Политика & Эстетика. Коллективная монография Бодлер Шарль

Елена Гальцова

БЕНЬЯМИН И ПРОБЛЕМА «СУММИРОВАНИЯ» КУЛЬТУРЫ ВО ФРАНЦУЗСКОМ СЮРРЕАЛИЗМЕ

Соотношение между французским сюрреализмом и философским творчеством Вальтера Беньямина – это в большей мере вопрос о политико-культурном параллелизме, об изначальной духовной близости или, так сказать, духовном соседстве, притом что невозможно отрицать и непосредственного влияния. Назовем наиболее характерные черты этого параллелизма: сочетание революционной доктрины, в которой большую роль играет жестокость, и романтической мечты о чудесном; интерес к примитивным формам культуры, общие литературные кумиры (Бодлер, Рембо, Лотреамон и др.), идея «профанного», или «мирского», озарения, а также сходные мифологии городского пространства. Обладая, согласно формуле Ханны Арендт, «редким даром поэтической мысли»406, Беньямин размышлял о сюрреализме подчас на опасно близкой дистанции, подчас почти полностью сближаясь с точкой зрения группы Андре Бретона. С другой стороны, необходимо учитывать и беньяминовскую критику сюрреализма в «Книге переходов» за его «мифологизм», «импрессионизм» и «бесформенные философемы»407.

В статье «Сюрреализм: последняя моментальная фотография европейской интеллигенции» (1929) Беньямин демонстрирует необходимость единого понимания сферы культуры и политики, предлагая в качестве примера французское сюрреалистическое движение 1920х годов. Речь идет, разумеется, о довольно сложном единстве. С одной стороны, чтобы «оценить завоевания сюрреализма», Беньямин противопоставляет их мечтам «благонамеренной левобуржуазной интеллигенции», чьи действия обусловлены чувством долга «не в отношении к революции, а к унаследованной культуре»408. С другой стороны, «сюрреализм постоянно приближается к коммунистическому ответу» на вопрос о предпосылках революции – ответу, выражающемся в «пессимизме по всему фронту», в том, что Пьер Навилль называл «организацией пессимизма». Напомним, что Навилль стоял у истоков сюрреалистического движения, но довольно быстро поссорился с Бретоном именно изза расхождений в понимании политики и революции и стал для сюрреализма persona non grata. Приведенные здесь слова о пессимизме были своего рода «общим местом» в размышлениях разных авторов в 1924–1926 годах, в том числе и Луи Арагона. Как писал Беньямин,

организация пессимизма означает не что иное, как изъятие моральных метафор из сферы политики и признание пространства политических действий стопроцентно образным409.

Современный французский философ, переводчик и издатель Беньямина Райнер Рошлиц особенно подчеркивал эту политическую мысль немецкого философа:

…сюрреализм показал, как образ мог исполнять революционную функцию: показывая ускоренное старение современных форм как непрерывное продуцирование архаики, взывающее к истинному смыслу современности. Через руины модернизации он показывает срочную необходимость революционного переворота410.

Отношение Беньямина к сюрреализму было предметом многочисленных исследований, нам же хотелось бы обратить внимание на один, как нам кажется, неоднозначный аспект этого «духовного соседства» – на формы суммирующего представления этических и эстетических принципов. Особенно когда речь заходила о Франции (в особенности о Париже, о Бодлере), Беньямин был склонен находить некие суммирующие образы, воплощающие синтез и множественность: образы, связанные с пространственной, в том числе и архитектурной, организацией, – «панорамы», «пассажи», «всемирные выставки», «город» (Париж) и др., а также «фигуры» – фланер, старьевщик, коллекционер и т. д. Сюрреалистическая группа, с самого начала своего существования заявлявшая о себе не как о новой эстетической школе, но как  некоем глобальном воплощении «современного духа» и «мышления», также искала универсальные представления, среди которых можно выделить «грезу», «город» (по преимуществу Париж), «пассажи» (см. Луи Арагон «Парижский крестьянин»)411, «книгу» (разумеется, восходящую к С. Малларме), а также частный случай – «словарь»/«глоссарий». Уже в раннем сюрреализме проявляется то, что можно было бы назвать «антологическим» мышлением, то есть стремление собрать под именем сюрреализма явления разных культур – от знаменитого списка «сюрреалистов» из первого манифеста 1924 года («Свифт – сюрреалист в язвительности»; «Сад – сюрреалист в садизме» и т. д.) до многочисленных антологий: «Антология черного юмора» (1949, 2е изд. 1950) А. Бретона, «Антология возвышенной любви» (1956) и «Антология мифов, легенд и народных сказаний Америки» (1960) Б. Пере и т. д. Сюрреалистические словари, в которых дефиниции и примеры зачастую выступают на равных, по сути своей трудноотличимы от антологий.

Беньямин улавливает в сюрреализме прежде всего свойство продуцирования потока образов – неиссякаемого множества, к которому немецкий философ применяет свои суммирующие категории.

Для Беньямина принципиально важно, что это множество непосредственно связано с этической составляющей сюрреалистического творчества, являясь результатом «незаинтересованного акта», «свободы». В качестве примера Беньямин приводит «Волну грез» Арагона, где рассматривается та стадия, когда сюрреализм «вбирал все, чего бы ни касался. Жить стоило, лишь если граница сна и бодрствования уничтожалась, словно стертая переливающимся потоком образов»412, писал Беньямин. Здесь сюрреализм, с одной стороны, выступал как универсальный рецептор и, более того, накопитель, «вбирая все, чего бы ни касался»; с другой стороны, он производил «поток» – то есть множество образов.

Критикуя бретоновскую претензию на научность («Достижения науки гораздо более основываются на сюрреалистическом, чем на логическом способе мышления»413), Беньямин призывает «сравнить эти умопомрачительные фантазии с хорошо выстроенными утопиями какогонибудь Шеербарта»414. Вместе с тем сюрреалистический хаос с его безудержной энергией вырабатывает все новые и новые образы; кроме того, как показало развитие сюрреалистического движения, этот хаос смог стать политизированным, а сама политизация, в свою очередь, рассматривается Беньямином и как бессознательное состояние, и как пробуждение сознания (к этому вопросу мы еще вернемся).

Этот энергийный механизм может быть интерпретирован через понятия «бедность» и «нищета». Согласно Беньямину, Бретон в повести «Надя» (1928)

первым обнаружил энергию революции, таящуюся в «старье», в первых стальных конструкциях, зданиях фабрик, самых ранних фотографиях, вымирающих предметах, кабинетных роялях, платьях, какие не носят уже пять лет, местах светских сборищ, вышедших из моды. О том, как такие вещи соотносятся с революцией, никто лучше этих авторов не знает. Как нищета, притом вовсе не только социальная и архитектурная, но и нищета интерьеров, нищета порабощенных и порабощающих вещей, превращается в революционный нигилизм, до этих ясновидцев и толкователей не понимал никто415.

Эти рассуждения самым очевидным образом перекликаются с размышлениями о старьевщике и отбросах в связи с понятием «современность» в книге «Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма» (1927–1940). Беньямин видит в действиях старьевщика развернутую метафору поэтического творчества:

Старьевщик или поэт – оба заняты отбросами; оба отправляются заниматься своим делом в одиночку, в тот час, когда обыватель предается сну; даже характерные движения у них похожи416.

При этом Беньямин подчеркивает, что «современное» пристрастие сюрреалистов к «старью» отличается подчеркнутым отсутствием интереса к истории как таковой (в этом смысле для сюрреалистов не было ничего более далекого, чем идеи Марселя Пруста в романе «В поисках утраченного времени»). То, что сюрреалисты переживали как революционность, обращенность в будущее, Беньямин характеризует словом «политика»:

«Фокус» сюрреалистов состоит в замене исторического взгляда на прошлое взглядом политическим417.

