Политика & Эстетика. Коллективная монография Бодлер Шарль

Валерий Савчук

О КАННИБАЛИЗМЕ КРИТИКИ ВАЛЬТЕРА БЕНЬЯМИНА

Избранный Вальтером Беньямином метод – критика – вовсе не случаен. Проштудировав критики Канта в университетах Фрайбурга и Берлина (1912–1915), Беньямин всю последующую жизнь от них отталкивался. Кантовским критикам он противопоставил критику искусства и литературы, с позиции которой он относится к миру, в том числе и к насилию. Так, работа «К критике насилия» (1921) также была написана им в полемике с Кантом, что, впрочем, не ускользнуло от исследователей:

Предлог «к» в названии работы поставлен намеренно. Точно так же есть существенное различие между замечаниями «о» или опытом «чеголибо» и критикой предмета, который, как, например, насилие, значительно отдален от «разума» и «суждения». Нет большей дистанции, чем дистанция между разумом и необоснованным насилием, которое не только не позволяет рефлексию самих условий возможности разума (критическое оборачивание разума), но, напротив, представляет собой оборачивание разума на его слепое подобие, «чистое насилие»198.

Надо учесть, что актуальное дело критики (ко времени Беньямина критика разума жестко институционализирована академическими рамками) переносится им в область современного искусства и литературы. С одной стороны, такая критика искусства стала возможной потому, что оно само изменило свои функции, слившись с жизнью и разрушив дистанцию между политическим и художественным действием; а с другой стороны, Беньямин прежде других отнес к искусству то, что общественное мнение таковым не считало (например, сюрреализм, дадаизм).

Если взять литературный текст (который, согласно Беньямину, вбирает в себя рассеянное знание и опыт времени) как предмет критики, то критике «в конечном счете», как любил говорить классик, подлежит вся действительность. Однако смысл искусства Беньямин понимает иначе. Поскольку произведение искусства концентрирует весь опыт человека, а в форме сюрреализма, в его бессмысленных актах и экспрессивных действиях «снимает разделение между поэтическим и политическим действием»199, то критика его есть критика всей жизни, в том числе и политической. К тому же критик может «интерпретацией важнейших литературных свидетельств инструментировать»200 свои собственные общественно-политические взгляды. Научный объективизм академической критики, который, согласно Беньямину, убивает удивление (исток философии по Аристотелю и Хайдеггеру), также устраняется позицией интерпретатора и художественного критика. Значение критики радикально переосмысливается: рассуждая об искусстве, критик вершит суд над всем миром.

Нельзя игнорировать, из какого места конструируется претензия Беньямина на особую власть критика. На него, как гранитная плита, давил немецкий порядок, предъявляющий требования институций – уместно напомнить, отказавших ему в защите второй диссертации. Согласно тем критериям, которыми руководствовалась тогдашняя немецкая философия (чей дух ковался и закалялся в трудную для нее эпоху: экономически и политически уступавшая своим соседям нация не могла быть на европейской сцене главным актером и компенсировала это претензией на власть метафизическую) в отношении собственных произведений, докторская работа В. Беньямина «Немецкая трагедия эпохи барокко» (1925) была оценена как «маловразумительная». Стоит ли проявлять снисходительность к этому отзыву в силу высокого рейтинга, который приобрел сегодня соискатель научной степени? Не обладавший склонностью к строгой мысли – системосозидание и логическое доказательство были противны темпераменту Беньямина, – он избрал свой путь: «Поступать всегда радикально и непоследовательно в важнейших вещах»201.

Вальтер Беньямин говорит о справедливости критики из своего собственного опыта несправедливости (да и как может быть иначе), говорит из ситуации еврея в Германии начала века, из двойственной ситуации человека, воспитанного в немецкой культуре, но ей чужеродного, постоянно чувствующего себя таковым, благо внутренний мир притязаний и внешние обстоятельства неприятия его идей тому способствовали постоянно202. Место своего возможного реванша он ищет то в России, то в Париже, то в марксистских и большевистских кругах, то среди интеллектуалов, собирающихся вокруг Коллежа социологии. Понимание справедливости Беньямином питалось стремлением привести в соответствие с реальностью свои претензии на интеллектуальное лидерство и успех.

Жажда успеха на ниве мысли (которая в Германии той поры была ограничена стенами университета) и неприязнь к существующему порядку предопределили его творческую биографию. Философ по образованию, искусствовед по теме диссертации, критик и эссеист о форме письма, художник по технике наблюдения, фланер по убеждению, он обладал способностью видеть в мелочах повседневности как характерные черты настоящего, так и манифестации будущей всеобщности. Внешние обстоятельства отвлекли его от проекта логики и аргументации, куда направляло его университетское образование, давая шанс добиться успеха: «Взгляните с этой точки зрения на еврейских ученых – они возлагают больше надежды на логику, стало быть, на принуждение к согласию посредством доводов; они знают, что с нею должны победить даже там, где против них налицо расовая и классовая ненависть»203. Уход Беньямина с проторенной дороги логики, которую к слову сказать, основательно расширили и обустроили немцы – поступок решительный и по тем временам весьма рискованный.

Свою стратегию успешного критика Беньямин воплотил в «13 тезисах техники критики», которые позволяли экспроприацию, захват и овладение произведением, а через него и всей жизнью. Критик обладает умением «уничтожить книгу в нескольких предложениях» и в то же время обладает вкусом изысканного гурмана: «Настоящий критик берется за книгу с такой же любовью, с какой каннибал берется готовить себе младенца»204. Естественно для настоящего критика сразу же опознать «ненастоящую» книгу и уничтожить ее в двух предложениях. И он же, увидев качество книги, ее подлинность, предвкушает в работе с ней удовольствие подобно каннибалу.

Неравнодушие к тексту вызывает духов и создает двойников. Критика, соперничество и война, как известно, – самые сильные формы хюбриса. Одно из ее составляющих – ритуал убийства врага и присвоение его силы. Вот как с безоглядностью конквистадора пишет об этом бразильский философ Норвал Байтелло-младший – представитель объединения «Антропофагия», выступающего за предлогику, за вид первобытной логики, с помощью которой чужая культурная традиция не просто является объектом подражания, но и съедается и перерабатывается:

Как в примитивных обществах только враги могли быть съедены, с тем чтобы их силой усилить себя, так «Антропофагия» – интернациональный поток тенденций, моды – хочет селективно усвоить и, так сказать, переварить, т. е. переработать их, и притом не на основе критериев своей национальной культуры, а на таких, как эффективность и жизненность205.

Но владеть умами современников критик может тогда, когда она выбирает художественные явления, вызывающие общественный резонанс. Беньямин один из первых осознал, что возрастают популярность и авторитет (сегодня это одно и то же) таких фигур, как критик и комментатор; ныне к ним добавились куратор, ведущий программы, культурал. Но вот что любопытно: за власть первого критика Беньямин не боролся – скорее он «бесстрашно становится господином того, чего еще нет, тем самым помогая ему родиться» (А. Арто). Открывая никому не ведомый мир искусства, который добропорядочные и академически ангажированные критики таковым не считали, он стал его первокритиком и господином. Ибо критика по Беньямину и есть осуществление власти, поскольку обнаруживает единственно возможный смысл (говоря единственно возможный, мы не можем не подозревать истинный), самому автору произведения неведомый. Беньямин не только претендует на единственно верное толкование, но и обнажает свой метод – «иду на вы»: «Насилие есть слепое подобие разума». Вызов свой он не облекает в форму разумного обоснования истины и справедливости оценки, а, подобно талмудистам, декларирует: «Так следует». В своем стремлении к Справедливости он опознаваем как Walter (господин), как представитель модернистского проекта, как уверенный в справедливости своих ритуалов каннибал.

Беньямин, впустивший насилие в самое сердце своей критики, идентифицировавшись с ним, создает матрицу, которая будет воспроизводиться на протяжении всего ХХ века. Сделаем отступление, проясняя исток универсальности его стратегии. Начало положило оригинальное различение божественного и мифического насилия. При учреждении Римского права оно, согласно Беньямину, являлось мифическим насилием, насилием Рима над уже существовавшим правом вождя, властителя, господина. Мифическое насилие (Римское право) противостоит божественному: «Справедливость есть принцип любого божественного целеполагания, власть – принцип любого мифического правополагания… Мифическая манифестация непосредственного насилия в глубине проявляет себя идентично любому правовому насилию и доводит представление о его проблематике до понимания губительности его исторической функции, уничтожение которой тем самым становится непосредственной задачей»206. Он разводит их до противоположности по всем пунктам. Если мифическое насилие – правоустанавливающее, то божественное – правоуничтожающее; если первое устанавливает границы применимости, то второе безгранично и нелегитимно; если мифическое является источником вины и одновременно позволяет искупить вину, то божественное – несоразмерно вине, но само вне вины, наконец, мифическое насилие – разумно и регламентированно, божественное – неразумно, безмерно и кроваво. По логике В. Беньямина христиане, с именем доброго Бога Нового Завета отказавшись от нравов и обычаев порочного Рима, в итоге наследовали его Право. Это и позволило Беньямину уравнять Право христианской Европы с мифичным правом, а мифу противопоставить Бога Иудеи, Бога в актуальном времени противостоящего Праву. Как тогда, так и сейчас. Современные носители Римского права унаследовали в свою очередь и мифическое насилие, насилие Рима.

Таким образом божественное насилие не прочитывается Беньямином как правоустанавливающее и тем самым оказывается вне чувства вины. В подтверждение он приводит пример мифа о наказании Ниобеи (Ниобы), все прегрешение которой было в том, что она возгордилась своими детьми (их по разным версиям было от семи до двадцати) и вздумала сравниться с Лето, у которой было двое детей: Аполлон и Артемида. Разгневанная хвастовством Ниобы, Лето обратилась к своим детям, которые стрелами уничтожили всех детей обидчицы. Божественное насилие не знает меры, не имеет границ, не порождает чувство вины, безответно.

Вина связывается Беньямином с мифическим насилием (первородный грех и тотальное чувство признания вины – краеугольный камень христианской догматики – также не подпадают под «юрисдикцию» чистого божественного насилия). Обвиняя правовое сознание в том, что оно старательно замалчивает: в несправедливости, в насилии правоустановления над уже-существовавшим правом традиции – Беньямин в классическом стиле психоанализа вменяет правовому сознанию чувство вины. Противопоставляя мифическому насилию чистое божественное, он выпытывает у правового бессознательного признание того, что своим рождением оно обязано «грязному» насилию, насилию над уже существовавшим к тому моменту праву. Божественное насилие неподсудно, оно есть проявление справедливой кары, оно таково, каково есть. Усилия Беньямина выйти из круга «Критики чистого разума», которая схватывает и удерживает две противоположные возможности: (родительный объекта) когда действительность подвергается критике разума, но и тогда (родительный субъекта), когда сам разум подвергается критике, привели его к поиску точки, из которой он мог бы властвовать неподсудно и безболезненно. Выработанная им позиция критика давала возможность обрести не только точку опоры, но и, что более важно, инстанцию реализации полновластного господства – язык. Последний предстает у него в двух лицах: инструментально – как орудие критики и средство вынесения приговора художественному произведению и самобытно – как то, что скрыто; и в этом, втором лице язык, дело которого наследуется и власть которого перенимается критиком, неподсуден, недоступен ответу критикуемых, он, как чистое божественное насилие, и «всеобщая забастовка» (Ж. Сорель), неперсонален и деяние его нецелерационально. Таким образом, критик подобен Богу разящему колено Кореев: он судит, но сам неподсуден, утверждает первоправо и являет справедливость.

Справедливое насилие, закодированное в критике Беньямина, делающее критика господином, становится образцом, с которым будет соотносить себя – пусть и неосознанно – едва ли не всеми угнетенными, добивающимися своих прав. Речевая фигура, провозглашающая чистоту насилия и его господство над теми, кто виновен в применении насилия (и здесь Беньямин сообразуется с марксистской формулой об экспроприации экспроприаторов), являет собой насилие как способ обретения справедливости. Он развязывает языки тем, у кого были связаны руки. Эта символическая речевая фигура материализуется позже в идеологии эмансипации, в модернистских жестах художников, в терроре.

Аффектированному, не чувствующему боль телу рабочего и воина, соответствует тело модерна, определившее существо эпохи. Этой черте эпохи противостоит образ критика-каннибала Беньямина, поскольку машинное производство поглощает живое тело и парализует волю, выдавая стандартный и комфортный продукт. Уступка ли это труду ремесленника, одинокого мыслителя, талмудиста – сказать трудно. Это требует отдельного исследования207. Но логика движения от фигуры критика традиционного типа (в этом контексте – академического, воспроизводящего традицию и взыскующего «научных» критериев оценки) к критику модернисту ведет к признанию важности эстетической и идеологической установках. И нет ничего удивительного в том, что, противопоставляя себя ей, Беньямин артикулирует свой критический подход в метафорике каннибализма. Поскольку в этом поле метафорических значений подход к книге, произведению означает желание съесть, усвоить и присвоить содержание, противостоит формальному, поверхностному и профессиональному подходу к книге (как и любому произведению литературы и искусства). Естественно, нам не обойтись без оговорок: вспомним, что речь идет о «настоящем критике», который, как следствие, и книгу выбирает настоящую, подлинную.

В следующей за эпохой модерна эпохе радикального плюрализма, игры и ускользания на смену модернистскому критику-каннибалу пришел новый образ критика, который ничего не хочет усваивать, но лишь разбирать и собирать заново, получая прибавочную стоимость нового смысла и тонко иронизируя при этом над объективностью своих выводов. Особенность последней установки (а в сложившейся ситуации заката, ситуации постмодерна верно говорить – предпоследней) исходит из специфики медиальным образом собранного, эклектичного тела человека эпохи постмодерна. Дефицит воли и желания, дефицит усвоения компенсируется разбором, расчленением, а затем сочленением исходного текста с целью обнаружить умолчания и уязвить универсальность его выводов. Здесь критики не готовят себе «младенцев», а радуются возможности противоположных – могу и иначе – интерпретаций.

После прочитанного (приведенного выше) доклада искренне уважаемый мною С.Н. Зенкин задал в дискуссии вопрос: «Как можно съесть книгу?» – по ходу заметив: «Беньямин сказал здесь не подумав». Попробую развернуть и дополнить свой ответ уважаемому оппоненту. Согласившись с «не подумав», я бы акцентировал не момент ложного, ошибочного высказывания, а, напротив, момент откровения, проговаривающегося об архаическом ритуале восприятия чужой культуры. Возможно, «чем случайней, тем вернее» он говорит о древних истоках критики. Можно сказать, что случайно оброненная метафора имеет потенциал концепта радикальной критики. Усвоение не бывает без удовольствия. И это осознают не только критики, но и историки, представители других гуманитарных наук. Таковым, например, был основоположник школы «Анналов» Марк Блок (1886–1944), написавший (спрошу себя: вслед ли? прежде? или независимо от Беньямина?), что

настоящий историк похож на сказочного людоеда. Где пахнет человечиной, там, он знает, его ждет добыча208.

Можно вспомнить и образ «пожирателя истории», который придуман Роланом Бартом в работе «Мишле» (1954): «Мишле – “пожиратель истории” – “питался” ею; “он одновременно проходил по ней и поглощал ее”»209.

Вопрос же С.Н. Зенкина «Как можно съесть книгу?» вызывает к жизни давнюю историю трактовки принятия и усвоения книги как поглощения. Итак, наряду с устойчивым метафорическим прочтением, сводящимся к смыслу «пристального внимания и предельной сосредоточенности выражений»: «Пожирать глазами» (очами, взором; книжн.) – «жадно смотреть»; например: «Он впился глазами», «Он пожирал ее глазами», – нужно обратить внимание и на буквальный смысл выражений. Как будто предвидя господство будущего метафорического иносказательного толкования архаических ритуалов и выражений в современности, известный этнограф К.Д. Кавелин писал:

Одна из главных путеводных нитей в изучении обрядов, поверий, обычаев есть их непосредственный, прямой, буквальный смысл… Целый отживший и давно исчезнувший мир, с его понятиями и историческим значением иногда вдруг оживает в ярких красках от одного устранения переносного значения двух-трех старинных обычаев, которое вкладывали в них исследователи, и от возвращения им их буквального, непосредственного, прямого смысла210.

Поэтому в выражении «пожирать глазами» можно найти и другой, архаический смысл, раскрывающий исходное значение усвоения чужой силы, культуры, мысли. Так, неожиданное выражение «съесть книгу» наряду с известным переносным значением «усвоить, переварить содержание книги, сделать его своим» имеет еще и буквальный смысл: поскольку сердцевина папируса, из которой делался папирус для письма, съедобна, то его можно было съесть буквально. Аллюзии на этот сюжет обнаруживаем в Библии: «Обретены слова Твои, и я съел их» (Иер 15:16); «Сын человеческий! Съешь, что перед тобою, съешь этот свиток, и иди, говори дому Израилеву» (Иез 3:1–3); «И я пошел к ангелу, и сказал ему: дай мне книжку. Он сказал мне: возьми и съешь ее; она будет горька во чреве твоем, но в устах твоих будет сладка, как мед» (Откр 10:9 – 10).

Съедение книги есть своего рода жертвоприношение, утверждающее жизнь через смерть. Само же жертвоприношение, как и божественное насилие, являет собой предел мыслимого, представляемого и переживаемого, о который разбивается любое представление и который не позволяет приблизиться к «золотому веку» человечества, ибо прежде нужно принять состояние торжественной праздничности жертвоприношения и радости соучастия. На этом пределе спотыкается любое нравственное и рациональное самотождество современника; о него, как о само бытие, спотыкается хайдеггеровский язык, который уже не язычит, предоставляя возможность говорить самому первобытному; им процарапывается глянцевая поверхность иллюзии тождества речи и о том о чем речь, отражается легковесный взгляд любопытствующего; он – порог поевропейски обустроенного дома, фундамент которого держится благодаря крови – этому самому вяжущему, самому цементирующему веществу, – закладной жертве Христа. Во время жертвоприношения, как никогда более, оправдывается пафос сакральной серьезности, в том числе и в подходе к книге. Жертвоприношение – способ существования культуры, универсальный способ внешнее сделать внутренним, чужое – своим. Каннибал съедал свою жертву, так же как позже животное, уготованное в жертву Богу, съедали жертвователи211. Эта логика жертвоприношения приводит к заключению: если не «съешь» книгу, то не усвоишь ее и тем более никогда не станешь ее подлинным и врожденным критиком. Но каннибал – это сама традиция, сам древний закон; он вне сомнений и колебаний, вне чувства вины и раскаяния, он не доступен критике – неподсуден.

Марк Саньоль

БОДЛЕР, БЕНЬЯМИН, БЛАНКИ (о книге «К вечности – через звезды»)

Шарль Бодлер – один из величайших французских поэтов, великий первопроходец неизведанных оластей, который открыл для поэзии – оставаясь в рамках классической или даже архаической структуры – целый, прежде недоступный для нее мир. Это мир зла, уродства, мир негативного, дьявольского, сатанинского. При этом речь у него идет также о стремлении вознестись к абсолюту, стремлении, уносящем читателя к вершинам эстетического совершенства, прекрасного и божественного. Бодлер оказал глубокое влияние на всю последующую поэзию, в особенности на Поля Валери. Но что удивительно, постичь его самым глубоким, самым сокровенным и самым кровным образом сумел немецкий мыслитель Вальтер Беньямин.

После проникновенных этюдов Беньямина мы не можем продолжать читать Бодлера как раньше. Прежний образ поэта прояснился, дополнился, преобразился. Бодлера знали и понимали до Беньямина. До него автора «Цветов зла» воспринимали главным образом сквозь призму некоторых известных стихотворений, из числа так называемых мистических: «Соответствия», «Прежняя жизнь», «Гармония вечера», «Воспарения», «Альбатрос», «Человек и море», – они тотчас поражают читателя, они проникают нам в сердце, чтобы мы воспарили к Абсолюту. Другие стихотворения, обращенные к любимым женщинам, к эротизму и экзотизму («Гимн красоте», «Экзотический аромат», «Волосы», «Прекрасный корабль», «Приглашение к путешествию»), заставляли мечтать целые поколения поэтов, художников и композиторов, которые вдохновлялись ими в своем творчестве (Матисс, Гоген, Дебюсси). А стихотворения о сплине не только ввели это понятие во французский язык, но и открыли целый литературный жанр, который окажет влияние и на «Сатурнические поэмы» Верлена, и на болезнь «fin du sicle», а затем – на Эдварда Мунка и немецких экспрессионистов. Наконец, всем известны стихотворения, выводящие на сцену отвратительное: «Падаль», «Мученица», «Окаянные женщины», – а также осужденные поэмы, например «Метаморфозы вампира»; они снискали Бодлеру скандальную репутацию «поэта не для всех». И всетаки один аспект его творчества остался за пределами внимания критики: его цикл «Парижские картины» рассматривали в духе натуралистических произведений о поэзии большого города, то есть в русле тематики Гюго, на которого Бодлер и сам ссылался.

Как раз на этих стихотворениях из «Парижских картин» Беньямин и остановил свое внимание; сначала он перевел их на немецкий язык, затем представил мастерский комментарий в эссе «Париж Второй империи у Бодлера». Как известно, это фундаментальное эссе было отвергнуто Адорно и Хоркхаймером; Беньямин переписал его и в 1939 году опубликовал под названием «О некоторых бодлеровских мотивах».

Обратимся для начала к переводу Беньямина «Парижских картин», заострив внимание на одном парадоксе: именно к переводу этих текстов Бодлера, считавшихся самыми реалистическими, самыми описательными, самыми натуралистическими, Беньямин написал в качестве предисловия один из самых темных, самых эзотерических, самых мистических своих текстов, а именно «Задачу переводчика». В нем он размышляет о «скрытой связи» между оригиналом и переводом, о «чистом языке», который должен быть присущ оригиналу и воплотиться в переводе, подобно тому как семя приносит плоды или же как звук дает эхо. Беньямин вменяет в задачу переводчику разгадать и обнаружить этот чистый язык, а потом высвободить его в процессе перевода.

Существует ли тесная связь между этими метафизическими построениями о сущности произведения искусства, которая должна обнаружиться как своего рода феномен или конкретное проявление в переведенном произведении, и беньяминовским переводом «Парижских картин» Бодлера (он его даже не упоминает)? Или же Беньямин просто наложил на свой перевод размышления о переводах из Софокла, сделанных Гельдерлином (их он в своем тексте упоминает)?

Я склоняюсь к последней мысли, поскольку после этих размышлений можно было бы скорее ожидать попытки перевода «Соответствий», «Воспарения» или «Жажды небытия» – коротко говоря, тех стихотворений Бодлера, которые рассматриваются как метафизические.

Но нет, Беньямин переводит «Парижские картины». Мы не будем здесь останавливаться собственно на качестве перевода. В соответствии с оригиналом, с ультраклассическим письмом Бодлера Беньямин слагает размеренные рифмованные стихи, чередуя, так же как и во французском, мужские и женские рифмы. Ритм не выдерживается на протяжении всего стихотворения, которое в целом написано пентаметром или гекзаметром, тогда как оригинал написан александрийским стихом. Иногда Беньямин тоже слагает немецкий александрийский стих, но это исключение, например:

чтобы перевести:

Или еще:

в переводе:

Но, несомненно, больший интерес, чем перевод этих стихотворений, вызывает комментарий к ним, который запечатлелся в памяти читателя. Вот стих «Иду в одиночку биться в фантастном сабельном бою» в поэме «Солнце»:

Этот стих остается неразрывно связанным с интерпретацией, данной ему Беньямином: Бодлер показан фланером, который спотыкаясь идет по мостовой в поисках стиха, – фланер точно так же находит всякие вещицы, случайно натыкаясь на них в пассажах и других местах большого города.

Беньямин соотносит «фантастный сабельный бой», то есть метафору, через которую Бодлер понимает поэтическое творчество, с опытом шока, вызываемого большим городом:

Ударам, откуда бы те ни шли, Бодлер решил противопоставить парад своего физического и духовного бытия.

Подобно тому как Бодлер изображает своего друга Константина Гиса «фехтующим» карандашом, он и для описания самого себя в сражении использует слова: поэзия как фехтование, сабельный бой. Отсюда новый взгляд на город: «“Парижские картины” начинаются с преображения города».

Для Беньямина Бодлер – человек больших городов, который гораздо лучше, нежели Виктор Гюго, сумел изобразить все удары, которые получает человек, оказавшись в городской толпе. Бодлер не описывает толпу, но представляет ее через антифразис в самом своем письме. Так, в сонете «Прохожей» описан шок, вызванный мимолетной встречей, быстрым обменом взглядами; стихотворение начинается именно через описание большого города: «Оглушительная улица вокруг меня вопила». Бодлеру достаточно одной строчки, чтобы представить шумную и неимоверную толпу большого города, где движется поэт в поисках впечатления, взгляда или улыбки, способных вызвать в нем вдохновение.

Реальное преображение Парижа, порожденное строительными работами Османа, разрушение целых кварталов, обустройство бульваров, огромных городских артерий, – все это находит отражение в «Парижских картинах»; при этом Бодлер испытывает ностальгию по уходящему старому:

Все это Беньямин, в «Парижских пассажах» изучавший преобразования Паржа (появление пассажей, бульваров, больших магазинов, где выставляется товар-фетиш), понял через поэзию Бодлера. Однако одно из самых поразительных его произведений, на которое до Беньямина почти не обращали внимания, – пиеса «Семь стариков», которая также входит в состав «Парижских картин». В ней, как известно, сначала появляется жуткий старик в лохмотьях, один «вид которого пролил бы дождь подаяний»; за ним следует второй, потом третий, и так до семи, и все на одно лицо, семь двойников:

Беньямин толкует это стихотворение в соответствии с открытой им в ходе работы над «Парижскими пассажами» удивительной и малоизвестной книгой Л.О. Бланки «К вечности – через звезды». Об этой книге мы скажем несколько слов, тем более что теперь (благодаря программе «Пушкин») она доступна на русском языке212.

В своем сочинении, написанном в тюрьме в Фор дю Торо в 1871 году, после событий Парижской коммуны, Бланки предается размышлениям о Вселенной: одновременно математическим, астрономическим и метафизическим. Он полагает, что бесконечность образована конечным числом простых тел (их точно 64); первые четыре – водород, кислород, азот и углерод – являют собой основные движущие силы природы, составляя тем самым почти весь органический мир. Исходя из этих постулатов, Бланки развивает свою теорию, связывая ее с космологией Лапласа: он говорит о бесконечности комет, из которых образуется Вселенная, так что наша Солнечная система есть всего лишь крошечный элемент реальной Вселенной.

Из чего следует, что простые тела не способны формировать оригинальные, бесконечные комбинации, поэтому в других мирах, на других планетах обязательно встречаются повторы, точные копии тех вещей, с которыми мы имеем дело в нашем мире:

Иллюзорное представление о фантастических структурах исчезает. Нигде нет никаких иных материалов, кроме сотни простых веществ, две трети которых у нас перед глазами. Именно с этим скудным ассортиментом приходится создавать и без передышки переделывать Вселенную. У господина Османа было столько же, чтобы вновь отстроить Париж. И это были те же самые вещества. Но его сооружения не блистают разнообразием213.

Бланки продолжает:

Понятно, что в рамках наших утверждений человек, так же как животные и вещи, своими руками не прикасается к бесконечности. Сам он всего лишь переходящее, недолговечное существо. Каждый из наших двойников – сын Земли, которая сама оказывается двойником Земли настоящей. Мы участвуем в копировании214.

И далее:

Планета, точный двойник нашей, со дня своего рождения и до дня смерти, а затем воскрешения, – такая планета существует в миллиардах копий, в каждую секунду своего срока215.

Наконец:

Все звезды – это повторения изначальной комбинации, или типа… Наша Земля, так же как и иные небесные тела, – это повторение одной изначальной комбинации, которая всегда воспроизводится одинаковой и существует одновременно в миллиардах идентичных экземпляров216.

Знал ли Бланки о «Цветах зла» Бодлера и, в частности, эту поэму о «Семи стариках»? Вполне вероятно, если учесть, что книга вышла в свет в 1857 году и имела большой резонанс. Это тем вероятнее, что в 1848 году Бодлер вращался в революционных кругах; более того, он лично знал Бланки и даже набросал его карандашный портрет, очень похожий217. Во всяком случае, Беньямин проводит аналогию между тем ужасом, что испытывает герой Бодлера перед семью стариками, и образом страха перед двойниками, которым завершается книга Бланки:

Земля – это одно из таких светил. Любое человеческое существо, следовательно, вечно в каждую секунду своего существования. То, что я пишу сейчас в темнице крепости Торо, я писал и буду писать на протяжении вечности за таким же столом, на такой же бумаге, в такой же темнице. И так обстоит дело с каждым из нас. Все планеты гибнут друг за другом в обновляющем пламени, чтобы возродиться и еще раз погибнуть, – монотонное стекание песочных часов, которые вечно переворачиваются и опустошаются. Это всегда новое старое и всегда старое новое.

…Число наших двойников бесконечно во времени и в пространстве. По совести, большего и требовать нельзя. Это двойники по плоти и крови, даже в брюках и пальто, в кринолине и с шиньоном. В сущности, эта звездная вечность человека вызывает меланхолию, и еще печальнее эта разделенность братских миров неумолимым барьером пространства218.

Беньямин полагает, что «Семь стариков» Бодлера предвещают наваждение двойничества у Бланки; критик завершает этой идеей свои «Парижские пассажи»:

Мир во власти фантасмагорий – вот, если использовать выражение Бодлера, в чем заключена современность. Концепция Бланки вводит в современность – провозвестниками которой выступают семь стариков – всю Вселенную219.

Заключительный образ «Семи стариков» – «чудовищное и бескрайнее море» – является в глазах Беньямина символом открытого Бланки мира. Помимо «Семи стариков», Беньямин находит и другие аналогии между поэзией Бодлера и последней книгой Бланки. Например, в четвертном «Сплине» его привлекает строчка «Когда земля обращается во влажный склеп», а в поэме «Вкус небытия» сам взгляд поэта напоминает ему о Бланки:

Так же и в стихотворении «Крышка» взгляд поэта напоминает Беньямину мировидение Бланки:

Наконец, стихотворение «Бездна», навеянное Паскалем и представляющее кошмарное видение:

Беньямин усматривает здесь то, что можно счесть «эквивалентом мировидению Бланки».

Хорошо известно, что космология Бодлера не знает звезд. В «аваждении» поэт пишет: «Ты б мне так полюбилась, о, беззвездная Ночь» – и добавляет: «Ибо ищу я пустоту и черноту, и ночи».

Беньямин видит в Бланки своего рода дополнение этого сумеречного мира: «В космологии Бланки все вертится вокруг звезд, которые Бодлер исключил из своего мира». Мир Бодлера – мир аллегорический, являющий себя в «застывшей неподвижности». Такой мир соответствует видению вечности у Бланки.

Для Беньямина Бодлер исключительно одинок среди литературных групп своего времени, как Бланки одинок среди революционных групп. Внутри собственно творчества Бодлера одиноко стоит поэма «Семь стариков», что и придает ей, согласно Беньямину, ключевое для понимания поэта положение. Текст Бланки о вечном возвращении, открытый Беньямином в 1930 году, этот удивительный, почти полностью забытый к тому времени текст позволяет нам сегодня поновому увидеть Бодлера. Перед нами не только тот молодой поэт, что был близок Бланки-революционеру в 1848 году, но и Бодлер-мыслитель, в чемто перекликающийся с меланхолическим и смирившимся философом Фор дю Торо.

Перевод с французского Ольги Волчек

Дмитрий Смирнов

ИСТОРИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ БЕНЬЯМИНА В АНАЛИЗЕ БОДЛЕРА

Интерес Вальтера Беньямина к творчеству Шарля Бодлера нельзя ограничить рамками тех или иных специальных научных дисциплин. Для понимания стихотворных и прозаических конструкций французского мастера немецкий мыслитель формировал собственный подход, используя возможности широкого круга научных концепций, соседство которых в рамках одного исследования и у коллег, и у оппонентов Беньямина порой вызывало недоумение. Чаще всего оно свидетельствовало о незнании истоков интереса мыслителя к творениям поэта и нежелании выйти за пределы собственных взглядов на мир.

Первым текстом Беньямина, посвященным творчеству Бодлера, стала не научная работа, а предисловие к его переводу «Парижских картин», написанное в начале 1920-х годов и названное «Задача переводчика»222. Непосредственно Бодлеру в этом тексте уделено мало внимания, и в контексте работы над переводом его стихов проанализирована именно позиция переводчика. Но очевидно, что знакомство со стихами и связанные с их трансляцией трудности стали для Беньямина началом глубоких размышлений по поводу личности и произведений поэта.

Вернувшись в начале 1930х годов к изучению Бодлера, Беньямин заинтересовался им не только как автором поэтических шедевров, но и как представителем определенной исторической эпохи, в произведениях которого он увидел ее глубокое и масштабное отражение. Идея такого изучения Бодлера – его жизни и творений – пришла к Беньямину в период работы над «Пассажами…». Причем первоначально тексты поэта были лишь одним из источников для этой работы, но впоследствии Беньямин пришел к выводу, что масштабность произведений Бодлера не позволяет рассматривать их наряду с другими. Размышления над ними легли в основу отдельной работы о Бодлере, теоретически близкой к исследованию «Парижских пассажей». Исследование не было опубликовано при жизни Беньямина, но можно сказать, что мысли, касавшиеся поэта, нашли наиболее полное отражение в одной из частей проспекта к «Пассажам…»223, которая называлась «Бодлер, или Улицы Парижа».

Анализ творчества поэта в историческом исследовании был новацией и подразумевал не только теоретическое обоснование концепции научной работы, но и предложение о модели ее практической реализации. Поэтому философско-исторические размышления на эту тему были тесно переплетены у Беньямина с размышлениями о методологии изучения творчества Бодлера. Очевидно, что в начале пути Беньямин не имел ясного представления о том, как изучать творчество Бодлера, чтобы не столько показать в нем оригинального поэта и даже историческую личность, сколько сформировать целостный образ пространства и времени, где и когда он жил.

Еще в «Задаче переводчика» Беньямин выступил сторонником дословного перевода и абсолютного сохранения формы:224 только это позволяет сохранить в переводе глубину поэтических образов. Возможно, поэтому в изучении Бодлера Беньямин столь большое внимание уделил аллегориям, образным формам, скрывающим от нас по воле автора его настоящие мысли. Однако попытка их «разгадать» и подмена тех или иных образов удобными для перевода конструкциями ведет, по мысли Беньямина, к утрате глубины, а некоторые значимые для Бодлера смыслы вообще становятся непонятны. В исторической работе стремление изучить источник в ходе критической интерпретации условий его создания еще более усложняет задачу «дословного перевода»: важно избежать влияния последующих событий, а также образов, рожденных временем, в котором живет сам исследователь.

Итак, Беньямин исследовал Бодлера, «лирика высокого капитализма», не только как литературовед или филолог, но прежде всего как историк. Он словно развивал мысль, высказанную им десятью годами ранее: задача переводчика «состоит в нахождении той интенции в отношении языка перевода, которая будит в нем эхо оригинала…»225. В качестве историка Беньямин искал интенцию изучения творчества поэта как исторического источника, поместив его в контекст целой исторической эпохи. Образ оригинального поэта должен был стать частью образа оригинального времени, при этом раскрыть этот образ с использованием господствовавшей методологии было невозможно, поскольку позитивизм с его верой в прогресс изначально утверждал ущербность тех времени и места, когда и где творил поэт, по отношению к современности.

Для оппонентов позитивизма, идейно близких к Беньямину, исследование творчества поэта во взаимосвязи с общественными процессами должно было иметь материалистическую основу. Еще в 1935 году Макс Хоркхаймер высказал такую мысль по поводу проспекта Беньямина:

…Метод, заключающийся в проникновении в суть эпохи через малые поверхностные симптомы, кажется, проявил себя в полной мере. Вы далеко обходите все прежние попытки материалистического объяснения эстетических феноменов226.

В 1937 году он одобрил желание мыслителя написать именно «материалистическую статью о Бодлере»227 и предложил опубликовать ее в «Журнале социальных исследований», издававшемся им вместе с Теодором Адорно в качестве печатного органа Института социальных исследований. Такая «предопределенность» в судьбе статьи обусловила то, что Адорно и Хоркхаймер стали острыми критиками бодлеровских штудий Беньямина, но в то же время дискуссия с ними помогла ему яснее сформулировать положения его концепции и реализовать ее. Переписка с Адорно и Хоркхаймером (1937–1938) наряду с исследованиями о Бодлере и архивными материалами, с ними связанными, позволяет изучить процесс и контекст формирования философско-исторических идей Беньямина и развитие методологии их реализации.

Для Беньямина новый взгляд на Бодлера, в отличие от Хоркхаймера, не был столь определенным в философском плане. Ему были интересны методологии, рожденные другими концепциями. Поэтому в ответном письме он отметил:

Значение результатов психоаналитических исследований для материалистического изображения истории ставит передо мной на каждом шагу свои проблемы228.

Сочетание революционных для того времени методологий материализма и психоанализа могло дать тот самый «трудно постижимый» метод, о котором Беньямин спустя год писал другу и коллеге Гершому Шолему, рассказывая о намерении «поместить» Бодлера в XIX век, то есть показать его творчество во взаимосвязи с общественными процессами229. Тогда же он уверял Хоркхаймера в «методологической связи работы с диалектическим материализмом»230 даже при наличии противречий в создаваемом образе времени и пространства. Стараясь прояснить те или иные фрагменты, Беньямин вновь описывал работу, которая стала для него скорее анализом метафор, наполнявших творения Бодлера, но имевших материалистическое происхождение и связанных с конкретными явлениями и процессами, которые окружали поэта. Беньямин приводил большое количество литературных примеров, порой уводивших его, по мнению коллег, в сторону от главной линии.

Адорно, безусловно поддерживавший Беньямина в его изучении Бодлера, требовал от него большей конкретики и последовательности в изложении. Стремясь помочь соединению создаваемых мыслителем исторических картин с положениями марксистской теории, он предлагал концепцию «архаичного образа»231 поэта для объяснения трудностей понимания и интерпретации произведений Бодлера. Но Беньямин остался к этой концепции равнодушен. Он постепенно преодолевал методологические трудности, и у него складывался цельный философско-исторический образ времени и места, когда и где жил Бодлер.

Значительную проблему для понимания методологии Беньямина создает незавершенность исторического образа Бодлера как представителя своего времени. Тексты мыслителя, известные исследователям, представляют лишь варианты работы, скорее всего – учитывая специфику интеллектуальной деятельности Беньямина – не окончательные. Мы вынуждены реконструировать процесс исследования Беньямина, не имея возможности сравнить свои предположения с его результатом.

Первая часть исследования призвана была раскрыть особенности творчества Бодлера через анализ активно используемых им аллегорий; поставить вопрос ко всему исследованию о поэте. Эта часть не была написана, но аннотации 1937 года к отдельным стихам цикла «Цветы зла» позволяют проанализировать успехи Беньямина в этом направлении. Аннотации выражают его стремление взглянуть на создаваемые поэтом образы шире и глубже, чем это обычно делают литературовед или филолог. В каждом из привлекших его внимание стихов он видел отражение определенного социального явления или, точнее, значения этого явления для Бодлера. Так, в первом «Сплине», где «февраль, седой ворчун и враг всего живого, // Насвистывая марш зловещий похорон, // В предместьях сеет смерть и льет холодный сон // На бледных жителей кладбища городского»232, Беньямин увидел «обездушенную массу города и безнадежно обездушенное бытие отдельного человека», традиционную для Бодлера «безнадежную ветхость большого города»233.

Сам сплин, «квинтэссенцию исторического опыта»234, ярче всего, по мнению Беньямина, характеризует четвертое стихотворение под этим названием, где сплин представлен «перманентной катастрофой». Но для мыслителя катастрофой является именно продолжающееся бытие существующего порядка, а не чувство сплина, которое выражает лишь кризис этого порядка, не ведущий, впрочем, к его полному краху:

Ход истории, представленный Бодлером под властью кризисов, является вращением, подобным вращению калейдоскопа, где при каждом обороте все упорядоченное рушится, образуя новый порядок. [Однако поэт]… не знает, что точки зрения правителей каждый раз являются зеркалом, устанавливающим образ «порядка»235.

В «Центральном парке» Беньямин дополнил эти мысли, указав, что «калейдоскоп должен быть разрушен»236. Итог «дешифровки» аллегорий Бодлера был подведен в аннотации к «Плаванью», где, по сути, намечена перспектива дальнейшей работы:

Бодлер – меланхолик, путь которого указывает звезда в дали. Но он не следует к ней. Ее образы кажутся в его стихах только островами, появляющимися из моря давно прошедшего времени и парижского тумана. Впрочем, это является телом обесчещенной негритянки, в облике которого эта даль улеглась к ногам того, что было ближе Бодлеру: Парижа второй империи237.

Собственно историческое исследование представляет вторую часть работы, известную как «Париж Второй империи у Бодлера» и законченную в 1938 году. Беньямин посвятил ее феномену массы в крупном городе и человека в ней, рассмотренному через призму литературы XIX века. Она должна была стать «антитезисом» к первой части, «антитезисом того самого, в чем заключена критика в узком смысле, именно как критика Бодлера». Для разрешения общей проблемы исследования эта часть предоставляла необходимые материалы и предлагала, как отметил Беньямин в одном из писем Хоркхаймеру, «общественно-критический взгляд на поэта»: «Он является предпосылкой марксистского понимания»238. Опубликованная в 1940 году статья Беньямина «О некоторых мотивах у Бодлера» методологически дополняла эту часть; значительное место уделено в ней сохранению социального знания в условиях большого города усилиями фланера. Третий известный на сегодня текст Беньямина о Бодлере представляет собой фрагменты 1939–1940 годов, объединенные названием «Центральный парк» и также связанные с «Парижем…» (некоторые из них вошли в него в измененном виде).

«Марксистское понимание» и решение общей проблемы было задачей третьей части (предполагаемое название «Товар как предмет поэзии»); Беньямин видел ее скорее как философское осмысление сказанного ранее. С историей эту часть объединяло то, что в центре размышлений находилось влияние Бодлера на идеи вечного возвращения и модерна. Такую структуру работы о Бодлере Беньямин представлял в письмах Адорно239 и Хоркхаймеру240.

Три части «Парижа…» – «Богема», «Фланер», «Модерн» – словно отвечали на вопросы о герое Беньямина, о человеке в массе большого города: откуда он пришел? кто он был? что думал о времени, в котором жил, и как видел будущее? Источниковую базу для исследования составили работы широкого круга авторов от Маркса до Гюго, но в центре размышлений Беньямина находились именно бодлеровские образы, позволявшие воссоздать пространство и время, где и когда он жил. Анализируя трудности поиска ответов, Беньямин отмечал:

Имеются две легенды о Бодлере. Одну распространял он сам, и в ней он оказывается извергом и ужасом бюргеров. Другая возникла после его смерти и способствовала его славе. В ней он оказывается мучеником. Этот фальшивый теологический нимб можно разрушить по всей линии.

Хотя «нельзя привести ни одного вникающего в суть рассмотрения Бодлера, которое не разбирает критически образ его жизни»241, Беньямин намерен разрушить легенды и предложить альтернативный взгляд на поэта.

«Париж…» Беньямина не только демонстрировал возможность иного критического взгляда на Бодлера, но и наполнил этот критический взгляд содержанием, осмыслением источникового материала. Беньямин показывал практическую состоятельность своей методологии. Бодлер выступал у него как автор образа человека, не растворившегося в массе, а получившего возможность продемонстрировать на ее фоне свою уникальность. Кроме анализа образа, Беньямин выдвинул также гипотезу о его историчности и характерности для своего времени и конкретно – для Парижа середины XIX века. Речь идет об образе фланера, ставшем центральным и в его исследовании «Парижских пассажей».

Уже рассуждая о богеме, Беньямин обособил поэта от революционной истории XIX века:

Политическое сознание Бодлера не исходит в принципе из существа этих профессиональных заговорщиков242.

В «Центральном парке» Беньямин отметил:

Резкие выпады, таинственность, ошарашивающие решения принадлежат государственному интересу Второй империи и были характерными для Наполеона III. Они формируют решающее направление в теоретических заявлениях Бодлера243.

Наряду с представителями богемы Беньямин обратил внимание и на такого, столь неожиданного персонажа, как старьевщик. Изначально интерес к нему объяснялся, скорее всего, особым очарованием «Вина тряпичников», где как раз, по сути, и представлен старьевщик, впоследствии, однако, оцененный с точки зрения политического влияния на Бодлера:

От литераторов до профессиональных заговорщиков каждый, кто принадлежал к богеме, мог найти в старьевщике кусочек себя… Каждый стоял в более или менее смутном протесте против общества244.

Впрочем, для Адорно, который требовал от Беньямина философской проработки буквально каждого образа, марксистская обоснованность образа старьевщика (Lumpensammler) не была убедительна и без лингвистического анализа слова не иллюстрировала то, что «капиталистической функцией старьевщика» является «именно подчинение нищенства меновой стоимости»245.

Однако Беньямин не сомневался в историчности воссоздаваемых Бодлером образов, а произведения Маркса и Энгельса порой использовал в качестве равнозначного исторического материала для анализа образов и идей поэта:

Для Энгельса толпа есть нечто озадачивающее… Что касается Бодлера, то для него масса является таким совсем мало посторонним, что он в своих произведениях позволяет следовать за собой, как он, защищаясь ею, будучи очарованным ею и симпатизирующим ей…Масса для Бодлера столь внутренняя, что искать ее изображение у него напрасно… Бодлер изображает ни жителей, ни город. Этот отказ утвержден в положении вызывать одних в образе других. Его толпа – всегда толпа большого города; его Париж – всегда перенаселен… В «Парижских картинах» почти везде скрытая современность массы является доказуемой.

Благодаря такому сравнению он делал вывод, что «масса была подвижным покрывалом; через него Бодлер насквозь видел Париж»246.

Позднее в письме другому адресату Беньямин, используя марксистскую схему исторического процесса, охарактеризовал исследование о Бодлере как книгу, «которая должна затрагивать спектр праздношатания в буржуазном обществе», «четко отличающийся от праздношатания в феодальном обществе»247.

По происхождению – мелкий буржуа, по поведению – старьевщик, но как Бодлер, по мысли Беньямина, реализовывал себя? Ответ был найден при анализе перемен, которые последовали за революционными событиями середины XIX века, в частности при анализе изменившейся роли прессы:

Газету можно было получать только в качестве абонента. Кто не мог оплатить большую стоимость годового абонемента в 80 франков, направлялся в кафе, в которых часто очень много людей окружало один номер.

Внимание к прессе обусловило обращение Бодлера к журналистской деятельности, и прежде всего к написанию фельетонов:

Ассимиляция литератора в общество… осуществлялась… на бульваре. На бульваре он имел в распоряжении любое первое попавшееся происшествие, шутку или слух. На бульваре он развертывал драпировку своих связей с коллегами и прожигателями жизни… На бульваре он проводит свободное время, которое он представляет людям как часть своего рабочего времени. Он вел себя, как если бы научился от Маркса, что ценность каждого товара определена через рабочее время, общественно необходимое для его производства… Высокое вознаграждение прежнего фельетона показывает, что оно основывалось на общественных отношениях. В действительности в этом состоит взаимосвязь между снижением абонентской платы, ростом важности объявлений и растущим значением фельетона248.

Бодлер, по мнению Беньямина, мало отличался от других литераторов своего времени, которые приобретали общественный авторитет и политическое влияние, затрагивая в фельетонах темы, актуальные для политической жизни, и это становилось источником коррупции, поскольку работа выполнялась на заказ. По поводу Бодлера Беньямин заметил: «Как фланер он отправляется на рынок; предполагая осмотреть его, а на самом деле все же еще находясь в поисках покупателя». Это было скорее выводом о связи поэта с богемой: свойства буржуа, старьевщика и фельетониста, обнаруженные Беньямином у Бодлера, органично сплелись в образе фланера, черты которого он увидел именно в творениях поэта. То, что Бодлер сам довольно мало практиковался в написании фельетонов, Беньямин объяснил тем, что «он рано встал на собственный путь»249. Фланирование – важный элемент творческого метода «физиологов» – был освоен Бодлером помимо литературной деятельности, и «его стихи содержали особые меры для вытеснения конкурирующих с ними»250.

Метод фланирования на основе материала, обнаруженного у Бодлера и других источников, Беньямин описывал во взаимосвязи с уличной средой: «Улица стала жилищем для фланера, который между фронтонами домов был дома, как горожанин в своих четырех стенах». При этом Бодлер, по мнению Беньямина, гораздо ближе не к физиологам, создающим «своего рода фантасмагорию парижской жизни», но к детективной литературе, также имевшей дело с массой, но описывавшей ее иначе:

Она мало задерживается на определении типов; она занимается в большей мере функциями, характерными для массы в городе… Здесь масса оказывается убежищем, которое защищает асоциальные элементы от преследователей. Среди ее угрожающих сторон эта всех раньше заявила о себе. Она стоит у истоков детективной истории.

Чтобы подчеркнуть особенное в манере Бодлера, Беньямин сравнил его манеру с мастерством других писателей, в частности с манерой Эдгара По, «одного из великих техников новой литературы»: восприняв технику По, Бодлер не стал автором детективных историй, «так как идентификация с детективом для него в силу его культуры поведения была невозможна»; он остался «на стороне асоциального»251. В «Некоторых мотивах…», сравнивая образы По и Бодлера, Беньямин отметил:

Человек толпы – не фланер… Поэтому из него скорее можно вывести то, чем фланер должен стать, если его заберет среда, в которой он находится. Частный человек может фланировать в принципе, только если он как таковой еще выпадает из рамок. Там, где приватизирование задает тон, для фланера так же мало места, как в болезненном движении Сити. Лондон имеет своего человека толпы252.

Продвигаясь в своем «общественно-критическом» анализе, Беньямин отмечал, что толпа у Бодлера не убежище преступников, но место обитания поэта. Его образ большого города не вызывает отвращение, но отражает любовь поэта. Бодлер свободен в мыслях и желаниях. Его гнетет желание буржуазии в ответ на политический террор скрыться в четырех стенах квартиры, чтобы построить свой маленький мир, наполненный предметами домашнего обихода, например, как говорит Беньямин, в стиле макарт:

Квартира представляется родом скорлупы. Он понимает ее как футляр человека и укладывает его в него со всеми его принадлежностями, заботясь о его следе так, как природа в граните о мертвой фауне253.

Сам Бодлер, по мысли Беньямина, оказался вовлечен в это бегство от реальности «как какойто криминальный элемент». Но скрывался он не в своей квартире, а там, где его вряд ли ждали, – в массе большого города: «В бегстве от кредиторов он забивался в кафе или читальные кружки. Он слонялся по городу, который фланеру давно больше не был родиной». Этим восприятие фланера у Бодлера отличалось от восприятия фланера-незнакомца у По: «Фланер для По прежде всего тот, кому неуютно в его собственном обществе. Поэтому он ищет толпу… Различие междуасоциальным и фланером По намеренно стирает. Человек в окружении массы становится подозрительнее». Беньямин подчеркивал: «Бодлер любил одиночество, но он хотел его в толпе». Это было, в том числе, потому, что толпа всегда на виду и покрывает все возможное пространство: получить одиночество гделибо, кроме нее, было невозможно. Так же невозможна и небезопасна жизнь фланера в темном городе:

В течение рассказа у По становится темно. Появление улицы как интерьера, в которой фантасмагория фланера обобщается, лишь с трудом можно отделить от газового освещения. Первый газовый свет загорелся в пассажах… При Наполеоне III число парижских газовых светильников растет быстрым темпом. Это повышало безопасность в городе. Это делало толпу на открытой улице и ночью как у себя дома; это вытесняло звездное небо из образа большого города увереннее, чем это происходило его высокими домами254.

Бодлеру, чтобы и самому сохранять возможность «общественно-критического» взгляда, нужно было оставаться на виду и видеть то, что происходит вокруг.

Масса у Бодлера, по мысли Беньямина, имеет явные отличия от толпы у Гюго, которую Беньямин оценивает в качестве «конкретных скоплений, но общественно все же остающихся абстрактными, именно в своих изолированных частных интересах», и потому считает толпу существующей «только статистически»: «Если эти скопления все же попадают на глаза – и об этом заботятся тоталитарные государства тем, что они делают сосредоточение своих клиентов перманентным и обязательным для всех намерений, – то ясно проявляется их двойной характер». Для Беньямина толпа Гюго была «толпой почти в античном стиле, толпой клиентов – это была его масса читателей и выборщиков»: «Одним словом, Гюго не был фланером»255. А потому и мир, воссоздаваемый им, имел мало общего с миром Бодлера:

Космический ливень у Виктора Гюго никогда не имел характера открытого ужаса, который Бодлер искал в spleen. Он пришел к поэту из пространства миров, подошедшего к интерьеру, где он чувствовал себя как дома. Он чувствовал себя в этом духовном мире действительно как дома. Этот мир – дополнение уюта его домашнего очага, где также не обошлось без ужаса.

В «Центральном парке» у Беньямина в контексте «шаткости и хрупкости большого города», воссоздаваемого Бодлером, ясна социальная почва популярных у буржуазии занятий:

Азартная игра, фланирование, коллекционирование – занятия, которые предназначены против spleen. Бодлер показывает, как буржуазия в период своего упадка больше не может интегрировать в себя асоциальные элементы256.

По мнению Адорно, такие игры Беньямина с литературными образами были излишни и необоснованны, а потому и тезис о превращении города в интерьер для фланера вызывал у него «чувство искусственности», хотя он признавал смелость автора. Адорно подчеркивал:

Материалистическая детерминация культурных характеров возможна только опосредованно через общий процесс… как через общественные и экономические общие тенденции своего времени… Тем самым в смысле постановки вопроса в Вашей работе – через анализ формы товара в эпоху Бодлера.

Адорно указывал в связи с этим именно на отсутствие теоретической базы в работе Беньямина, прикрытое многочисленными фактами, создающими «аффицирующий» эффект257.

Беньямину, для которого «Бодлер был плохим философом, хорошим теоретиком, но бесподобным мечтателем», раскрывать социальную природу его образов, опираясь только на материальную основу, было бы довольно странно, поскольку «от мечтателя он имеет стереотипию мотивов, непоколебимость в отклонении всего мешающего, готовность в любое время поставить образ на службу мысли»: «Мечтатель, как исторически определенный тип мыслителя, является тем, кто чувствует себя среди аллегорий как дома». И в продолжение размышлений о «материальной детерминации» поэтических образов Бодлера:

Он получил в путь в качестве суточных одну ценную старинную монету из накопленного богатства этого европейского общества. Она имела на «решке» костлявую смерть, на «орле» – погруженную в мечтания меланхолию. Эта монета была аллегорией258.

Однако это обстоятельство не мешало Беньямину осуществлять «общественно-критическое» исследование с опорой на материализм. Он совершенно естественно соединял поэтические аллегории и товарные отношения эпохи капитализма:

Специфическое обесценивание мира вещей, которое предложено в товаре, является фундаментом аллегорической интенции у Бодлера. Как воплощение товара центральное место в поэзии Бодлера занимает проститутка. Проститутка, с другой стороны, является очеловеченной аллегорией259.

В «Центральном парке» Беньямин более конкретно высказался о взаимосвязи образа проститутки и фланера и об их месте в творчестве Бодлера:

Проституция овладевает с возникновением больших городов новыми таинственными сущностями. Одна из них – это, прежде всего, лабиринтный характер самого города. Лабиринт, образ которого вошел фланеру в кровь и плоть, выглядит через проституцию словно пестро окаймленным. Итак, первая таинственная сущность, которой она распоряжается, является мифическим аспектом большого города как лабиринта260.

Беньямин уверен, что сам Бодлер был не фланером, а скорее «собственным импресарио», создавшим вместе с образом фланера свою «мифоманию»261:

Если представить этот ритм и следовать этим образом работы, то это покажет, что фланер Бодлера ни в коей мере не является автопортретом поэта, как об этом можно было подумать. Важная черта реального Бодлера – именно предписанного его произведением – не включена в эту картину. Это рассеянность. – Во фланере желание смотреть празднует свой триумф. Он может концентрироваться в наблюдении – это дает в итоге детектива-непрофессионала; он может стагнировать в разине. Тогда фланер становится badaud. Подробнейшие представления большого города исходят ни от одного, ни от другого. Они исходят от тех, кто пересекает город, как будто покидая его, отбросив в своих мыслях и заботах. Им подходит картина fantasque escrime; на их конституцию, которая является чем угодно, только не конституцией наблюдателя, посягает Бодлер262.

В последние годы жизни поэт по материальным причинам не обладал свободой фланера, «не мог как прогуливающийся передвигаться по парижским улицам», и это отражалось в его стихах. Асоциальность проникала в произведения Бодлера, демонстрируя его отстраненность от общества, но при этом, по мнению Беньямина, он не стремился совершенно игнорировать массу. Разнообразные типажи – «фланер, апаш, денди, старьевщик были для него также многими ролями»:

За масками, которые он использовал, поэт сохранял в Бодлере инкогнито… Это инкогнито является законом его поэзии. Его сооружение стихов сравнимо с планом большого города, в котором можно двигаться, оставаясь незамеченным, покрывая блоки домов, ворота или дворы. На этом плане слова, как заговорщики перед началом восстания, точно опознают свои места. Бодлер сам конспирирует языком. Он рассчитывает везде произвести эффект263.

Для существа этих масок важна была масса:

Ни о каком классе, ни о какой както структурированной коллективной общности не может идти речи. Разговор не о чем другом, как об аморфной толпе прохожих, об уличной публике. Эта толпа, бытие которой Бодлер никогда не забывал, не была моделью ни к одному его произведению. о она была запечатлена его творчеством как скрытая фигура… это толпа духов слов, фрагментов, начала стихов, с которыми поэт на покинутых проспектах сражается вокруг поэтической добычи264.

Однако Адорно не считал историчность образа фланера однозначной. Факты, которые Беньямин приводил, доказывая объективность своего образа, вызывали с его стороны критику. Так, объяснение появления пассажей, представленных как необходимый элемент среды обитания фланера ввиду узости тротуаров, Адорно охарактеризовал как «фантасмагоричную объективность». И, ничего не имея против фантасмагории, указал, что частое обращение к ней требует ее теоретической проработки как «объективной историко-философской категории, а не как “суждения” о социальных характерах»265. Тогда бы «фантасмагоричной» стала и сама работа.

Адорно предостерегал Беньямина от «субъективизации фантасмагории», поскольку литературные примеры являются лишь продуктом личного восприятия авторов книг. Он указывал «на некоторую искусственность и неоднозначность» объяснений образов Бодлера, на «недостаток историко-философских категорий» при обилии «технологических ссылок», не показывающих того, что хочет сказать Беньямин. Наиболее плодотворной у Беньямина Адорно представлялась линия роли товара в капиталистическом обществе: тогда историко-философский и политический мотивы исследования, связанные с идеей фетишизации товара, могли бы быть доведены до фашизма, чтобы акцентировать внимание на связи теории души товара с идеями Маркса266.

Беньямин писал в ответ, что у него как у «диалектического материалиста» оправданна «инструментализация критики на интерпретации важнейших литературных свидетельств»267. Беньямин не видел противоречий в фантасмагоричной характеристике товарного хозяйства, поскольку фантасмагория в результате одурманивания товарным хозяйством становилась единственной реальностью268. Поэтичность и фантасмагоричность были для Беньямина необходимыми чертами его работы о Бодлере. Как он указывал в «Задаче переводчика», перевод должен быть «эхом оригинала». А это значит, что в работе постоянно должен слышаться «лирик высокого капитализма» как выразитель времени: в чертах фланера и среды, где он жил, должны угадываться черты поэта и его творений, пусть и с долей фантасмагории. Интересно в этой связи и замечание Шолема, сказавшего, что Беньямину необходимо уделить больше внимания характеристике Бодлера как фланера269. Но дело в том, что, размышляя о Бодлере как представителе этого социального типа и симпатизируя ему, Беньямин, очевидно, невольно стал идентифицировать себя с ним. Это затрудняло объективный анализ эпохи и ее характеров.

Критика со стороны Адорно и Хоркхаймера не позволяла Беньямину выйти за теоретические рамки исследований института или вообще уйти от научной работы в публицистику. Адорно, не сомневавшийся в его методологической «солидарности с институтом», отмечал, что марксизм для его работ является не «прагматической ссылкой, но именно теоретической конструкцией». При этом «усредненной оценкой материальных категорий (которые ни в коем случае с марксистскими не совпадают)» Беньямин, по мысли Адорно, не грешил, давая возможность раскрыться «собственным продуктивным мыслям». Однако, по его мнению, Беньямин мог бы принести большую пользу «делу диалектического материализма и представляемым институтом теоретическим интересам», если бы «не заботился о стабильности текста, не опасался его профанации» – поскольку, заметил Адорно в письме к мыслителю, «работа не представляет Вас так, как она должна представлять»270.

Философско-исторические размышления Беньямина над произведениями Бодлера, которые должны были лечь в основу третьей части работы, все дальше уводили его от линии, предписываемой ему коллегами. Эти размышления были тесно связаны с представлением о времени в творениях поэта, а именно с понятием сплина. Как выражение опыта сплин, по мысли Беньямина, не предлагал новое, но заставлял обращаться к прошлому. Поэтому в теоретическом плане он был связан с идеей вечного возвращения, увиденной поновому, но имеющей много общего с идеями Ницше и Бланки271. Идея вечного возращения, считал Беньямин, более соответствует большому городу, «делая само историческое событие массовым товаром»:

Она заявляет о себе в момент, когда безопасность условий жизни посредством ускорившейся вереницы кризисов сильно уменьшается. Мысль о вечном возвращении имела свой лоск оттого, что с возвращением отношений в гораздо меньшие сроки, чем те, что предоставляла в распоряжение вечность, больше не следовало считаться со всеми обстоятельствами… Короче говоря, привычка предполагала отказаться от некоторых своих прав. Ницше говорит: «Я люблю короткие привычки», – и уже Бодлер за всю жизнь не был способен развивать твердые привычки.

В таком контексте поэт специфически воспринимал идею прогресса: