Политика & Эстетика. Коллективная монография Бодлер Шарль

Робер Кан

БЕНЬЯМИН – ПЕРЕВОДЧИК БОДЛЕРА И ПРУСТА

Вальтеру Беньямину выпало стать судьбоносным переводчиком Бодлера и Пруста. «Парижские картины», «У Германтов», «Под сенью девушек в цвету» – он был глубоко убежден в силе желания, ключом бьющей в этих текстах. В нашей работе мы остановимся прежде всего на переводе Пруста, который используется Беньямином как своего рода механизм или, точнее, диспозитив по самоаккредитации перед лицом внешних инстанций и вместе с тем – как система чудотворства в рамках всепоглощающего любовного разочарования. После этого мы перейдем к знаменитому тексту «Die Aufgabe des Ubersetzers» – «Задача переводчика». После чего представим опыт первой актуализации теории перевода Беньямина, которым стал в 1923 году его перевод Бодлера. Заметим сразу, что перевод сонета «Прохожей» – одной из самых знаменитых поэм «Цветов зла» и, безусловно, одной из самых «эротичны» поэм Бодлера – предвосхищает в некотором роде всю историческую концепцию Беньямина 1930х годов. Такого рода ретроспекция позволит нам, смеем надеяться, обнаружить некоторые константы не только переводоведческой практики Беньямина, но и всего его творчества, в чем мы опираемся на убеждение самого Беньямина, считавшего, что понять Бодлера можно не иначе, как исходя из той трактовки, которую представил в свое время Марсель Пруст.

В одном пассаже из черновика письма, адресованного «генеральному директору Национальной библиотеки» и датированного 8 июля 1935 года, Беньямин писал:

Под конец своих исследований495 я убедился в необходимости глубокого анализа эротической стороны жизни Парижа, и я не могу приступить к этому анализу без изучения некоторых сочинений, хранящихся в специальных фондах библиотеки… Укажу также, что я был переводчиком немецкого издания произведений Пруста496.

Из письма от 18 июля, адресованного Альфреду Кону, нам известно, что просьба Беньямина была удовлетворена. Как замечает Пьер Миссак497, Беньямин, вне всякого сомнения, восхитился тем традиционным именованием, которым во французских библиотеках обозначают хранилище, предназначенное для эротических и порнографических сочинений, – речь идет об «Аде», то есть том самом понятии, которое он использовал для обозначения всего XIX века, эпохи всевластия товара. Нас, однако, интересует именно опыт самоаккредитации, которым оборачивается здесь перевод Пруста: вот тот ключик, который открывает все двери, в том числе и те, что ведут в «Ад», – специальные хранилища библиотек. Вместе с тем перевод Пруста мог представлять в сознании Беньямина чтото вроде чудодейства. В самом деле, в 1924 году на Капри Беньямин встретил Асю Лацис, молодую латышку, к которой он заявится в Ригу в ноябре 1925го, практически без приглашения. 5 ноября он писал своему другу Танкмару фон Мюнхгаузену:

Вы, конечно же, знаете Ригу, равно как меланхолию этого балтийского города, которая не может не охватить в ноябре того, кто еще недавно вышагивал по романским улицам. Здесь остается только работать, и я ушел с головой в перевод «Содома и Гоморры», романа, в котором предостаточно сложностей, чтобы занять вас с утра до вечера498.

Рукопись этого перевода, завершенного Беньямином, в наши дни считается безвозвратно утраченной: действительно, все происходит так, как если бы переводчик и объект его любовных исканий сами становились персонажами или метаперсонажами романа Пруста. Подобно Альбертине, Ася – настоящая беглянка, ее злосчастный воздыхатель переживает те же муки, что и Рассказчик Пруста, которому прекрасно известно, что в любви мы «ничем не обладаем». Чтобы утешить себя или для того, чтобы соблазнить Асю, Беньямин читает ей в комнате подмосковного санатория, где она проходит лечение, свой перевод знаменитой «лесбийской сцены Пруста»499.

Если такая интерпретация любовной жизни и работы переводчика и не помогает ему открыть сердце возлюбленной, она, тем не менее, предоставляет ему ключ к вселенной Пруста. Сравним здесь кратко два перевода: один Беньямина – Хесселя, не завершенный в силу исторических обстоятельств, другой – осуществленный Евой Рехтель-Мертенс. В романе «У Германтов» Рассказчик надеется встретить и «овладеть» наконец мадемуазель де Стермария, чьи прелести нахваливал ему Сен-Лу. Он предается тогда абстрактным размышлениям об отношении между физическим желанием и его удовлетворением, отличающимся необыкновенной точностью в терминологии:

Я предавался этим воображениям, каковые составляют самое начало ласк, ласк, что приводят в ярость изза того, что не могут найти завершение силой самой женщины (именно этих ласк, что исключают все прочие)500.

Ева Рехтель-Мертенс переводит слово «ласки» («caresses») в первых двух случаях употребления через немецкое слово «Zarlichkeiten», которое соотносится скорее со словом «нежности» («tendresses»), входящим в состав более обширного семантического поля501, тогда как Беньямин переводит буквально: «Und es macht einen resend, diese Liebkosungen nicht von der Frau selbtst vollenden lassen zu konnen»502. Переводить так, как переводит Ева Рехтель-Мертенс, теряя из виду букву, – значит терять как раз эротизм прустовского текста, значит выйти за рамки игры, которая завязывается на грани непристойности или порнографии, возбуждая воображение читателя. Перевод Беньямина остается верен силе желания, циркулирующего в тексте, и, как мы показали в другой работе503, тем самым он сохраняет это всеприсутствие смерти, характерное для романа Пруста. Такая верность, предоставляющая более надежный доступ к тексту, основывается, как известно, на теоретической концепции, имеющей капитальное значение для истории перевода.

«Задача переводчика» – это предисловие к переводу «Парижских картин», осуществленному Беньямином в начале 1920х годов. В наши дни этот текст приобрел статус «канонического». Сложность самой мысли, а также синтаксиса беньяминовской фразы неоднократно приводили к неверным толкованиям этого текста. В первом французском переводе «непереводимым» называлось то, что сам Беньямин полагал «в высшей степени переводимым» – «ubersetzbar schlechthin»: «Wo der Text unmittelbar, ohne vermittelnden Sinn, in seiner Wortlichkeit der wahren Sprache, der Wahrheit, oder der Lehre angehort, ist er ubersetzbar schlechthin»504. – «Там, где текст непосредственно, в своей буквальности, без вмешательства смысла соотносится с истинным языком, с истиной или учением, он является абсолютно переводимым»505. «Schlechthin»: «абсолютно» или, скорее, «в высшей степени». Из этого положения «в высшей степени» мы и будем исходить. В тексте Беньямина описывается не что иное, как условия возможности встречи, соприкосновения двух языков – через посредничество литературного произведения. Среди сети метафор, используемых Беньямином в его эссе, обратим внимание прежде всего на те, что имеют эротические коннотации: насколько нам известно, такого анализа еще не проводилось. Например, Беньямин пишет: «Конечная цель перевода заключается в выражении самого интимного отношения между языками»: «das innerste Verhaltnis der Schpachen zueinander»506. Он сам истолковывает и дает продолжение этому образу, различая четыре глагола: «Для него самого [языка] невозможно обнаружить, создать это скрытое отношение, он может лишь его представить, осуществляя его в зародыше или через насыщение». Иначе говоря, имеет место опосредование, эффект вторичности, представление отношения между двумя текстами, двумя языками. Само слово «отношение» – «Verhaltnis» – обладает в немецком языке (равно как и во французском) эротическими, сексуальными коннотациями: словом, в переводе языки вступают в интимные, любовные отношения. В тексте Беньямина эта коннотация усиливается через использование превосходной степени – «innerste» – «самое интимное», «сокровенное». Вот в чем заключается позитивная сторона послевавилонской ситуации: рассеяние языков обуславливает возможность существования другого, стало быть, возможность возжелания другого, возможность им «обладать» в том смысле, в котором употребляли этот глагол Пруст и Лакан, то есть с сознанием невозможности действительного обладания.

Однако Грехопадение привело к исчезновению прямого доступа к интимности другого языка: нельзя более «творить», можно лишь «представлять» творение. Эта идея об интимных отношених между языками основывается на известном мессианском постулате, заключенном в самом сердце мысли Беньямина. Перевод – во всяком случае, такой перевод, который уклоняется от задач заурядной и простой «коммуникации», отвергаемой Беньямином по причине ее порочных связей с буржуазным обществом, – выводит переводчика на путь к «reine Sprache», чистому, первоисходному, доадамову языку, тоска по которому пронизывает все тексты Беньямина, начиная с известного наброска 1916 года «О языке вообще…» и заканчивая «Тезисами о философии истории», включая, разумеется, и «Берлинское детство». Этот изначальный, чистый язык является, конечно, языком андрогинным, неким абсолютом, к которому устремляется каждый достойный сего имени перевод. Исходя из этой мессианской точки зрения и наперекор научной доксе, которая управляет всеми коммерческими, коммуницирующими переводами и согласно которой всякий перевод представляет собой некую потерю по отношению к оригиналу, Беньямин утверждает, что всякий перевод есть приобретение, выигрыш постольку, поскольку он знаменует собой продвижение к чистому языку – именно в силу того, что всякий перевод вторичен:

В переводе оригинал растет и возвышается в, так сказать, более чистой и более высокой атмосфере речи… в направлении которой – с поистине чудодейственным проникновением – он делает знак, указывающий на то благословенное и заповедное место, где языки найдут примирение и осуществление507.