Еще один образ, связанный с множественностью, – жанр панорамы, описанный им в работе «Париж – столица XIX века», может рассматриваться и как косвенный отклик на произведения его любимого сюрреалистического писателя Луи Арагона: «Анисе, или Панорама. Роман» (1919) и «Парижский крестьянин» (1926). Панорама берет свое происхождение от «оглядывающегося» взгляда писателя-фланера, сила которого не только в остроте (анализе), но и в количественной широте, способности уловить как можно больше деталей в калейдоскопическом городском (в большинстве случаев парижском) пейзаже. Париж, как писал Беньямин, – «микрокосм»418 и своеобразная энциклопедия XIX века, представленная в романах Бальзака, Гюго, произведениях Бодлера и др. Такая оптика заставляла писателя обращать внимание на определенные явления, среди которых особое место занимают пассажи. Пассажи интересны тем, что это некое гибридное пространство, где сочетаются улица и интерьер. И с другой стороны, они обозначают переход из бытового пространства в пространство грезы: эта их особенность с особой силой подчеркнута в первой части «Парижского крестьянина» – «Пассаж Оперы»; речь там идет о разрушенном пассаже, ставшем символом перехода в магический сюрреалистический мир.

Идея связи и перехода, характерная для пассажей, воплощена и в повести «Надя». Беньямин пишет о ней в упомянутой статье о сюрреализме, совмещая в одном рассуждении теоретизирование по поводу фотографии как нового искусства и анализ функции конкретных фотографий, помещенных в повесть Бретона, которые должны были буквально представлять парижские и другие пейзажи – вместо традиционных словесных описаний. В таком духе Беньямин комментирует представление бара в «Театре Модерн», который Бретон ассоциирует с образом Артюра Рембо – «салоном на дне озера»:

В таких местах и возникают фотографии. Она превращает улицы, ворота, площади города в кадры фоторомана, лишает столетние памятники архитектуры банальной определенности, включая их с изначальной силой в изображаемые события, что подчеркивает буквальные цитаты с указанием страниц, точно как в старых бульварных книжках. Все районы Парижа, что он описывает, это – места, где происходящее между персонажами крутится, как вращающаяся дверь419.

Этот образ кружения происходит из рассуждений Бретона о книгах, которые должны быть открыты, как двери, к которым не надо подыскивать ключей («Я требую называть имена, меня интересуют только книги, открытые настежь, как двери, к которым не надо подыскивать ключей»420), открывая при этом новую идею – идею «подвижной» фотографии, сближающейся с кинообразом.

Множественность, связанная с постоянной продуктивностью и подвижностью сюрреалистических образов, связана у Беньямина с воплощением сакрального. Сюрреалистические образы могут быть интерпретированы с помощью беньяминовского понятия «ауры» (в других переводах – «ореол»)421; так, еще в первом «Манифесте сюрреализма» о «свете» образа:

Тот особый свет, свет образа, к которому мы оказываемся столь глубоко восприимчивы, вспыхивает в результате своего рода случайного сближения двух элементов. Вся ценность образа зависит от красоты той искры, которую нам удалось получить422.

Вместе с тем сакральная сущность срреалистических образов вовсе не универсальна, не обязательно присуща их аналогам. Размышляя о «Наде», Беньямин обращает внимание на «стеклянный дом», в котором мечтает жить автобиографический герой Бретона. В этом образе, воплощающем открытость, Беньямин видит одну из черт «мирского озарения», не забывая при этом о политической доминанте сюрреализма:

Жить в стеклянном доме – по преимуществу революционная добродетель. Это – тоже наркотик, своего рода моральный эксгибиционизм, весьма нам необходимый. Дискредитация собственного существования все больше превращается из аристократической добродетели в занятие преуспевающих мещан. «Надя» – подлинный творческий синтез художественного и документального в романе423.

Здесь речь идет об одном из воплощений именно «мирского озарения» в противоположность традиционному сакральному, которое может быть использовано в том числе и в политически опасных целях (см., например, выводы Беньямина о фашизме в «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости»). Так, в утопиях Пауля Шеербарта, в которых можно увидеть прообраз дада и сюрреализма, но которые обладают, по словам Беньямина, превосходной выстроенностью, образы дома из стекла оказываются как раз лишены ауры: «У стеклянных объектов нет ауры»424, ибо они лишены Тайны. Беньямин пишет о «цивилизации стекла», которую можно противопоставить культуре, обладающей «аурой»425.

Любопытным образом сама основа сюрреалистического мышления, «магического искусства» и картины мира – понятие грезы – оказывается у Беньямина как раз частью новой эпохи, лишенной ауры. Точнее, взаимодействие грезы и яви, как это было сказано в его статье о сюрреализме, является неистощимым источником энергии (то есть сакральных образов, обладающих самыми удивительными и фантастическими формами), но греза в конечном счете основана на банальности – на том, что Беньямин называет «онейрический кич».

Статью «Онейрический кич» (1927) Беньямин начинает с воспоминаний о голубом цветке Новалиса:

Греза больше не открывается лазурным далям. Она посерела… В настоящее время грезы являются кратчайшими путями, ведущими к банальности. Техника окончательно конфискует внешний образ вещей, подобно банкнотам, которые должны быть изъяты из обращения. В грезе рука хватается за них в последний раз, она прощается с предметами, следуя их привычным контурам. Она хватает их за самое изношенное место… Это сторона, перешедшая на рельсы привычки и украшенная удобными сентенциями. То место, которое вещь передает грезе, и есть кич426.

Механизм подобного образотворчества проявляется в сборнике Поля Элюара и Макса Эрнста «Повторения» (1922), где авторы стремились повторить опыт детства, когда мы «схватываем мир посредством банальности»427. Но речь идет об особой банальности – той, о которой поэт Сен-Поль-Ру говорил: контуры банальности необходимо расшифровывать, как ребус.

В результате Беньямин делает двойственный вывод из современного состояния грезы в литературе, соединяя вместе науки (психоанализ, этнологию) и терминологию, связанную с идеей сакрального (тотемическое древо, сила):

Психоанализ уже давно открыл в подобных ребусах схемы, на которых основана работа грезы. Сюрреалисты идут с той же самой уверенностью, но только не через душу, а через вещи. Они ищут тотемическое древо вещей в лесу первобытной истории. Самое высокое, последнее гримасничающее лицо тотема – это кич. Это и есть последняя маска банальности, которую мы включаем в грезу и разговор, чтобы приобщиться к силе исчезнувшего мира вещей428.

В сущности, Беньямин интерпретирует здесь то, что сюрреалисты называли «чудесным» или «магическим» в повседневности. Причем это «чудесное» могло проявляться в самом разном виде: от причудливых и загадочных предметов, произведений или существ – до самых банальных, но увиденных под особенным углом зрения (или, как мы уже говорили, при особом «сюрреалистическом свете»). Для Беньямина важны как раз самые банальные вещи, доступные для всех, ибо это, по его мнению, сближает мир вещей и мир людей, делая вещи более человечными. Именно в этом смысле он и интерпретирует «меблированного человека» – один из образов сюрреалистического искусства:

То, что мы называем искусством, начинается как минимум в двух метрах от тела. Но вот, благодаря кичу, мир вещей приближается к человеку; он позволяет себя потрогать и в конце концов рисует свои лики внутри человека. Новый человек несет в себе всю квинтэссенцию древних форм, и при соприкосновении со средой, происходящей из второй половины XIX века, в грезах, а также во фразах и образах некоторых художников образуется существо, которое можно было бы назвать «меблированным человеком429.

Сюрреалистические грезы как предмет анализа сами оказываются для Беньямина источником подчас противоречивых интерпретаций. Если связь с «революционным опьянением», первобытным тотемизмом, идея продуктивной границы между грезами и явью свидетельствуют об их интерпретации в связи с сакральным, то в конце статьи о сюрреализме Беньямин позволяет читателю заподозрить его в некотором рационализме – здесь грезы пробуждают сознание, причем буквально:

Сейчас сюрреалисты – единственные, кто понял свою сегодняшнюю задачу. Выражение их лиц, всех до одного, смахивает на циферблат будильника, звонящего беспрерывно430.

