, в правильном ли оно идет направлении. Но самое главное, что красная Россия была для них узнаваемым «своим».

Деррида интересуют не столько дискурсивные позиции авторов «возвращений из СССР», но собственно их основания, которые во многом резонируют с возможностью описания России 1990х годов, ведомого желанием осуществления в стране некоего политического идеала. Отсюда множество интерпретаций Перестройки как попытки отформатировать российское общество по образцу западных парламентских демократий. Образец как центр в этом случае оказывается перемещенным – туда, откуда раньше стремились в Советский Союз «в надежде на конец изгнания». Подобное описание представляется Деррида абсолютно неприемлемым:

…уверенный в знании того, какой должна быть и что есть демократия, считая, что ему известна ее реализованная модель (это я называю самонадеянностью; ныне она представляет серьезнейшую проблему для нас), подобный путешественник едет посмотреть, движется или нет тамошнее… общество в нашем направлении с целью присоединиться или, по крайней мере, приблизиться к нам… Этот дискурс (которого мне хотелось бы любой ценой избежать, как и дискурса, который он переворачивает, – и в этом вся историческая трудность мыслить историю этой истории) может, как мы знаем, при случае производиться и самими гражданами Восточной Европы342.

Но избежать «присваивающего» дискурса столь сложно, что Деррида неустанно, самыми разными способами обосновывает невозможность говорить о «вещи» (Москве, России времени распада СССР): избирательностью восприятия в ситуации путешествия, отсутствием интереса к «общим местам» и неготовностью излагать чтолибо личное, незнанием «базового» языка и т. д. и т. п. И, конечно, в этом явственно чувствуется привкус беньяминовского «Московского дневника», которому Деррида отводит особое место в корпусе текстов, написанных в жанре «возвращений из СССР». Во фрагменте работы «Back from Moscow, in the USSR» «Постскриптум: Беньямин» он создает проект повествования о своем путешествии, в рамках которого определяет, что, на его взгляд, достойно быть упомянутым и запечатленным. Каждый из пунктов этого проекта так или иначе имеет отсылку к «Московскому дневнику». В частности, текст мог бы включать в себя:

Наброски ответов на вопросы, поставленные в предисловии, или попытки их переформулировать… В форме предисловия, которое, скорее всего, так и останется без продолжения и «без ребенка» – разве чо это будет ребенок Беньямина или его крестный отец, тот, кто дает имя, в данном случае имя бастарда…343

По сути, в «Back from Moscow, in the USSR» Деррида так и не приступает к описанию Москвы, современной русской культуры. Не является главной задачей этого текста и предоставление места «голосам» предшественников. Скорее, здесь Деррида не столько заинтересован в опыте русского «другого», сколько утверждает свое письмо как «иное» по отношению к «голосам», звучащим из прошлого.

Обращение к «прошлому», ко «времени» в целом становится для Деррида своего рода методом, который, разворачивая игру актуального философского опыта, открывает неожиданных игроков из прошлого. Именно такая концептуальная диспозиция мотивирует появление его «Призраков Маркса» (2002). Однако дело здесь идет не только о своего рода реактуализации «голосов» из прошлого, – обращение к ним, отделенным и отдаленным от нас временным барьером, перерастает в проблему понимания «других-чужих», причем не как «объектов» историко-философского исследования, а как странных сущих, «зависших» между действительностью и не-действительностью.

Именно в этой работе Деррида понятие времени раскрывает тематический резонанс с «Московским дневником» Беньямина. Но если у Беньямина время – рваное, ragtime, разорванное натиском эсхатологической темпоральности, присущей московскому «миру», то для Деррида темпоральность воплощается в символической формуле «time is out of joint», которую можно перевести как «время развязалось». К такой версии перевода склоняет не столько буквализм, сколько тот смысловой ландшафт, который открывает концептуализация этой метафоры, – «время развязалось»: прошлое, настоящее и будущее оторвались друг от друга, пали скрепы, их связующие, и, более того, каждое из них подвергается серии микрораспадов. Это ситуация, когда рвутся, фрагментизируются и все привычные до скуки алгоритмы мышления, машинальные формы поведения и акты чувствования и на ткани времени появляются прорехи, из которых поднимается то, что Деррида называет «призраками», «фантомами».

Прежде всего, призрак – это «ни душа, ни тело, и то и другое»: он «представляет собой некое парадоксальное воплощение, становление-телом, некую феноменальную и плотскую форму духа… Ибо плоть и феноменальность – вот что позволяет духу явиться…»344. И в этом смысле призрак как «уже-не-плоть и еще-не-плоть» – «чужой» для «нашего мира». Но при этом призрак обладает над «нами» властью, особым видением: он смотрит на нас, когда мы его не видим (этот эффект философ называет «эффектом забрала»). Призрак имеет голос, обладает способностью вещать и давать заветы – он особого рода «вещь», которая не менее специфически «работает» («вещь работает независимо от того, выступает она в роли преобразующей или преобразуемой, несет ли она созидание или распад…»345). Деррида символически именует «призрака» «вещью», означивая тем самым невозможность артикуляции этого «явления» посредством дискурса, погруженного в логику «объектности». И это «необъектное» отношение к «призрачному» философ обращает в дискриминативный критерий для различения эпистемических парадигм. Так, «вещь» – сложная и неоднородная – не может быть описана в рамках классической науки, которая встраивает действительность в модель репрезентации и использует в качестве инструмента ее описания бинарные оппозиции. Читатель, ученый, эксперт, профессор, переводчик, «просто зритель» – в принципе не способны увидеть призрака и предоставить ему право голоса.

Традиционный scholar не верит ни в призраков – ни во все то, что можно было бы назвать виртуальным пространством призрачности. Никогда не существовало scholar’a, который – будучи ученым – не верил бы в непреодолимую границу, отделяющую реальное от нереального, действительное от недействительного, живое от неживого, бытие от не-бытия (to be or not to be, понятое традиционным образом), не верил бы в оппозицию присутствия и не-присутствия, лежащую, к примеру, в основании понятия объективности. Все, что превосходит эту оппозицию, представляет собой, с точки зрения scholar’a, всего лишь школьные гипотезы, театральный вымысел, литературу и умозрение346.

Но помыслить даже только возможность призрака можно, лишь «превзойдя оппозицию присутствия и не-присутствия, действительности и не-действительности, жизни и не-жизни»347, по сути решившись на опыт «не-разумия», открывающий третье измерение по ту сторону противоположности действительности и не-действительности. Иными словами, здесь складываются разнообразные тактики и стратегии восприятия потустороннего, призрачного как «чужого». Это связано с тем, что, с одной стороны, всегда есть страстное желание воскресить призрака, предвосхищение его появления, в котором смешиваются «нетерпение, тревога и зачарованность». С другой – стремление изгнать его или вписать в предзаданную схему восприятия мира, «онтологизировать» его останки (идентифицировать и локализовать их).