Разумеется, этот дальний горизонт может показаться лишенным практической пользы, по крайней мере для повседневной переводческой практики, для той работы, за которую готовы платить издатели. Вместе с тем следует указать на то, что текст Беньямина не укладывается в эту мессианскую программу и содержит в себе некую «прагматику». Характерно в этом отношении, что переводчик Бодлера советует, следуя здесь Рудольфу Панвицу, «подчинять родной язык мощному воздействию языка иностранного»508; «вместо того чтобы осваивать смысл оригинала, перевод должен скорее любовно (“liebend”) и вплоть до мельчайших деталей принимать в свой собственный язык тот способ, которым оригинал нацеливается на чистый язык»509. Наречие «любовно» предвосхищает одно из ключевых выражений текста Беньямина, встречающееся чуть дальше, – «любовь чистого языка». Иными словами, отнюдь не случайно он утверждает, что перевод – это буквально акт любви, который нацелен, как в платоновском видении Эроса, на обретение Единого.

Вместе с тем нельзя упускать из виду еще один важный и скрытый слой текста Беньямина – слой иудейской мистики.

…способ означивания оригинала с тем, чтобы сделать узнаваемыми один и другой (языки) в виде осколков одного и того же сосуда, фрагментов одного более мощного языка510.

В тексте Беньямина речь идет не об «амфоре», как было представлено в первом французском переводе511, но о тех сосудах иудейской мистики, каковые на мессианском горизонте призваны познать восстановление изначальной расколотости, то восстановление, в котором «заново соединяется и возрождается исходное бытие вещей». Согласно Шолему, это понятие соответствует каббалистическому концепту «Tikkun»512. При этом мало сказать, что Каббала имеет глубокие связи с мыслью об эротическом; по поводу «Зогара» Моисея де Леона Шолем пишет:

Сексуальная образность привлекается здесь не единожды и во всех возможных вариациях. В одном из образов, использованных для описания развития «превосходств», они описываются как плоды мистической прокреации513.

Образ «расколотого сосуда» возникает под пером Беньямина и в другом пассаже, обладающем интимной направленностью. В декабре 1926 – январе 1927 года в поисках Аси Лацис он приезжает в Москву, где, как и в Риге, чувствует себя неуютно. Ася живет с Бернхардом Райхом, немецким режиссером и другом Брехта; она больна, проходит курс лечения в санатории, где за ней напропалую ухаживают многие постояльцы, в том числе комбриг Красной армии. В «Московском дневнике» Беньямин записывает свои впечатления от города, описывает культурно-политическую ситуацию в России, запечатлевает свои надежды и разочарования. 18 января Ася неожиданно навещает его в его гостиничном номере, выказывая нечаянную нежность. В дневнике мы читаем:

Я был будто сосуд с узким горлышком, в который вливают целое ведро жидкости. Прежде по своей воле и мало-помалу я настолько иссушил себя, что практически был недоступен для полноценных и сильных впечатлений, идущих извне514.

Возвращение к образу сосуда неслучайно: Беньямин не видит разницы между разворачивающимися на грани мистики теоретическими размышлениями о языке и соображениями об опыте интимной жизни. «Расколотый сосуд» Каббалы предвещает или даже воплощает пустой, а потом вдруг наполненный сосуд эротического опыта (здесь, впрочем, нельзя исключить того, что переводчик Пруста невольно вспоминает об одном ляпсусе Альбертины, осаждаемой вопросами Рассказчика; правда, у Пруста говорилось не о сосуде, а о горшке515). Так или иначе, речь идет об одном и том же стремлении к обретению сокровенного единства, сознания жить, мыслить и любить после Грехопадения, а также о неслыханной надежде найти след утраченного Начала.

Вернемся, однако, к «Die Aufgabe des Ubersetzers». Заглавие текста исключительно двусмысленно, поскольку слово «Aufgabe» может означать, как известно, и «задачу», «долг», «обязанность» – и «незадачу», «отказ», «отречение». «Отречение» – поскольку Беньямин прекрасно сознает, что всякий перевод по необходимости вторичен, поскольку осколки расколотого сосуда сохраняют следы изначальной расколотости и вполне могут оказаться недостаточными для воссоздания сосуда в его целостности. По ходу своего текста Беньямин прилагает все больше и больше усилий для того, чтобы придать сакральный характер как оригиналу, так и переводу: примеры, выходящие изпод его пера, заимствованы из Библии Лютера, из гельдерлиновских переводов трагедий Софокла, где «смысл кидается из пропасти в пропасть, рискуя потеряться в неизмеримых безднах языка»516. Иначе говоря, перевод Гельдерлина предстает под пером Беньямина и как идеал, к которому нужно стремиться, и как та точка, из которой нет возврата. Последний параграф текста исполнен аподиктического звучания:

Там, где текст непосредственно, без вмешательства смысла, в своей буквальности относится к истинному языку, истине или учению, он абсолютно переводим. По отношению уже, разумеется, не к самому себе, но только для языков. Перед его лицом от перевода требуется столь безграничное доверие, что без всякого напряжения, подобно языку и Откровению в сакральном тексте, буквальность и свобода должны соединиться в переводе в форме подстрочника. Ибо в какойто мере все великие сочинения – но в самой высшей степени Священное Писание – содержат между строк свой потенциальный перевод. Подстрочная версия сакрального текста являет собой архетип, или идеал, всякого перевода517.

«Подстрочная версия» – вроде бы понятно, но на самом деле выражение загадочно. Жан-Рене Ладмираль предложил в одной из своих работ свое толкование, усмотрев в этом техническом термине отсылку к буквальным переводам, осуществлявшимся на иудейских языках диаспоры, в частности на языке ладино или идиш. Однако Беньямин – ашкеназ, его семья, как и семья Шолема, была полностью ассимилированной. Мы придерживаемся другой версии: в формуле Беньямина присутствует направленность на существование Таргума, то есть арамейского перевода древнееврейского сакрального текста, поскольку, какизвестно, палестинские общины евреев в этот момент уже перестали понимать иврит. На арамейском говорил Христос, а своеобразие большинства этих переводов состоит в том, что это не столько «подстрочные» (маргиналии), не столько «буквальные» переводы, сколько – зачастую – толкования. Возьмем пример 14-го стиха из 9 главы Екклесиаста. В древнееврейском тексте сказано: «Был там небольшой город с небольшим количеством жителей. Великий царь выступил против него, окружил его и выстроил вокруг огромные укрепления». Таргум передает этот стих следующим образом:

Тело человека сравнимо с небольшим городом; в нем находится небольшое число смелых и могущественных людей, подобно тому как малочисленны доблести в сердце человека. Дурная наклонность, которая сравнивается с великим и могущественным царем, входит в тело, чтобы возобладать над ним, и осаждает сердце, чтобы его соблазнить, обустраивает себе в нем место, чтобы пребывать и далее518.

Очевидно, что Таргум сосредоточен на аллегорическом смысле текста. Нам известно, что Шолем в совершенстве знал арамейский и что Вальтер Беньямин внимательно следил за исследованиями своего друга в этой области. Таким образом, можно предположить, что в последних строчках эссе 1923 года заключена другая, криптованная версия буквальности, что в них предлагается совершенно другая концепция герменевтики перевода: для обретения истинного содержания текста оригинала необходима такая устремленность к сокровенному пониманию, которая ведет к толкованиям или даже к критике, в том смысле, который придает этому слову сам Беньямин. В конечном счете мы с полным на то правом можем говорить об «эротизме» перевода: с одной стороны, перевод любовно охватывает текст оригинала, стремясь проникнуть в самые сокровенные глубины его желания чтото сказать, тогда как с другой – сама типографическая диспозиция перевода предполагает, что текст оригинала, в том числе и самый сакральный, пронзается в акте перевода. Буквы единого алфавита переплетаются, тем самым давая жизнь некоему третьему тексту, еще сокрытому или еще только грядущему – он и станет текстом «Ursprache» этого изначального языка, который не будет больше какимто конкретным историческим языком, даже и древнееврейским.

Согласно Беньямину, наряду с прустовским еще одно творение достигает сферы сакрального: речь идет о поэзии Шарля Бодлера. Первые переводы Беньямина из Бодлера восходят к 1914 году, последние упоминаются в письме к Адорно, которое датировано 7 мая 1940го, то есть написано за несколько недель до его гибели. Работа над Бодлером должна была стать одновременно и остовом, и сокращенной копией главного труда немецкого критика – «Парижских пассажей». Совершенно особое внимание Беньямин уделял одной пиесе Бодлера, соединяющей в себе эротизм, концепцию исторического времени и мессианство. Речь идет о XCIII сонете «Цветов зла» под названием «Прохожей», перевод которого он включил в свое издание 1923 года. Беньямин писал:

Что составляет исключительность поэзии Бодлера, так это то, что образы женщины и смерти сплавляются в ней в третьем образе – образе Парижа519.