Французский исследователь Жан Леенарт обратил внимание на то, что слова «греза» («rve») и «будильник» («rveil») – однокоренные во французском языке, хотя в немецком подобной игры слов не существует (это, впрочем, неважно, так как Беньямин прекрасно владел французским). Получается, что будильник, пробуждающий революционное сознание, и греза, обозначающая «опьянение», далекое от «сознания», неким образом взаимосвязаны. В финале беньяминовской статьи Леенарт видит «образ некоторого формирования рационалистического мышления»431. Идея Леенарта находит свое подтверждение в «Книге переходов», где в отличие от статьи о сюрреализме Беньямин не апологизирует пограничное состояние между сном и бодрствованием (вплоть до критики Арагона, который «упорно продолжает жить в царстве грез»), а подчеркивает важность «пробуждения»:

Речь идет о том, чтобы найти здесь образы-сопровождения пробуждения. Хотя у Арагона продолжает жить импрессионистическое начало: «мифология» этого импрессионизма отвечает за многочисленные бесформенные мифологемы книги, – речь идет здесь о растворении «мифологии» в пространстве истории. Разумеется, это может произойти только благодаря пробуждению еще не осознанного познания прошлого432.

В целом беньяминовская интерпретация не противоречит замыслам сюрреалистов, особенно если речь идет об эпохе сближения группы Бретона с Коммунистической партией Франции в 1920х годах, а также если принимать во внимание приверженность многих сюрреалистов троцкизму. И торжество бессознательных тенденций, и демонстративная политизация, и буйное изобилие образов – все это, несомненно, доминировало в сюрреализме 1920х. Вместе с тем попытки Беньямина рационализировать сюрреализм, особенно в статье об онейрическом киче и в рассуждениях о будильнике, весьма симптоматичны. Но, как нам кажется, он искал рациональное там, где его не могло быть, ибо при всей своей политической ангажированности группа Бретона понимала идею революции только как синтез культуры и политики (если речь шла о Карле Марксе, то только в паре с Артюром Рембо), и дальнейшее развитие сюрреалистического движения, особенно в 1930х годах, емонстрировало невозможность перехода на идеи пролетарской революции. Однако в культурно-политической утопии Бретона присутствовала и другая особенность, которая была вовсе не чужда некоторой рациональности и которая прошла мимо внимательного взгляда Беньямина.

Дело в том, что, изначально опираясь на идею бесконечного продуцирования, Бретон практически с самого возникновения сюрреалистического движения задумывался о некой систематизации, о «новом порядке», который был бы противоположностью «буржуазному» порядку. Принципом такой иррациональной систематизации Бретон считал алфавитный порядок, в котором отсутствует логика. Еще в эпоху всеотрицающего дадаизма Арагон создает стихотворение «Самоубийство», состоящее просто из алфавита. Алфавит трактовался как смерть логического языка, произошедшая посредством своеобразного возвращения к «истоку» – ведь обучение грамоте в детстве начинается с алфавита… Из ранних алфавитных «порядков» упомянем публикацию результатов опроса по поводу различных деятелей культуры и политики, опубликованных в журнале «Литература» в 1921 году. Тенденция проявилась в увлечении сюрреалистов самыми разными словарями, среди которых наибольшим успехом пользовался «Энциклопедический словарь Ларусса» – и как предмет осмеяния (как буржуазный институт популяризации знаний), но и в положительном смысле тоже, о чем свидетельствует хотя бы определение сюрреализма в первом Манифесте (1924), данное по образцу статей Ларусса. Сами сюрреалисты пытались создавать и создавали словари: в 1925 году Бретон мечтает создать «каталог сюрреалистических идей» и «глоссарий чудесного», Жак-Андре Буаффар публикует «Номенклатуру», а Мишель Лейрис начинает публикацию «Глоссария»433. Наиболее ярким в этом смысле был жест Бретона и Поля Элюара: в 1938 году они выпустили «Краткий словарь сюрреализма» в качестве каталога к Международной сюрреалистической выставке, проходившей в Париже. Тем самым они проявили не только преимущества произвольного алфавитного порядка, но и аналогичность словаря самой выставке. Словарь и сам буквально был выставкой сюрреалистических образов, идей и персоналий.

Нам представляется, что Беньямин как создатель философской фигуры коллекционера, знания которого подобны «магической энциклопедии»434, и поклонник французской традиции коллекционирования435 мог бы заинтересоваться этим аспектом сюрреалистической деятельности. Тем более что он обращал внимание на изобилие разного «старья» в повести «Надя», на особенности образности в грезах (так называемый «онейрический кич») и даже представил модель накопления этих образов, вспомнив «меблированного человека» с выдвижными ящичками для хранения предметов, в духе картин С. Дали. Но за Бретоном-революционером Беньямин не заметил Бретона-коллекционера и, в конечном счете, популяризатора того, что можно было бы назвать «сюрреалистическим знанием», ибо представление в виде выставки или словаря открывало сюрреализм широкому кругу зрителей и читателей, позволяло буквально «просвещать» их – не просто «сюрреалистическим светом», но и суммой некоторых «знаний», кладезем которых был, к примеру, «Краткий словарь сюрреализма», и т. д.

Было ли это невнимание со стороны Беньямина осознанным или нет, остается открытым вопросом. Возможно, коллекционирующая и энциклопедическая тенденция в сюрреализме казалась ему настолько близкой и привычной, что сама по себе его не интересовала, став подсознательной точкой отсчета в размышлениях о других коллекциях и коллекционерах. Возможно, он не мог избавиться от четкого разведения понятий – «умопомрачительные фантазии» (сюрреализм) и «хорошо выстроенные утопии» (Шеербарт). В любом случае, Беньямин всегда считал, что сюрреализм чужд рациональному просветительскому духу XVIII века, а потому идея накопления и, в конечном счете, позитивного «суммирования» культуры не может совмещаться с перманентной436 революционной разрушительностью, которая так восхищала его в сюрреализме 1920х годов.

Лариса Полубояринова

БОДЛЕР, БЕНЬЯМИН И ПОЛИТИКА ФОТОГРАФИИ

Тема сборника побуждает сконцентрировать последующие рассуждения на соотношении эстетики и политики. Три остальных слова названия – «Бодлер», «Беньямин» и «фотография» – соотнесены уже одним тем фактом, что оба писателя размышляли о фотографической медийности. Кроме того, Беньямин ссылается на Бодлера в своей «Краткой истории фотографии».

Однако помимо всего прочего существует еще одно важное обстоятельство, привязывающее названные в заглавии имена к фотографической субстанции. Этой субстанцией выступает город Париж: Париж как место изобретения нового медиума – фотографии или, в первоначальном варианте, дагеротипии; далее, Париж как предпочтительный объект и первых фотографических опытов Луи-Жака Дагера, Жозефа Ньепса, Шарля Нэгра, и более поздних, близких сюрреализму снимков (Эжена Атже, Жермены Круль и проч.), а также как пространство, в котором разворачиваются горячие дебаты о месте фотографии в культурной иерархии и ее общественной функции; Париж как своего рода фотографическая Мекка второй половины XIX – первой трети ХХ века. Без учета опыта глубокого визуального переживания феномена «Париж» – переживания непосредственного или опосредованного фотографической оптикой (как это было в фотосериях Атже и в искусстве сюрреалистов) – вряд ли бы оказалась возможной фотографическая эстетика Беньямина, так же как и его инспирированные бодлеровскими картинами Парижа антропологические эпистемы «фланера» и «собирателя» («старьевщика»).

В год изобретения фотографии Бодлеру исполнилось 18 лет, а к моменту его активного выхода на литературную арену в конце 1840х годов дагеротипия уже прочно вошла в повседневный обиход французов. В отличие от многих своих современников437 автор «Цветов зла» и «Парижских картин» не демонстрирует откровенно негативного отношения к новому медиуму. Более того, он даже готов признать фотографию полезным техническим новшеством, расширяющим и обогащающим сферу повседневного опыта. Подобно многим другим парижским знаменитостям, он позирует для портрета в фотографической мастерской Гаспара-Феликса Надара (псевдоним Феликса Турнишона, 1820–1910), не испытывая при этом суеверного ужаса, каковой, как известно, охватывал Оноре де Бальзака, боявшегося, что процесс фотографирования мистическим образом сотрет «спектральный» слой его личностной идентичности438. Надаровские портреты Бодлера считаются сегодня классическими образчиками европейского фотографического искусства. Парадоксальным образом их художественный потенциал заметно выше, нежели у несколько тривиальных в основном фотопортретов Беньямина, пусть последние и появились в более позднюю и, соответственно, более благосклонную к фотографии как искусству эпоху и выполнены были столь же высокопрофессиональными, главным образом парижскими, фотографами439.

О специфике отношения Бодлера к фотографии свидетельствует тот факт, что он, призывая мать (23 декабря 1865) заказать свой портрет в фотоателье, предпочитает, чтобы снимок в результате выглядел нарочито нечетким, как бы художественно преображенным, чтобы это был «портрет точный, но размытый, подобно рисунку». При этом поэт сомневается в способности профессиональных фотографов сделать именно такой снимок – напоминающий рисунок, ибо «все фотографы, даже превосходнейшие, одержимы смехотворной манией; хорошей они считают лишь ту фотографию, на которой четко и даже преувеличенно четко переданы все бородавки, все морщинки, все недостатки, вся тривиальность (лица. – Л.П.)».440

Преувеличенная верность действительности как эффект технического совершенства – именно это качество фотографии представляется Бодлеру самым ее большим недостатком. Данная особенность фотографической медиальности предопределила и сформулрованную шестью годами ранее в отзыве на Салон 1859 года негативную реакцию Бодлера на художественные притязания фотографии. (Как известно, фотографию тогда впервые допустили к участию в Салоне; правда, размещены снимки были в павильоне отдельном от живописи, причем входная плата составляла лишь половину от стоимости входного билета на живописный Салон.) Фотографический реализм как «исключительная склонность к достоверности» («got exclusif du Vrai») представляется ему контрадикторно противостоящим подлинному искусству с его «склонностью к прекрасному» («got du Beau»)441 – главным образом потому, что фотография, по Бодлеру, подавляет господствующую в любом искусстве силу воображения, последнее же – ведущая субстанция в бодлеровской эстетике.

Не менее, нежели грубая реалистичность фотографии, Бодлера отталкивают массовость ее общественного бытования442 и тесная связь нового медиума с техникой («industrie») – достаточные аргументы, чтобы отказать фотографии в праве называться искусством:

Поэзия и прогресс – два честолюбца, инстинктивно питающие взаимную ненависть, поэтому, если пути их вдруг скрестились, один из них непременно должен покориться другому443.

Эрвин Коппен, анализируя вышеприведенный пассаж Бодлера, обращает внимание на то обстоятельство, что последний противопоставляет фотографию не изобразительному искусству – что в силу общей визуальной основы обоих «медиумов», а также в силу их соположенности в рамках одного выставочного Салона было бы «само собой разумеющимся», – но «тому искусству, которым занимался он сам, – поэзии»444.

Все аспекты, актуальные для бодлеровской рефлексии по поводу фотографии: фотографический «реализм», связь фотографии с техникой, ее «массовый» характер, противопоставление художества (в частности, литературного) и фотопоэтики или, иначе говоря, вопрос о том, имеет ли фотография право называться искусством, – затрагиваются также и в текстах Беньямина о фотографии, однако акценты при этом расставлены иначе.

Обратившись к проблемам фотографии в вышедшем в 1929 году эссе о сюрреализме445, Беньямин последовательно разрабатывает данную проблематику в течение последующих десяти лет. Важные высказывания о фотографической медийности и ее общественной функции содержатся и в поздних текстах Беньямина – в так называемом «Втором Парижском письме» и эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936/1939). Подобно Бодлеру – автору критического отзыва на Салон 1859 года, Беньямин был побужден к публичному высказыванию о фотографии обстоятельствами скорее внешними. Дадаистское экспериментирование с фотоколлажами; публикация в 1928 году романа Андре Бретона «Надя», иллюстрированного в том числе многочисленными фотографиями; выход в 1928–1931 годах монографических томов с репродукциями работ знаменитых фотохудожников прошлого, таких как Дэвид Октавиус Хилл (David Octavius Hill, 1802–1870), Эжен Атже (Eugne Atget, 1857–1927), Карл Блосфельдт (Karl Blofeldt, 1865–1932) и Август Зандер (August Sander, 1876–1964); и, наконец, защищенная в Сорбонне в 1936 году диссертация Жизель Фройнд, которая была посвящена социологическим аспектам фотографии (Беньямин написал на эту работу короткую рецензию), – выступили для Беньямина «поводами» высказаться о фотографии и ее художественном статусе.

Особое место в ряду работ Беньямина о фотоэстетике занимает его «Краткая история фотографии» (1931) – текст, который, начиная с момента его републикации в 1963 году, приобрел в кругах людей, интересующихся художественной фотографией, статус своеобразной «историко-философской азбуки»446.

Наиболее важный в «фототеоретическом» плане пассаж этого в непринужденной манере написанного эссе связан с попыткой автора герменевтически объяснить «очарование» («Reiz»)447 старых фотографий. Речь идет, в частности, о снимке, сделанном в 1845 году шотландским фотографом Д.О. Хиллом. Бодлеру было тогда 21 год, соответственно он был современником и, возможно, ровесником модели – молодой рыбачки из Нью-Хейвена, взирающей с фотографии одновременно «развязно» и «маняще»448. Анализ Беньямином данного изображения представляется важным в силу того, что в нем рефлектируются как аспект фотографического «реализма» и технической основы фотографического «взгляда», так и момент отличия фотографии от живописи:

…точнейшая техника в состоянии придать своим произведениям магическую силу, какой для нас уже никогда не будет обладать нарисованная картина. Вопреки всякому искусству фотографа и послушности его модели зритель ощущает неудержимое влечение, принуждающее его искать в таком изображении мельчайшую искорку случая, здесь и сейчас, которым действительность словно прожгла характер изображения, найти то неприметное место, в котором, в так-бытии той давно прошедшей минуты будущее продолжает таиться и сейчас, и притом так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем его обнаружить449.

Ключевым в приведенных рассуждениях представляется прежде всего тот момент, что фотографической изобразительности придается особая значимость – именно как «технически» произведенному иконическому образу, который не вопреки, но благодаря своей «реалистичности» как способности быть точным «отпечатком» «действительности» становится носителем эстетической – «магической» ценности.

Беньямин затрагивает в данном пассаже то качество фотографического изображения, которое Ролан Барт много позже и не без скрытой отсылки к автору «Краткой истории фотографии» назвал «фотографическим парадоксом», обозначив этим термином совпадение или же сосуществование знака и референта в одном образе:

Фотографический парадокс есть… сосуществование двух посланий, одно из которых не обладает кодом (это фотографический аналогон [беньяминовская «мельчайшая искорка случая, здесь и сейчас». – Л.П.]), а другое – обладает (это «искусство», или обработка, или «почерк», или эстетика фотографии [по Беньямину – «искусство фотографа» и «нарочитость в позе его модели» – «Planmigkeit in der Haltung seines Modells». – Л.П.])…450

Не менее важной представляется акцентирование у Беньямина инстанции зрителя-реципиента фотографии, который в «Краткой истории…» обозначен несколько непривычным, восходящим к старой искусствоведческой традиции (а конкретно, скорее всего, к мюнхенскому учителю Беньямина Генриху Вёльфлину) термином «созерцатель» («Beschauer»). Лишь участное восприятие созерцателя – как поле встречи настоящего с невозвратимо прошедшим «здесь и сейчас», как «будущее в прошедшем, которое некогда было настоящим»451, – придает фотографическому изображению «магический» статус, превращая его тем самым в эстетический объект и одновременно в источник экзистенциально значимого переживания. Последнее актуализируется благодаря уникальной сопряженности двух временных планов:

Я читаю одновременно: это будет и это было; с ужасом воспринимаю я некое завершенное будущее, чей атрибут есть смерть. Предлагая мне некое завершенное настоящее позы (аорист), фотография помещает для меня смерть в будущее. Меня задевает именно открытие этой равноценности… меня, как в случае с винникоттовским психотиком, пробирает дрожь от осознания катастрофы, которая уже произошла. Независимо от того, погиб ли субъект, ее переживший, или нет, любая фотография являет собой катастрофу452.

Как известно, Барт обозначил данный, на индивидуальном рецептивном уровне переживаемый момент«катастрофальности» фотографического изображения термином «punctum». Возможно провести связующую нить между бартовским punctum’ом, как отчасти непредсказуемым, «задевающим реципиента, выводящим его из состояния равновесия, даже стигматизирующим его»453 элементом фотографической феноменологии, – и беньяминовским «прожиганием» («Durchsengen») фотографического снимка «действительностью». Кстати, и бартовская метафора фотографии как «катастрофы» предвосхищена Беньямином – в его сравнении пространства фотографий Эжена Атже с «местом преступления»454.

Метафора «прожигания» фотографического снимка «действительностью» приобретает особую значимость в контексте спецификации фотографической семиотики в ее отличии, например, от типа знаковости, присущего традиционной живописи (в этом смысле данное метафорическое понятие «работает» более продуктивно, нежели бартовский punctum, описывающий в основном антропологию рецепции). В соответствии с логикой рассуждений Беньямина фотография, в силу своей технической субстанциональности, должна восприниматься как явление по «объективности» сопоставимое с самой действительностью, с природой или историей.

О взлете фотографии… Между прочим, вызревает некая совсем новая действительность, по отношению к которой уже никто не сможет встать в позицию персональной ответственности. Апелляция к объективу455, –

такова одна из записей в подготовительных материалах к незаконченному труду Беньямина «Пассажи». В семиологическом плане фотографическая образность, не связанная в силу своей «объективности» с личной ответственностью «творца», наделяется качеством «естественного» знака, «метки», которая, как отмечал Беньямин в своей ранней работе, в отличие от «знака» не «накладывается» на объект, но «проступает» на нем, обнаруживая тем самым свою «мифическую сущность»456. Беньяминовская метафора «прожигания» снимка «действительностью» указывает, по сути, на «индексальный» характер фотографической знаковости. «Индексальный» фотографический знак оказывается, в отличие от «иконического» знака традиционного изобразительного искусства, соотнесенным с референтом «посредством физической связи» с последним. И сама фотография, таким образом, включается «в ту же систему, что и отпечатки, симптомы, следы, точки соприкосновения»457.

Осознание «индексальной» – «меточной» – природы фотографии укореняет данный медиум одновременно в индустриально-технической и мифологической субстанциях, открывая многообразные перспективы его теоретического изучения и практического использования. В своих работах 1930х годов Беньямин часто обращается к теме фотографии, как будто нащупывая все новые возможности фотографической медийности.

Взятая в аспекте «индустриально-техническом», фотография выступает у Беньямина в качестве своеобразного прототипа современного искусства как такового.

По-видимому, симптом глобального изменения: живопись должна смириться с тем, что к ней применяют мерку фотографии458, –

отмечает Беньямин в «Пассажах». Почти парадоксальной представляется в этой связи та закономерность, что такие важные понятия из инструментария современной культурной теории, как «техническая воспроизводимость», «потеря ауры», «оптическое бессознательное», вырабатывались Беньямином не столько ДЛЯ фотографии как медиума, сколько ПОСРЕДСТВОМ фотографической субстанции. Фотография как современное искусство par excellence выступает при этом в роли не более чем «теоретического объекта». Последний термин ввела Розалинд Краус. Быть «теоретическим объектом», по Краус, для фотографии значит выступать

своеобразным растром или фильтром, посредством которого могут организовываться параметры другого, второго поля. Фотография есть та точка, из которой данное поле может быть подвержено более пристальному обзору. Однако, выступая в виде точки обзора, сама фотография становится, можно сказать, слепым пятном. Никаких высказываний, по крайней мере – не о фотографии459.

Своеобразное теоретическое инструментализирование фотографии у Беньямина особенно заметно в его эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», а именно в тех его пассажах, которые начинаются с рассуждений о фотографии и завершаются выводами, касающимися другого медиума, главным образом – кино. (Подобным же образом и Розалинд Краус, подхватив из беньяминовской «Краткой истории фотографии» и теоретически разработав термин «оптического бессознательного», применяет его в своих работах к современному изобразительному искусству в целом, а никак не специально к фотографии.)

Что же касается эстетики фотографии как таковой, можно заключить, что высказывания о ней Беньямина демонстрируют в равной мере силу харизматического воздействия данного медиума на автора «Краткой истории фотографии» и известную долю отчужденности и растерянности по отношению к нему – оба момента характерны и для общественного европейского дискурса о фотографии 1920–1930х годов в целом. При внимательном взгляде на «фотографическую» дискуссию тех лет обнаруживаем – идет ли речь о работах З. Кракауэра и Л. Мохой-Надя, известных Беньямину и им цитируемых, или о таковых Осипа Брика и Александа Родченко, Беньямину, скорее всего, неизвестных, – те же чрезмерные ожидания в отношении художественных потенций фотографии, однако одновременно и подобную же блокированность и бедность выражения, когда речь заходит о формулировании основных положений фотоэстетики как таковой. Осознанным и «узаконенным» тезис о том, что фотография «сама по себе» не имеет имманентной эстетики и не связана ни с каким специальным эстетическим дискурсом (ср. также указание С. Зонтаг на «бедность» фотографического языка), становится лишь в 1970х годах. Парадигматично в этой связи высказывание Р. Краус:

…Категория документального есть то, что пробуждает желание информации, каковую фотография в своей «немоте» сама по себе удовлетворить не в состоянии. Сочетание подобного желания и неудовлетворенности есть составная часть фотографического опыта460.

Подобное, пока еще не отрефлектированное «сочетание желания и неудовлетворенности» возможно почти всегда воспринять в беньяминовских интерпретациях работ его современников-фотографов, идет ли речь о высоко ценимом им Атже или о критикуемом им (между прочим, несправедливо) представителе фотографической «новой вещественности» Альберте Ренгер-Паче (Renger-Patzsch, 1897–1966). Ср., например:

Они (фотографии Атже. – Л.П.) настоятельно предполагают уже восприятие определенного рода. Им уже не подходит рецепция в духе свободно парящей созерцательности. Они внушают наблюдателю элемент беспокойства; он чувствует: доступ к ним нужно еще суметь найти461.

Или:

Но вы стремитесь проследить путь фотографии далее. Что же вы видите? Она становится все более нюансированной, все более современной, и в результате она, уже и показывая какойнибудь доходный дом или, скажем, кучу мусора, не может их не «возвышать». Не говоря уже о какойнибудь технической запруде или кабельной фабрике – и о них она оказывается в состоянии сказать единственно лишь: «Мир прекрасен», – как называется известный фотоальбом Ренгер-Пача462.

Стоит предположить, что в 1930х годах у фотографии был не один-единственный путь, уводивший ее прочь от уровня простого эстетического любования «прекрасным миром». Один из таких путей намечает, например, Эрнст Юнгер, для которого фотографическая медийность (а он в 1930х годах выступает как издатель и комментатор несольких фотоальбомов) была самым тесным образом связана с опытом Первой мировой войны. Юнгер исходит из возможности «приспособления воспринимающего аппарата» человека к новым визуальным впечатлениям. «Транслированные» посредством новейшей военной оптической техники, эти впечатления сами по себе суть свидетельства антропологической трансформации воспринимающего субъекта. Подобная перестройка, по Юнгеру,

с одной стороны, с неизбежностью окажется связанной с потерей языка, с другой стороны, она, однако, будет предполагать расширение сознания посредством выстраивания нового, обретаемого, в частности, на полях войны «медийного воспринимающего пространства» (термин Петера Шпангенберга), которое будет приспособлено для восприятия опыта, в языковом плане нефиксируемого463.

Путь Беньямина вел в противоположную сторону и предполагал не расширение власти визуальных образов, как у Юнгера, но, напротив, их усмирение. И средством подобного «усмирения», «укрощения» будоражаще «немого», неартикулированного, гетерогенного начала фотографии выступает для него язык. Ср. одну из сентенций заключительной части «Краткой истории…»:

Все меньше становится камера, возрастает ее способность создавать изображения мимолетного и тайного, шок от этих снимков застопоривает ассоциативный механизм зрителя. В этот момент включается подпись, втягивающая фотографию в момент олитературивания всех областей жизни, без ее помощи любая фотографическая конструкция останется незавершенной464.

Языковое преодоление фотографического выразилось у Беньямина в первую очередь в выработке – в опоре на марксистские установки Б. Брехта – так называемой историко-материалистической медийной эстетики. Суть последней – в придании фотографическим снимкам (посредством соответствующих подписей) революционного, преобразующего мир смысла:

То, чего мы вправе требовать от фотографа, есть способность снабдить его снимок такой подписью, которая бы исключила возможность его модного использования и придала бы ему революционную потребительскую стоимость465.

«Идеальное» воплощение обретает подобная целиком профилированная на политику фотоэстетика Беньямина в фотомонтажах Джона Хартфильда (Heartfield, псевдоним Хельмута Херцфельда, 1891–1968), каковые, при всей их агитаторской «пробивной силе», проистекающей из подписи, в наименьшей мере обладают фотографическим обаянием, редуцируя визуальное впечатление до чисто плакативного, по сути – эмблематического эффекта.

В своей критике марксистской фотоэстетики Беньямина С. Зонтаг оперирует в основном двумя аргументами. Аргумент первый: никакой текст и никакая подпись не способны на долгое время полностью «покрыть» собой исконно фотографическую материю.

В самом деле, слова громче снимков. Подписи под последними имеют тенденцию выходить за пределы того, что воспринимаемо нашими глазами; однако ни одна подпись под снимком не способна на долгую перспективу ограничить или зафиксировать высказывание образа466.

Аргумент номер два присутствует как в первой, только что цитированной книге Зонтаг о фотографической медийности, так и в ее более позднем исследовании о военной фотографии467: ни одно политическое и тем более этическое «изменение» мира и никакое нагруженное этической интенцией послание не может быть транслировано посредством фотографии.

Фотографировать – значит быть заинтересованным в вещах, каковы они есть, заинтересованным в том, чтобы их status quo оставался неизменным (по крайней мере столько времени, сколько необходимо, чтобы сделать «хороший» снимок)468.

Именно Зонтаг одной из первых обратила внимание на другой канал, в который было «отведено» беньяминовское увлечение фотографией, а именно – проект «Пассажи». Ср.:

…Его любимый проект [напоминает] своеобразный утонченный вариант деятельности фотографа… Отрицание ангажированности, неприязнь к распространению посланий, желание остаться невидимым – все это стратегии, одобряемые большинством фотографов469.

Зонтаг в своем сравнении, по сути, осуществляет смелую и точную интермедиальную привязку «собирательской» стилистики «Пассажей» к фотографической деятельности: и то и другое гетерогенно, свободно от концептуальности и императива синтетичности.

В заключение отметим, что Зонтаг, написавшая свою книгу о фотографии в 1977 году, за пять лет до публикации «Пассажей», была знакома с этим трудом лишь в извлечениях и в пересказе Ханны Арендт. Возможно, поэтому она, говоря о «фотографичности» «Пассажей», не упоминает о представленных в изобилии в этом проекте конкретных описаниях парижских пейзажей, интерьеров, пассажных витрин, которые у Беньямина – таково мое предположение – в исключительной мере отмечены фотопоэтикой. Даже сами тематические разделы «Пассажей»: «Р – улицы Парижа; I – интерьер, след; А – железнодорожные конструкции; Я – кукла, автомат» и т. д. – означивают области, из которых любимые фотографы Беньямина Эжен Атже и Жермена Круль черпали свои сюжеты. Под литерой Z – «фотография» – находим, между прочим, выражение, подхваченное из книги Эдуарда Фурнье «Хроники и легенды парижских улиц»: «photographier en vers» («фотографировать в стихах»)470. Некоторые фрагменты «Пассажей» производят впечатление, будто бы их автор ощущал себя «фотографом в прозе»471.

В отличие от Бодлера, ограничившегося в своих высказываниях о фотографии аспектом «реализма» и моментом индустриально-технического, а оттого – «непоэтического» ее качества, рефлексия Беньямина о фотографической медийности гораздо более подробна, многоаспектна и меняется с течением времени. Однако при всем множестве мотивов фотографический дискурс Беньямина несет в себе неизменно лишь один сюжет: это усмирение визуального начала – языковым, силой слова. Один исход этого сюжета – марксистский. Второй же – собственно беньяминовский, тайный. Это – «фотографии в прозе».

Мария Чернышева

«ПУСТЫННЫЕ ПЛОЩАДИ» БОЛЬШОГО ГОРОДА: ВЗГЛЯД БОДЛЕРА И МЕРИОНА

Увлечение городской темой свело Шарля Бодлера с графиком Шарлем Мерионом. Главным достижением короткой творческой жизни Мериона стал «Парижский альбом» – серия офортов, над которой он работал начиная с 1850 года. Вальтер Беньямин писал, что ни на кого этот альбом не произвел такого сильного впечатления, как на Бодлера472.

Гравюрам Мериона Бодлер посвятил восторженный пассаж в «Салоне 1859 года», который спустя три года повторил в эссе «Живописцы и офортисты»:

Редко доводилось мне видеть более поэтичное отображение торжественного в своей монументальности огромного города. Величественное нагромождение камня; «колокольни, перстом указующие в небо», заводские трубы-обелиски, изрыгающие в небосвод густые клубы дыма; высоко вздымающиеся строительные леса, которые своим ажурным переплетением так странно и красиво выделяются на массивном фоне ремонтируемых зданий; бурное небо, словно исполненное гнева и мщения; глубина перспективы, усугубленная мыслью о драматичности людских судеб под этими крышами, – не забыт ни один из сложных элементов, составляющих скорбную и славную картину нашей цивилизации473.

Этот пассаж Бодлер включил и в письмо к Виктору Гюго от 13 декабря 1859 года, где есть такое замечание:

Если Виктор Гюго видел эти великолепные эстампы, он, наверное, остался ими доволен и нашел в них достойное воплощение своих строк…474

В 1860 году состоялась встреча Бодлера с Мерионом. Подробный рассказ о ней поэта в письме к Огюсту Пуле-Маласси от 8 января полон указаний на странные стечения и совпадения обстоятельств, которые позже полюбили описывать сюрреалисты. Началось все с того, что письмо Мериона, отправленное Бодлеру с предложением встречи, чудесным образом дошло до адресата, хотя Мерион указал неверный адрес, который, однако, в его воображении обладал правдоподобием соответствия не бытовой, а поэтической реальности Бодлера. В это время Мерион был уже психически тяжело болен. Свой рассказ о встрече с ним Бодлер завершает словами:

После того как он оставил меня, я стал спрашивать себя, как это случилось, что я так и не обезумел, хотя по состоянию своего рассудка и нервов имел все шансы сойти с ума475.

Спустя несколько дней Бодлер упоминает в письме к Пуле-Маласси о том, что он думал уже сочинить текст для «Парижского альбома» Мериона, о чем его попросил издатель художника Огюст Делатр, но Мерион оказался не готов к соавторству.

Вот повод написать фантазии в десять, двадцать или тридцать строк на темы прекрасных гравюр, философские мечтания парижского фланера. Но в дело вмешивается г-н Мерион, он понимает все иначе: «Нужно писать так: направо видно то; налево видно это. Надо порыться в старых книжках. Надо все уточнять: здесь на самом деле было двенадцать окон, но художник сократил их до десяти, наконец, нужно сходить в мэрию и узнать, когда точно снесли ту или иную постройку». Г-н Мерион говорит, вперив очи в потолок и не слушая никаких соображений476.

Помимо всего прочего эти слова Бодлера дают представление о том противоречии, которым было пронизано творчество Мериона. С одной стороны, художник стремился точно запечатлеть тот старый Париж, которому предстояло измениться, а в отдельных своих частях – исчезнуть как с общим течением времени, так и в ходе масштабной реконструкции французской столицы, начатой в 1853 году префектом департамента Сена бароном Жоржем Османом. Но иногда, повторяя виды Парижа, сделанные старыми мастерами, Мерион изображал Париж, давно уже не существующий. Им двигала забота не только сохранить знакомый ему образ старого города от разрушительного воздействия настоящего и будущего, но и воссоздать незнакомый ему прошлый образ города. Поэтому, с другой стороны, хотя художник сожалел о разрушениях старого Парижа, они служили внешним сопровождением его независимой от них внутренней потребности сместить образ города из эмпирического настоящего в воображаемое прошлое. В офортах Мериона достоверность сочетается с откровенной фантастичностью.

Среди парижских офортов Мериона выделяется лист под названием «Морское министерство» – последний вид Парижа, созданный мастером. Биограф художника Гюстав Жеффруа предлагал сопоставить этот офорт с письмом Мериона, в котором тот вспоминает о своем прошлом морского офицера – прошлом, связанном с Морским министерством, – и в то же время выражает некоторые сомнения в своих художественных достижениях:

…Вы слишком хвалите меня. Зная достоинства своих работ, я лучше, чем кто бы то ни было, знаю и их слабые стороны – недостаток воздушной перспективы477.

Воздушной перспективы, простора в офорте «Морское министерство» больше, чем во многих других парижских видах Мериона, и прежде всего потому, что здесь изображена городская площадь, причем самая большая в Париже, огромная: здание Морского министерства выходит на площадь Согласия. Правда, пространство площади на офорте сильно сжато: нет широкого обзора сверху, нет широкого обзора и с высоты человеческого роста, так как выбран рискованный для изображения площади вертикальный формат, площадь увидена не с главной фасадной своей стороны, а с прилегающей улицы Руаяль, то есть уподоблена продолжению улицы; наконец, она вся запружена пешими и всадниками, а с высоты небес на нее спускаются причудливые гротескные фигуры гигантских рыб и других существ, управляющих парусниками и лошадьми.

Офорт «Морское министерство» выходит за пределы топографических границ «Парижского альбома», определяющихся районом между Нотр-Дам и холмом Святой Женевьевы478. Кроме того, это единственное у Мериона изображение не только площади, но и классицистического Парижа. Площадь Согласия – это торжество неоклассицизма. Ее оформление началось при Людовике XV, когда со стороны, противоположной Сене, она была ограничена двумя массивными, но элегантными корпусами с колоннадой и фронтонами (один из корпусов и стал впоследствии принадлежать Морскому министерству), возведенными по проекту Анж-Жака Габриэля. При Наполеоне архитектурные акценты в стиле ампир появились в открывающейся с площади панораме – замыкающий улицу Руаяль портик церкви Святой Магдалины и портик Палаты депутатов на той же оси на противоположном берегу Сены. Этот портик хорошо виден на офорте Мериона, как и привезенный из Луксора обелиск, который был установлен в центре площади Согласия в 1836 году и без которого с тех пор немыслим ее облик.

Трудно представить себе чтото более чуждое романтическому, загроможденному каменными зданиями, строительными лесами и диковинными видениями, беспокойному и состаренному Парижу Мериона, чем стиль классицизм – вневременной, властный, официальный. На площади Согласия тон задают правительственные здания и государственные символы; благодаря своей близости к дворцу Тюильри, королевской и императорской резиденции, она расположена как бы в самом центре Второй империи. В трактовке Мериона простор площади Согласия и ее официальный дух становятся средой для сражения, правда только воображаемого.

Филипп Бюрти, который, как и Бодлер, был среди первых почитателей Мериона, в 1866 году в письме к Гюго комментировал офорт «Морское министерство»:

Что до фигур, пересекающих небо, то это снова одна из тех причудливых, но не абсолютно безумных идей, поселяющихся на время в его голове479.

Дальше Бюрти объясняет, что этот мотив имеет политическую подоплеку. В 1848 году французская колония в Новой Зеландии обратилась к Франции с просьбой о помощи, но тщетно, так как просьба в Морское министерство пришла слишком поздно480. Между тем начиная с 1840х, со времени своего визита в Новую Зеландию по долгу морской службы, Мерион сохранял к этой стране особую симпатию. На его офорте гротескные фигуры, словно поднявшиеся из вод Океании и перенесшиеся по небу в Париж, атакуют Морское министерство будто в наказание за то, что власти не смогли помочь французской колонии в Новой Зеландии в 1848 году.

Бодлер, как и Мерион, не увлекается описанием простора городской площади и еще более определенно, чем художник, осознает площадь как пространство потенциального конфликта различных надындивидуальных сил между собой и с индивидом.

Самое известное упоминание площади (причем конкретной площади Карусель) в поэзии Бодлера – это строки из стихотворения «Лебедь»:

Расположение площади Карусель между Лувром и дворцом Тюильри, а также расчистка площади, предпринятая при Наполеоне ради возведения Триумфальной арки, прославляющей военные победы императора, не мешали Карусель и дальше беспорядочно зарастать разномастными зданиями, «бараками» и «лачугами» и превращаться в лабринт переулков и тупиков с разношерстными обитателями.

Конец этой загроможденности Карусель положил при Наполеоне III барон Осман, который начал очищать пространство Парижа от лишней, паразитирующей застройки и пробивать сквозь старый тесный город с узкими кривыми улицами комфортабельные магистрали и парки.

В стихотворении «Лебедь», посвященном Гюго, который воспел символ старого Парижа – собор Парижской Богоматери, Бодлер с грустью вспоминает о старой Карусель и сожалеет о том, что площадь расчистили, что она опустела, то есть превратилась в собственно площадь. Бодлеру претит эта новая пустота482. И хотя описанный в стихотворении случай с лебедем, который, вырвавшись из клетки, «перепончатыми лапами скреб сухую мостовую» и изнемогал от жажды перед высохшей лужей, относится к прошлому площади Карусель, воображение читателя легко соединяет это лебединое горе, трактуемое как метафора участи поэта, с образом пустой и пустынной городской площади.

Освобожденная площадь становится в глазах Бодлера не пространством свободы, а, наоборот, пространством подавляющим и угнетающим. Но действие приводит к противодействию. Именно потому, что площадь обладает порабощающим напором, она же провоцирует на сопротивление ему, превращаясь в пространство бунта. Однако бунт оборачивается новой пустынной ипостасью площади, очищая ее от человеческих жизней.

Воспоминание о такой площади, трагически опустошенной в результате гражданского конфликта, появляется в художественной критике Бодлера в эссе 1857 года «О некоторых французских карикатуристах». Автор описывает гравюру Домье, изображающую Париж в разгар эпидемии холеры 1832 года:

Ослепительно сияет почти белое от зноя парижское небо, привыкшее иронически взирать и на стихийные бедствия, и на политические смуты. Лежат черные и четкие тени. У порога дома, поперек двери, валяется труп. Женщина торопливо переступает через него, прикрывая себе нос и рот. Пустынная и пышущая жаром мостовая выражает больше отчаяния, чем шумная городская площадь, обезлюдевшая и умолкнувшая после кровавого бунта483.

Мотив площади встречается также в стихотворении 1843 года «Дождливый день» (оно традиционно входит в полное собрание сочинений Бодлера, хотя его авторство небесспорно). Вот подстрочный перевод двух первых частей стихотворения:

Перед нами картина мрака и картина света. В первом случае – это отсутствие солнца, черные облака, ветер, ливень (крайняя непогода), собор (Нотр-Дам), сточная канава, притоны, Сена, скользкая грязь тротуара (улицы), грубая теснота толпы, лихорадочность, но известная направленность движения по руслам канавы, реки, улицы. Во втором случае – это простор, чистота и ясность, покой, аполлонический триумф, блестящие на солнце крыши, свобода (птицы в полете, распахнутые окна), добродетель (усердная работа). Этой картине света принадлежит и мотив площади.

Но требуется уточнение: светла не «пустынная площадь», а оживленная радостной суетой толпы. Как и «Лебедь», стихотворение «Дождливый день» внушает чувство, что Бодлеру не милы простор, пустота, пустынность, опустошенность площади.

Устойчиво сравнение кузена из новеллы Гофмана «Угловое окно», повествователя из рассказа По «Человек толпы» и бодлеровского фланера, каким он предстает прежде всего в эссе «Поэт современной жизни», написанном между 1859 и 1860 годами и опубликованном в 1863м. Герои Гофмана и По – увлеченные наблюдатели толпы, но – подчеркивает Беньямин – занимающие принципиально разные наблюдательные пункты. Персонаж Гофмана сидит в эркере своего дома, «как в театральной ложе», то есть возвышается над толпой и изолирован от нее, «он не смог бы двигаться по течению, даже если бы почувствовал его на себе»485. Персонаж По смотрит через витрину кафе и, легко преодолевая эту прозрачную грань улицы, погружается в толпу, увлекаемый ее потоком. Таков и бодлеровский фланер. Бодлер сам сравнивает его с «человеком толпы» По.

О поэте современной жизни Бодлер пишет:

Бескорыстно любознательный человек, ненасытный наблюдатель испытывает огромное наслаждение, смешиваясь, сживаясь с людской массой, с ее суетой, движением, летучей изменчивостью и бесконечностью. Жить вне дома и при этом чувствовать себя дома повсюду, видеть мир, быть в самой его гуще и оставаться от него скрытым – вот некоторые из радостей этих независимых, страстных исамобытных натур… Наблюдатель – это принц, повсюду сохраняющий инкогнито486.

Разным наблюдательным пунктам соответствуют разные пространственные измерения толпы. Герой Гофмана подобен зрителю в театральной ложе не только потому, что сидит в эркере, но и потому, что смотрит на площадь. Площадь – относительно замкнутое, центрированное, «стоящее» пространство, жизнь на ней отличается выделенностью и циклическим постоянством замедленного кругового течения. Очевидное сходство площади со сценой провоцирует взгляд на нее со стороны и увеличивает шансы участника площадной жизни оказаться (или почувствовать себя) под надзором. Этому противился Бодлер: его фланеру, как и персонажу По, важно исследовать толпу изнутри и хранить инкогнито487 в сквозной, быстрой, неуловимой жизни улиц.

Пространство площади не только упорядочивает и выставляет напоказ толпу, но и способствует ее консолидации – в той степени, которая вовсе нежелательна для бодлеровского фланера. Ведь «смешаться» и «сжиться» с толпой он стремится только до известного предела. Его потребность хранить инкогнито – это привилегия человека, дорожащего своей единичностью, не растворенного во всеобщем. Только таким может быть истинный наблюдатель, портретист/пейзажист толпы, которого Бодлер награждает также званием принца.

Итак, позиции бодлеровского фланера чужда сценическая организованность площади, делающая ее идеальным пространством как для официального, так и для оппозиционного смотра и самосмотра общества. Но чужда ему и другая крайность в характере площади.

Большая и особенно огромная площадь может вызывать иллюзию природной пустоты, разрыва в цивилизованной структуре города, восприниматься именно как пустынная – в отличие от улицы, которая скорее бывает безлюдна. Площадь же, наводненная людьми, не случайно становится местом чудовищных катастроф в стихийных масштабах гигантской толпы, местом воцарения хаоса.

Стоит ли говорить, что не хаоса – будь то хаос пустоты или столпотворения – ищу в большом современном городе Бодлер и его герой. Хаос исключает роль внутреннего наблюдателя, каковым является фланер.

Бодлер восприимчивее Мериона к тому, что существует за пределами архитектурных форм, каменных объемов и оболочек города, то есть к жизни, заполняющей его пространства, улицы, тротуары. Но площадь стоит особняком в бодлеровском переживании города. Как и у Мериона, у Бодлера трудное отношение к этому городскому топосу.

Кирилл Постоутенко

БАЛЬЗАК – БОДЛЕР – БЕНЬЯМИН: ФЛАНЕР В КАПИТАЛИСТИЧЕСКОМ ГОРОДЕ488

Давно замечено, что в необъятном и, вероятно, принципиально незавершимом «долгострое» Вальтера Беньямина «Passagenwerk» структура текста аллегорически отсылает к его теме. Действительно, неохватное разнообразие собранных примеров, с трудом удерживаемых вместе несколькими настойчиво повторяемыми теоретическими положениями, буквально имитирует саму структуру пассажа – нагромождения принципиально не связанных друг с другом, запредельно разнородных и необычных товаров, затянутых в легкий корсет просвечиваемого солнцем, воздушного здания. При этом к настоящему моменту, насколько известно, нет надежного объяснения тому, почему нарративная версия новаторской архитектурной конструкции не унаследовала от описываемого и имитируемого образца легкость и обозримость489. В настоящей главе сделана попытка частичной достройки «Passagenwerk» путем продолжения, укрепления и более надежного соединения двух его несущих конструкций: пространственной аллегории «фланерства» (разворачиваемой в значительной степени на текстах Шарля Бодлера) и идеологически насыщенной метафоры «капиталистического универсума» (иллюстрируемой примерами из Оноре де Бальзака). Хотя подобная операция – как мы знаем из истории архитектуры – неизбежно упрощает замысел и лишает руину культурного статуса, она же позволяет, внимательнее приглядевшись к одиноко стоящим опорам и провисшим перекрытиям, предположить, почему завершение «Пассажей» оказалось для Вальтера Беньямина таким трудным делом.

Как и другие последователи франкфуртской школы социологического анализа, Вальтер Беньямин в своем исследовании парижских пассажей опирается на феноменологически отпрепарированную – пусть и с сохранением некоторых элементов диалектики – семиотику и экономическую теорию Карла Маркса и Фридриха Энгельса490. Надежды, возлагаемые Вальтером Беньямином на анализ фетишизма у Маркса, велики: именно политэкономия капитализма должна служить априорным базисом для того, чтобы незаинтересованные (в смысле Канта) блуждания фланера по Парижу и храмы нового идолопоклонничества – пассажи и всемирные выставки – оказались накрепко связаны491. Но эти надежды не оправдываются. Как ни удивительно, камнем преткновения является вовсе не недостаток материала или слабость теории, а их чрезмерно усердное использование. В тех случаях, когда марксизм в «Passagenwerk» применяется к конкретному материалу, он чаще всего присутствует в тексте в упрощенной, редуцированной и догматизированной форме. Так, настойчивые попытки увидеть товарность во всех проявлениях городской жизни приводят к тому, что текст заполняется деривативами «товарная форма» (социальная семантика аллегории), «прогуливающийся товар» (фланер), «вчувствование в товар» (любовь к проститутке), в то время как «рынок» объявляется то «целью» фланера, то территорией его личностных изменений (которые, соответственно, именуются «флуктуациями товара»).

Что касается Бодлера, то он выступает у Беньямина в двух несовместимых ипостасях. С одной стороны, он воплощает чистое искусство и творческую свободу, героически противостоит тотальному овеществлению мира и лишь силой исторической диалектики включен в тотализирующую структуру капиталистического хозяйства (именно с этой целью исследователь сравнивает Бодлера с Дон-Кихотом Cервантеса, ведущим борьбу против мира потребления). Но одновременно в том же «Passagenwerk» Бодлер именуется первым в истории носителем оригинального таланта, полностью подходящего к рынку (einer marktgerechten Originalitt)492.

Диспропорциональное возвышение Бодлера и отдельных аспектов политической экономии капитализма в тексте «Пассажей» тем более удивительно, что феномены, для объяснения связи которых применяется такой беспрецедентный нажим, уже напрямую связаны в источниках, собранных Беньямином. Приведем лишь два примера.

С одной стороны, сами создатели диалектического материализма в некоторых своих жизненных наблюдениях выступают в качестве фланеров и одновременно интерпретаторов инфраструктуры капиталистического города как храма нового идолопоклонничества. Так, в неизвестной Беньямину работе «К критике политической экономии» (1859) Карл Маркс живописно пересказывает впечатления от своих прогулок по улицам Лондона, построенным по принципу пассажей. Неправдоподобное разнообразие экзотических товаров со всех концов света в «налезающих друг на друга» бутиках служит экономисту для того, чтобы наглядно продемонстрировать универсальную эквивалентность денег, объединяющих весь мир посредством абстрактного понятия стоимости (вполне конкретно выраженного в обращенных к публике ценниках)493.

С другой стороны, художественные описания Парижа, принципиально важные для Беньямина как иллюстрации, оказываются в то же самое время и готовыми интерпретациями той связи между траекторией фланерства и семиотикой пассажей, которые исследователь хотел непременно проинтерпретировать сам и с опорой на Маркса. В частности, «Шагреневая кожа» Бальзака (1831) включает в себя не только развернутое философско-экономическое описание лавки древностей (прообраза пассажа), которое Беньямин цитирует (и почти не интерпретирует) в «Passagenwerk», но и недвусмысленное сближение этого образа с темой фланерства. Действительно, на пути к антикварному магазину, который Бальзак прямо называет то «зеркалом мира», то отражением «всей человеческой истории», герой Бальзака изображен одновременно и как бесцельно блуждающий, и как движимый на своем пути витринами бутиков, загроможденными товаром, – то есть изображен таким, каким Беньямин хотел видеть Бодлера: