Пламя Яхве. Сексуальность в Библии Дэвидсон Ричард
18. Вирсавия как прародительница Мессии. Христиане могут добавить еще один аргумент. Евангелист Матфей упоминает Вирсавию среди пяти женщин, включенных в родословную Иисуса Мессии.[1907] Она отнесена к числу наиболее прославленных женщин среди предков Мессии.
Подведем итоги. Вирсавия не злодейка и не была соучастницей в событиях, описанных в 2 Цар 11. Она – невинная жертва изнасилования, совершенного царем Давидом. Многочисленные литературные приемы – воистину перед нами художественный шедевр! – позволяют рассказчику показать (пожалуй, еще красноречивее, чем заповеди Пятикнижия) богопротивность изнасилования, в том числе такого, какое мы назвали бы «психическим насилием с использованием служебного положения».
Фамарь (2 Цар 13). Об инцестном изнасиловании Фамари Амноном рассказано в 2 Цар 13.[1908] Мы уже касались этого эпизода в связи с темой инцеста (глава 10) и вопросом об изнасиловании Дины (см. выше). Мы констатировали, что здесь использована специальная лексика, указывающая на изнасилование.
Напомним сюжет. Амнон, старший сын Давида, влюбляется в сводную сестру, девственную Фамарь. По совету Ионадава, своего хитрого друга, он притворяется больным и просит Давида, чтобы Фамарь о нем заботилась. Она готовит еду у него на глазах (стих 8).[1909] «Вуайеризм разгулялся по полной программе».[1910] Однако ему мало смотреть на девушку с вожделением. Он «схватил (zaq в гифиле. – Р. Д.) ее и сказал ей: «Иди, ложись со мной, сестра моя»» (стих 11). Она отвечает: «Нет, брат мой, не бесчести («делать насилие», inn. – Р. Д.) меня, ибо не делается так в Израиле; не делай этого безумия (nbl)» (стих 12). Подобно Иосифу, Фамарь «пытается высказываться с высоких нравственных позиций».[1911] Она взывает к насильнику: по израильским меркам такой поступок возмутителен!
Фамарь напоминает (стих 13), что на ней будет «бесчестие» (erp), а Амнон будет считаться «нечестивым и наглым глупцом (nbl)».[1912] Она пытается выиграть время: мол, пусть Амнон поговорит с царем, и тот «не откажет отдать меня тебе».[1913] Однако Амнона не убедить: в пылу похоти он, «будучи сильнее ее, заставил ее (innh), и лежал с нею (буквально «уложил ее»; отсутствие предлога подчеркивает жестокость. – Р. Д.)» (стих 14). А затем его «любовь» – на самом деле, похоть – сменяется презрением и ненавистью. Его «преступление заслуживает презрения, а последствия ужасны».[1914] По сути, он говорит: «Вставай и убирайся!» Она тщетно протестует и умоляет, что-то говорит в шоке и горечи, – хотя и не без остатков достоинства.[1915] Однако Амнон велит слуге: «Прогони эту (даже не «эту женщину»! – Р. Д.) от меня вон и запри дверь за ней» (стих 17). «Она стала для него предметом, который можно выбросить, раз попользовавшись».[1916]
В данном отрывке уделено место не только насилию, но и психологической реакции женщины. С литературной точки зрения перед нами тщательно выстроенный хиазм, который подчеркивает жестокость обращения с Фамарью и показывает, что трагедия стала поворотным моментом в ее жизни.[1917] Акцентировано многообразие насилия: оно и физическое, и психическое, и социальное. Рассказчик пробуждает в читателе возмущение насилием и сочувствие к жертве, причем, что необычно для рассказов об изнасилованиях, сообщает о страданиях женщины: когда ее, словно ненужный хлам, выкинули из комнаты насильника (стихи 15–18), она «посыпала пеплом одежду свою и разодрала разноцветную одежду, которую имела на себе, и положила руки свои на голову свою, и так шла и вопила» (стих 19).[1918] От родного брата, Авессалома, утешения не дождаться: как типично для домашнего насилия, где семейные узы заставляют молчать и делать вид, что ничего не случилось, Авессалом не называет изнасилование изнасилованием («Не Амнон ли, брат твой, был с тобою?») и фактически затыкает Фамари рот («Молчи, сестра моя, он – брат твой; не сокрушайся сердцем твоим об этом деле» стих 20). «Подобно многим другим жертвам домашнего насилия, она присоединяется к заговору молчания, на который обречена».[1919] В течение двух лет «жила Фамарь в одиночестве в доме Авессалома, брата своего» (стих 20). Когда понятие «одиночество» (корень mm) применяется в других местах Писания по отношению к людям, оно обозначает людей, пострадавших от врага или истерзанных животными (Плач 1:16; 3:11; Ис 54:1). Фамарь сломлена.
Царь Давид, ее отец, парализованный собственными моральными провалами, спускает ситуацию на тормозах. Однако изнасилование все-таки приводит к убийству: Авессалом убивает своего брата Амнона в отместку за сестру (2 Цар 13:23–34). Тем самым сбывается невольное пророчество, которое изрек Давид на самого себя («за овечку он должен заплатить вчетверо» 12:6), услышав притчу Нафана. Пал уже второй из четырех сыновей Давида.[1920] Словно в дань уважения к этой изнасилованной женщине, рассказчик приводит информацию о детях Авессалома – три сына и одна дочь – причем названа по имени лишь дочь: «…и одна дочь, по имени Фамарь; она была женщина красивая» (14:27). Таким образом, сестре Авессалома еще при жизни был как бы поставлен памятник.
…Эти рассказы показывают, что изнасилование – «особый вид человеческого насилия… при котором тела женщин… объективируются, фетишизируются и подвергаются насилию. Угроза изнасилования остается и поныне посягательством на автономию, силу и личностное начало женщины».[1921] Какой должна быть наша реакция перед лицом такого оскорбления достоинства и личностности женщины? Многие ученые полагают: нужно соблюдать «объективность» и эмоциональную беспристрастность, а также отказаться от описания подобных случаев как «отвратительных». Однако текст ясно дает понять: изнасилование должно шокировать и ужасать нас, вселять сочувствие к жертве. «Если в читателе ничего не всколыхнется – ужас, жалость или гнев, – получится, что библейскому автору не удалась его задумка… Ведь нам хотят показать, что поступок Амнона был абсолютно омерзительным и остается таким поныне. (И Авессалом считал его омерзительным.) А зачем еще рассказывать всю эту историю?»[1922] Трибл заканчивает анализ случая с Фамарью риторическим вопросом: «Кто защитит сестру премудрость от искателя приключений, от насильника с его ласковыми словами, блудливым взглядом и жадными руками? Непросто было ответить на этот вопрос Израилю. И нам непросто».[1923]
Согласно ветхозаветному учению, Бог защищает угнетенных, в том числе жертв изнасилования. Библия не содержит ни единого намека на то, что жертва «сама виновата». «Всякий, кто полагает, что насильник почему-либо не несет на себе всю вину, исходит лишь из собственных идей, а не из Библии».[1924] Библия свидетельствует: Бог всегда на стороне жертвы. Да, наказание насильникам иногда медлит. Однако Всевышний обещает, что в конечном счете все невинные страдальцы будут оправданы.[1925] Писание «также вселяет более глубокую надежду жертвам изнасилования и других серьезных травм: если они будут возрастать в богообщении, Бог обратит их боль в исцеление их самих и других людей».[1926]
Суровое наказание за изнасилование показывает, сколь отвратительно в очах Божьих это искажение сексуальности. Однако насильники столь же вправе уповать на милость, прощение и очищение свыше, сколь и люди, совершившие другие сексуальные грехи (см. главу 8 о прелюбодеянии и внебрачном сексе). Библия ясно дает понять, что Бог предлагает прощение покаявшемуся насильнику. Отметим пророческое слово Давиду, сказанное по-сле покаяния последнего: «ГОСПОДЬ снял с тебя грех твой; ты не умрешь» (2 Цар 12:13). Впрочем, прощение прощением, а правосудие правосудием. Сын, родившийся от незаконной связи Давида с Вирсавией, умер в наказание за грех Давида (12:14).[1927]
Нездоровые, уродливые и злые проявления сексуальности
Изнасилование уродливо. Однако в каком-то смысле все искажения сексуальности, которые мы рассмотрели в предыдущих главах, являются посягательством на целостность, красоту и благость сексуальности, какой она задумана Всевышним. Упоминания о сексуальных грехах в повествованиях Пятикнижия иллюстрируют взрывную и потенциально разрушительную силу сексуальности после грехопадения. Неудивительно, что, согласно каноническому тексту Писания, для сохранения нравственности индивида, семьи и общества Бог дал законодательство – на Синае (Исход и Левит) и у границ Земли Обетованной (Второзаконие) – с детальными установлениями относительно сексуальных обычаев Израиля.
Ранние Пророки изображают в мрачных подробностях отклонение сексуальности от целостной красоты, задуманной Создателем. Яркий пример – трагедия личной жизни Самсона (см. предыдущие главы). Рассказ о Самсоне в Книге Судей хорошо показывает, как все идет наперекосяк, когда во главу угла ставится потакание необузданным и незаконным страстям. Сначала брак, основанный на физическом влечении: увидев филистимлянку, он требует ее в жены, ибо она ему «понравилась» (Суд 14:3). Потом похоть вне брака: Самсон заводит далекую от любви интрижку с проститутой из Газы (Суд 16:1–3). И наконец, он влюбляется, но без взаимности: слепая страсть порабощает его и в итоге приводит к физической слепоте и рабству у филистимлян.[1928]
Эротические подвиги Самсона – это упадочная сексуальность, в которой дивный небесный идеал безнадежно омрачен. Целостная сексуальность деградирует в чувственность и сентиментальность; духовный аспект остается в пренебрежении из-за эгоистического поиска того, что «нравится». Женщина – уже не помощница и благодетель в любящих отношениях, а предательница, проститутка и искусительница. Муж отныне считает жену не равным партнером, а собственностью вроде домашней скотины: «Если бы вы не пахали на моей телке, то не отгадали бы моей загадки» (Суд 14:18). Богатые, любящие и прочные отношения между мужем и женой исчезают в огне похоти и недоверия.
Заключительные главы Суд 19–21 относятся к числу «текстов ужаса».[1929] В них предельно ясно виден взрывной и разрушительный потенциал упадочной сексуальности. Перед нами предстает целая гамма половых извращений, рассмотренных нами в этой и предыдущих главах книги. Левит заводит наложницу, и наложница ссорится с ним (Суд 19:1–2);[1930] мужчины Гивы, «люди развратные», хотят вступить с левитом в гомосексуальную связь (стих 22); и тогда левит и хозяин дома выдают женщин (наложницу и девственную дочь хозяина) на сексуальную потеху толпе, чтобы спасти собственную шкуру (стихи 23–24). Наложница всю ночь подвергается групповому изнасилованию, а наутро умирает у порога (стихи 25–28). Ее тело расчленяют, а части рассылают по Израилю в демонстрацию «разгула преступности» в Гиве. Многие из племени Вениамина гибнут в попытке защитить Гиву, а заканчивается книга жутким решением одной сексуальной проблемы: а именно, где найти жен для уцелевших вениаминитян. После массовой резни в Явеше Галаадском оставляют в живых четыреста юных девственниц, которых затем выдают замуж за мужчин из колена Вениамина. Однако некоторые вениаминитяне все еще сидят без жен. Им предложен такой выход: «Когда выйдут девицы Силомские плясать в хороводах (на ежегодном празднике. – Р. Д.), тогда выйдите из виноградников и схватите себе каждый жену из дочерей Силомских» (Суд 21:21). Такая сексуальность уродлива, жестока и отвратительна.
Книги Царств описывают немало искажений сексуальности (см. предыдущие главы). Давид и Соломон, вослед расхожему обычаю, заводят себе жен и наложниц. Библейские авторы честно рассказывают о конфликтах и страданиях, связанных с наличием у жен соперниц, а также о катастрофических личных и национальных последствиях того, что цари умножали жен. Книги Царств содержат упоминания о внебрачных сексуальных связях времен монархии. Разврат сынов Илия (1 Цар 2:22), изнасилование Давидом Вирсавии (через использование власти), инцестное изнасилование Фамари Амноном, связи Авессалома с наложницами Давида, рассказы о блудницах и евнухах,[1931] (возможно) женоподобные мужчины и мужчины-проститутки (буквально «псы», 4 Цар 8:13) – все это отражает упадок сексуальности. Параллельные повествования в Книгах Паралипоменон также документируют «грязные» истории, связанные с упадком сексуальных нравов. В течение всего периода искажения сексуальности не редкость, причем им сопутствует насилие;[1932] сексуальность становится средством политической манипуляции в руках власть имущих.[1933]
У Поздних Пророков есть тема искажения замысла Божьего о сексуальности в сакральном сексе культов плодородия. Пророки уподобляют отход Израиля от целостных и прекрасных отношений с Богом сексуальной неверности. При этом они даже прибегают к грубоватому образу борделя (см. главу 7 о Иез 16 и 23). Красоте сексуальности здесь нет места: таковы последствия глубоко искаженного понятия о Боге и богообщении.
Искаженная сексуальность как пародия на красоту
В разделе Писаний литература Премудрости говорит о существовании «двух путей». (И Книгу Притчей вполне можно назвать «Книгой о двух путях».)
Путь божественной мудрости: путь страха Господня, который ведет к жизни (Притч 1:6; 4:22–23).
Путь естественных глупых наклонностей: он кажется человеку прямым, но ведет к смерти (Притч 14:12; 16:25).
Два пути существуют в каждой сфере человеческой жизни, и участь нашу определит то, сделали ли мы ухо свое «внимательным к мудрости» (Притч 2:2). Пожалуй, нигде наличие двух путей не проявляется столь сильно, как в сексуальности. Поэтому автор восхваляет здоровую сексуальность и предостерегает от разрушительных сексуальных отношений. Госпожа Премудрость противопоставлена «распутнице».[1934]
В первой части главы мы говорили о пути прекрасной сексуальности в браке, описанной в Книге Притчей. Однако есть и другой путь: путь глупца, путь гибельных сексуальных отношений. Он соблазнителен для естественных склонностей и импульсов. Как мы отметили в разговоре о прелюбодеянии (см. главу 8), путь незаконной сексуальности искушает, суля тайные и запретные удовольствия. Он кажется восхитительным и заманчивым. Однако незаконный секс – лишь пародия на красоту. Соблазн и пленительность «чужой» и «распутной» женщины связаны с тем, что она подделывается под нечто настоящее. Как показывает тщательный литературный анализ речей о чужой женщине – она «чужеземная, блудная, нечестивая, прелюбодейная и глупая»[1935] – эта аморальная особа сознательно изображена как антитеза Госпоже Премудрости. «Обе женщины выглядят опасно похоже; они высказываются схожим образом, увлекая юношу каждая в свой дом».[1936]
Отец детально (Притч 1–9) предостерегает сына от уловок «чужой женщины» (i zr), показывая, как ее повадки внешне напоминают пути Госпожи Премудрости. Описывая распутницу и Премудрость схожими фразами, отец дает понять: «Величайший соблазн кроется в том, что глупцов зазывают теми же словами, какими людей зовут на путь добра».[1937] Ведь i zr поджидает на улицах и площадях (7:11–12) – но и Премудрость громко взывает на улицах и площадях (1:20–21). Соблазнительница говорит: «Приходи!» – но таково и слово Премудрости (7:18; ср. 9:5). Обе зовут юношу к себе в дом (7:15–20; 9:4) на пир (9:17; 9:5). Более того, обе влекут одной и той же фразой: «Кто глуп, обратись сюда!» (9:16; 9:4). Обе называют свой путь nm, «приятным» (9:17; 3:17). Обе хотят быть hb, «любимыми» (7:18; 4:6) и bq, «обнимаемыми» (5:20; 4:8).
Распутная женщина говорит с наивным юношей, словно настоящая возлюбленная со своим возлюбленным, или словно жена с мужем. Она уверяет, что искала его и нашла (7:15); что надушила постель благовониями для занятия любовью (7:16–17). Она заманивает: «Зайди, будем упиваться (rw) нежностями до утра, насладимся любовью» (7:18). То же слово rw («упиваться», «насыщаться») обозначает утехи мужа с женой (5:19).[1938]
Впрочем, при всех терминологических сходствах, есть и важные богословские различия. Ведь пародия искажает нечто подлинное. Самое очевидное различие состоит в следующем: то, что дает Премудрость – путь целостной и радостной сексуальности в браке – не устает насыщать, а путь незаконного секса с развратницей недолговечен. «Любовь истинной жены всегда найдет возлюбленного. Любовь i zr преходяща. Она длится до утра, до возвращения мужа-рогоносца».[1939] Однако этим дело не ограничивается. Путь Премудрости (и мудрая, целостная сексуальность) ведет к жизни, а путь глупца (и незаконного секса) ведет к смерти. На это есть намек, в частности в 7:16–17, где постель соблазнительницы с ее роскошью и чувственными удовольствиями напоминает гроб: «Глупца из Притч 7 влекут слова женщины (стихи 1617), но он не понимает, что она готовит ему похороны… Смертные тона ее спальни станут очевидными под конец отрывка (стихи 26–27)».[1940]
Пожалуй, наиболее ярко та же мысль выражена в 5:15–23 через троекратное повторение глагола g («шататься», «быть опьяненным»). Как мы уже отметили, он обозначает упоение мужа женой юности своей (стих 19). Однако он также использован в стихе 20, где описывает чувственное увлечение развратницей. В современных переводах это не всегда заметно, но он содержится и в стихе 23, где объясняет последствия уступки соблазну: соблазненный «умирает без наставления, и от множества безумия своего теряется (g, буквально «шатается как пьяный». – Р. Д.)». «У мужа есть выбор: упиваться удовольствием, которое дарит жена (стих 19), – или обнимать груди чужой женщины, во хмелю идя в объятия смерти (стих 23а)».[1941] Погибельность незаконного секса описана в Книге Притчей очень подробно (см. главу 8 о прелюбодеянии).
Посулы развратной женщины выглядят эротично. Однако атмосфера этой фальшивки в корне отличается от целостной любви в браке. Некоторые ученые сравнили путь развратницы с образом целостной и прекрасной сексуальности в 5:15–23 и Песни Песней (к которой мы вскоре перейдем).[1942] Поразителен контраст между радостным сексом в браке (Песнь Песней; Притч 5:15–23) и темным аморальным союзом с соблазнительницей (Притч 7). В обоих случаях есть эротика с образами любви (груди/соски, упоение, постель с благовониями, ласковые слова) и темой пряток (люди ищут, находят, обнимаются, целуются, дело происходит ночью). Однако тональность совершенно разная. Законной брачной любви присуща взаимность и равенство любящих (что видно из их слов и поступков), а в незаконной связи – все наоборот.
Дэниэл Гроссберг отмечает девятнадцать действий распутной женщины в Притч 7:
Эта женщина – единственный инициатор и главный герой действий. Юноша играет роль преимущественно пассивную и ведомую. Она же говорит ласково, подходит; она неугомонная и необузданная; она подстерегает, она хватает, она целует, она ведет себя вызывающе, она находит его, она застилает ложе, приглашает его напиться любви и насытиться любовью; она покоряет его и сбивает с пути; она многих губит.[1943]
Напротив, молодой человек является субъектом действия лишь четырех глаголов в двадцати шести стихах главы: «…переходившего площадь близ угла ее и шедшего по дороге к дому ее» (Притч 7:8); «тотчас он пошел за ней» (Притч 7:22); «…и не знает…» (Притч 7:23). Отметим, что на всем протяжении Притч 7 он не произносит ни слова.
Отношениям между мужчиной и женщиной, как они задуманы Богом и описаны в Притч 5 и Песни Песней, присущи уникальность и неповторимость. Соблазнительница в Притч 7, напротив, неразборчива. Она создает впечатление у юноши, будто он у нее – особый: «Вышла навстречу тебе, чтобы отыскать тебя, и – нашла тебя» (7:15). Однако читатель знает то, что жертва обнаружит слишком поздно: «…многих повергла она ранеными, и много сильных убито ею» (7:26). Если Притч 5 и Песнь Песней говорят о мире и гармонии (в последнем из этих текстов корень lm используется 18 раз), благословении и радости (Притч 5:18–19), то связь с распутницей влечет за собой конфликт, раздор, эксплуатацию, доминацию и насилие (см. особенно Притч 7:23). Если Притч 5 утверждает дом и семью (5:18; ср. 31:11, 15, 23, 27–28), в Притч 7 все связи с семьей ослаблены: «ноги ее не живут в доме ее» (7:11); о своем муже распутница вспоминает лишь в связи с тем, что он отправился в дальний путь (7:19–20). И наконец, как мы уже сказали, в Песни Песней и Притч 5 превыше всего – любовь, которая сильнее смерти и ведет к жизни (Притч 5:19; ср. 8:35); в Притч 7 все кончается смертью (7:22–27). Воистину путь безнравственности есть гибельная пародия на подлинную близость и красоту сексуальной любви.
Целостная красота и радость сексуальной любви в браке, как она описана в Притч 5:15–23, «подводит нас к интерпретации Песни Песней («величайшей из песен»)» и даже «дает ключ к пониманию Песни Песней».[1944] В свете сильных терминологических параллелей (особенно образов водоема, колодца и источника), а также общего авторства этих текстов Кайзер высказывает мысль: «Если отрывок Притч 5:15–23 призван показать уникальность брачных отношений, а также блага и радости брачной верности, можно быть уверенным, что это лучший способ понять Песнь».[1945] В следующих главах мы займемся проверкой и разработкой данной гипотезы.
«…И я покажу вам путь еще превосходнейший» (1 Кор 12:31). Сказанное апостолом Павлом о главе, посвященной любви, равно применимо к единственной книге в разделе Писаний (да и во всей Библии), которая целиком и полностью посвящена сексуальности. Эта книга, дивная Песнь Песней, является кульминацией ветхозаветной теологии сексуальности. Вернемся же в Эдем, в святое святых…
Часть III
Возвращение в Эдем
Глава 13
Сексуальность в Песни Песней: святое святых
«Ибо весь мир не стоит того дня, в который дана была Израилю Песнь Песней, ибо все книги – святое, а Песнь Песней – святое святых».[1946] Говорят, что на соборе в Явне (около 90 года н. э.) рабби Акива так выразил свое восхищение Песней Песней. По преданию, его речь подтвердила принадлежность этой книги к канону Еврейских Писаний.[1947]
Аллегорическое толкование Песни Песней
К сожалению, не всегда в Песни Песней усматривали возвышенное понятие сексуальности. Даже еврейские раввины, с их (в целом) здоровым и адекватным подходом к сексуальности, удивлялись, что такой с виду светский текст, как Шир га-Ширим (Песнь Песней) включен в священный канон. Поэтому они придумали и разработали сложное аллегорическое толкование Песни, согласно которому, основной ее смысл – тайный, духовный, а не буквальный. Когда Акива назвал Песнь Песней святым святых, он, видимо, считал, что Песнь – сложная аллегория исторических взаимоотношений между Шехиной (Божественным Присутствием в святом святых) и народом Израилевым, начиная со времен Исхода и до прихода Мессии.[1948] Акива предупреждал, что в Песни Песней нельзя видеть чисто человеческую любовную песню: «Кто выводит дрожащим голосом Песнь Песней в доме пиршества и превращает ее в род светской песни, тот не имеет удела в будущем мире».[1949] Согласно раввинистической традиции, Песнь Песней нельзя было читать лицам, не достигшим тридцати лет.[1950]
Христианские аллегористы пошли дальше раввинов: они не только сочли буквальный смысл второстепенным, но и почти совсем от него отказались. Под влиянием греческой философии (платоновского дуализма и стоицизма) и эллинистических римских культов они постулировали дихотомию между плотским и духовным началом.[1951] Чистота стала ассоциироваться с половым воздержанием, а всякие телесные удовольствия (в том числе сексуальные) сочли злом. Эротические образы из Песни Песней понимались иносказательно, как отношения души с Богом или Церкви со Христом. Некогда путем аллегории греческие философы превратили чувственных богов Гомера и Гесиода в возвышенные духовные идеалы, – теперь же целибатные церковные теологи умудрились через аллегорию «кастрировать Песнь, сделав из нее гимн духовной любви, не запятнанной ничем плотским».[1952]
Ориген (ум. в 254 году), один из видных сторонников аллегорического подхода к Библии, написал десятитомный комментарий на Песнь Песне, состоящий почти из двадцати тысяч строк. В прологе он утверждает, что Песнь Песней безопасно читать лишь людям зрелым, которых больше не беспокоят сексуальные желания: «Я советую каждому, кто еще не освободился от томления плоти и крови и ощущает страсть телесной природы, полностью воздерживаться от чтения этой маленькой книги и вещей, которые будут сказаны о ней». Ориген ссылается на иудейскую традицию «не позволять даже держать эту книгу в руках тому, кто не достиг полного и зрелого возраста». В своем толковании Ориген замечает, что эротические образы Песни нельзя понимать буквально: «Поэтому и мы с того положения, в котором находимся, искренне молим слушателей умерщвлять свои плотские чувства. Не следует относить ничего из сказанного к телесному, но использовать для уразумения божественных чувств внутреннего человека».[1953]
С точки зрения Оригена и других раннехристианских аллегористов, буквальный смысл текста – любовь Соломона и Суламиты (в которой обычно видели дочь фараона) – в конечном счете есть ненужная «шелуха», а «подлинный» смысл и ядро состоят в любви Бога и Церкви (или человеческой души).[1954] Например, поцелуи Соломона знаменуют Боговоплощение, щеки невесты – внешнее христианство или добрые дела, золотая цепочка – веру, нард – искупленное человечество, волосы (подобные стадам коз) – народы, обращенные в христианство, пупок Суламиты – чашу спасения Господня, груди – Ветхий и Новый Заветы. Впрочем, насчет деталей мнения толкователей расходились. В грудях Суламиты видели и Церковь, кормящую духовной пищей, и заповеди любви к Богу и ближнему, и кровь с водой, которые истекли из ребра Христова при распятии, и внешнего и внутреннего человека.[1955]
На протяжении пятнадцати веков аллегорический метод господствовал в христианской Церкви, и Песнь Песней стала «любимой книгой аскетов и монахов, которые находили в ней (и подробных толкованиях на нее) способ подняться над земными и плотскими желаниями к чистому платоническому боголюбию».[1956] Венцом аллегорической интерпретации, пожалуй, был труд Бернарда Клервосского (1090–1153): восемьдесят шесть красноречивых проповедей на Песнь Песней (причем автор даже не дошел до конца второй главы!)[1957] В эти полтора тысячелетия лишь один крупный церковный деятель отважился возразить против аллегорических толкований: Феодор Мопсуестский (ум. 428). Он высказал мысль, что толковать Песнь следует в соответствии с ясным и буквальным смыслом: как любовную песнь Соломона о своем браке с дочерью фараона. Эту мысль сочли столь радикальный, что его собственный ученик, епископ Феодорит, назвал буквальное толкование Феодора недостойным «даже в устах безумных женщин».[1958] Пятый Вселенский собор (553 год) осудил Феодора и его воззрения как неподобающие для человеческих ушей.
В католичестве аллегорическое толкование задавало тон до самого недавнего времени. Более того, до прошлого века его в целом придерживались даже протестантские авторы. Взять хотя бы Лютера: формально он порвал с аллегорезой, но буквальное толкование Песни вызывало у него недовольство.[1959] Вестминстерская ассамблея (XVII век) осудила кощунников-пресвитериан, которые видят в Песни «горячий плотский трактат, написанный каким-нибудь Аполлоном или Купидоном».[1960] Джон Уэсли писал своим методистским последователям:
Такие описания жениха и невесты не могли приличным образом использоваться или подразумеваться в связи с Соломоном и дочерью фараона… применительно к ним многие выражения и описания были бы нелепы и чудовищны. А отсюда следует, что эту книгу следует понимать аллегорически: она говорит о духовной любви и браке между Христом и Его Церковью.[1961]
Буквальное толкование Песни Песней
У аллегорического толкования доныне существуют сторонники среди традиционных[1962] и даже критических[1963] комментаторов. Однако, к счастью, за понимание Песни в простом и буквальном смысле в наши дни не анафематствуют (в большинстве кругов!) Уже Кальвин порвал с традиционным аллегорическим подходом. С его точки зрения, Песнь вдохновлена Богом, но посвящена человеческой любви. Первым согласился с Кальвином, видимо, английский пуританин Эдмунд Спенсер. Двумя столетиями позже немецкий романтик Иоганн Готфрид Гердер также толковал Песнь как естественное выражение человеческой любви.[1964] Со времен Гердера появилось много новых интерпретаций Песни, и у них были свои приверженцы.[1965] Однако в последние десятилетия «наметилась заметная тенденция к пониманию Песни Песней как человеческой любовной поэзии».[1966] Хотя есть расхождения в ряде существенных деталей, в целом современные толкователи уже не «кастрируют Песнь». В 1952 году Гарольд Роули, тщательно изучив историю интерпретации Песни, вынес суждение, созвучное буквальному подходу Феодора Мопсуестского, Спенсера и Гердера, а также созвучное оценке, которая господствует в современной науке: «На мой взгляд, этот текст – то, чем кажется, а именно, песни людей, которые любят друг друга, радуются друг другу и хотят сказать что-то теплое. Все остальные гипотезы привносят в Песнь что-то чуждое ей».[1967]
Как мы увидим в заключение последней главы, лексические пересечения между Песнью Песней и Притч 5 – дополнительное свидетельство в пользу буквального толкования Песни. А если понимать Песнь в соответствии с прямым и буквальным смыслом, получается, что в ВЗ целая книга посвящена «достоинству и чистоте человеческой любви».[1968] Может ли Библия более красноречиво возвещать, что человеческая сексуальность не дурна, дешева и уродлива, а прекрасна, целостна и достохвальна! Эта книга опровергает выкладки целого ряда христианских мыслителей прошлого: идеал девства, столь важный для церковной аскетики и монашества, исчезает, ибо целибат оказывается вовсе не божественным идеалом и путем к величайшей духовности. Перед нами «красивое, богатое и вместе с тем лаконичное изложение библейского учения о человеческой сексуальности».[1969] Целая книга превозносит великолепие человеческой сексуальной любви, которая описана как драгоценный дар самого Господа. Вопреки мнению некоторых толкователей прославление сексуальной любви в качестве дара Божьего вовсе не означает, что «теология сексуальности», изложенная в Песни Песней, чем-то неполноценна и «недотягивает до полновесной теологии».[1970] В этой и следующих главах мы покажем, что эта теология сексуальности является квинтэссенцией ветхозаветной теологии святого святых.
Возвращение в Эдемский сад
Песнь Песней возвращает нас в Эдемский сад. Современные исследователи проанализировали и доказали глубокую взаимосвязь между ней и первыми главами Бытия.[1971] В «симфонии любви», начатой в Эдеме, но искаженной после грехопадения», «любовная лирика предстает очищенной».[1972] Вот как Песнь Песней, «через вариации и перестановки, творчески актуализирует главные мотивы и темы» рассказа об Эдеме:
Женщина и мужчина рождены для взаимности и любви. Они наги и не стыдятся; они равны и неповторимы. Они живут в саду, где природа радуется их единству. Животные напоминают им об их первенстве в творении, а также об их близости меньшим тварям и ответственности за них. Они могут вкушать плоды, приятные для глаза и языка. Их сад наполняют живые воды. Оба они дают имена вещам и трудятся… Чем бы еще ни была Песнь Песней, она представляет собой и комментарий на вторую и третью главы Бытия. Потерянный рай есть обретенный рай.[1973]
А вот еще более прямое описание того, как сексуальность в Песни Песней возвращает в Эдем:
В Книге Бытие люди теряют сад, изгоняются из него, а в Песни сад обретается снова благодаря женщине. Через соединение с ней ее возлюбленный открывает радость, о которой возвещал рассказ об Эдеме. В результате меняется и мир вокруг, который также становится садом, садом любви. В этот сад может на время вступить и читатель.[1974]
Песнь Песней – возвращение в Эдем, но ее герои – не совсем такие, как Адам и Ева. Поэзия Песни являет нам жизнь без греха и его тягостных последствий. Да, есть и гневные братья (1:6), и дождливая зима (2:11), и «лисенята, которые портят виноградники» (2:15), и тревога в отсутствие любимого (3:1–4; 5:6–8; 6:1), и жестокость и грубость стражей (5:7), и даже смерть (8:6). Однако любовь побеждает то, что ей угрожает.
В параллели с Быт 2:24 Песнь изображает идеал «взаимной гармонии мужчины и женщины».[1975] Это вдохновенное размышление о божественном идеале сексуальности после грехопадения можно рассмотреть по тем же десяти пунктам, которые мы использовали в анализе сексуальности, какой она была изначально (см. выше главы 1–2 относительно Быт 1–3). О первых девяти пунктах у нас пойдет речь в данной главе, а о последнем (и самом важном в богословском смысле) – в следующей главе.
Сексуальность как тварное устройство
Песни Песней присуще то же высокое учение о творении, что и библейской литературе Премудрости в целом.[1976] Правда, напрямую не сказано, что Бог «все соделал прекрасным в свое время» (Еккл 3:11), но о красоте творения, вышедшего из рук Творца в Шестоднев, напоминают описания природы: яркий свет, источники, изобилие вод, холмы и горы, пастбища и виноградники, деревья и цветы, солнце и луна, птицы и животные.[1977] Как и в Быт 2, особый упор сделан на райский сад как обитель возлюбленных.[1978] Аналогичным образом, сексуальность – один из уставов творения, данный людям в наслаждение.[1979] «Голоса Песни Песней прославляют творение сексуальности в Быт 2».[1980]
В то же время, подобно первым главам Бытия, Песнь четко размежевывает сексуальность и божество: сексуальность принадлежит к тварному устройству, а не к сфере божественного. «Нигде столь ясно не дает о себе знать протест Израиля против насыщенной мифами атмосферы его окружения (как в Песни Песней. – Р. Д.)… Любовная лирика Песни Песней несомненно предполагает, что яхвизм несовместим с обожествлением секса».[1981] Песнь Песней не только не воспроизводит мифологию культов плодородия, как думали некоторые авторы,[1982] но, возможно, даже, как и Быт 1–3, содержит сознательную (или как минимум имплицитную) полемику с культами плодородия. В своей острой статье Конни Уайтселл подытоживает яркие параллели между шумерскими мифами плодородия и Песнью и приходит к выводу: Песнь «опровергает парадигму богинь плодородия», «пытается оторвать сексуальность от ее мифологических и магических корней и ограничить обычным человеческим опытом».[1983] В отличие от месопотамских мифов, где боги участвовали в оргиастических ритуалах, связанных с плодородием, в Песни «сексуальность не имеет ни магической силы, ни связи с богиней; романтическая любовь причастна плодородию и подобна ему, но не вызывает его».[1984]
Гетеросексуальная человеческая дуальность и брак
Вторая важная особенность теологии сексуальности в Песни Песней связана с тем, что сексуальность – для гетеросексуальных человеческих пар. Как и при сотворении мира (Быт 1–2), мужчина и женщина формируют гетеросексуальную дуальность.[1985] Попытки найти в Песни любовный треугольник или многочисленные связи неубедительны. Наиболее популярной из них была гипотеза «пастуха». Она постулировала наличие трех основных персонажей:
• Суламита;
• ее пастух-возлюбленный;
• царь Соломон, который насильно увел ее в гарем, но после неудачных попыток соблазнить ее, позволил вернуться домой к возлюбленному.[1986]
Основным доводом в ее пользу является то, что в тексте как будто можно усмотреть упоминание двух мужских персонажей: пастуха и царя. Однако если вчитаться, становится ясно, что поэт изображает Соломона и как царя, и как пастуха. В Псалмах сам Всевышний описан как Царь и Пастух [ср. Пс 95–97 (СП 94–96) и Пс 23 (СП 22)]. Вообще, принятие этой гипотезы приводит к совершенно произвольному пониманию многих замечательных описаний Суламиты. «Гипотеза о трех персонажах произвольна. Ее сторонники видят в лирических стихах то, что хотят увидеть. Если один толкователь приписывает какую-то любовную песнь «пастуху», то слова – пылкие и чистые, а если другой толкователь приписывает ее же Соломону, эти же слова – похотливые и настырные».[1987]
Еще одна популярная гипотеза: Песнь Песней – лишь антология любовных песен, не связанных между собой цельностью сюжета, причем никакая конкретная пара возлюбленных не имеется в виду.[1988] Эта гипотеза также неубедительна. Если серьезно отнестись к каноническому тексту, включая надписание, книга содержит «песнь песней» (1:1) – типичное еврейское выражение, обозначающее превосходную степень, – то есть «самую возвышенную песнь», что намекает на единую песнь, а не на антологию.[1989] Более того, в ряде исследований последних десятилетий отмечены детали в самом тексте, показывающие, что перед нами целостное произведение, а не собрание разрозненных стихов. Роланд Мерфи отмечает повторяющиеся рефрены, темы, слова, фразы и элементы диалогической структуры.[1990] Черил Эксам анализирует многочисленные стилистические и структурные указания на «единое авторство с сознательным замыслом».[1991] Майкл Фокс пишет о четырех особенностях, которые доказывают литературное единство (и наличие в Песни лишь одной пары возлюбленных):
• ряд повторов;
• ассоциативные предложения;
• последовательность образов персонажей;
• повествовательная канва.[1992]
Джилл Манро показывает психологическое единство и повествовательное развитие многочисленных поэтических образов в Песни.[1993]
Самое детальное исследование литературного единства Песни Песней осуществила М. Тимотея Эллиотт.[1994] Опираясь на детальный микроструктурный анализ Песни, Эллиотт привела целый ряд доводов в пользу ее единства, основанных на композиции и стилистике текста.
Композиция. «Большое число соответствий между частями» Песни приводит к тому, что эти «взаимосвязанные части тесно сплетены в единую ткань. Структура представляет собой органическое целое».[1995] Особенно убедителен тезис, что пролог (1:2–2:7) и эпилог (8:5–14) формируют inclusio, причем между ними есть многочисленные лексические и структурные соответствия.
Стилистика. «Одиннадцать главных элементов стиля охватывают весь текст, объединяют его и свидетельствуют о едином авторстве».[1996]
Исследование Эллиотт – очень сильное и утверждает единство Песни Песней.[1997]
Ряд современных анализов композиции Песни показывают наличие в ней симметрической или хиастической структуры.[1998] Мой собственный литературный анализ[1999] выявил двенадцать макроединств, маркируемых рефренами. Эти двенадцать разделов образуют изящную симметричную макроструктуру, которая включает обратный параллелизм (т. е. хиазм) и блочный параллелизм, а в кульминации находятся два стиха: A – B–CDEF – GG'–C' D' E' F'–B'–A'. Выглядит это следующим образом:
A. 1:2–2:7 Взаимная любовь
B. 2:8–17 Приход и уход
C. 3:1–5 Греза I: утрата и обретение
D. 3:6–11 Хвала жениху, I
E. 4:1–7 Хвала невесте, I
F. 4:8–15 Хвала невесте, II
G. 4:16 Зов невесты
G'. 5:1 Ответ жениха на зов; Божье одобрение
C'. 5:2–8 Греза II: обретение и утрата
D'. 5:9–6:3 Хвала жениху, II
E'. 6:4–12 Хвала невесте, III
F'. 7:1–10 Хвала невесте, IV
B'. 7:11–8:2 Приход и уход
A'. 8:3–14 Взаимная любовь
Сложная симметрия между частями пар, по-видимому, исключает возможность того, что редактор насобирал разные любовные стихи и придал им искусственную структуру.[2000] Более того, как мы увидим, вдобавок к общей симметрической макроструктуре, в Песни прослеживается и горизонтальная, линейная, квазиповествовательная структура. Без сомнения, такая сложная и многогранная композиция, как и другие вышеотмеченные факты, указывают на единство Песни Песней.
И эта единая Песнь славит гетеросексуальную любовь между вполне конкретными мужчиной и женщиной.
Моногамный брак
Третий аспект теологии сексуальности в Песни Песней – моногамность. О какой же паре идет речь? Мы задаемся этим вопросом не из чистой любознательности: он важен для понимания смысла. И ответ неразрывно связан с вопросом об авторстве, датировке и контексте. Поскольку в данном исследовании мы ориентируемся на каноническую форму Песни, уместно всерьез отнестись к надписанию в первом стихе: «Песнь Песней Соломона (er lilmh)». Скорее всего, имеется в виду Соломоново авторство. Глисон Арчер справедливо отмечает: «В иврите предлог l («к») – единственный удобный способ указать на обладание или авторство, когда тот же автор мог написать много других книг».[2001] Даже критические ученые, которые регулярно считают надписание неисторичным, в целом соглашаются, что l в Песн 1:1 естественнее всего понять как ламед авторства.[2002] В частности, Марвин Поуп: «Вероятнее всего, надписание приписывает авторство Соломону».[2003] Если ориентироваться на окончательную форму текста, мы не вправе сбрасывать со счета свидетельство самой Песни об авторе.
В пользу Соломонова авторства Песни (и ее датировки Х веком до н. э.) можно привести целый ряд доводов, основанных на внешних и внутренних свидетельствах.[2004] Отметим особенно следующие из них:
• шесть других упоминаний о Соломоне по имени в книге (1:5; 3:7, 9, 11; 8:11, 12);
• три упоминания о «царе» [1:4, 12 (СП 1:3, 11); 7:6];
• упоминания о царской свадьбе Соломона (3:7–11), имеющие параллель в свадьбе Соломона с дочерью фараона (3 Цар 3:1);
• историческое упоминание о 1005 песнях Соломона [3 Цар 5:12 (СП 4:32)] (было бы странно, если бы ни одна не сохранилась);
• историческое упоминание об обширных познаниях Соломона в естествознании [3 Цар 5:13 (СП 4:33)] [ибо в Песни мы находим изобилие флоры (21 разновидность растительной жизни) и фауны (15 видов животных)];
• упоминание о колесницах фараона (Песн 1:8), сообразное с фактом ввоза Соломоном лошадей из Египта (3 Цар 10:28);
• описания царской роскоши [например, Песн 1:12, 13 (СП 1:11, 12); 3:6, 9] и дорогих привозных продуктов (благовоний, золота, серебра, пурпура, слоновой кости, берилла и кедра), сообразные со сказочным богатством Соломона (3 Цар 10:14–23) и обширной торговлей (3 Цар 9:26–28);
• географические упоминания, которые соответствуют лишь временам неразделенного царства, особенно упоминание о прекрасном городе Тирца – значит, книга была написана «в узкий период истории, когда Тирца была значимой, но еще не относилась к враждебному государству… во времена Соломона»;[2005] при этом места на Севере и Юге упоминаются без дифференциации, а город Самария вообще не упоминается;
• обширные параллели с Притчами Соломона (например, Песн 4:5=Притч 5:19; 4:11=Притч 5:3; 4:14=Притч 7:17);
• обширные лексическое и синтаксическое сходство с Книгой Екклесиаста (в частности, изобилие относительного местоимения e), которую предание также приписывает Соломону;[2006]
• архаические грамматические и поэтические черты;[2007]
• обширные параллели с египетской любовной поэзией от XVIII до XII династии (1400–1070 годы до н. э.) – в плане тем, мотивов, ласковых слов, образов, лексики и использования надписаний (тогда как параллелей с поздней эллинистической поэзией мало, и они поверхностные).[2008]
Вопреки тому, что утверждалось еще несколько десятилетий назад, никакие серьезные стилистические и лексические данные не опровергают раннюю датировку книги. «Аргументы в пользу поздней датировки, исключающие Соломоново авторство, оказались в целом несостоятельными. Сейчас даже либерально-критическая наука говорит, что книга могла быть написана во времена Соломона».[2009] Роберт Альтер согласен: «Все гипотетические стилистические и лексические свидетельства в пользу поздней датировки допускают иное толкование. Вполне возможно, хотя и недоказуемо, что эти поэмы возникли еще в начале Первого Содружества (какие бы модификации они не претерпели впоследствии)».[2010] А если лингвистических препятствий не существует, то вышеназванные факты приводят к выводу о Соломоновом авторстве Песни Песней.
С принятием Соломонова авторства Песни (и ее датировки X веком до н. э.) становится убедительной и традиционная точка зрения, что любовная пара в Песни – царь Соломон и дочь фараона.[2011]
Соломон был большим любителем женщин (3 Цар 11:1–2), но Писание выделяет лишь одну из них: дочь фараона.
Важность дочери фараона подчеркивается ее пятикратным упоминание в повествовании 3й Книги Царств (3 Цар 3:1; 7:8; 9:16, 24; 11:1–2).
Единственное ясное упоминание о свадьбе Соломона в историческом повествовании – это упоминание о его женитьбе на дочери фараона (3 Цар 3:1).
Один и тот же глагольный корень (tn) использован в описании свадьбы Соломона (3 Цар 3:1) и в Песн 3:6. По-видимому, перед нами интертекстуальная связь.
Согласно 3 Цар 3:1, Соломон «ввел (b в гифиле. – Р. Д.) ее в город Давидов». В Песн 1:4 (СП 1:3) использовано то же самое слово, что образует интертекстуальную связь: «Царь ввел (b в гифиле. – Р. Д.) меня в чертоги свои».
«Городом Давидовым» в 3 Цар 3:1 явно назван Иерусалим. Песнь содержит частые обмены репликами между невестой и «дочерями иерусалимскими» [например, 1:5 (СП 1:4); 2:7; 3:5, 11; 5:8, 16; 6:9; 8:4]. Тот факт, что «дочери иерусалимские» упоминаются как бы особняком от невесты, может означать, что сама невеста – не уроженка Иерусалима.
Соломон уподобляет возлюбленную «кобылице в колеснице фараоновй» [Песн 1:9 (СП 1:8)]. У дочери фараона это должно было вызвать знакомые по дому ассоциации. Налицо и еще одна интертекстуальная связь с 3 Цар 3:1.
Песн 7:2 намекает на царское происхождение невесты: ср. 7:2 («дщерь именитая», bat-ndb) и упоминание о «дщери царя» (bat-melek) в Песни любви из псалма 45:14 (СП 44:14). Ведь этот псалом явно связан с Соломоном, как и Пс 72 (СП 71).[2012]
Песн 6:12 содержит загадочное упоминание о «колесницах моего знатного народа» (markbt ammndb). Это вполне может подразумевать царское происхождение невесты и знаменитые египетские колесницы [ср. 1:9 (СП 1:8)].
Игра слов между именами Соломона и Суламиты, а также словом lm («мир») (Песн 7:1; 8:10–11)[2013] – все эти слова основаны на еврейском корне lm – намекает на то, что женихом Суламиты является именно царь Соломон.[2014]
Таким образом, отождествление Суламиты с дочерью фараона – вовсе не «домыслы».[2015] Может быть, оно не стопроцентно надежное, но аргументы выглядят серьезными и убедительными.
Поскольку Соломон женился на дочери фараона в начале своего владычества, еще даже не построив свой дом и дом Господень (3 Цар 3:1; 7:8), Песнь уместнее датировать ранним периодом правления Соломона, когда он еще не впал в идолопоклонство и многоженство (3 Цар 11:1–8). Судя по рассказу в 3 Цар, брак с дочерью фараона был его первым браком: показательна не только хронология, но и описание строительных проектов. 3 Цар 7:7 описывает дом Соломона, а затем сообщает (7:8): «И в доме дочери фараоновой, которую взял за себя Соломон, он сделал такой же притвор». Согласно 3 Цар 9:24, «дочь фараонова перешла из города Давидова в свой дом, который построил для нее Соломон». Он явно строил два дома: один – себе, другой – своей единственной жене. Если на тот момент у него были другие жены, странно, что забота о них не упоминается. Пятикратное упоминание о дочери фараона в данном повествовании, при том, что о предыдущих женах не сказано ни слова, также наводит на мысль, что она была первой женой. Уместно вспомнить и параллельный отрывок в 2 Пар 8:11, где приведены слова Соломона, когда он привел домой дочь фараона: «Моя жена не должна жить в доме Давида, царя Израилева». И наконец, в контексте брака Соломона с дочерью фараона (3 Цар 3:1) рассказчик отмечает, что Соломон еще не отступил от заповедей и повелений Божьих: «И возлюбил Соломон ГОСПОДА, ходя по уставу Давида, отца своего; но и он приносил жертвы и курения на высотах» (3 Цар 3:3). Лишь в 3 Цар 11:1–2 будет сказано о многих других женах, которых Соломон, когда сердце его отвернулось от Бога, взял в нарушение заповеди. Песнь Песней подчеркивает, что в этот момент Суламита – единственная для Соломона. Само ее имя («Суламита» = «единственная Соломонова»; см. ниже) было бы неуместно, если бы здесь не было ничего уникального.
Писание не только подразумевает, что брак Соломона с дочерью фараона (которую я отождествляю с Суламитой из Песни Песней) – его первый брак. Как мы увидим, женщина в Песни была девственна на момент свадьбы (Песн 4:12). Таким образом, брак и сексуальная активность Соломона и Суламиты в Песни имели место в моногамных отношениях.[2016] Часто думают, что Соломон стал многоженцем еще в начале своего правления. На самом деле между Соломоном и женой юности его существовали долгие и моногамные брачные отношения. Как мы уже сказали, Соломон женился на дочери фараона до начала широких строительных проектов (3 Цар 3:1). Строительство Храма заняло семь лет (6:38), а строительство дома для себя и дома для дочери фараона – еще тринадцать лет (7:1). Значит, в общей сложности – двадцать лет (9:10) прошло, прежде чем он привел свою единственную жену, дочь фараона (Суламиту), в ее иерусалимский дом (9:24). Моногамный брак между Соломоном и Суламитой длился не менее двадцати лет, а возможно, и значительно дольше (в зависимости от того, в каком возрасте он женился на Суламите и в каком возрасте впал в многоженство, – текст не дает здесь ясной хронологии). Сказано лишь, что Соломон стал любить и брать в жены многих других женщин, и «во времена старости Соломона жены его склонили сердце его к иным богам» (11:1–4).
Как известно из рассказа о последующем полигамном отступничестве Соломона (11:1–8), под старость царь изменил тому, что описано в Песни. Однако пусть более мрачные реалии конца Давидова правления не отвлекают нас от идеала (и реалий начала его правления), изображенного в «повествовательной канве» Песни Песней. У Песни Песней – счастливая и моногамная литературная концовка.
Хотя есть веские основания считать возлюбленных Соломоном и дочерью фараона, теоретически не исключено, что перед нами все-таки отношения идеальной любовной пары. Однако даже если не отождествлять героев с Соломоном и дочерью фараона, в тексте имеется достаточно оснований для вывода о моногамном характере отношений. Гарретт, который считает, что речь идет об идеальной, а не исторической паре, подытоживает внутренние свидетельства в пользу данного вывода, а также его значение:
Эта любовь моногамна по своей природе. Женщина для мужчины – «сестра моя невеста» (например, 5:1). Она – цветок лилии, а все остальные женщины – колючки (Песн 2:2). Среди шестидесяти цариц, восьмидесяти наложниц и девиц без числа, «голубица моя» – совершенная и единственная (Песн 6:8–9; цифры представляют собой художественный прием, ибо мужчина не имеет в виду, что у него есть другие царицы, наложницы и девицы…). Для женщины мужчина – «возлюбленный мой», тот, «которого любит душа моя» [например, Песн 1:7 (СП 1:6); 5:10]. Он – яблоневое дерево, а остальные мужчины – лишь деревья в лесу (Песн 2:3). Он лучший из десяти тысяч мужчин (Песн 5:10). Более того, женщина возвещает: «Возлюбленный мой принадлежит мне, а я ему» (например, Песн 2:16). Считать все это «невинной ложью» и пустыми «ласковыми речами» (когда у мужчины есть несколько подруг и каждой он говорит, что она единственная), было бы вопиющим цинизмом. Песнь изображает идеальную и совершенную любовь. Эти идеальные возлюбленные говорят, что преданы друг другу без остатка, и мы должны верить, что говорят они искренне.[2017]
Помимо этой череды отрывков из Песни, говорящих в пользу моногамии, Гарретт упоминает три отрывка, свидетельствующих о моногамном (и брачном) характере отношений этих возлюбленных.
В Песн 2:7 (и параллельных отрывках 3:5 и 8:4) женщина по сути говорит девушкам: «Не вступайте в сексуальные отношения, пока для них не настанет правильное время… Женщина утверждает, что до брака следует хранить девственность».[2018]
Песн 3:6–11 описывает свадьбу. «Древние читатели сразу бы увидели это и поняли, что речь идет вовсе не о внебрачном сексе».[2019]
В Песн 8:6–7 «верность невесте отождествляется с верностью самой Премудрости».[2020] Женщина также призывает мужа: «Положи меня, как печать, на сердце твое, как перстень, на руку твою». Эти слова, «беззастенчиво собственнические и выражающие нежелание делиться», «исключают неверность и даже многоженство».[2021]
Подробнее о данных отрывках мы поговорим далее в этой главе и в главе 14.
Равенство полов без иерархии
Четвертый важный аспект теологии сексуальности в Песни Песней – важность равенства и взаимности между возлюбленными. Песнь «отражает чрезвычайно положительный и эгалитарный образ женщины и отношений женщины с мужчиной».[2022] Более того, справедливо говорит Отмар Кеель: «Нигде в Ветхом Завете равенство полов… не очевидно в такой степени, как в Песни Песней».[2023] Фиппс высказывается в сходном кюче и даже еще более решительно: «Нигде в древней литературе мы не находим аналогов такой восторженной взаимности».[2024] В плане эгалитаризма очень важен стих 2:16: «Возлюбленный мой принадлежит мне, а я ему». Этот рефрен повторяется в 6:3: «Я принадлежу возлюбленному моему, а возлюбленный мой – мне». И снова в 7:11: «Я принадлежу возлюбленному моему, и ко мне желание его». Ученые не упустили из виду значение этого трехкратного рефрена: «Любовь-эрос взаимна. Она ставит обоих партнеров на одну доску».[2025] Стих 7:11 «говорит об отношениях взаимных, о взаимной любви (с помощью той формулы, что и в 2:16 и 6:3). В Песни секс свободен от таких понятий, как контроль, власть и иерархия».[2026]
Эгалитаризм и взаимность прослеживаются во многом. На гендерную взаимность указывают – это показали современные исследователи – определенные литературные приемы.[2027] Пожалуй, самый очевидный из них: слова и действия возлюбленных перекликаются друг с другом.[2028] И здесь расхожий стереотип, согласно которому женщина должна играть пассивную и зависимую роль, разбивается. Например, женщина, подобно мужчине, изображена способной, независимой и уверенной в себе. Подобно мужчине, она зарабатывает деньги [1:6, 7 (СП 1:5, 6); ср. 6:11]. Даже после брака – в завершении Песни – она сохраняет деловую сноровку и инициативу: подобно Соломону, она владеет виноградником и в материальном плане не зависит целиком от мужа (8:11–12). Возлюбленные уподобляют глаза друг друга голубям (4:1; 5:12); оба горды и высоки как деревья (5:15; 7:8); оба сравнивают тела друг друга с произведениями искусства (5:14, 15а; 7:2б, 3а).
И в любви женщина не менее активна, чем мужчина. Она вводит его в чертоги любви (3:4), как и он вводит ее (1:4; 2:4). Она сексуально возбуждает его (8:5), как и он возбуждает ее (2:3–4; 5:2–5). Не только он о ней говорит ласковые слова, но и она о нем: «мой возлюбленный» (rat/r, 5:2, 16), «ты прекрасна… ты прекрасен (hinnk yp/hinnk ypeh)» [1:15–16 (СП 1:14–15)]. В сходных выражениях описывают они красоту друг друга: например, глаза голубиные [1:15 (СП 1:14); 4:1; 5:12], «прекрасен… и любезен… прекрасна» [1:16 (СП 1:15); 7:2, 7], с уст каплет мед/мирра (4:11; 5:13). Перекликаются друг с другом целые разделы с хвалой красоте (4:1–16; 6:4–10; 7:2–10). Она зовет его в поле (7:12–14), и он зовет ее (2:10–14). В Песни, «где возлюбленные зовут друг друга, желание полностью взаимно. К обоим применяются образы, намекающие на нежность (лилии, голуби, серны), а также на силу и величественность (столбы, башни). В этой книге Библии женщина воистину равна мужчине».[2029]
Не является преувеличением следующая оценка взаимности ролей мужчины и женщины:
Во всей Песни едва ли найдется хоть одна мысль, хоть одна идея или хоть одно дело, которое не приписывается и мужчине, и женщине. И думают, и говорят, и делают возлюбленные одно и то же… Песни абсолютно чужды сексизм и гендерные стереотипы, столь частые в древней (да и современной) литературе. У героев общие роли и одинаковый статус. Для Песни Песней характерна гармония, а не доминация… В Песни никто из возлюбленных не подчинен другому, никто не играет подчиненную роль. И Песнь вращается вокруг них в равной мере. Оба – звезды, которые в центре внимания.[2030]
Дэвид Дорси изучил литературную композицию Песни и показал, что каждый из ее семи разделов акцентирует тему взаимности с помощью различных композиционных приемов: чередования речей, активных действий и приглашений, а также многочисленных соответствий взаимных признаний в любви.
Эти композиционные техники подчеркивают, что люди равно любят друг друга, равно восхищаются друг другом и равно готовы проявлять инициативу, звать и приглашать. Идеалу равенства и взаимности в романтической любви, на который намекает композиция (и содержание речей), практически нет аналога во всей литературе древнего Ближнего Востока. Тот мир был глубоко патриархальным, и его любовная лирика зачастую изображала мужчину «быком», а женщину – подчиненной ему. И в эту эпоху Песнь Песней поставила женщину удивительно высоко, возвестив о равенстве и радостной взаимности в браке.[2031]
Более того, словно бы с целью подчеркнуть равенство и взаимность, а также нарушение гендерных стереотипов, Песнь отводит женщине основную роль.[2032] Один ученый метко называет «доминацию и инициативу Возлюбленной самой удивительной особенностью Песни».[2033] Песнь начинается и заканчивается словами женщины [1:2–4а (СП 1:1–3а); 8:14]. Образ сада, олицетворяющего женщину, находится в центре Песни и подчеркивает ее ведущую роль.[2034] В диалоге с мужчиной женщина говорит почти в два раза больше.[2035] Женщина фактически цитирует некоторые его фразы (2:10–14; 5:2), тогда как мужчина нигде не повторяет ее слов. Только женщина общается с другими важными и второстепенными героями Песни. Именно женщина инициирует большую часть встреч с ее возлюбленным. В ходе этих встреч она снова и снова берет на себя инициативу.[2036] Ее призывы к любви наполнены особенной прямотой и силой (4:16; 7:13; 8:2). Большинство глаголов, стоящих в первом лице, относятся к женщине; только она использует (двенадцать раз) эмфатическое слово «я» (n); и только к ней применяется (семь раз) интроспективное понятие «душа» (nepe).[2037] Лишь она ярко и уверенно высказывается о своей красоте и своем характере: «Черна я и[2038] красива» (1:5); «я – роза Саронская, лилия[2039] долин» (2:1);[2040] «я – стена, и сосцы у меня – как башни»[2041] (8:10). Только она приказывает стихиям: «Поднимись ветер с севера и принесись с юга, повей на сад мой!» (4:16). Суламита говорит мудрые вещи о любви (8:6–7; ср. 2:7; 3:5; 8:4). Одним словом, как указывали исследователи, Суламита обладает качествами, которых обычно в женщинах не видели: «Она уверенна и в отношениях берет на себя инициативу. В своем устремлении к любви она неустрашима и не боится, что ее неправильно поймут или осудят. Она ответственна в своих поступках. Она защищает своего возлюбленного и их любовь от любопытных взглядов посторонних».[2042]
Женщина также описана через образы, которые обычно ассоциировались с мужчинами. Кэрол Мейерс показала, что «Песнь содержит целый ряд образов и понятий, заимствованных из военной области, а значит, из мира мужчин. Без исключения эти понятия применяются к женщине… А поскольку воевали в древности почти исключительно мужчины, использование военных образов в Песни по отношению к женщине – неожиданный разрыв с обычной образностью и стереотипными гендерными ассоциациями».[2043] Мейерс также изучила сравнения из области фауны. Оказалось, что некоторым животным (голубю, серне) уподобляются в Песни и мужчина и женщина, но дикие животные (лев, леопард), с их дикими местами обитания, ассоциируются только с женщиной (4:8). «Ничто не может быть дальше от философии, что женщина – для кухни. Не соответствуют стереотипным женским качествам дикость, опасность, мощь, сила, агрессивность и другие яркие черты этих хищников».[2044] Есть и сочетание военной и животной метафорики: женщина уподоблена «кобылице в колеснице фараоновой» [1:9 (СП 1:8)]. Описана военная уловка: «Коблица среди жеребцов в колеснице наносит урон эффективности войска. Женское начало обладает силой, способной уменьшить силу профессиональной армии».[2045] Кроме того, дважды женщина названа словом yumm («грозная»):[2046] она «грозная как полки со знаменами» (6:4, 10).[2047]
Интересно, что в Песни женщина обладает не просто удивительной силой, но силой над мужчиной. Она пленяет (lbb в пиэле) его сердце одним взглядом очей (4:9). Ее очи смущают его, повергают в страх (rhab в гифиле) (6:5). Удивительным образом царь – один из самых могущественных людей на земле – пленен (sar в породе каль) ее локонами (7:6). Налицо «кардинальное изменение обычных гендерных стереотипов».[2048]
Вообще Песни присуща «гиноцентрическая тональность».[2049] Ведь немалую роль в развитии сюжета играют и «дщери Иерусалимские».[2050] Семи раз упоминаются матери (но не отцы) женщины и мужчины.[2051] В день бракосочетания царя увенчивает венцом именно мать (3:11).[2052] Более того, Песнь дважды упоминает «дом матери» (3:4; 8:2), но не дом отца. Это очень существенно и даже поразительно, если учесть, что в других местах Писания понятие «дом отца» играет важную роль.
Впрочем, акцент Песни на роль женщины/женщин не предполагает превосходства или господства женщины над мужчиной. Дело в другом: в обществе, где стереотипы и предрассудки отводили женщинам подчиненную и второстепенную роль, Песнь выправляет гендерный дисбаланс, подчеркивая достоинство женщины. Впрочем, женщина желает, чтобы мужчина «влек» ее за собою [1:4 (СП 1:3)]. Она как бы находится под защитной тенью возлюбленного. Например, она говорит: «Что яблоня между деревьями, то возлюбленный мой между юношами. В тени ее люблю я сидеть, и плоды ее сладки для гортани моей». Фрэнсис Лэнди хорошо объясняет смысл данного образа: «Яблоня здесь символизирует возлюбленного, мужскую половую функцию. Прямая и усладительная, она является яркой эротической метафорой. Яблоня дает питание и укрытие. Все это – традиционные мужские роли: любящий защитник и кормилец».[2053] Далее мотив мужчины-защитника продолжается: «Кто это восходит от пустыни, опираясь на своего возлюбленного?» (8:5).[2054] Возможно, в 8:2 описано, как муж «учит» жену плотской любви.[2055]
Подчеркивая женскую инициативу/силу и роль мужчины как защитника и кормильца, Песнь создает взвешенную картину полной взаимности и полного равенства, которую хорошо олицетворяет рефрен: «Возлюбленный мой принадлежит мне, а я ему» (2:16; ср. 6:3; 7:11). «Песнь упоминает многих женщин, но гендерную взаимность это не нарушает. Ни мужчина, ни женщина не имеет превосходства… В эротическом мире человеческих эмоций нет подчинения женщины мужчине».[2056] «Хотя феминистские авторы настаивают, что женский «голос» очень заметен, в Песни постоянно звучит и мужской голос, причем не менее сильно. Таким образом, Песнь не возвещает превосходство какого-либо пола, но славит взаимность и равенство».[2057]
Этот взвешенный ракурс на равенство полов не только противостоит искаженным гендерным стереотипам, но и прикровенно обличает взгляды и обряды культов плодородия, где женщина выступала в роли «смертоносной и колдовской богини, которую необходимо задабривать, умилостивлять, а в конечном счете терпеть». Лексика и метафорика Песни содержит любопытные параллели с культами плодородия, но женщина в ней не имеет божественных/колдовских сил, которые подчиняют мужчину или угрожают ему, лишают мужского начала. Она «не смертельная лунная богиня, а всего лишь симпатичная девушка… Обличение Песнью культа богинь плодородия едва заметно. Однако читая ее, читатель, сам того не замечая, начинает отвергать богиню. Сексуальное влечение устанавливается как чисто человеческая реальность».[2058] Уайтселл, которая исследовала сходства и различия между Песнью и мифами плодородия, заключает:
Песнь старается выправить дисбаланс между мужским и женским началом, свойственный мифологии. В Суламите есть черты, которые в мифах бывают у богинь, но она не ужасает, не несет в себе опасности. Похоть и промискуитет, столь характерные для богини, в Суламите исчезают и преобразуются в глубокое эмоциональное влечение к одному возлюбленному. И напротив, он выигрывает в достоинстве, стабильности и престиже, формально соответствуя мифологическому типажу. Результат: два человека, любящих друг друга и идеально подходящих друг другу.[2059]
Некоторые исследователи отмечают, что в Песни отступают божественные суды, прозвучавшие в Быт 3:16. Любовь между мужчиной и женщиной такова, что они словно возвращаются в райский сад.[2060] Неслучайна и аллюзия на тему «желания» (tq) в Эдеме – данное понятие встречается лишь в Быт 3:16 и Песн 7:11, указывая на желание сексуальное. В Песн 7:11, где содержится третье из прямых утверждений женщины о взаимности любви (ср. 2:16 и 6:3), Суламита восклицает: «Я принадлежу другу моему, и ко мне – желание (tq) его». Согласно Божьему приговору в Быт 3:16, желание (tq) женщины будет устремлено к мужу, и он будет «господствовать» (mal) над ней (в смысле смиренного лидерства!) Теперь же все наоборот: мужчина испытывает «желание» (tq) к возлюбленной. Феминистки усматривают здесь отказ от злоупотребления мужской властью, якобы присущий Быт 3:16. На мой же взгляд, Песнь заново утверждает небесный идеал полного равенства («единоплотия») между мужем и женой, возвещенный в Быт 2:24. Это не обязательно означает, что Быт 3:16 перестает действовать. Песнь не отменяет устав в Быт 3:16, согласно которому, смиренное лидерство мужа может понадобиться для установления домашней гармонии. Однако Песнь показывает, что и после грехопадения мужчина и женщина могут обрести взаимную любовь, в которой отношения построены не по принципу главенства и покорности, а в соответствии с идеалом равенства (Быт 2:24).[2061]
Да, мы вернулись в Эдем. Возвращение к полной взаимности ознаменовано в именах возлюбленных. Как в райском саду муж и жена звались и i (Быт 2:23) – имена сходные по звучанию и связанные в (народной) этимологии, – так в Песни имена возлюбленных снова созвучны: lmh (Соломон) и lammt (Суламита = Соломоница).[2062] Взаимность между Соломоном и Суламитой напоминает фразу zer knegd в Быт 2:18: возлюбленные возвращаются в Эдем, как партнеры, равные и одинаково любящие друг друга.
Сексуальность и целостность
С мотивом взаимности/равенства тесно связан пятый аспект богословия сексуальности: понятие целостности. Оно подчеркивается «одной из ключевых тем Песни»: «присутствием и/или отсутствием возлюбленных друг для друга».[2063] Всюду в Песни возлюбленным важно быть рядом. Это видно из того, что они говорят и как льнут друг к другу: «О, если бы его левая рука была у меня под головой, а правая обнимала меня!» (Песн 2:6; 8:3). Еще более показательно чувство утраты и тревоги, которое охватывает их в разлуке. Уже в 1:7 (СП 1:6) мы видим тоску по возлюбленному: «Скажи мне, ты, которого любит душа моя, где пасешь ты?» Желание быть с любимым человеком видно и из того, как радуется женщина и как спешит к ней мужчина: «Голос возлюбленного моего! Вот, он идет, скачет по горам, прыгает по холмам» (2:8).
Мотив присутствия/отсутствия достигает кульминаци в тех разделах (3:1–5; 5:2–8)[2064] симметричной макроструктуры Песни,[2065] которые касаются ночи/снов. Женщина взволнованно ищет возлюбленного:
- На ложе моем ночью
- искала я того, которого любит душа моя,
- искала его и не нашла его…
- «Не видали ли вы того, которого любит душа моя?» (3:1, 3)
- Отперла я возлюбленному моему,
- а возлюбленный мой повернулся и ушел…
- я искала его и не находила его;
- звала его, и он не отзывался мне. (5:6)
В 3:1–4 с помощью различных литературных приемов автор подчеркивает стремление женщины быть с возлюбленным. Она четырежды (по разу в каждом стихе) повторяет фразу, выдающую глубокую эмоциональную привязанность к возлюбленному: t ehb nap («которого любит душа моя»). Три когортативных глагола и частица (n), выражающая просьбу (стих 2), подчеркивают силу желания: «Я должна встать… я должна пойти… я должна искать». Более того, хотя и женщина, и стражи «обходят» (sbab) город (стихи 2–3), женщина использует интенсивную форму глагола (polel), а стражи описаны с помощью простой формы (каль): стражи лишь делают рутинную работу, женщина же изо всех сил пытается найти возлюбленного. Далее, через трехкратную игру слов с глаголом m («находить») автор поддерживает напряжение и сильнее акцентирует мотив присутствия/отсутствия: женщина ищет возлюбленного, но не находит (стих 2); вместо этого ее находят стражи (стих 3); наконец, она находит того, кого любит ее душа (стих 4). Найдя возлюбленного, она хватается за него (az) и не дает ему уйти/ускользнуть (rp в гифиле).
Некоторые литературные приемы Песн 5:2–8 напоминают приемы в 3:1–4, но пыл подчеркивается смелыми действиями и словами мужчины, а также чувствами женщины, которая желает присутствия возлюбленного. В 5:2 мужчина «стучится» (dpq – причастие породы каль). В других местах Писания еврейский глагол dpaq обозначает действие сильное и энергичное (ср. Быт 33:13; Суд 19:22). Значит, мужчина не просто застенчиво постучался. Он просит ее «отворить» и обращается к ней с удивительно ласковыми словами: «Сестра моя, возлюбленная моя, голубица моя, чистая моя!» Его сердце переполнено нежностью к ней. И она описывает свою тоску по нему: ее внутреннее существо жаждет его (Песн 5:4),[2066] а душа трепещет до обморока (стих 6);[2067] она «изнемогает от любви» (стих 8). Она столь активно и даже неистово ищет возлюбленного, что стражи, видимо, принимают ее за блудницу и пытаются изолировать (стих 7). Она умоляет спутниц, чтобы они сказали ее возлюбленному, как скучает она по нему, если они найдут его (стих 8). Вопрос дочерей иерусалимских о ее возлюбленном (стих 9) вызывает в ней waf, восторженную хвалу его красоте (стихи 10–16).[2068]
Пословица гласит, что «от разлуки любовь горячей». И в Песни мотив отсутствия усиливает смысл присутствия.[2069] Как и в Эдемском саду, возлюбленные нужны друг другу, чтобы составлять единое целое. Каждый из них – личность, причем личность одаренная, самостоятельная и независимая. Но в то же время они стали «кость от кости» друг другу и «плоть от плоти» (ср. Быт 2:23). Они не «душат» своей любовью. Они соединены в единое целое, но и сохранили индивидуальность. Они зависимы – и вместе с тем независимы. Они едины, но признают и принимают инаковость друг друга.[2070]
Это парадоксальное сочетание целостности и индивидуальности отражено в кульминационном призыве, который Суламита обращает к Соломону: «Положи меня, как печать, на сердце твое, как перстень, на руку твою» (8:6). Печать на сердце/руку подчеркивает единение возлюбленных, а сочетание повеления женщины («положи меня») с зависимой функцией печати на сердце/руке ее возлюбленного опять-таки отражает парадокс «зависимой независимости».
«Положи меня»: сказано требовательно и решительно, но и беззащитно. В Песни много неоднозначности с тем, как герои воспринимают себя и свою индивидуальность, и здесь – самая лаконичная из подобных формулировок. Женщина повелевает, но и полностью зависима; она хочет быть «печатью», орудием своего возлюбленного. Ее слова полны независимости, но она желает стать частью его… Печать – знак идентичности. С ее помощью люди ведут свои дела. Таким образом, женщина словно «отпечатана» на сердце возлюбленного, на его чувствах и мыслях – как его идентичность. Она руководит его отношениями с миром. Более глубокого единения невозможно и представить.[2071]
Мотив целостности в Песни состоит не только в том, что возлюбленные жаждут быть вместе и быть единым целым. Налицо целостная/холистическая концепция человека как существа сексуального. Песнь «во многом представляет собой обличение… дуализма души и тела, часто свойственного не только народной ментальности, но и кругам утонченным».[2072] Сексуальность – это не только секс. Она включает всего человека: его физическую и чувственную, эмоциональную и духовную сторону.[2073] В Песни «каждое человеческое удовольствие сочетает физические, эмоциональные и духовные способности, которые в равной мере стимулируют друг друга».[2074]
Физическая привлекательность – это привлекательность всего тела, а не только половых органов. Герои описывают, как хорош каждый из них с ног до головы (5:10–16; 7:2–9). Задействованы все чувства. В библейской поэзии «лишь здесь повествуется о буйном наслаждении любовью через все пять чувств».[2075] Задействованы эмоции: как мы уже сказали, женщина «изнемогает от любви» (2:5; 5:8), ее «внутренность» взволновалась от возлюбленного (5:4); ее душа теряет сознание от любви к нему (5:6). И сердце Соломона пленено.[2076] Ее очи волнуют[2077] его (4:9; 6:5). К ней устремлено его сильное эмоциональное желание (tq) (7:11).
Взаимные описания красоты (в wafs и в Песни) касаются не одной лишь физической красоты.[2078] Современные исследования показали, что местами метафоры передают не только внешний вид[2079] или общий эмоциональный настрой,[2080] но и основные (и похвальные) нравственные качества возлюбленных.[2081] Вопрос о том, насколько сравнения в wafs говорят о нравственных качествах, помимо внешнего вида или эмоций, остается дискуссионным. Однако я пришел к убеждению, что как минимум некоторые метафоры и сравнения в похвалах телу «явно имеют репрезентационную интенцию».[2082] Вердикт о том, имеется ли в виду преимущественно внешний облик (формы, цвет и т. д.), эмоциональное чувство (эротическая радость, благоговение, восторг) или динамика (функция и сила символа), надо выносить в каждом случае отдельно. Кеель убедительно доказывает, что зачастую смысл сравнения в метафорах состоит не столько в форме, сколько в функции и силе символа. Он дает и полезную методологию («модель концентрического круга») для понимания смысла.[2083]
Например, образ военной башни/крепости при описании жен-щины (4:4; 7:5; 8:10) указывает не только на силу и красоту женщины, но и на «недоступность и гордость, чистоту и девственность… гордую недоступность чистой девственницы».[2084] Аналогичным образом на «недоступность женщины»[2085] намекает образ гор 4:8; ср. 2:14). Образ голубицы (1:15; 2:14; 4:1; 5:2, 12; 6:9) в одних отрывках Песни имеет в виду, прежде всего, цвет или форму глаз (или искорку во взгляде), но в других – такие духовные качества, как «невинность, нравственную чистоту и непорочность».[2086] Эти примеры показывают, что герои Песни не только увлечены телами друг друга, но их любовь охватывает личность целиком.[2087] Они не только «возлюбленные» (ddm), но и «друзья» (rm) (5:1, 16).
Женщина говорит: «Имя (m) твое – как разлитое миро» [1:3 (СП 1:2)]. Эти слова подразумевают «привлекательность всей личности ее возлюбленного».[2088] Аналогичным образом все существо женщины – в том числе ее физическая красота и нравственное достоинство – побуждает Соломона назвать ее «несущей мир» (8:10). Она описана как физически и нравственно «совершенная» (tam), «безупречная» (br) (6:9; 5:2).[2089] Во «всей» ней (kullk) «нет пятна» (n mm) (4:7).
То, что влекло Суламиту к Соломону, – не одна лишь ее личная красота, но ее красота, оживленная и возвышенная благородством души. Она – образец верности, естественной простоты, непритязательной скромности, нравственной чистоты и нелукавого благоразумия – полевая лилия, одетая лучше, чем Соломон во всей славе своей. Мы не поймем Песнь Песней, доколе не поймем, что она повествует не только о внешней красоте Суламиты, но и о тех замечательных качествах, которые делают ее идеалом всего нежного и благородного в женщине.[2090]
Целостный подход к сексуальности в Песни не только включает приятные и положительные аспекты любви, но и учитывает негативный опыт: потенциальные и реальные трудности, разочарования, боль и страдания.[2091] Герои видят, что против их любви действуют разные силы: разгневанные братья [1:6 (СП 1:5)], «лисенята, которые портят виноградники» (2:15), «большие воды» и «реки» (8:7). Есть понимание, что любовь может стать неуправляемой (2:7; 3:5; 8:4) и разрушительной (8:6). Женщина в Песни видит во сне не только желанную любовь, но и попытку изнасилования (5:7). Сказано не только об удовольствии, но и о страдании: боли неуверенности и унижения [1:6–7 (СП 1:5–6)], боли томления и страха быть отвергнутым (3:1–4), боли конфликта и разделения (5:2–8). Однако «глубокому реализму» сопутствует «библейский идеализм»: уверенность, что любовь одолеет все трудности и вызовы. «Большие воды не могут потушить любви, и реки не зальют ее» (8:7).
Мотив целостности также включает солидарность с более широким кругом семьи и друзей. В отличие от незаконной любви, описанной в седьмой главе Книги Притчей (где секс враждебен домашнему очагу), в Песни любовные взаимоотношения укрепляются семейными узами. Как показал Гроссберг, «для роли членов семьи в целом характерны приятие и одобрение».[2092] Мы уже отметили широкий круг отрывков, упоминающих позитивную связь между героями и их матерями.[2093] Песнь признает и другие родственные узы: братья – властные [1:6 (СП 1:5)], но упомянуты в положительном смысле (8:1–2) и отличаются заботливостью (8:8–9), – возможно, берут на себя роль отсутствующего отца (который нигде не упомянут). Поддержка идет и со стороны друзей главных героев.[2094] «На всем протяжении Песни Эрос дает открытость; любовь между двумя принимает любовь и дружбу многих».[2095]
Пожалуй, лучше всего обыгрывается мотив целостности через игру слов, имеющих корень lm: Соломон (по-еврейски «Шломо»), Суламита (по-еврейски «Шуламит») и «мир» (по-еврейски lm) [1:1, 5 (СП 1:2, 4); 3:7, 9, 11; 7:1; 8:10–12]. Эта игра подчеркивает не только взаимность/равенство главных героев (см. выше), но и целостный lm. Сексуальная любовь в Песни имеет самое прямое отношение к lm, то есть «полному миру и процветанию в теле, уме и душе».[2096]
Сексуальность и исключительность
В каком-то смысле эрос в Песни Песней инклюзивен: открыт к дружбе многих людей. Вместе с тем – и здесь перед нами шестой аспект теологии сексуальности – идеальная сексуальная любовь означает отношения, в которых нет третьих лиц. Симфония полов воплощает замысел Божий, обозначенный в Быт 2:24.
Как в Быт 2 мужчина «уходит» – в сексуальных отношениях он свободен от всех посторонних вмешательств, – так и в Песни возлюбленные свободны от предварительных родительских договоренностей[2097] и политических обещаний.[2098] Они просто любят друг друга. Они свободны для спонтанного развития интимной дружбы.[2099] Свободные от посторонних помех, люди могут радоваться физической красоте и благородным качествам друг друга.
«Поэтому оставит человек…». Это относится и к свободе от любых других амурных уз: в любви мужчины и женщины нет никого третьего. Отметим здесь несколько особенностей Песни.
Мужчина называет возлюбленную «единственной» (aat h) (6:9)[2100] и «лилией (лотосом? – Р. Д.) между тернами (т. е. между другими женщинами. – Р. Д.)» (2:2).
Суламита говорит: «Что яблоня между деревьями, то возлюбленный мой между юношами» (2:3).
Не только о взаимности, но и об исключительности свидетельствуют слова Суламиты: «Возлюбленный мой принадлежит мне, а я ему» (2:16); «я принадлежу возлюбленному моему, а возлюбленный мой – мне» (6:3); «я принадлежу другу моему, и ко мне желание его» (7:11). Относительно последнего отрывка (а также в связи с 2:16 и 6:3) Гарретт замечает: «Они принадлежат друг другу, и больше никому».[2101]
Образы военных стен и башен (4:4; 7:5; 8:10) и гор (2:14; 4:8) подчеркивают недоступность женщины для всех, кроме возлюбленного.
Она «сберегла» (pan) лишь для него одного старые и новые «плоды» (7:14).[2102]
Призыв Суламиты в 8:6 отражает не только «зависимую независимость» (см. выше), но и исключительность. «Положи меня, как печать, на сердце твое…» Гарретт: «Она становится печатью на теле и сознании мужа. А это значит, она обладает им и требует от него полной верности. Да, их соединяют узы любви. Однако ее слова – беззастенчиво собственнические и выражают нежелание делиться».[2103] Этот акцент на стопроцентную верность связан и с моногамностью брачного союза, о которой мы говорили выше.
Сексуальность и постоянство
Седьмой аспект теологии сексуальности состоит в постоянстве отношений. Как в Книге Бытия мужчина и женщина «прилепляются» друг к другу в брачном завете, так Песнь Песней увенчивается обрядом бракосочетания. Хиастическая композиция Песни содержит симметрию, сосредоточенную на описании царской свадьбы Соломона.[2104] Песн 3:6–11 явно изображает свадебную процессию Соломона «в день бракосочетания его» (3:11).[2105] Последующий отрывок (4:1–5:1), видимо, касается свадебной церемонии как таковой.[2106] Лишь в этом разделе Песни Соломон называет Суламиту «невестой» (kall, 4:8–12; 5:1).[2107] Жених также публично хвалит свою невесту, что напоминает арабские wafs на деревенских свадьбах и в современной Сирии.
А затем идут два стиха, которые занимают центральное место в симметрической композиции Песни (4:16; 5:1).[2108] Едва ли можно считать случайным, что они находятся точно в середине книги: и перед ними, и после них – по 111 стихов. Они содержат самые тонкие и изысканные литературные приемы во всей Песни, воплощая в себе всю ее макроструктуру.[2109] Многие толкователи обращали на них внимание. Например, красноречиво пишет Ши: «Как два блистательных пика, увенчивающие горы-близнецы, в самом центре Песни возвышаются два коротких отрывка – 4:16 и 5:1».[2110] И Гарретт замечает: «Данный момент (описанный в 4:16–5:1. – Р. Д.) составляет кульминацию всей книги… В композиции Песни – это центр и крещендо».[2111] Эти два стиха можно уподобить современному обмену брачными обетами, – или же они говорят о полном единении на брачном ложе в брачных покоях.[2112] Жених сравнил свою невесту с садом (4:12, 15); теперь же невеста зовет жениха прийти и вкусить плодов ее (теперь – и его!) сада (4:16); жених откликается на зов (5:1).
Брачный договор утвержден. Жених и невеста могут «испить» сексуальной любви, и некий голос высказывает свое одобрение (5:1д). Комментаторы ломают голову над тем, кому принадлежит этот голос в самом центре Песни. Может быть, жених зовет гостей присоединиться к брачному пиру? Однако этого не может быть, поскольку слова rm («друзья») и ddm («возлюбленные»), использованные в 5:1д, в других местах Песни обозначают именно главных героев.[2113] Если и здесь они относятся к главным героям, то фраза не принадлежит ни жениху, ни невесте. Судя по всему, в кульминационный момент Песни «всеведущий» рассказчик/поэт обретает некую божественную власть, произнося благословение на брак мужчины и женщины. И как упоминание о Яхве содержится в другом ключевом отрывке Песни (8:6–7; см. ниже), голос в 5:1д, скорее всего, принадлежит самому Яхве. Всевышний благословляет этот брак, как благословил в Эдеме Адама и Еву. На свадебной церемонии лишь одному Яхве принадлежит власть объявить людей мужем и женой. И в брачную ночь лишь Яхве – незримый свидетель, благословляющий их соединение в единую плоть.[2114]
Важно понимать публичный характер бракосочетания. Главные герои празднуют свадьбу не где-то в углу, а на виду у всех. Есть слуги и свидетели – и у невесты (3:11), и у жениха (3:7). В событиях участвует семья (3:11). Брак публично утверждается самим Богом (5:1). Тем самым Песнь возвещает социальную значимость брака.
Отношения, возникшие у наших двух возлюбленных, не «сугубо личные». С библейской точки зрения то, как человек распоряжается своей сексуальностью, не его лишь частное дело. Здесь есть важный социальный подтекст. Согласно Библии если человек отдает себя возлюбленному – как сделали эти двое, – у каждого из них меняются отношения и со всем остальным человечеством».[2115]
В Быт 2:24 «прилепиться» значило не только официально вступить в брак, но и установить глубочайшую внутреннюю взаимосвязь. Мы видим это и в Песни. В отличие от египетской любовной лирики, где возлюбленные подчас изменяли друг другу,[2116] в Песни показаны верность и преданность партнеров (3:1–5; ср. 2:16; 6:3),[2117] прочность их любви.[2118] Описание союза Соломона и Суламиты, подобно глаголу dbaq, говорит о постоянном притяжении, которое носит не только сексуальный характер, и сообщает смысл их союзу.[2119] Постоянство брачного союза имеет в виду Суламита в своем призыве к Соломону, и о нем же говорит речение, которое составляет важнейший момент Песни (8:6–7): «Положи меня, как печать, на сердце твое, как перстень, на руку твою. Ибо любовь крепка как смерть; пылкая любовь (qin)[2120] – непреклонна (qeh)[2121] как Шеол….Большие воды не могут потушить любви, и реки не зальют ее». Печать – чрезвычайно ценный, драгоценный предмет, который ее носитель всегда имел при себе. Суламита хочет быть всегда на сердце возлюбленного (средоточии его чувств) и его руке (средоточии его силы). И как смерть не отпускает назад тех, кого востребовала себе, так возлюбленные обладают друг другом вечно. Как Шеол не желает отдавать мертвых, так пылкая любовь, ревностная любовь – да, ревностная! – никогда не откажется от возлюбленного. Возможно, этот стих также имеет в виду ситуацию, когда печать в буквальном смысле налагается на сердце/руку, знаменуя нерасторжимость, которую не могут одолеть силы смерти, Шеола, вселенские воды. Карр точно резюмирует этот аспект вечной верности: «Песнь воспевает человеческую сексуальность как богоданный факт жизни, которым следует наслаждаться в рамках постоянных и прочных отношений. Это не мимолетная вспышка чувств. Песнь утверждает полную отдачу себя возлюбленному, постоянную и радостную ответственность».[2122]
Сексуальность и интимность
Восьмой аспект теологии сексуальности в Песни связан с интимными отношениями.[2123] Как в Быт 2:24 «единая плоть» следует за «прилеплением», так в Песни сексуальная связь осуществляется лишь в браке. Некоторые ученые думают иначе, но не учитывают всерьез единство Песни и свидетельство жениха о невесте.[2124] Как мы уже сказали, в ходе брачной церемонии Соломон уподобляет невесту саду. Более того, она есть запертый сад: «Запертый сад – сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник» (4:12). Большинство современных толкователей согласны, что «запертый сад обозначает девство»,[2125] и доводы в пользу такого понимания убедительны.[2126] А если так и если Песнь представляет собой единство, то на свадьбе жених говорит, что его невеста все еще девственна. Данная деталь важна для понимания кульминационного момента церемонии и всей Песни (4:16; 5:1): жених зовет девственную невесту «стать единой плотью», и она откликается. Недвусмысленная весть: сексуальный союз мужчины и женщины должен осуществляться лишь после заключения брака.[2127]
Центральная часть Песни, с ее описанием женитьбы Соломона на своей девственной невесте, имеет важное значение для понимания предыдущих и последующих отрывков. О симметричной литературной макроструктуре Песни мы уже говорили. Однако похоже, что богодухновенный поэт придал Песни и линейную структуру. Сторонники «драматической» теории – ее предлагал еще Ориген, особенную популярность она имела в XVIII–XIX веках, а некоторые представители есть и в наши дни[2128] – пытаются доказать, что Песнь представляет собой полноценную театральную драму, состоящую из нескольких актов. В наши дни сторонников этой теории почти не осталось. На древнем Ближнем Востоке времен Соломона мы не находим текстов, которые можно было бы считать прообразом современной драмы. Да и в самой Песни ни из чего не видно, что она написана для театральной постановки. Тем не менее ряд современных ученых предлагают модифицированную версию теории: Песнь – не полновесная драма, но все же драматична[2129] и могла использоваться в античности как своего рода драматическая поэма или песня с несколькими голосами.[2130]
Некоторые современные ученые также отмечают наличие в различных разделах Песни «повествовательного развития». Было показано, что «нарративность – основная особенность в ряде отрывков», и «есть отрывки, в которх всякая видимость семантической эквивалентности между версетами снимается ради нарративной конкатенации от версета к версету и от строки к строке».[2131] Манро прослеживает нарративность в поэтической образности Песни, особенно в связи с образами виноградника, сада, воды и царского двора.[2132] Майкл Фокс констатирует наличие в Песни «повествовательной канвы».[2133] Гарретт говорит в этой связи о «квазирассказе».[2134]
Майкл Гулдер полагает, что вся Песнь состоит из «полупоследовательности, в которой каждая сцена перетекает в последующую».[2135] Он понимает сюжет следующим образом:
• события до брака: 1:2[СП 1:1] – 3:5;
• свадьба и первая брачная ночь: 3:6–5:1;
• события после свадьбы: 5:2–8:14.
У Кинлоу мы находим сходный подход с трехчастной последовательностью:
• ухаживание: 1:2[СП 1:1] – 3:5;
• свадьба: 3:6–5:1;
• любовь в браке: 5:2–8:7.[2136]
Крейг Гликман дает более сложную хронологическую последовательность:
• ухаживание: 1:2[СП 1:1] – 3:5;
• свадебная процессия (3:6–11);
• брачная ночь (4:1–5:1)
• брачный конфликт и его разрешение (5:2–7:1);