В сонете «Прохожей» это эротическое слияние образов представлено как нельзя более выразительно. Процитируем первые стихи:

Сценка довольно характерна для мира Бодлера: поэт, затерянный в толпе, в единый миг узнает в «прохожей» Женщину, изначально предназначенную для него, Женщину, которую он в тот же миг и навсегда теряет. Картина типична для постромантизма – разочарование, в котором сокровенно смешиваются эротическое наваждение и исчезновение, смерть. В то же самое время шок во взгляде поэта вводит в его темпоральность режим историчности, в частности особый режим мессианства. Беньямин не только перевел этот сонет, он многократно его комментировал, как в заметках к «Пассажам», так и в своей книге «Шарль Бодлер, лирический поэт в апогее капитализма». Толпа, представляющая собой самый сущностный феномен в анализах Беньямина, появляется в поэме не прямо, на нее лишь указывает первый стих. Тем не менее для нашего аналитика в ней заключается квинтэссенция того, что поэт хочет сказать. В силу своего несказанного, но действительного и умопостигаемого присутствия толпа становится условием письма в поэме. В эссе «О нескольких бодлерианских мотивах» Беньямин следующим образом представляет эротизм поэмы:

…Под своим вдовьим облачением, чья таинственность только возрастает в движении, которое, без единого слова, вовлекает ее в толчею, незнакомка попадается на глаза поэту; в этом явлении, очаровывающем обитателя громадного города, толпа не выступает антагонистом, враждебной стихией Женщины – напротив, именно толпа выставляет ее на глаза поэту. Восхищение горожанина заключается не столько в любви с первого взгляда, сколько в любви с взгляда последнего. Это «Прощай!» навсегда, совпадающее в поэме с тем мигом, когда Женщина его околдовывает. Сонет представляет нам образ шока, да что я говорю – образ катастрофы… То, в силу чего он остается «перекореженным, будто бродячий акробат», совсем не является блаженством, уготованным тому, кого захватывает Эрос во всех уголках и закоулках его бытия. Эта поза напоминает скорее позу сексуального смятения, что способно охватить одинокого человека… В этих стихах обнаруживаются стигматы, коими отмечена любовь в громадных городах521.

Характерно, что затем в анализе Беньямина сразу появляются фигуры По и Пруста, в силу чего автор «Цветов зла» включается в целое семантическое созвездие. Это эссе, написанное в 1930х, является идеальным комментарием к переводу 1923 года; упор в нем делается на эротической встрече как шоке – тем самым Беньямин четко разводит Эрос и секс. Эта встреча обладает скопическим измерением, она происходит под взглядом смерти, исчезает в одно мгновение. Согласно немецкому исследователю Б. Шлоссману, который сравнивал перевод Стефана Георге и перевод Беньямина522, Беньямин, в отличие от Георге, даже не переводя буквально слово «траур» («deuil» – 2й стих), гораздо лучше дает прочесть этот траур, так сказать, «между строк». Перевод Беньямина обладает также еще одним достоинством: он не оставляет никакого сомнения в том, что поэт, или «лирическое Я», погрузил свой взгляд в глаза Прохожей (стих 6–7). Не говоря уже о том, что из перевода Георге пропадает слово «небо», а это упраздняет знаменитое и столь характерное для творчества Бодлера «двойное притязание».

Шлоссман обнаруживает внутреннюю когерентность перевода Беньямина: Проститутка принадлежит к сакральному, она воплощает напряжение между «сплином и идеалом». Но дело еще вот в чем: эта поэма играет центральную роль в беньяминовской трактовке творчества Бодлера на том основании, что позволяет ему сосредоточить в одном мгновении, в одном поэтическом образе все свои размышления конца 1930х годов. В самом деле, свечение шока при обмене взглядами поэта и Женщины составляет собственно событие – эта вспышка вводит поэта в другое временное измерение, которое не укладывается в механическое время, в линейную последовательность Истории, как она мыслится и изображается победителями. Взгляд поэта-фланера, который погружается в глаза одетой в черное женщины, обрывает хронологию, производит цезуру. Это такое прерывание времени, в котором обнаруживается мессианский потенциал, высвобождаемый переводом в еще большей мере, нежели то делает оригинал. Напомним известную формулу пятого тезиса из эссе «О понятии истории»:

Истинный образ прошлого проходит вспышкой. Прошлое можо удержать лишь в таком образе, который возникает и пропадает навсегда в то самое мгновение, когда он предоставляет себя познанию523.

Разумеется, нет особого смысла настаивать на том, что беньяминовский историк-материалист, то есть тот историк, кому присуще мессианское видение истории, присутствовал уже в читателе-переводчике Бодлера – в том, кто был так восприимчив к эротическому шоку парижской встречи.

Важно, что мысль о переводе опирается в сознании Беньямина на практику перевода. Важно, что эта практика самым интимным образом связана с мыслью об эротизме. Только эта связь позволяет выразить напряжение, в силу которого один язык идет навстречу другому. Да, переводить – значит восходить к первоначальному, чистому языку, подчиняясь бесконечному движению обладания, реапроприации, которая аналогична акту любви. Иноязычный текст требует уважения во всей своей инаковости, во всей своей неустранимой чуждости, странности и иностранности. Таков, впрочем, универсальный закон желания, этой «взрывной воли к счастью», если использовать здесь выражение из статьи Беньямина 1929 года о романе Пруста, который он в это время как раз переводил.

Перевод с французского Ольги Волчек

Инес Озеки-Депре

КАЗУС БОДЛЕРА-ПЕРЕВОДЧИКА: «ВОРОН» КАК ПОЭМА В ПРОЗЕ

I. Вопрос состоит в том, чтобы узнать, является ли переводчик действительно «цельным субъектом», хозяином своего выбора.

На самом деле вопрос выбора – это скорее вопрос современности. Так, в древние времена, вплоть до Средневековья переводчик – человек подневольный, для которого перевод соответствовал «миссии», – руководствовался сферой употребления переводимого текста, а именно сферой общественной (в этом случае перевод должен быть верен оригиналу, то есть быть буквальным) или частной (в этом случае перевод может не быть буквальным).

Это утверждение как бы стремится показать, что действия переводчика определены скорее социальным, политическим и экономическим контекстом, к которому он принадлежит, что, безусловно, неоспоримо. Так, А. Бриссе524, оспаривая «идеалистическую» идею открытости переводчика для понимания (Беньямин – Берман), задается целью «исследовать коллективное, культурное измерение переводящего субъекта и его позиции». В самом деле, согласно этой исследовательнице и вслед за Л. Нанни, чьими работами она руководствовалась, поле свободы переводчика сужается в зависимости от исторических обстоятельств «употребления» переводимого произведения. Переводчик уже ограничен социальными и культурными условностями не только в своем эстетическом выборе, но и в интерпретации, которую он дает литературным произведениям. Культура «направляет и возделывает интерпретацию оригинального текста, выступая посредником… между переводящей субъективностью и предметом перевода»525.

С этим трудно поспорить. Совершенно очевидно, что выбор произведения для перевода по большей части зависит от момента и других факторов, которые, в свою очередь, зависят от того, что П. Бурдьё называет «литературным полем». В диахроническом плане мы и в самом деле оказываемся перед формальной интерпретацией и изменчивой семантикой текстов, переведенных «вольно», – сотня французских переводов «Энеиды» служит тому ярким примером.

Таким образом, «Энеида» Дю Белле, написанная десятисложным стихом, приравнивается к великим поэмам XVI века и изображает трогательную Дидону на новом поэтическом языке, которому будет суждено стать основой литературного французского. Точно так же и «Энеида» аббата Делиля в XVIII веке, написанная александрийским стихом, растянутая и выровненная, напоминает трагедию Расина. Таких примеров можно привести множество, вплоть до П. Клоссовски, который пытался в свое время возродить в своем переводе эпический слог и латинский субстрат текста Вергилия.

При таком видении проблемы само собой разумеется, что все заявления и принципы переводчика следует принимать с недоверием. Стремится ли он создать новое произведение или же подстроиться под великих авторов, субъективность переводчика – воображаемая субъективность («Я хотел…») – восходит к противопоставлению «мое-я – я» (Moi-je) переводчика, и заявления такого рода исчисляются сотнями.

II. Итак, идея, которую нам хотелось бы предложить, состоит в следующем: может быть обнаружена линия раздела, которая не подчиняется ни «моему-я» субъективности526, ни «я эпистемическому» (формулировка А. Бриссе). Для первого из этих «я» Лакан527, идя вслед за Декартом, смог доказать, что «я», которое существует, потому что мыслит, не совпадает с тем «я», которое мыслит, потому что существует; во втором случае речь идет о «я» социальном.

В действительности одно не существует без другого, поскольку «мое-я не может быть отделено от второго и одновременно оказывается заключенным в само определение социального и исторического»528. Речь идет также и не о «третьем» «я», а скорее о субъекте, о «я» по Рембо, который работает над написанием перевода.

Нам важно показать разницу между «моим-я» (воображаемым, дуалистическим «я») и «я» перевода. И даже если формулировка А. Бриссе – согласно которой отсутствует «цельный» субъект, «субъект, сознание которого полностью присутствовало бы при переводческом акте», – кажется неоспоримой, само собой разумеется, что при переводческом анализе вопрос единичности вполне уместен. Иногда, чтобы подкрепить наши гипотезы, мы будем опираться на психоанализ. Мы постараемся установить разницу между «индивидуальным» и «индивидуализирующим» использованием стиля, если вспомнить формулировку М. Дюфрена (Энциклопедия Universalis). Другими словами, даже если переводчик, веря, что создает «собственное» произвольное произведение, помещает себя в план воображаемого и изза этого становится более зависимым от социальных компонент, от габитусов, которые его обуславливают, случается, что ни «мое-я – я», ни «эпистемическое я» не могут помешать переводящему субъекту, чья свобода бессознательна, а это само собой разумеется.

Пример Бодлера как переводчика Эдгара По позволит нам продемонстрировать описанное выше различие. Бодлер начинает знакомить читателя с По в 1848 году, когда переводит его «Невероятные истории», «Сказки» и затем в 1857м поэму «Ворон» («The Raven»). В общей сложности Бодлер переводит его семнадцать лет. Согласно критикам, только благодаря таланту переводчика По считается во Франции великим поэтом, более почитаемым, чем у себя на родине. Мы попытаемся понять, что у этого переводчика исходит из воображаемого (мое-я), что из габитуса эпохи и что – от субъекта-Бодлера.

Восхищение, с которым Бодлер относился к тому, кого считал своим «братом» в поэзии, отмечено во многих текстах. И совершенно ясно, что их сближают многие элементы: их личная жизнь, чувственный опыт, «жажда бесконечного». И Бодлер, и По – авторы небольших, но беспрестанно совершенствуемых поэтических сочинений; связи между их воображаемым были превосходно показаны в работе В. Беньямина529, посвященной Бодлеру. Беньямин отмечает параллели и различия в подходах писателей к таким темам, как толпа, смерть, вино, двойники. И очевидно, что такие приемы, как противоречие, парадокс и оксюморон, являются ключевыми элементами их поэтической программы (мечта/реальность, жизнь/смерть, «сплин»/«идеал») и векторами, по которым проходят эти видения. Беньямин выявляет влияние американского поэта на Бодлера, в том числе и на мотивы поэм («Вино убийцы», «Прохожей» и др.).

Их сближает еще один момент: особое внимание к материальности литературного текста, даже к техничности выражения, отсюда – использование цитат, интертекстуальности, иронического клише, отсюда же и игра фикция/реальность.

Меня обвиняют, меня! в подражании Эдгару По! Да знаете ли вы, почему я так терпеливо переводил По? Потому что он похож на меня. Когда я в первый раз открыл его книгу, я с ужасом и восхищением прочел не только сюжеты, о которых сам мечтал, но и фразы, которыми думал, написанные им на двадцать лет ранее530.

Итак, мы можем сказать, что, по всей видимости, на выбор Бодлера влияли различные факторы и что некоторые из них определялись конъюнктурой, социальными, эстетическими, а также личностными особенностями. В противовес эстетике и этике второй половины XIX века (ценности которого: иллюзорный технический прогресс, богатство напоказ, стремление к наживе даже у писателей и т. д. – претили французскому поэту) Бодлер находит опору в эстетике По; он считает его кемто вроде своего двойника, находя в произведениях американца художественный отклик на собственное творчество и отголосок собственных фантазмов531.

Тем не менее этот уход от себя самого, выражающийся в отождествлении с Другим через другой язык, позволяет Бодлеру выявить форму, которая не соответствует его «жажде» трансцендентности, а скорее подходит «к лирическим движениям души, поворотам фантазии, метаниям совести» (предисловие к «Сплину Парижа», опубликованному в 1862 году), форму, родившуюся из «посещений огромных городов и из пересечения их бесчисленных связей». Такова наша гипотеза, и анализ переводов Бодлера помогает ее подкрепить.

Поэма «The Raven» переписывалась более пятнадцати раз. В первый раз она была опубликована в «New York Evening Mirror» 29 января 1845 года за вознаграждение в 10 долларов. Что касается ее «созревания», то критика расходится во мнениях. Одни говорят о десяти годах, другие – о двух-трех, а третьи намекают на возможность того, что По одним духом сложил 18 шестистрочных строф, написанных 8стопным хореем, иногда на 8,5 стопы, а рефрен – шестая строка – на 3,5. «The Raven» был напечатан строфами, которые разделялись цезурой. Поэма к тому же пережила 21 лексическую замену на 108 строк текста, что еще очень мало по сравнению с другими. Причиной этому, возможно, послужило желание достичь лучшей организации поэмы («эффект целостности») или желание убрать чересчур нелепые образы.

В работе «Philosophy of Composition» По иронически заявляет, что его поэма была задумана как математическая задача, «proceeded, step by step, to its completion with the precision and rigid consequence of a mathematical problem» («[я] шаг за шагом подвигался к своей окончательной форме со всею отчетливостью и строгой последовательностию математической задачи»532).

По говорит, что первой его целью было достижение нужного эффекта; затем необходимо было определиться с длиной (сто строк), с тоном и духом поэмы (грусть) и найти то, что станет «изюминкой». Такую «изюминку» По нашел в рефрене «Nevermore», к которому его привела необходимость сделать максимально убедительным конец строфы путем повторения долгого «O» и «R» – «the most sonorous vowel» (самый звонкий гласный) и «the most producible consonant» (самый употребляемый согласный) соответственно. Темой, показавшейся подходящей для поэмы, стала история человека, оставшегося в одиночестве после смерти возлюбленной, – тема «the death of a beautiful woman» (смерти прекрасной женщины). Кульминация поэмы – диалог между молодым человеком и птицей.

Согласно классификации Х. Ван Горпа534, перевод Бодлера стоит отнести к категории добавления наряду с эксплицитным или информативным переводом: «вид перевода, который стремится обнажить прототекст для иноязычного читателя»535. А. Попович называет такой тип перевода, в котором «достоинства и недостатки находятся в равновесии, псевдопереводом»536. По мнению Е. Эткинда, перевод Бодлера следует поставить в один ряд с переводами Мадам де Сталь в книге «О Германии» и отнести к категории перевод-интерпретация, где «перевод сочетается с парафразой и анализом»: «Именно к этому типу восходит перевод Бодлером “Ворона” Эдгара По: проза и комментарий»537. В предпринятом анализе мы выражаем несогласие с такими упрощающими суть дела классификациями.

Проект и собственно намерения Бодлера-переводчика (мое-я – я) подробно объясняются им самим в предисловии, озаглавленном «Генезис поэмы»538. Бодлер напоминает о важности для По поэтической «работы», полной «анализа, комбинаций, расчетов», что и обосновывает его позицию в выбранном типе перевода:

Et le corbeau, immuable, est toujours install, toujours install sur le buste ple de Pallas, juste au-dessus de la porte de ma chambre; et ses yeux ont toute la semblance des yeux d’un dmon qui rve; et la lumire de la lampe, en ruisselant sur lui, projette son ombre sur le plancher; et mon me, hors du cercle de cette ombre qui gt flottante sur le plancher, ne pourra plus s’lever, – jamais plus!

И сидит, сидит зловещий Ворон черный, Ворон вещий,

С бюста бледного Паллады не умчится никуда.

Он глядит, уединенный, точно Демон полусонный,

Свет струится, тень ложится, – на полу дрожит всегда.

И душа моя из тени, что волнуется всегда,

Не восстанет – никогда!

В слепке прозы, приложенном к поэзии, обязательно присутствует чудовищное несовершенство; но рифмованное подражание было бы куда большим злом. Читатель поймет, что мне не по силам передать точную идею той глубокой и скорбной звучности, монотонной силы этих строк, широкие тройные рифмы которых звучат, как прощальная песнь по меланхолии539.

«Слепок в прозе» – единственная форма, способная передать всю мощь американской поэмы, и мы можем задаться вопросом, почему один из наиболее выдающихся стихотворцев XIX столетия и почитателей американского поэта сделал такой выбор.

Здесь нам хотелось бы сделать два замечания. Первое касается текста По: он мастерски построен на речитативе (ритм, ассонансы, рифмы, четкость метрики, эхо и т. д.), и в этом его сила: поэма540, хоть и очень образная, держится за счет строя, костяка. В ней очень важны просодические средства.

Согласно Роману Якобсону (1963)541, в этой поэме превосходно проиллюстрировано понятие поэтической функции, которая проецирует ось выбора (фонико-синтаксическая парадигма) на ось конкатенации (ось синтагм). Это проявляется в рифмах, параллелизмах, звуковых повторах. К тому же, по мнению лингвиста, По рифмует слова с разной синтаксической функцией: «While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping / As of someone gently rapping» (задремав/стук/ударяющий).

Затем Якобсон рассматривает все использованные По способы создания парономазии, которая заключена не только в многочисленных аллитерациях, что так поразило П. Валери, но и в поэтической этимологии:

Так, the pallid bust of Pallas (/pl/Pl/) не только напоминает «Sculptured on alabaster obelisk» (t/l/b//t/b/l/) Шелли («Изваянный на алебастровом обелиске»), но и обнаруживается в placid (безмятежный), настоящей онтаминации и, более того, в парономазии, которая сближает птицу, сидящую на ветке, с ее насестом: «bird or beast upon the bust» (b/b/b)542.

Но, по словам Якобсона, величайшая находка По – это инверсированное повторение слова «raven» в рефрене «never», образ «зеркальный, воплощенный в этом “никогда”». И так со всеми аллитерациями, которые создают образ в поэме, где «тень лежит» (lies) рифмуется с «глазами» (eyes) Ворона, «повторяя впечатляющую рифму, оказавшуюся не на своем месте».

Второе наше замечание – о диегезисе в поэме543, относительно которого нужно учитывать контекст, эпоху, «необычный» характер рассказов По, эхом отзывающиеся в самом содержании поэмы. Речь и в самом деле идет о «повествовательной» поэме (что могло понравиться Бодлеру и направить его работу), иллюстрирующей некий эстетический принцип формы – что, несомненно, и объясняет успех По среди парнасцев. Нас же здесь интересуют скорее трансформации, привнесенные Бодлером в английский текст и исходящие из интерпретации текста в смысле антиципации провала, который изначально портит впечатление.

Вместе с тем выбор между оригиналом и читателями, кажется, не слишком занимает Бодлера; его главное стремление – представить наиболее точную версию текста По, то есть свою. Следовательно, прием замещения часто используется слишком вольно, другими словами, он оказывается сверхинтерпретированным. Так происходит с прилагательными: quaint, что означает «странный» или «причудливый», Бодлер переводит многозначным словом «драгоценный» (prcieux). То же и с существительными: lore (знания) Бодлер переводит как «учение» (doctrine); ember (горячие угли) – как «головешки» (tison); dirges (заупокойная месса) – как «De Profundis»; fancy (фантазия) – как «мысли».

Также мы можем выявить и транспозиции544, то есть замещения с изменениями грамматической формы. Сюда можно отнести слово nameless, переданное с помощью перифразы «И которую не назовем…»; а также with many a flirt and flutter (с неким смятением и трепетом) – у Бодлера «с шумными взмахами крыльев»; и Night’s plutonian shore (адский берег Ночи) – «адской» становится ночь. Перечень подобных трансформаций можно продолжить.

Переводя прозой, Бодлер сохраняет структуру поэмы – разделение на восемнадцать строф, каждая из которых содержит пять или шесть строк. Что касается пунктуации, то можно отметить большее, чем у По, количество восклицательных знаков (31 вместо 19) – это было вполне обычно для французских переводчиков – и большее количество запятых и точек с запятой (158 вместо 126). В XIX веке французский язык остается аналитическим и поясняющим, что не могло не коснуться Бодлера. В отличие от своих собственных стихотворений в прозе он не использует тире, часто встречающееся у По.

Чтобы возместить потерю просодических элементов, рифмы, ритма и аллитераций (парономазий), являющихся первостепенными в сочинении По, Бодлер с помощью параллелизма и звуковых и синтаксических повторов создает систему соответствий, которая заменяет внутреннюю рифму, и сохраняет рефрен.

Следует отметить и стремление Бодлера составлять группы из трех элементов, которые С. Бернар545 обозначил как одну из характеристик фразы «музыкальной, но без ритма и рифмы», – она станет характерной для его поэм в прозе. Приведем всего один пример: Бодлер пишет «[полный] удивления, страха, сомнений» там, где у По идет перечисление из четырех членов: wondering, fearing, doubting, dreaming (удивляясь, боясь, сомневаясь, видя сны).

Таким же образом он создает внутренний «стих» в 15й строфе:

«Пророк! – сказал я» (5) / «исчадье ада!» (5) / «птица иль демон!» (5) / «но всегда пророк!» (5).

Схему 16й строфы можно представить как таратантара (цезура в центре), но при неравном количестве стихов:

«Пророк! – сказал я» (5) / «исчадье ада!» (5) / «птица иль демон!» (5) / «всегда пророк!» (4 или 5).

Можно отметить большое количество повторений прилагательного «драгоценный», соответствующего разным английским словам. Дальше Бодлер пользуется тем же повтором, что и По, чтобы восполнить отсутствие рифмы и создать клише. В 17й строфе он повторяет слово «буря» из 15й строки, «птица иль демон» из предыдущих строк. Ж. Делез, цитируя Кьеркегора, напоминает, что из повтора можно создать чтото новое, возвысив его над волей или свободой. У Ницше повтор сковывает и освобождает, означая одновременно поражение и победу, смерть и жизнь, болезнь и здоровье546.

Подведем итог. Переводя сверхразмеренную (сверхкодированную) поэму По прозой, Бодлер использовал ряд трансформаций, часть которых можно объяснить переходом с одного языка на другой, ибо английский, как известно, является языком с ударением (отсюда и хорей, и явная цезура, и система повторов, и внутренняя рифма). Парономазия («the raven – never» по Р. Якобсону) не соблюдена. Однако если перевод является еще и герменевтической операцией, то Бодлер подводит поэму По (одновременно «нездоровую» и ироничную, математически точную) к более загадочной интерпретации, близкой к необыкновенным историям (новеллам) По. Используя свойственные ему приемы, он получает одновременно буквальный и вольный перевод, с четко выраженным собственным стилем. Таким образом, читатель видит перед собой другой текст.

То, что свойственно Бодлеру, то, что он ищет (но, по его ощущению, безуспешно), – это свободная форма (предисловие к поэмам в прозе), отвечающая появлению больших городов. Поэтому в переводе «Ворона» можно было бы усмотреть рождение жанра поэмы в прозе: это подтверждают сохранение повествовательной схемы, столь дорогой для По, а также фразовая организация, группировка единиц, волнообразный ритм, арабески, тройной ритм, все это – признаки нового жанра.

Конечно, мы могли заметить, что восхищение американским поэтом объясняется также совпадением «пространства-времени» двух авторов. Определенная тематика, противопоставления, в особенности антитезы позволяют Бодлеру – обращаясь к Другому (другому языку, другому голосу) – найти противоядие от романтизма, от которого он уходит. К тому же он разделяет со своими современниками последствия «кризиса стиха», о котором будет говорить Малларме547.

Кризис стиха, с одной стороны, может обозначаться как общеизвестный факт, культурный феномен определенной эпохи; с другой стороны, его причины до сих пор не объяснены (слишком активное использование александрийского стиха, смена горизонта, обнаружение Другого…).

Бодлер никоим образом не отделен от своего «пространства-времени», но, отмечает Бурдье,

нужно признать, что именно через эту работу над формой проступают в произведении структуры, которые писатель (Бодлер), как любой социальный агент, несет в себе в практическом воплощении, не умея толком использовать, и что собирается анамнез всего того, что погребено в обыденности в имплицитном или бессознательном состоянии, в виде автоматизмов языка, который работает вхолостую548.

Эту работу Бодлер выполняет «в двойном отказе» – от «искусства ради искусства» и от реализма посредством «безжалостного исключения всех прописных истин, банальностей, присущих какойлибо группе, и от всех стилистических черт, могущих отметить или выдать приверженность той или иной позиции или точки зрения549». Таким образом, объединяя Бодлера с «группой» художников, которые вышли из образованной буржуазии, но которым противны ее самые мелочные характеристики (пошлость, соблюдение приличий, богатство напоказ), Бурдье тем не менее указывает на революционную сторону работы поэта (ассоциирующейся с работой Флобера).Отношения Бодлера с его окружением всегда были отношениями разрыва, и его взгляд на буржуазную среду всегда был «непримиримым».

Ж. Рубо550 говорит о появлении бодлеровских поэм в прозе как о «появлении строя, защищающего поэзию от стихов»… «Разрывая отождествление поэзии со стихами, рождение поэм в прозе, вместо того чтобы устранить различие “проза/поэзия”, нацелено сохранить его, придав ему абсолютный, сущностный статус». Рубо добавляет, что Бодлер, вводя это разделение «в самое сердце того, что является поэзией», сохраняет основное различие стих/не-стих. На самом деле полярность между поэзией и прозой, стихами и не-стихами оказывается смещена: «Проза – это не-стих, но и в поэзии она оказывается не-стихом». Перевод «Ворона» позволяет прозе становиться поэзией, а не-стихам – стихами. Бодлер выполняет индивидуализирующий перевод.

Остается только сказать, что Бодлер, индивидуализируя свою практику, вырабатывает собственный стиль; или, как отмечает Ж. Деррида (1998) в работе о «фальшивой монете», Бодлер не осознает того, что он «создал»551.

Лакановская теория субъекта может привнести большую ясность в эту проблему552. Если «мое-я» Бодлера соединяется с исторической действительностью, которая его обусловливает, то он в этом случае не одинок. Пусть мы можем понять его фантазмы (женщина, древности, город), при этом остается субъект-Бодлер, то есть стиль Бодлера, своеобразный, зависящий от контекста, но более, чем чтолибо другое, поясняющий контекст, освещающий современность (Беньямин). Однако, несмотря на излагаемую точку зрения, в особенности в рассматриваемом нами примере, а также несмотря на те трансформации и благодаря тем трансформациям, которые Бодлер привнес в оригинальный текст, не только в соответствии со вкусом эпохи, но и в соответствии со скрытым замыслом, несмотря на все его связи с контекстом эпохи, Бодлер выступает как эмблема субъекта перевода. Согласно А. Дюмри и К. Клеман553, «внешняя сторона кроется внутри субъекта». По Фрейду, «бессознательное вводит в “автономию” субъекта ряд компонентов, которые избавляют его от этой “автономии”: и субъект больше не оказывается перед миром, он, если так можно сказать, оказывается лицом к лицу с самим собой». Отталкиваясь от того, что мы называем стилем (Гранже), индивидуализирующая практика, после поворота к иному, становится субъектом перевода. Или же, как говорил Лакан: «Субъект – это не обязательно мое-я, ощутимое в более или менее непосредственных данных осознанного наслаждения или тяжкого отчуждения»554. И далее: «Как только игра означающих придаст ему (субъекту) какоелибо значение, он станет истинным субъектом»555.

Что касается интересующего нас вопроса, то, возможно, Бодлер представляет собой особый пример с точки зрения его «структуры», но нашей целью не является его психоанализ. Однако кажется, что он первым использовал свои противоречия и предложил систему противопоставлений и оксюморонов (что сближает его с По) для того, чтобы с их помощью сказать как можно больше, чтобы связать эфемерное с вечным, повседневное – с всеобщим и прийти к эстетической формуле, в не меньшей степени оксюморонной, – формуле «реалистического формализма», по выражению Бурдьё. В самом деле, согласно последнему,

[Бодлер] пережил, с ясностью первых начинаний, все противоречия, испытанные как double binds, которые присущи литературному полю в процессе становления… никто лучше Бодлера не видел связи между переменами в экономике и обществе и переменами в художественной и литературной жизни556.

Это, бесспорно, делает из Бодлера предвестника Современности, или модернитета. Таким образом, анамнез Бодлера способствует осуществлению этой встречи с Другим, на этот раз – встречи своего бессознательного с бессознательным По.

Не желая возвращаться к «эссенциалистской концепции художественного творчества», которая переоценивает «автономию субъекта», как это сформулировала А. Бриссе557, а также не веря в абсолютную «свободу» переводчика, мы предлагаем двигаться в направлении некоей эпистемологии стиля, онтологически гетерогенной единичности, которая оставляет след на литературном поле. И если «мое-я» всегда отделено от самого себя, но никогда – в то же самое время, что и «самость»; и если «единичность» имеет в качестве неоспоримого признака лишь способность «отличать», «откладывать на потом», то субъект оставляет свой след в стиле – понимаемом как работа над формой – или, как сказал бы Деррида, на «сцене немыслимого для какого бы то ни было субъекта дара».

Перевод с французского Ольги Волчек

Сергей Фокин

НИКОЛАЙ САЗОНОВ – ПЕРВЫЙ ПЕРЕВОДЧИК БОДЛЕРА

В феврале 1856 года во второй книжке русского «учено-литературного» журнала «Отечественные записки» была опубликована статья с довольно громким названием «Новейшая поэзия во Франции, в Италии и в Англии»558. Статья обещала быть началом целой серии подобных опытов, поскольку подзаголовок гласил: «Письма к редактору “Отечественных записок”. Письмо первое». Статья была датирована: «Париж, 30 декабря 1855 г.» Статья вышла в свет за подписью «Карл Штахель». Это был псевдоним, под которым скрывался небезызвестный русский вольнодумец Н.И. Сазонов.

Напомним вкратце об этом «лишнем человеке» русской литературно-общественной жизни середины XIX столетия, тем более что в 2007 году вышел том энциклопедическо-биографического словаря «Русские писатели. 1800–1917» со статьей о Сазонове559, проливающей новый свет на те сведения об этом русском спутнике Бодлера, которые были представлены в нашем этюде «Об образе Сибири в “Цветах зла”»560. Заметим лишь, что в русском энциклопедическом словаре нет ни слова об отношениях Сазонова и Бодлера. Добавим также, что в том же 2007 году во Франции, где широко отмечалось 150летие выхода в свет «Цветов зла», появилась критическая антология, составленная крупнейшим знатоком французской литературы XIX века Андре Гийо. В антологии представлены отклики на книгу Бодлера за первые пятьдесят лет критической рецепции – от 1855 до 1905 года, – среди которых фрагмент статьи Штахеля-Сазонова, посвященный Бодлеру, занимает почетное второе место561. Повторим, что статья Сазонова была написана в самом конце 1855 года, вышла в свет в самом начале 1856го, когда собственно книга под названием «Цветы зла» еще не была опубликована, а некоторые поэтические пиесы, ее составившие, еще даже не были написаны. Другими словами, Н.И. Сазонов выступил если не первым, то буквально вторым критиком, признававшим исключительность поэтического дара Бодлера; он же оказался его первым переводчиком, то есть тот русский перевод стихотворения «Утро», который он включил в свою статью, является первым переводом стихов Бодлера на европейские языки. В заключение этого библиографического вступления заметим, что статья Штахеля обсуждалась в замечательной по охвату материала монографии американского слависта Адриана Ваннера «Бодлер в России»562. Однако исследователь не раскрыл псевдонима автора, хотя еще в конце сороковых годов XX века Жак Крепе указывал в примечании к одному из писем поэта, что Сазонов печатался под псевдонимом Карл Штахель563. Имя Сазонова несколько раз мелькает в критическом издании писем Бодлера в престижной серии «Плеяда», подготовленном под руководством Клода Пишуа, самого авторитетного французского специалиста по творчеству Бодлера. В этом издании, в часности, приводится заметка Теодора де Банвиля (1823–1891), выдающегося французского поэта из круга Бодлера:

Это был настоящий русский барин, обходительный человек и обворожительный писатель, который в последние годы своей жизни, проведенные в Париже, стал другом всех местных остроумцев, коих потчевал неподражаемыми русскими салатами564.

Николай Сазонов родился в 1815 году в семье статского советника и богатого рязанского помещика Ивана Сазонова. Этот родовитый барчук, получивший всестороннее воспитание в «доме родительском»565, в 1831 году, 16 лет от роду, был зачислен на физико-математическое отделение Московского университета; через год юноша перешел на словесное отделение, которое окончил кандидатом в 1835м. С осени 1831 года Сазонов близко сошелся с А.И. Герценом, который вспоминал впоследствии:

Сазонов имел резкие дарования и резкое самолюбие. Ему было лет восемнадцать, скорее меньше, но, несмотря на то, он много занимался и читал все на свете. Над товарищами он старался брать верх и никого не ставил на одну доску с собой. Оттого они его больше уважали, чем любили… Мы подали друг другу руку и la lettre566 пошли проповедовать свободу во все четыре стороны нашей молодой «вселенной»567.

Сазонов принимал участие во всех университетских начинаниях Герцена – от студенческих пирушек, одна из которых сочно описана на страницах «Былого и дум», до знаменитого кружка и замысла совместного философско-политического журнала, где Сазонову отводилась роль заведующего отделами философии, истории и статистики. Именно «другу С(азонову)» Герцен посвятил рассказ «Первая встреча» из цикла «Встречи», а в автобиографической повести «(О себе)», вошедшей в измененном виде в «Записки одного молодого человека», вывел его человеком «с выразительным лицом», который с увлечением беседует на философические темы и которому уготована стезя «академика-астронома»568. К.С. Аксаков, состоявший в годы университетской учебы в приятельских отношениях с Сазоновым, свидетельствовал, что рязанский барич «считался первым студентом», был очень умен – «но фразёр и эффектёр»569. Неординарные задатки Сазонова сказались уже в его литературном дебюте – пространной статье «Об исторических трудах Миллера», написанной в 1833 году в связи с 50летием со дня смерти великого русского историографа и непременного секретаря Российской академии наук. На статью, опубликованную вчерашним студентом в «Ученых записках Московского университета», последовал отзыв самого М.П. Погодина; впоследствии, в энциклопедии Брокгауза и Ефрона, она была ошибочно приписана профессору Каченовскому, лекции которого Сазонов слушал в Московском университете.

После разгрома кружка Герцена Сазонов скрывается за границей, живет в Париже на широкую ногу, как настоящий русский барин, изза чего уже в 1846 году попадает в долговую тюрьму Клиши. Сазонов вращается в кругах русских революционеров-эмигрантов, близко сходится с Бакуниным и Гервегом, в обществе которых его называют не иначе, как «россиянин Иван Воинов»570. Встретив после двенадцатилетней разлуки своего товарища в Париже, Герцен писал друзьям в Москву, что Сазонов «весел, толст и гадок до невозможности…». Так как после семейной драмы Герцена Сазонов хотел сохранить отношения и с ним, и с Гервегом, Искандер порвал с ним. Тем не менее отзывался он о Сазонове как о «блестящем таланте», «человеке сильно даровитом, имеющем вес в европейском движении», «одном из самых рьяных защитников демократии»571.

С последней характеристикой Герцена можно поспорить, но здесь важно не упустить из виду другое: дело в том, что революционные связи Сазонова отнюдь не ограничивались кружком русских вольнодумцев, заброшенных волею судеб в Париж. Сазонов – один из первых русских марксистов, он был лично знаком с К. Марксом и даже переводил «Манифест коммунистической партии» на французский язык, воспринимая текст как своего рода образчик романтической поэзии. Правда, перевод остался неопубликованным; правда и то, что Маркс воспринимал Сазонова не вполне всерьез, считая его скорее авантюристом и неразборчивым в средствах интриганом, нежели последовательным и убежденным революционером.

Маркс, в одном из писем к Энгельсу рассказавший об очередной авантюре Сазонова, оставил для истории необыкновенно живописную характеристику своего русского приятеля. Этот фрагмент из письма Маркса к Энгельсу от 22 сентября 1856 года заслуживает того, чтобы привести его полностью, но мы ограничимся парой строк:

…Этот русский сильно поистратился, сильно опустился, был совсем без денег и без кредита, а следовательно, весьма плебейски и революционно настроен и доступен разрушительным идеям572.

Далее следует блестящая юмореска, канонический образчик еврейского юмора, в которой рассказывается об одной любовно-денежной махинации Сазонова, доставившей «коварному московиту» временное «благополучие». Но в историко-литературном плане письмо Маркса представляет интерес и в другом отношении: описывая образ жизни русского вольнодума в Париже, он чуть ли не автоматически связывает его революционность с плебейством, изгнанничеством и заброшенностью. Любопытно и то, что в конце письма, рассказывая о любовных успехах Сазонова, Маркс говорит, что тот, сочетавшись с «богатой старой еврейкой кошерным браком», возомнил себя «аристократом», причем сам Маркс ставит слово «аристократ» в кавычки. Иначе говоря, определяя образ революционера, Маркс – в чем нет ничего необычного – использует социальные категории «плебса» и «аристократии»; по мысли Маркса, высказанной в письме к соратнику, «плебей» революционен, подвержен «разрушительным идеям» как раз в силу своей неустроенности или отверженности. Заметим в этой связи, что категория «плебса» определяется Марксом не через происхождение, а по действительному социальному положению человека: речь идет, строго говоря, о тех опустившихся, деклассированных, темных личностях, блестящая классификация которых была представлена Марксом в знаменитой работе «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта».

Вне всякого сомнения, Н.И. Сазонов также принадлежал к этой категории. Любопытно, что, рассказывая о тех кругах, в которых вращался Сазонов в Париже, Герцен чуть ли не вторит Марксу:

Сазонов, любивший еще в России студентом окружать себя двором разных посредственностей, слушавших и слушавшихся его, был и здесь окружен всякими скудными умом и телом лаццарони литературной киайи, поденщиками журнальной барщины, ветошниками фельетонов, вроде тощего Жюльвекура, полуповрежденного Тардифа де Мело, неизвестного, но великого поэта Буэ; в его хоре были ограниченнейшие поляки из товянщины и тупоумнейшие немцы из атеизма573.

Здесь не место комментировать все эти едкие определения Герцена, заметим только еще раз, что большинство из них встречается и в Марксовой классификации «люмпен-пролетариата» в работе «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта»: там тоже речь идет о лаццарони, ветошниках, тряпичниках, поденщиках, вообще говоря, обо всем этом «человеческом отребье», обо всем этом сброде, который, пишет Маркс, «французы называют богемой»574. Уточнить понятие богемы в отношении существования и творчества Бодлера мы уже пытались в уже упоминавшейся статье575, а сейчас просто заметим, что такие пиесы «Цветов зла», как «Рыжей нищенке», «Семь стариков», «Слепые», «Вино тряпичников», а также некоторые другие, более чем явственно перекликаются с теми типологиями и топологиями парижского изгойства, которые встречаютсяи у Маркса, и у Герцена.

В 2004 году, представляя историю отношений Сазонова и Бодлера, мы уже задавались вопросом: когда и как Бодлер познакомился с русским вольнодумцем? Тогда ответа не было, на настоящее время точного ответа также не существует, но уже с большей долей уверенности можно утверждать, что знакомство могло состояться либо в ходе революции 1848 года, либо в течение последовавших за ней событий, связанных с развитием и затуханием революционных идей во Франции после 1848го. Сазонов принимал самое деятельное участие в революционных выступлениях, в частности был организатором интернационального клуба «Братство народов», входил в редакцию демократической газеты польских эмигрантов под руководством Мицкевича, в 1849 году возглавил иностранный отдел в журнале Прудона «Voix du Peuple», а после ухода из журнала французских анархистов сотрудничал с газетой итальянских эмигрантов «Rforme». Герцен, впрочем, весьма издевательски описывал революционные начинания своего университетского товарища:

Еще летом 1848 г. завел Сазонов международный клуб. Туда он привел всех своих Тардифов. С сияющим лицом ходил он в синем фраке по пустой зале. Он открыл международный клуб речью, обращенной к пяти-шести слушателям, в числе которых был и я в роли публики, остальная кучка была на платформе в качестве бюро…

В 1849 г. я предложил Прудону передать иностранную часть редакции «Voix du Peuple» Сазонову… Сазонов через месяц передал редакцию Хоецкому и расстался с журналом. «Я Прудона глубоко уважаю, – писал он мне в Женеву, – но двум таким личностям, как его и моя, нет места в одном журнале».

Через год Сазонов пристроился в воскрешенной тогда маццинистами «Реформе». Главной редакцией заведовал Ламеннэ. И тут не было место двум великим людям… В последний раз я Сазонова видел в Швейцарии в 1851 году. Он был выслан из Франции и жил в Женеве… Праздная жизнь ему надоела, мучила его, работа не спорилась, он хватался за все без выдержки, сердился и пил576.

В отношении эпизода сотрудничества Сазонова с Прудоном уместно будет напомнить об одном из самых загадочных эпизодов в биографии Бодлера: о двух его письмах к П.Ж. Прудону (от 21 и 22 августа 1848 года) и о необъяснимом стремлении начинающего поэта во что бы то ни стало встретиться с одним из лидеров французского революционного движения. Эта встреча планировалась под тем предлогом, что на Прудона готовитсяде покушение и «один страстный и неизвестный друг» желал бы его предотвратить:

П.Ж. Прудону

[Париж?] 21 или 22 августа 1848

Вот то, что я должен был Вам сказать, и мне кажется, что это пойдет на пользу дела; ибо либо Вы это знаете, и мой долг все равно Вам об этом сказать, либо Вы не знаете, и будет хорошо, что узнаете.

Нам обещают волнения.

Кто их будет разжигать – мы не знаем. Но во время ближайшей демонстрации, даже антинародной, т. е. при ближайшем предлоге – Вас могут убить.

Это реальный заговор.

Сначала – преднамеренный, смутный, скрытый, что формировался в отношении Вас, как несколько лет назад высказывались пожелания смерти в отношении Генриха V. Конечно, не следует желать смерти кого бы то ни было, но как было бы хорошо, если бы с ним чтонибудь случилось. Другая формулировка более точна: в следующий раз, – мы знаем, где он живет, – и постараемся его найти. Мы знаем свое дело. – Вы – козел отпущения. Это ни в коем случае не преувеличение; я не могу предоставить Вам доказательства. Если бы они у меня были, то, даже не спрашивая Вас, я отправил бы их в префектуру. Но моя совесть и смекалка превращают меня в превосходного шпика во всем, что касается моих убеждений. Я хочу сказать, что я уверен в том, что утверждаю, я знаю, что человека, который НАМ особенно дорог, подстерегают опасности. До такой степени, что если будет попытка, то я, вспоминая различные подслушанные разговоры, смогу назвать имена, настолько ярость неосторожна.

Сегодня я подумал, что Вы соблаговолите удостоить меня ответом. Впрочем, я собрался говорить с Вами лишь о необходимых, на мой взгляд, мерах по улучшению Вашей газеты, например о еженедельном издании, полном переиздании всех выпусков, и, вовторых, о насущной необходимости выпустить огромную афишу, подписанную Вами, другими представителями и редакторами Вашей газеты, отпечатанную огромным тиражом и ПРИКАЗЫВАЮЩУЮ народу не подниматься. В настоящее время Ваше имя гораздо более известно и имеет гораздо бльшее влияние, чем Вы себе это представляете. Восстание может начаться как легитимистское, а закончиться как социалистическое, но все может произойти и наоборот.

Пишущий эти строки абсолютно доверяет Вам, так же как и многие его друзья, которые с закрытыми глазами пошли бы за Вами только ради известных гарантий, которые Вы им дали.

Итак, с началом волнений, пусть даже самых незначительных, не оставайтесь дома. Если возможно, организуйте тайную охрану или потребуйте от полиции, чтобы она Вас защитила. Впрочем, возможно, правительство охотно бы согласилось с подобным подарком от свирепых хищников собственности; так что будет лучше, если Вы постараетесь защитить себя сами.

ШАРЛЬ БОДЛЕР577

Письмо поэта ясно свидетельствует о том, какая смута царила летом 1848 года не только на улицах Парижа, но и в умах иных парижан, разгоряченных нещадным августовским солнцем и «вином тряпичников». Для нас важно, однако, что Бодлер читал газету Прудона, где чуть позднее будет сотрудничать Сазонов, искал встречи с одним из лидеров народных волнений, который своей законотворческой деятельностью в Национальной ассамблее и своими выступлениями в прессе вызывал гнев как в правительственных кругах, так и в среде крупных собственников. Позднее, откликаясь на смерть писателя и философа, последовавшую в 1865 году, Бодлер вспоминал о своей встрече с ним в редакции газеты «Представитель народа», а 2 января в письме к Сент-Бёву так отзывался о политическом кумире своей юности:

Я много его читал и немного знал. С пером в руке это был славный малый; но он не был и никогда не мог бы быть – даже на бумаге – Денди! Вот чего я никогда не смогу ему простить578.

В бумагах Бодлера сохранился акварельный портрет Пьер-Жозефа Прудона, подписанный инициалами поэта: на нем выделяются необыкновенно выразительные глаза и явно не дендистского вида сюртук. Бодлер мог быть связан с Прудоном и через Гюстава Курбе, который писал портреты обоих. Характерно также то, что впоследствии и поэт, и философ решительно отрицали революционный опыт 1848 года. Прудон: «Мы не делали революцию, мы играли в нее». Бодлер: «1848 г. был очаровательным исключительно изза смехотворных эксцессов»579.

Произошла ли эта встреча Бодлера и Сазонова в редакции какойнибудь революционной газеты, которые как грибы множились и тут же пропадали в растревоженном Париже, случилась ли она в революционных собраниях бурных 1840–1850х годов или в какихто злачных местах столицы XIX столетия, завсегдатаями которых были и начинающий французский поэт, и видавший виды русский барин, – важно заметить, что примерно с этого времени революционность того и другого постепенно сошла на нет, оставив в сознании обоих неизбывную тягу к радикализму и аристократическое презрение к демократии. Не менее важно и то, что с момента краха революции и у того и у другого обостряется сознание изгойства. В начале 1850х годов французское правительство выслало Сазонова из страны под предлогом того, что он вмешивается «во внутренние дела приютившей его страны» (имелись в виду его статьи в «Rforme»), после чего русский критик находит приют в Женеве. Тем самым он как бы предвосхищает бегство Бодлера из Франции, когда добровольный изгнанник, устроившись в Брюсселе, начинает метать громы и молнии против Бельгии, за отвратительным ликом которой, с какимто патологическим сладосрастием набрасываемым в незавершенной книге «Раздетая Бельгия», легко угадываются самые пошлые черты «милой Франции».

В 1850х годах революционный пыл Сазонова мало-помалу угасает, хотя время от времени вспышки радикализма и происходят. Еще в 1850 году он был объявлен изгнанным из России навсегда; в годы Крымской войны анонимно издает в Париже политический памфлет «Правда об императоре Николае» (1854), где, среди прочих сюжетов, касался отношений русского царя с Пушкиным и Полежаевым580. В 1855 году в Лондоне, не без помощи Герцена, Сазонов опубликовал брошюру «Родной голос на чужбине», обращаясь в ней к русским военнопленным и призывая их к свержению самодержавия. Отметим еще важную историософскую статью «Место России на всемирной выставке», опубликованную в «Полярной звезде» в феврале 1856 году. К этому же времени относится начало сотрудничества Сазонова с «Отечественными записками» и «Санкт-Петербургскими ведомостями», где он дает обзоры литературной и общественной жизни Европы, среди которых выделяется удивительная по точности взгляда и глубине проникновения в предмет статья «Новейшие кредитные и финансовые учреждения во Франции»581. В самой Франции Сазонов печатался в библиографическом журнале «L’Atenaeum Franais» и еженедельнике «Gazette du Nord» – это были статьи о русских народных сказках и русской истории, а также обзоры европейских литератур. В 1857 году Н.И. Сазонов подал прошение Александру II о помиловании, получил разрешение вернуться, но так им и не воспользовался: в 1862м он скончался в Женеве – в нищете и забвении. Справедливости ради скажем, что Герцен откликнулся на его смерть чрезвычайно эмоциональным очерком, который сначала был опубликован в «Колоколе», а затем включен в раздел «Русские тени» «Былого и дум»582. По словам Герцена,

Сазонов прошел бесследно, и смерть его также никто не заметил, как всю его жизнь. Он умер, не исполнив ни одной надежды из тех, которые клали на него его друзья583.

А в четвертом «Письме к будущему другу» встречается еще более патетическая характеристика Сазонова:

Никто не шел за его гробом, никто не был поражен вестью о его смерти. Печальное существование его, переброшенное на чужую землю, село както незаметно, не исполнив ни своих надежд, ни ожидания других. Бегун образованной России, он принадлежал к тем праздным, лишним людям, которых когдато поэтизировали без меры, а теперь побивают каменьями без смысла. Мне больно за них. Я много знал из них и любил за родную мне тоску их, которую они не могли пересилить и ушли – кто в могилу, кто в чужие края, кто в вино584.

Нам уже приходилось высказывать предположение о том, что «образ Сибири» в «Цветах зла» мог восходить к общению Бодлера с Сазоновым, а через фигуру этого русского изгоя – к декабристским мотивам Пушкина585. Не стоит забывать, что Герцен и его единомышленники воспринимали себя «меньшими братьями» декабристов586: показательно в этом отношении, что свою статью о Сазонове Герцен начинает с неточной цитаты из стихотворения Пушкина «К портрету Чаадаева». Вообще говоря, в этом пушкинско-декабристском ореоле Сазонов вполне был способен отождествить с сибирской ссылкой свое парижское, а затем и женевское изгнанничество, обрекавшее его на праздность или поиск случайных литературных заработков, на бездеятельность или сомнительные интриги, равно как был способен внушить Бодлеру такую или подобную мысль: она могла, с одной стороны, служить замечательным оправданием испорченности и извращенности русского «лишнего человека», а с другой – подкреплять политико-поэтическую позицию французского «проклятого поэта», который в стихотворении «Песнь после полудня» связывает свой поэтический удел с «черной Сибирью».

В предыдущей нашей работе говорилось о том, что Бодлер превращает «образ Сибири» в некую формулу собственного существования. Приведем фрагмент из того письма Бодлера к Сент-Бёву, где поэт выражал благодарность авторитетному критику за внимание к своей особе:

Что же касается того, что Вы называете моей Камчаткой, то я полагаю, что, если бы я почаще слышал столь обнадеживающие слова, мне достало бы сил превратить эту Камчатку в необъятную Сибирь, где, правда, было бы тепло и многолюдно587.

Здесь интересно не только то, что поэт с явным удовольствием подхватывает экзотическое определение, которым наградил его именитый критик, как если бы формула «крайняя точка романтической Камчатки», которую использовал Сент-Бёв в своем представлении Бодлера во Французскую академию, удачно ложилась на его поэтическое самоощущение и действительно выражала определенную направленность его творческого порыва. Здесь важно и то, что Бодлер словно бы поправлял Сент-Бёва, расширял его определение, превращая Камчатку в «необъятную Сибирь». Этот ход мысли можно истолковать и подругому: поэт удостоверял это определение, то есть делал его более достоверным в отношении самого себя. Строго говоря, поправляя Сент-Бёва и превращая «Камчатку» в «Сибирь», Бодлер отсылал критика к собственному определению своей поэтической позиции: когда он говорил «Нет, не Камчатка, а необъятная Сибирь», он явно имел в виду свое стихотворение «Песнь после полудня», в котором использовал образ Сибири для характеристики своего удела:

Нам пришлось несколько раз обратиться к прежней статье «К образу Сибири в “Цветах зла”» не столько для создания эффекта, сколько для воссоздания историко-литературного фона, на котором надлежит представить первый отклик на стихи Бодлера на русском языке и первый русский перевод из его бессмертной книги. Кроме того, как нам предстоит убедиться, «Камчатки» Бодлера волновали не только Сент-Бёва.

Статья Сазонова довольно пространна; она начинается с весьма оригинального введения, в котором русский критик дает беглый и вместе с тем необыкновенно насыщенный очерк развития французской поэзии от трубадуров до Виктора Гюго – непосредственного предшественника и соперника Бодлера на поэтическом ристалище. Статья написана в откровенно парадоксальной манере, соединяющей тягу к эффектным формулировкам с неожиданными сравнениями, обнаруживающими не только колоссальную книжную культуру автора и его начитанность в европейских литературах, но и недюжинную способность эстетического суждения и развитого ума. Вот, например, самое начало статьи:

Сказать о французах, что они не разумеют слов собственного своего язык, – покажется странным, однако же это вполне справедливо. Прошу обратить внимание на каждое выражение в этой фразе: я не говорю, что французы не понимают своего языка: напротив, они понимают его превосходно; но я утверждаю, что слова, ими употребляемые, понятны для них только как условные знаки мысли, чувств и проч., а не как прирожденные излияния особенностей народного духа589.

Далее следует филологический экскурс в историю французского языка и влияния на него латыни и кельтской культуры: все это с точки зрения современной романистики может показаться наивным или малодоказательным, однако в самом подходе критика обнаруживается своего рода историзм критического суждения, стремление увязать литературную эволюцию со становлением национального языка, более того, с развитием того, что в настоящее время можно было бы назвать общеевропейской цивилизацией. Представляя, например, начала французской поэтической традиции, Сазонов пишет: