Сочинения по русской литературе. Все темы 2011 г. Козловская Наталия

Я скажу: «Не надо рая,

Дайте родину мою».

Какие необыкновенные слова, исходящие из глубины души поэта! Какой прекрасный человек был поэт, написавший их! Неужели стихи Сергея Есенина, наполненные великой любовью к Родине, ко всему живому на земле, могут оставить кого-то равнодушным?

Величайшее счастье для любого литератора – стать любимым своим народом. С. А. Есенину, как никому другому, удалось точно и сильно воспроизвести истину. Именно это и привлекает тех, кто в трудные моменты берет в руки томик есенинских стихов.

Образ Родины в лирике С. А. Есенина

Осмысливая окружающую действительность, поэт одновременно стремится выразить себя, и образный строй поэзии отражает его душу, личность и видение мира. С. А. Есенин жил в начале XX века, в то время, когда в России происходили события, потрясающие, ломающие все основы, старое рушилось, новое было страшно и смутно. Как же выражались в лирике внутренний мир поэта, его понимание происходящего?

Лирика С. А. Есенина богата образами, необыкновенными, завораживающими, полными пронзительности и могучей силы:

Рыжий месяц жеребенок

Запрягался в наши сани.

Поэту дано видеть березы, «льющиеся молоком» облака, которые «вяжут кружево над лесом», «обвитую солнцем» дорогу. Россия для него – «малиновое поле, и синь, упавшая в реку». Большое значение в лирике С. Есенина имеет цвет: синий, голубой, зеленый. Стихотворения поражают своей яркостью, волшебной красочностью. Природа, деревья, животные наделяются душой, они чувствуют, разговаривают, дышат: шепчет о чем-то «тонкогубый ветер», «седые вербы у плетня нежнее голову наклонят», изба сравнивается со старухой, береза – с девушкой. Есть в лирике С. Есенина образы, много раз повторяющиеся, важные для него. К ним можно отнести деревья: тополь, вербу, березу, черемуху. Особенно дорог Есенину образ клена, который словно растет и меняется вместе с душою поэта.

Есенин родился и вырос в деревне, и ее жизнь, ее сказки и песни, просторы полей и старинный русский уклад повлияли на него и органически вошли в лирику. Богомолки, странники, идущие по дорогам, пастухи, избы часто упоминаются в ранних стихотворениях поэта. Образы старой Руси, сохранившей вековые корни, важны для С. Есенина, с их помощью он выражает свою удивительную по глубине связь с Родиной, с Россией. Есенин жил со своей страной, и изменения, происходящие в ней, повлияли на его судьбу, отразились в творчестве. Появились новые образы; старые, наиболее важные, преображались вместе с мировосприятием поэта, пониманием происходящего в России и своей роли в нем. Революция, которая поначалу прельщала поэта, разрушила корни, старинные основы, устои, уничтожила ту «голубую Русь», поэтом которой считал себя Есенин. Новое России было чуждо и непонятно ему, он ощущал себя «иностранцем», не мог найти себе места. Поэт, называющий себя «хулиганом», вольным, как «ветер», мучился, ощущая свою ненужность.

В стихотворении «Письмо к женщине» он объясняет случившееся с ним; единственным местом, где пытается он забыться, заглушить тоску, остается теперь кабак. Чем сильнее чувство бессилия, угасания, смирения, тем чаще возникают образы заброшенного мира деревни, увядающих, облетающих деревьев. Есенин был вдохновенным певцом России. Все самые возвышенные представления и сокровенные чувства его были связаны с нею. «Моя лирика жива одной большой любовью – любовью к Родине, – признавался поэт. – Чувство Родины – основное в моем творчестве».

Очень часто в своих произведениях Есенин непосредственно обращается к Руси. Первое время он прославляет патриархальные начала в жизни родной деревни: рисует «хаты – в ризах образа», уподобляет Родину «черной монашке», которая «читает псалмы по сынам», идеализирует радостных и счастливых «добрых молодцев». Таковы стихотворения «Гой ты, Русь моя родная…», «Край ты мой заброшенный…», «Голубень», «Русь». Правда, порой у поэта слышится «холодная скорбь», когда он встречает крестьянскую нищету, видит заброшенность родного края. Но это лишь углубляет и усиливает его беспредельную любовь к тоскующей сиротливой земле.

О Русь – малиновое поле

И синь, упавшая в реку, –

Люблю до радости и боли

Твою озерную тоску.

Есенин умеет почувствовать в самой тоске родимой стороны веселость, в дремлющей Руси – накопление богатырских сил. Об этом он проникновенно говорит в стихотворении «Голубень». И в небольшой поэме «Русь» (само это слово постоянно звучит в строках поэта, им озаглавливает он шесть своих стихотворений и поэм) автор называет «радость короткую» своего края «веселой». Его сердце отзывается на девичий смех, на пляску у костров, громкую песню «весной на лугу». Поэтому, уверен поэт, запуганность деревенской Руси лесной нечистью, «силой нечистой», волчьим воем и «черными воронами» временна; «грозовые беды» и всенародное горе, связанное с войной, преодолимы. Можно, конечно, смотреть в «ухабины», «кочки и впадины» родной деревни, а можно увидеть, «как синеют кругом небеса». Есенин усваивает светлый, оптимистический взгляд на судьбу своего Отечества. Поэтому так часто в его стихах звучат лирические признания, обращенные к Руси:

Но люблю тебя, родина кроткая!

А за что – разгадать не могу.

В бурные революционные годы поэт говорит уже не о «покойном уголке» и «кроткой родине», а о «воспрянувшей Руси», грозной стране. Она видится теперь Есенину огромной птицей, приготовившейся к дальнейшему полету («О Русь, взмахни крылами…»), обретающей «иную крепь», счищающей с себя старый черный деготь. Вновь появляющийся у поэта образ Христа символизирует и образ прозрения («Из прозревшей Руссии / Он несет свой крест»), и одновременно новые муки и страдания (поэма «Пришествие»). Есенин передает в стихах ощущение грандиозности свершившегося на родной земле («Небесный барабанщик»), веру в «час преображенья», в то, что «светлый гость» избавит крестьянина от бедности и тягот жизни, из «распятого терпенья» вынет «выржавленный гвоздь» (поэма «Преображение»). Но вместо «светлого гостя» лирический герой с ужасом видит наступающего «железного гостя», и оттого он вновь поворачивается к старой, «деревянной Руси», объявляя себя единственным ее певцом и глашатаем. Есенин с отчаянием записывает: «Ведь идет совершенно не тот социализм, о котором я думал». И поэт мучительно переживает крах своих иллюзий. Тем не менее, в «Исповеди хулигана» он вновь повторяет:

Я люблю родину.

Я очень люблю родину!

Побывав за границей, Есенин ощутил значимость перемен, технического прогресса в стране и, ужаснувшись «железного Миргорода», с новой силой почувствовал красоту «отчего края». В эту пору своей жизни он мог бы повторить свои более ранние признания, придав им новый, конкретный смысл:

Если крикнет рать святая:

«Кинь ты Русь, живи в раю!»

Я скажу: «Не надо рая,

Дайте родину мою».

В стихотворении «Русь уходящая» Есенин уже определенно говорит о том старом, что умирает и с неизбежностью остается в прошлом. Поэт видит людей, уверовавших в будущее. Пусть робко и с опаской, но «они о новой жизни говорят». Есенин все чаще всматривается в Русь советскую, славит ее героев («Песнь о великом походе» и др.), стремится «в каждом миге» постигнуть отчалившую в будущее «вздыбленную Русь», признается в том, что предается «новым чувствам». Одна из «маленьких» поэм так и называется – «Русь советская». Автор всматривается в кипение изменившейся жизни, в «новый свет», который горит «другого поколения у хижин». Поэт не только удивляется («Вот так страна!»), но и хочет вобрать в сердце эту новь. Как и крестьянам, ему тоже «вся земля» становится матерью. Правда, и теперь в пафосные стихи он вносит оговорку:

Приемлю все.

Как есть все принимаю.

Готов идти по выбитым следам.

Отдам всю душу октябрю и маю,

Но только лиры милой не отдам.

Что вызывает протест у героя ранней лирики В. В. Маяковского?

В. Маяковский до сих пор является в русской поэзии до конца не разгаданной тайной. Поэт-бунтарь, поэт-революционер, необычайно талантливая личность, он всей душой поверил идеологии нового государства и строя, а когда разочаровался в ней, не смог вынести постигшего его удара. Творчество поэта начинается с увлечения футуризмом – литературным направлением, суть которого сводилась к тому, чтобы разрушить все традиции прежней поэзии и заглянуть в будущее.

Ранняя лирика В. Маяковского необычна по форме и по содержанию; это попытка прорваться к душам людей при помощи новых слов и звуков, попытка борьбы «с тупой силой нажитых авторитетов», которую Маяковский выразил в знаменитой фразе: «Что я могу противопоставить навалившейся на меня эстетике старья?»

Владимир Маяковский входит в русскую поэзию как «тринадцатый апостол» (первое название поэмы «Облако в штанах»), как человек, способный жить, любить и творить новую поэзию в «адище города», как поэт, который может сыграть «на флейте водосточных труб». Поэт буквально ворвался в литературу с криком «Послушайте!», его лирический герой пытался привлечь к себе внимание окружающих. Не случайно в произведениях Маяковского так много восклицательных знаков.

Мир, представленный в ранней лирике В. Маяковского, может быть необыкновенно ярок. В нем происходит трансформация обыденных, привычных, может быть, даже пошлых вещей в сознании художника. Именно поэтому «продуктовые реалии» (блюдо студня, жестяная рыба) противопоставлены миру мечты, миру романтики. «Карта будня» смазывается, становится неопределенной и прекрасной именно в своей неопределенности: возникают образы океана, музыки, слышны таинственные «зовы новых губ».

Для ранней лирики Маяковского характерно неприятие мещанских, обывательских ценностей. Это ярко проявляется в стихотворении «Нате!», лирический герой которого настаивает на своем праве быть чужим в чуждом ему мире. Отсюда попытка эпатажа; он дразнит толпу, выбирает для нее самые обидные характеристики, таким образом отрицая и высмеивая пошлость и душевную пустоту.

Сам лирический герой – человек огромной души, не случайно душа, сердце – одни из самых частотных слов в ранних стихотворениях и поэмах Маяковского. Эта душа, эта способность к самораскрытию противопоставлена низменным инстинктам толпы.

Что интересует этих людей? Вкусная еда, «раковины вещей», быт. До них невозможно «достучаться», не случайно обобщенный образ толпы – это «стоглавая вошь». Но лирический герой не бежит от толпы и не «кривляется перед ней». Предельная внутренняя независимость проявляется в том, что он готов «захохотать и плюнуть в лицо…», в обобщенное, усредненное лицо толпы, отдельные личности в которой замечательны лишь тем, что у одного «в усах капуста», а на другой «белила густо».

Уродству толпы противопоставлена «бабочка поэтиного сердца», нежное, хрупкое, беззащитное создание, которое так легко осквернить и даже уничтожить. Маяковский подчеркивает, что его лирический герой не такой, как все, не похож на других. Кроме того, поэт продолжает рассуждать о традиционном конфликте поэта и толпы, о которых идет речь в творчестве А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова.

Гротеск становится художественной основой стихотворения «Ничего не понимают». Гротеск – это одна из разновидностей комического, сочетающая в фантастической форме ужасное и смешное, безобразное и возвышенное.

На просьбу «причесать уши», которая идет вразрез с привычным «причесать волосы» и с помощью которой лирический герой сразу же демонстрирует свою исключительность, толпа реагирует агрессивно. Она объявляет человека сумасшедшим, что тоже традиционно для русской классической литературы, и рыжим. «Рыжий!» – это не просто определение цвета волос, это знак принадлежности героя к другому миру, миру «непричесанных», отказавшихся от норм мещанских приличий людей и смело заявляющих об этом, громко, вслух, чтобы слышали все. Необычность, яркость образов тоже является своеобразной попыткой раннего Маяковского отграничить собственный внутренний мир от «ценностей старья».

Поэт использует яркие, необычные образы (голова – «старая редиска»), фразеологизмы, которые видоизменяет до неузнаваемости («гладкий парикмахер сразу стал хвойный» можно заменить знакомым нам устойчивым выражением «волосы дыбом встали»), неординарные рифмы, авторские неологизмы, для того чтобы отказаться от всего будничного и традиционного. Но, публично заявляя о своем отказе от всей прежней культуры, Маяковский, тем не менее, невольно опирается на нее, она, вопреки его желанию, проскальзывает сквозь строки его произведений.

В. Маяковский писал о себе: «Я – извозчик, которого стоит впустить в гостиную, – и воздух, как тяжелыми топорами, занавесят словища этой мало приспособленной к салонной диалектике профессии».

Парадоксальность ранней лирики Маяковского заключается в том, что лирический герой – одновременно и «грубый гунн», настаивающий на необходимости «кроиться миру в черепе», радующийся смущению толпы, презирающий ее, и – в то же время – человек огромной души, страдающий, любящий, порой плачущий от одиночества и непонимания. Необходимо отметить, что одиночество и ненужность лирического героя – одна из самых характерных черт ранней лирики поэта. Ярче всего эта мысль выражена в стихотворении «Себе, любимому, посвящает эти строки автор». Произведение с таким вызывающим названием заканчивается такими трагическими строчками:

В какой ночи,

бредовой,

недужной,

какими Голиафами я зачат –

такой большой

и такой ненужный?

Он готов (если кому-то это необходимо, если люди «выйдут радостные») отдать им свою душу:

Вам я

Душу вытащу,

Растопчу,

Чтоб большая,

И окровавленную дам, как знамя.

«Нахал», «циник», «извозчик» настаивает на вечности и крайней необходимости высших категорий бытия, которые метафорически обращаются в звезды:

Послушайте!

Ведь, если звезды зажигают,

значит – это кому-нибудь нужно?

Значит – это необходимо,

чтобы каждый вечер

над крышами

загоралась хоть одна звезда?!

Интересно пишет о Маяковском Юрий Карабчиевский, который находил лирику поэта внутренне противоречивой и спорной: «У него – окровавленная душа, у лабазника – окровавленная туша, всего-то и разницы. Но в первом случае это боль и жертвенность, во втором – веселье и праздник».

Таким образом, можно сказать, что в ранней лирике Маяковского объединены два начала: эпатаж, издевательство над толпой, высмеивание мещанства и необыкновенная тонкость, ранимость души, «бабочки поэтиного сердца».

«Человек всегда был и будет самым любопытным явлением для человека…» (В. Г. Белинский). (По стихотворению В. В. Маяковского «Послушайте!»)

О чем бы ни рассуждал писатель, какие бы проблемы он ни обсуждал, в центре всегда оказывается человек. Мы живем в мире людей, и любое восприятие явлений мира происходит с «оглядкой» на человека. К чему бы мы ни обратились, везде мы обнаруживаем, что «человек – мера вещей».

Неожиданно, сильно и остро воспринимает мир мой любимый поэт Владимир Владимирович Маяковский. Его произведения рождают особый мир человеческой трагедии. Поэт вбирает в себя всю окружающую действительность и преобразует ее. Лирический герой, вокруг которого строится мир, готов жить для всего человечества и нести ему новое представление об этом ужасном мире:

Я вышел на площадь,

выжженный квартал

надел на голову, как рыжий парик.

Людям страшно – у меня изо рта

шевелит ногами непрожеванный крик.

Мое первое впечатление от знакомства с ранними стихами Маяковского точно такое, как его определил Юрий Олеша: «Они вызвали жгучий интерес, как раскрытие занавеса в каком-то удивительном театре».

Все в самом поэте и его лирике поразило мое воображение:

Все, чего касался ты, казалось

Не таким, как было до сих пор…

А. А. Ахматова удивительно верно подметила уникальность, неповторимость Маяковского:

Все, что разрушал ты, разрушалось,

В каждом слове бился приговор.

В самом деле ранние стихи Маяковского: его известное «Нате!» – как «пощечина общественному вкусу»; его знаменитое «Вам!» – как выражение эпатажа. Его четыре ошеломляющих крика «Долой!» в поэме «Облако в штанах», его дерзкое, вызывающее обращение к Богу чуть было не заглушили мой жгучий интерес, вызванный необычайными стихами. Но строка «За всех расплачусь и за всех расплачусь» спасла ситуацию. Я поняла окончательно, что передо мною не только и не столько нигилист базаровского толка, ниспровергающий социальные ценности, пусть даже во имя новой культуры, которая содействовала бы совершенствованию человека, – передо мною человек, испытывающий душевную муку, и мое сердце отозвалось на его боль, на его жалобу:

Кричу кирпичу,

Слов исступленных

вонзаю кинжал

в неба распухшую мякоть:

«Солнце!

Отец мой!

Сжалься хоть ты и не мучай.

Это тобою пролитая кровь моя

Льется дорогою дальней…»

Принятие этих строк произошло раньше их понимания. Ясно одно: «плохо человеку, когда он один…».

Душевная мука героя, его «одинокость» в огромном, бесприютном мире, его крик отчаяния из-за бездомности и глухоты окружающих, его сострадание к обиженному существу (увидеть человеческую боль в глазах упавшей лошади – это значит самому испытывать боль «и звериную общую тоску») – все эти особенности ранней лирики Маяковского убедили меня в одном: передо мною стихи одного из самых талантливых лириков двадцатого века.

Слова современного критика В. Ковина о том, что Маяковский – «один из наиболее остро страдающих, раздираемых мучительными противоречиями лириков революционной эпохи», помогли мне осознать суть ранней лирики поэта. Доверительность, боль, сострадание, мечта о прекрасном человеке – эти нравственные ценности останутся непреходящими.

Послушайте!

Ведь, если звезды зажигают –

Значит – это кому-нибудь нужно?

«Послушайте!» – да ведь это приглашение читателя, а значит и меня, к диалогу. С восклицательным знаком, значит, это настоятельное приглашение поговорить о самом важном, о высоком, о значительном. И мое читательское сердце с готовностью подчиняется поэту, потому что мне тоже интересно поразмышлять не о быте, а о бытии. Я хочу, «чтобы они были» (звезды в моей судьбе). И непоэтическое слово «плевочки» меня не остановило в стремлении дочитать стихотворение до конца. Уменьшительно-ласкательный суффикс « -очк » сделал свое дело – смягчил реакцию отторжения. Человек испытывает душевную маяту, «беззвездную муку», которую я понимаю как отсутствие всякой мечты в жизни, идеала. Поэт выражает здесь свое романтическое мировосприятие: постигает правду жизни в свете высоких идеалов. (Поскольку в будущем идеалы Маяковского связаны с коммунизмом, его мировосприятие называют сегодня романтическим футуризмом.) А реализуется оно в стиле гиперболического метафоризма. Поэт не отделяет своего мира от Вселенной. Ему «подпитка» из космоса, от звезд-жемчужин необходима, чтобы стать сильным, способным оказать поддержку слабому, сказать ему:

Ведь тебе теперь ничего?

Не страшно?

Да?!

Чтобы зажечь звезду, чтобы увлечь высокой мечтой – ради этого следует изрядно потрудиться. И эта напряженность стиха создается звуковой, ритмической, эмоциональной энергией, пронизывающей все строки. В глаголах (а их всего девятнадцать!): «вырывается», «плачет», «клянется» – передан накал чувств, настоящее раскаленное «леево». Повторы слов в начале строки, единоначатия, анафора создают интонацию убежденности.

Кольцевая композиция (одинаковые начало и конец стихотворения) убеждают в том, что «мысль-чувствование», то есть сюжет стихотворения, у поэта продуман до точки.

Ритмичность стиха Маяковский достигает не одинаковым количеством однородных стоп, ударных и безударных слогов, но четкой самостоятельностью каждого фонетического слова. Известно, что фонетическое слово включает в себя слова, не несущие ударения или со слабым ударением:

Послушайте!

Ведь если // звезды // зажигают…

Слова « ведь » и « если » – одно фонетическое слово. Оно произносится непрерывно, после него возможна «просторная пауза». В стихотворении, как утверждал сам поэт, иногда нужно «сделать остановку, иначе ритм оборвется». Семь знаков тире способствуют ритмичности этого удивительного стихотворения.

Конечно, поэту хорошо известно силлабо-тоническое стихосложение, поэтому, например, он так органично вводит трехсложный традиционный размер – амфибрахий: «В метелях полуденной пыли…»

Меня в стихотворении привлекает богатство интонаций: от задушевно-разговорной до патетической. Восхищает и результат поэтического действа: пройдя через муки страха, отчаяния, унижения (поцеловав «жилистую» руку создателя), успокоив кого-то нуждающегося в утешении – звезде, поэт «ходит спокойный» лишь наружно, а по сути остается тревожным.

Вот этой бесконечной тревогой за человека мне и близко стихотворение «Послушайте!». В нем Маяковский проявил себя как «король метафоры», как поэт напряженной духовной жизни, многообразных психических состояний.

Стихотворение В. В. Маяковского «Прозаседавшиеся». (Восприятие, истолкование, оценка)

Когда знакомишься со стихотворением В. В. Маяковского «Прозаседавшиеся», прежде всего обращает на себя внимание название произведения. Как и в любом художественном произведении, название несет большую смысловую нагрузку. Но в этом стихотворении, как мне кажется, важнее даже тот эмоциональный фон, который задается этим заглавием. Сразу же возникает такой яркий, сочный зрительный образ: множество утомленных людей с изможденными лицами, на которых читаются усталость и разочарование, потому что они потратили зря массу времени и ничего не добились. Слова, вынесенного Маяковским в название стихотворения, в русском языке не существует, это авторский неологизм (одна из характерных черт творчества поэта), созданный по модели, которая есть в языке (прослушавший, просмотревший, прогулявший и т. д.). Таким образом, слово означает, что кто-то пытался совершить действие, прикладывал какие-то усилия, но результата не добился.

Стихотворении «Прозаседавшиеся» можно отнести к сатире Маяковского. Оно написано в 1922 году, когда поэту уже стало ясно, что революция, на которую он возлагал такие надежды, с которой разделил свою судьбу, не уничтожила все то негативное, что накопилось в стране за долгую ее историю. И тогда поэт решил, что лучшй способ борьбы с пережитками прошлого, – это сатира, как он назовет ее во вступлении в поэму «Во весь голос»: «Оружия любимейшего род…».

Объектом высмеивания в произведении «Прозаседавшиеся» являются бюрократы, которые всегда существовали в России, осмеивались еще Н. В. Гоголем и М. Е. Салтыковым-Щедриным, но теперь, после революции, приобрели другую «окраску». Маяковский изображает огромное количество всяческих учреждений: «глав», «ком», «полит», «просвет», – и читателю становится ясно, что их количество не переходит в качество, а наоборот, такое множество бессмысленно. Поэт использует метафору «обдают дождем дела бумажные», для того чтобы усилить воздействие на читателя: представляется тот ворох бумаг и вопросов, с ними связанных, которые предстоит разобрать «бедным» служащим.

Создается образ государственной машины, в которой все процессы подчиняются законам, непонятным обыкновенному человеку, а он, как всегда, является винтиком, до которого никому нет дела. Лирический герой не может получить аудиенцию для решения конкретного вопроса, потому что некий Иван Ваныч все время занят решением глобальных проблем. Маяковский упоминает одну из основных черт советской действительности – абсурдность: проводится целое заседание по поводу покупки «склянки чернил Губкооперативом». Преувеличение ничтожности вопроса призвано подчеркнуть, насколько разрослась бюрократия в советском государстве. Хочется отметить такую деталь: действие происходит в семиэтажном доме, то есть такое огромное здание сплошь занято служащими и погрязло в бумажных, никому не нужных делах.

Гиперболой является и название последнего заседания, на котором исчезает Иван Ваныч: «А-бе-ве-ге-де-е-же-зе-ком». С ее помощью Маяковский показывает, что на самом деле совершенно неважно, что обсуждать, важен сам процесс делопроизводства.

Кульминацией стихотворения является сцена, в которой выведенный из себя лирический герой врывается на заседание. Поэту для изображения этой сцены уже недостаточно гиперболы, он использует гротеск. Перед читателем возникает ужасная картина: «…сидят людей половины». Лирический герой в ужасе, восприятие нормального человека не может вместить фантастичность ситуации. Обычному человеку трудно представить себе, что, для того чтобы успеть посетить в два раза больше заседаний, можно придумать такой простой способ – «раздвояться».

Интересен тот факт, что для решения важных дел необязательно наличие головы, ведь голова принадлежит верхней половине туловища, а нижняя как-то спокойно без нее обходится. Тем самым Маяковский хочет показать, что для советских служащих значительным является только само присутствие на том или ином совещании, сам процесс, форма, а не содержание, то есть деятельность бюрократического аппарата не только не помогает существованию нового государства, а активно мешает ему.

Маяковский описывает состояние лирического героя: он страдает, мучается, переживает настоящий кошмар, пытаясь осмыслить все происходящее. Поэт использует яркие средства выразительности, для того чтобы читатель понял, что происходит с героем. Эпитеты «взъярённый», «дикие» (проклятья) свидетельствуют о том, что человек потерял последнее терпение, он вне себя от ярости. Метафора «врываюсь лавиной» тоже говорит о решительной настрое, о потоке чувств, который захлестывает человека, наблюдающего суету служащих целый день. Деепричастие «изрыгая» («дикие проклятья») вызывает ассоциацию и с реальным диким зверем, и с фантастическим драконом, что еще усиливает гротескность ситуации.

Героя интересует не только судьба его собственного дела, но всей структуры в целом. Однако оказывается, что бюрократия – заразная болезнь, и лирический герой, желая бороться с ней, не знает других способов, кроме как предложенных ему государством.

Лирический герой – романтик, он пытается уйти от действительности в мечту, он умеет смотреть вокруг и видеть прекрасное: «утро раннее» и «рассвет ранний». И мечтает-то он о другой жизни, непохожей на ту, что навязывает ему государство. Но, формулируя свою мечту, лирический герой даже не замечает, что он уже часть этой машины, что она перемолола его и заставила жить по своим законам:

«О, хотя бы

еще

одно заседание

относительно искоренения всех заседаний!»

Даже язык, которым выражена мечта героя, становится канцелярским. Маяковский утрирует ситуацию: нельзя искоренить заседания с помощью еще одного, последнего.

Таким образом, поэт демонстрирует всю абсурдность той части советского общества, которая отреклась от сути революции и посвятила свое существование только формальному воплощению всего нового. «Пики острот», которые Маяковский обрушивает на бюрократию, мещанство, «советских помпадуров», делают его сатиру едкой, злободневной и актуальной и в наше непростое время.

Тема гражданской войны в романе М. А. Булгакова «Белая гвардия»

Тема гражданской войны появилась в русской литературе в 20-е годы XX века. Осмысление этого явления шло в двух направлениях. Одни писатели считали, что большевики защищают свои идеалы и новую справедливую власть, и восхищались их подвигами и верностью идее (например, А. А. Фадеев в романе «Разгром»). Другие размышляли о братоубийственном характере гражданской войны и делали вывод, что война – это всегда кровь, смерть, несчастье и оправдания ей быть не может (например, М. А. Шолохов в «Донских рассказах» и романе «Тихий Дон»). М. А. Булгаков в романе «Белая гвардия» (1925) посмотрел на происходящие события глазами других людей, тех, кто утратил все, попав под колеса истории.

Это произведение сам автор любил больше всех других вещей. В 1925 году роман воспринимался одновременно и как современный, злободневный (на страницах романа как бы завывала буря Гражданской войны, очевидцем или участником которой читатель был еще вчера), и как исторический. Такое положение дел обусловило эпохальную значимость книги.

Мы оказываемся свидетелями напряженных событий в Городе (именно так обозначено место действия в романе, хотя Булгаков дает много подсказок, позволяющих опознать в Городе Киев). Здесь сменяются правители (гетман, Петлюра), здесь грабят, убивают, здесь идет настоящая война, армии наступают и бегут. Важно обратить внимание на эпиграфы к частям романа. Словами о страшном буране из повести «Капитанская дочка» А. С. Пушкина Булгаков указал, как сложно найти верную дорогу в буране, сколько мужества и выносливости нужно, чтобы не сбиться с пути и выбраться из снежного ада. Смысл второго эпиграфа абсолютно прозрачен: «И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими…» Булгаков подчеркивает, что перед лицом истории все оказываются равны, независимо от убеждений и политических взглядов. Нравственные, «вечные», ценности выходят на первый план. Эту философскую мысль автор раскрывает на примере семьи Турбиных.

Милая, тихая, интеллигентная семья Турбиных внезапно оказывается в центре великих событий, становится свидетельницей и участницей дел страшных и удивительных. «Великий и страшный» 1918 год ознаменован несчастьем в семье Турбиных – смертью матери. Это несчастье сливается с другой страшной катастрофой, уже не семейной, – крушением старого, казалось бы, прочного и прекрасного мира.

В романе Булгакова два пространственных масштаба – малое и большое пространство, Дом и Мир. Пространства эти противопоставлены друг другу. Дом Турбиных, островок тепла и спокойствия в занесенном снегом пространстве, противостоит внешнему миру, где царят разрушение, ужас, смерть. Но Дом не может отделиться, он часть города, а город, в свою очередь, – часть огромной страны.

«Там», за окнами (а читатель как бы находится в доме Турбиных), – беспощадное разрушение всего, что было ценного в России. «Здесь», в доме, – непреложная вера в то, что надо охранять и сохранять все прекрасное, что это необходимо при любых обстоятельствах, что это осуществимо. Здесь тепло, здесь уютно, одним словом, здесь – дом, наполненный воспоминаниями. Здесь время словно остановилось: «…Часы, по счастью, совершенно бессмертны, бессмертен и Саардамский Плотник, и голландский изразец, как мудрая скала, в самое тяжкое время живительный и жаркий».

А за окнами – «восемнадцатый год летит к концу и день ото дня глядит все грознее, щетинистей». Но Алексей Турбин с тревогой думает не о своей возможной гибели, а о гибели Дома: «Упадут стены, улетит встревоженный сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую Дочку сожгут в печи». Каждый член этой семьи думает не о себе, а о доме и о семье. Исключение составляет лишь капитан Тальберг, муж Елены. Он уезжает из Города, скрываясь от опасности. Но его предательство способствует сплочению остальных: большая семья включает не только самих Турбиных, но и Анюту, выросшую в их доме, и нескладного Лариосика, родственника Тальберга; к тому же, к Турбиным часто приходят гости, тоже почти родные люди.

Именно такая, дружная, сплоченная, семья может выжить в страшной мясорубке гражданской войны, которая в романе Булгакова приобретает апокалипсические черты. В Городе происходит постоянная смена власти, оборачивающаяся фактическим безвластием. Гетман, Петлюра, большевики – жители теряют ориентиры, они не знают, кто победит в этой бессмысленной и жестокой войне. Страшно выйти на улицу, так как там могут ранить и даже убить. Причем страшнее, если ранят, – это может подвергнуть опасности всю семью: раненого Алексея Турбина нельзя даже отправить в госпиталь, потому что, как говорит доктор, «черт знает что делается в городе».

В военное время забываются вековые традиции оказания последних почестей мертвым: когда Николка пытается разыскать убитого Най-Турса, ему приходится посетить помещение «за самыми ужасными дверьми», где стоит «страшный тяжелый запах» и человеческие тела, мужские и женские, без разбору, лежат, «как дрова в штабелях», а сторож грубо раскидывает их, стараясь вытащить нужное.

Гражданская война выпячивает в людях те черты, которые не проявляются во время мирной жизни: трусость Василисы («Ежели в случае чего, так он и ляпнет кому угодно, что Алексея ранили, лишь бы только себя выгородить»), храбрость Най-Турса (угрожая кольтом генералу, старшему по званию, требует выдать валенки солдатам, потому что они должны идти в наступление в сильнейший мороз).

Повсюду смерть, холод, страх. Страхом и растерянностью обывателей пользуются грабители, вроде тех двоих, которые ограбили Василису. Но, несмотря ни на какие невзгоды, в доме Турбиных горит свет и живут люди. Живут, пытаясь, не потеряв чести, достоинства и веры (вспомним, как молилась Елена о выздоровлении Алексея), выжить в это тяжелое время. Роман закачивается, когда гражданская война еще в самом разгаре, и мы не можем знать, доживут ли герои до ее окончания. Елена видит страшный сон о Николке и думает, что он умрет. Но в ту же ночь маленький мальчик Петька Щеглов, который «не интересовался ни большевиками, ни Петлюрой, ни демоном», видит другой сон, «простой и радостный, как солнечный шар», – это значит, что даже в тяжелое время возможно счастье.

В конце романа мы видим, как крест Владимира над Днепром «превратился в угрожающий острый меч», который нависает над Городом, над страной, над всем миром. Но «…он не страшен. Все пройдет». Пройдут страдания, кончится война, не будет ни Петлюры, ни большевиков. Если не верить в это, разве можно выжить в такое время!?

Смысл двух превращений Шарика в повести М. А. Булгакова «Собачье сердце»

Выдающимся созданием М. Булгакова стала повесть «Собачье сердце». Написанная в 1925 году, она не была напечатана при жизни писателя. Рукопись была конфискована у автора при обыске в 1926 году и запрещена к печати. Опубликовать ее удалось лишь в 1987 году.

Множеством нитей повесть была связана с действительностью 1920-х годов. В ней показаны эпоха нэпа, засилье мещанства, следы недавней разрухи, бытовая неустроенность москвичей, жилищный кризис, практика насильственного уплотнения, бюрократия, всесилие РАППа, подвижничество ученых и их научные эксперименты тех лет.

В повести воплощены некоторые автобиографические мотивы, сокровенные авторские переживания. Они связаны с собственными увлечениями Булгакова как врача , его личным интересом к проблемам хирургии, физиологии, трансплантации органов, диагностики. Сказались также его отношения с рапповцами, которые, как Шариков, находили в произведениях писателя «одну контрреволюцию».

В построении повести можно выделить четыре части. Оно открывается повествованием о блужданиях собаки, получившей по недоразумению кличку Шарик, кличку, вызывающую представление о чем-то круглом, гармоничном, сытом, между тем как этот пес обречен на голодное уличное существование. Развернутый внутренний монолог Шарика включает многочисленные меткие наблюдения над жизнью тогдашней Москвы, ее бытом и нравами, социальным расслоением населения на «товарищей» и «господ» и соответственно разделением заведений, жизненно важных для собаки, на чайные, закусочные и столовые, с одной стороны, и шикарные рестораны – с другой. Повествование изобилует точно схваченными приметами времени, топографическими упоминаниями (Моховая, Сокольники, Мясницкая, Пречистенка) и незаметно включает образы, напоминающие блоковский суровый послереволюционный пейзаж (черный вечер, белый снег, «сухая метель», вьюга, голодный пес на дороге). Одновременно в монолог внедряется авторский комментарий от третьего лица с преобладающими в его тексте глаголами прошедшего времени. Возникает сложное сочетание двух голосов, условный прием, подчеркивающий неоднозначность воспроизводимой ситуации.

Во второй части повести сообщается о предпринятом профессором Преображенским эксперименте, сутью которого является создание нового типа человека при помощи операции над псом, которому пересаживается гипофиз (мозговой придаток) умершего человека. Помощник профессора доктор Борменталь фиксирует в своем дневнике все детали проведенной операции, жертвой которой оказывается безобидный пес Шарик. Читатель попадает в полуфантастическую обстановку чудесных метаморфоз. Даже именами собственными автор подчеркивает, что речь пойдет о превращениях: Шарик явился с Преображенской заставы, и фамилия профессора – Преображенский. Результатом эксперимента становится возникновение низколобого, щетинистого, омерзительного типа мужского пола, унаследовавшего все качества уголовника. Отныне он – Полиграф Полиграфович Шариков. Имя это свидетельствует о псевдопролетарском происхождении, а фамилия – о собачьей родословной.

Третья часть произведения описывает последствия эксперимента. Шариков – примитивнейшее существо, которое отличается грубостью и чванливостью, наглостью и нахрапистостью, злобностью и агрессивностью. Он такой же вор и пьяница, как и Чугункин, чей гипофиз пересажен Шарикову. Он лишен совести, чувства долга, стыда. Шариков превращает жизнь в квартире Преображенского в кошмар. Великолепной подробностью сюжета становится такая деталь: бывшая бродячая собака получает должность заведующего подотделом очистки города от бродячих животных. В социальной сфере Шариков быстро находит себе подобных. В довершение всего он обретает наставника в лице председателя домкома Швондера и становится объектом его воспитательного воздействия.

Как видим, М. Булгаков отказывается от традиционного преклонения перед «человеком из народа» только на основании его происхождения. Тем более что, как мы видели, прошлое этого люмпена довольно темное. Автор «Собачьего сердца» склонен судить о своем герое по делам его и человеческой значимости. И Шарикова, и Швондера, и всех подобных им писатель казнит своей сатирой.

Значительно сложней обстоит дело с оценкой представителей интеллигенции, изображенных в повести. С одной стороны, Преображенский представлен магом и чудодеем в науке. Пытливость его ума, его научный поиск, жизнь человеческого духа, его честность противостоят исторической смуте, безнравственности и разрушительной вседозволенности, воцарившимся в обществе. Преображенский – решительный противник всякого преступления и наставляет помощника мудрыми словами: «Доживите до старости с чистыми руками». Вместе с тем он проявляет очевидную недальновидность, создав двуногое существо с собачьим сердцем, не видя быстро распространяющейся заразы, которую разносят шариковы. Поэтому отсвет сатиры падает и на Преображенского, хотя Булгаков и любуется блеском ума своего героя. Вот почему писатель дарует ученому в финале прозрение и побуждает его совершить решительное действие.

Преображенскому отчасти противопоставлен доктор Борменталь. Иван Арнольдович в соответствии с советом И. А. Крылова исповедует принцип: «…Там речей не тратить по-пустому, где нужно власть употребить». Более того, он решительно отстаивает насилие как способ борьбы со злом, как средство расправы с Шариковым. Но этот рецепт противоречит концепции повести, которая страстно ратует за отказ от любых форм насилия – над природой, народом и человеком. Поэтому правота в споре двух ученых остается на стороне Преображенского, и многое в поведении Борменталя подается в ироническом свете.

Повесть Булгакова во многом аллегорична. Это касается не только частного опыта ученого, но и грандиозного эксперимента государства. Автор обращает внимание на то революционное насилие в стране, которое было предпринято по отношению к прежним основам бытия, к природе человека и его психике, сформированной в определенных социальных и бытовых условиях жизни, по отношению к культуре. Нельзя вчерашнего бродягу, сегодняшнего люмпена делать хозяином жизни, как нельзя собаку превращать в человека. Не следует обольщаться и идеей социального равенства, ибо она чревата недооценкой достижений и труда одних и переоценкой мнимой деятельности, а на самой деле иждивенческого, потребительского, паразитического существования других. Особенно это опасно, когда равенство оборачивается тиранией и агрессией невежества.

Завершается повесть эпилогом, в котором прозревший Преображенский совершает вторичное превращение – превращение Шарикова в собаку. Концовка произведения на первый взгляд может показаться идилличной. Однако эта идиллия обманчива: эпилог начинается со сцены наводящего ужас обыска, в которой представлены гротескные фигуры юноши-женщины, черного человека и кошмарного пса, поднявшегося на задние лапы, а завершается лейтмотивом «К берегам священным Нила», напоминающим о хоре жрецов из «Аиды», палачей свободы, любви и счастья.

Повесть Булгакова, страшная и смешная одновременно, удивительно органично соединившая описание быта, фантастику и сатиру, написанная легко, ясным и прозрачным языком, отличается злободневностью звучания и в наши дни. Она обличает политическую демагогию, выступает против воинствующего невежества и любого проявления хамства. Булгаков высмеивает и собачью холуйскую верность, и шариковскую черную неблагодарность, дремучее невежество, силящееся овладеть командными высотами во всех сферах жизни. Шариковы, воспользовавшись правами, устроили в стране «разруху», а ныне, ссылаясь на эту разруху, добиваются голосов и прав. Повесть также предупреждает ученых, ставящих эксперименты, о недопустимости насилия над природой в любых ее формах. Гениальное произведение М. Булгакова еще и еще раз наставляет читателей: «Доживите до старости с чистыми руками».

«Свет» и «покой» в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

В творчестве каждого писателя есть какое-то центральное, основное произведение, воплотившее в себе все его идеи и образы, раскрывшее его душу и сердце. А. С. Пушкин написал «Евгения Онегина», М. Ю. Лермонтов вдохнул жизнь в Григория Печорина, Л. Н. Толстой рассказал о своей эпохе, об исторических событиях и людях в романе-эпопее «Война и мир». У Булгакова таким произведением явился роман «Мастер и Маргарита».

Автор не ждал признания и известности. В сороковые годы критика не принимала и не признавала писателей, столь ярко и открыто рассказывающих о современной им жизни и истории, но такой силы и мастерства произведение не могло остаться незамеченным. Прошло много лет, и сейчас роман занял достойное место в русской литературе. Перед смертью Булгаков завещал, «чтобы знали», и его надежды сбылись.

«Мастер и Маргарита» синтезировал в себе все темы и идеи творчества писателя. В нем в яркой сатирической манере была изображена окружающая Булгакова действительность, Москва 30-х годов, где господствуют ложь, клевета, лицемерие, взяточничество и страх.

Все действие романа построено на трех сюжетных линиях: евангельская тема, роман, написанный Мастером; московская жизнь и история любви главных героев. Эти три исторические параллели не существуют обособленно, они постоянно перекликаются, пересекаются, взаимодействуют друг с другом.

В Москве все смешалось, герои живут на грани катастрофы, мир с его предательством, злом и коварством стоит на краю пропасти, чтобы кануть в небытие. В этой реальности живет и творит Мастер, совершенно не похожий на своих современников, светлый и чистый герой. Непонятый и непризнанный, он в бессильной злобе и отчаянии сжигает свой роман, в котором он рассказал о свете и добре, о жестоком мире времен правления императора Тиберия и о честном, открытом и свободном душой и сердцем бродячем философе Иешуа Га-Ноцри.

Евангельская тема играет значительную роль в романе. Две тысячи лет назад мир был ничуть не лучше современного Булгакову, там так же господствуют пороки человеческие. Перед глазами читателя предстает Иешуа, честный и чистосердечный юноша, искренне верящий в доброе начало каждого человека. Благодаря своему богатому жизненному опыту, пятый прокуратор Иудеи Понтий Пилат видит, что осужденный невиновен. Он понимает Га-Ноцри и пытается его спасти, стараясь склонить бродячего философа ко лжи, но тот не видит, не хочет увидеть двойного смысла слов Пилата. Заключенный, скованный по рукам и ногам, более свободен, чем его судья.

Прокуратор, обладая огромной властью, является рабом кесаря. Он не может оправдать Га-Ноцри, ведь это навлечет подозрение на него самого. Недаром во время оглашения приговора перед глазами Пилата возникает отвратительное лицо императора Тиберия. Осознавая совершенное злодеяние, он произносит: «Погиб», а потом: «Погибли», ведь со смертью осужденного умирает и его судья, умирает духовно. Двенадцать тысяч лун предстоит мучиться прокуратору, пока Мастер не встретит своего героя и не отпустит ему грехи. Лишь тогда обретет Пилат покой и автор допишет свой роман.

Перенесемся обратно в Москву. Там живет Мастер со своей возлюбленной Маргаритой, живет другой жизнью, отличной от существования остальных героев романа – жителей Москвы. Писатель и его герой очень похожи, они богаты духовно, свободны и неподвластны порабощающим всех и вся законам зла и лицемерия. Таким людям не место в искаженном, запутанном мире. Иешуа уходит из жизни, а Мастер спасается в сумасшедшем доме, «где оскорбленному есть чувству уголок». Верная Маргарита так же светла, как и ее возлюбленный, она верит в его талант, воодушевляет его в моменты отчаяния. Оба они уходят из жизни, и Воланд и его свита уносят их души в мир покоя и счастья, ведь «тот, кто любит, должен разделить судьбу того, кого он любит».

Несмотря на то что мы уже отошли от булгаковской эпохи более чем на пятьдесят лет, наша жизнь немногим отличается от существования московских жителей романа. В ней все так же господствуют зло и жестокость. В этом бурном потоке событий нет места жалости и состраданию. Может быть, стоит хоть на мгновение остановиться и задуматься о проблемах, поставленных в романе, о добре и зле, о нашем назначении в жизни. Булгаков не дает готовых ответов, он лишь задает вопросы, а ответ следует искать каждому из нас в душе и сердце, ибо кто ищет, тот всегда найдет, найдет истину и свет.

«Настанет время, когда не будет власти кесарей, ни какой-либо иной власти» (М. Булгаков). (Тема власти в романе «Мастер и Маргарита»)

Мы привыкли считать власть и высшие ценности противоположностями. Настоящий Мастер не может быть в гармонии с кесарем. Действительно ли это так? Обратимся к роману «Мастер и Маргарита». Как Булгаков характеризует власть?

События романа разворачиваются в первой половине двадцатого века в Москве. Основной персонаж – Мастер. Да, именно Мастер. Так автор называет своего героя, одновременно давая ему характеристику и отличая от других. Делом жизни Мастера становится работа над романом о Понтии Пилате. Однако шедевр не был принят обществом, ведь в тридцатые годы те проблемы, что раскрыл Мастер, были не только не актуальны, но и опасны для существующего строя, власти.

Повествуя о событиях в Москве, автор параллельно рассказывает нам историю, произошедшую в далеком прошлом в Ершалаиме. Прокуратор Иудеи Понтий Пилат приговорил к казни философа Иешуа. Га-Ноцри считает, что однажды «настанет время, когда не будет власти кесарей», что все равны перед высшей правдой. Философ видит добро, хорошее во всех людях. Мнение Иешуа расходится с позицией властей. Пилат внутренне ощущает правоту Га-Ноцри, но, помиловав его, прокуратор рисковал бы навлечь на себя гнев кесаря.

Объединением двух сюжетных линий романа является образ Воланда, который приехал в Москву, чтобы узнать, насколько изменился внутренний мир людей. Впоследствии мы узнаем, что Воланд – сатана, а следовательно, свидетель всех событий в прошлом и настоящем. Роль его очень велика. Он воплощение законной власти, справедливой кары. Эта та сила, что «вечно стремится творить зло, но вечно совершает благо». «Совершает благо», так как повинуется законам «царства» Иешуа…

Вернемся к событиям в Москве. Кто же те, кто так безжалостно отверг творение Мастера? Кто представители власти? Автор отвечает на эти вопросы, описывая Дом Грибоедова. Булгаков показывает нам кабинеты. Это кассы, комнаты отдыха. В Доме Грибоедова самый лучший ресторан, выгодные путевки. Именно об этом (обедах, поездках) разговаривают между собой представители искусства. Ни слова о творчестве! Ни намека на действительно полезный труд! А попасть в этот мир материального благополучия, достатка можно, предъявив удостоверение. Да, чтоб называться поэтом или писателем, необходимо удостоверение! И все это по вине кесарей.

Таким образом, автор прибегает к множеству средств, дабы показать, что в Доме Грибоедова царит бездуховность. Высшие категории бытия утратили свое значение. Автор демонстрирует читателю неискренность литераторов. Это видно не только из диалогов, но и из внешнего описания, деталей. Одним из приемов изображения героев является использование «говорящих» фамилий.

Думается, только такие «художники» могут ужиться с властью, ведь их цель не творчество, не стремление к идеалу. Вспомним диалог Берлиоза и Бездомного. Берлиоз оценивает произведение поэта лишь с идеологической точки зрения. И Бездомный, прежде имевший собственную позицию, соглашается с председателем МАССОЛИТа. Показательно и то, как критикуется роман Мастера: нет ни слова о том, каков стиль, творческий метод, удался ли роман вообще. «Пилатчина» – вот практически все, что смогли сказать «кесари».

Таким образом, власть подавляет творчество, не принимает действительно значимого, избегает новшеств, инициативы.

Помимо описания Дома Грибоедова, автор приводит и другие примеры для характеристики властей. Например, Варьете, где царит взяточничество. Показательны и эпизоды, связанные с происшествиями в квартире, где поселился Воланд и его свита. Я считаю, что бал у сатаны – это портрет московского общества. Один из наиболее ярких моментов – диалог Воланда и Берлиоза. «Вы уходите в небытие, а мне будет приятно испить из чаши, в которую вы превращаетесь. Выпить из бытия». Тут одновременно звучат и тема возмездия, и тема торжества вечного. Подобно Берлиозу, «суду» Воланда подверглись все те, кто жил ради собственной выгоды, ради власти. В том, как относится Воланд к героям романа, чувствуется позиция и самого автора.

Что же Мастер? Думается, его ошибка была в том, что он не смог бороться против кесарей. Именно поэтому Иешуа даровал ему покой, но не свет. Однако Пилат, который проникся идеями Га-Ноцри, глубоко сожалевший о том, что ради своей власти обрек философа на смерть, заслужил свет. И власть, что была так значима для Пилата в Ершалаиме, утратила свое значение рядом с вечными ценностями.

Да, власть и высшие категории Бытия несовместимы. Неизбежен конфликт «кесарей» и Мастера. Но важна борьба за правду… И однажды наступит время высшей справедливости, когда каждому из нас по вере воздастся.

Однако «царство» Иешуа можно считать воплощением власти, но власти справедливой; а Воланда – символом высшей кары. Так вот, только с такой властью может быть в гармонии истинный Мастер.

«Прощение или прощание? Последний закатный роман» (М. А. Булгаков). (Тема прощения в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»)

«Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?»

Этим вопросом М. А. Булгаков заканчивает свой роман «Белая гвардия». А потом сам же на него и ответит своим произведением «Мастер и Маргарита», романом, который целиком устремлен в вечность, романом, являющимся одновременно и реальностью, и мифом, то есть пребывающим в вечности. Ведь достоверность рассказа засвидетельствована Воландом – очевидцем всех происходящих событий, – а затем, косвенно, и самим Иешуа, которые являются фигурами отнюдь не временными.

В последней же главе и Мастер с Маргаритой растворяются в вечности. «Слушай беззвучие, – говорила Маргарита Мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, – слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, – тишиной». Именно тишина говорит от имени вечности. Финал романа – одно из самых загадочных мест в нем. В последней главе происходит сцепление всех основных тем и мотивов повествования. В ней же заключено и прощание, и прощение.

Как известно, в первых редакциях романа (1929 – 1933) отсутствовал образ Мастера. В центре находился рассказ Воланда о Пилате и Иешуа («Евангелие от Воланда»). То есть основной проблемой романа должна была стать проблема власти, связанная с личностью Пилата. С появлением образа Мастера эта проблема оказалась вытеснена и заменена более важной для писателя в 30-е годы фаустовской темой: чувство вины художника, совершившего сделку с Сатаной. По-видимому, важным моментом в формировании этой линии послужило письмо писателя М. А. Булгакова к правительству и последующий телефонный разговор со Сталиным. Человек, молча позволивший совершиться у себя на глазах убийству, вытесняется художником, молча смотрящим на все совершающееся вокруг него из «прекрасного далека». Пилат уступает место Мастеру. И именно Мастер отпускает Пилата, объявляет его свободным, то есть прощает. И Пилат устремляется вслед за Иешуа. «Прямо к этому саду протянулась долгожданная прокуратором лунная дорога, и первым по ней бросился бежать остроухий пес. Человек в белом плаще с кровавым подбоем поднялся с кресла и что-то прокричал хриплым, сорванным голосом. Нельзя было разобрать, плачет ли он или смеется, и что он кричит. Видно было только, что вслед за своим верным стражем по лунной дороге стремительно побежал и он».

Вина Мастера менее конкретна, она не мучает, не подступает постоянно навязчивыми снами, но эта вина более общая и необратимая – вечная. Та вечная вина творческой личности, которая идет на компромисс с обществом, властью, уходит от проблем морального выбора, искусственно изолирует себя от обступающих проблем, чтобы получить возможность работать, реализовать свой творческий потенциал и достигнуть бессмертия, то есть, подобно Фаусту, вступить в сделку с Сатаной.

В последнем сне Мастера к нему является «непомерной красоты женщина», уводящая его к луне, это можно рассматривать как указание на то, что в конце концов Мастер и Маргарита покидают свой приют и устремляются к свету по той же лунной дороге, по которой ушли ранее прощенные Пилат и Иешуа. А исчезновение того мира, уход от которого был главной виной Мастера, означает его освобождение от этой вины. «Кто-то отпускал Мастера на свободу».

Мастер свободен от своей вины, следовательно, прощен. Но в то же время это и прощание со своей жизнью, городом, временем, ибо выполнена главная задача – прорыв в вечность. Наступило иное бытие.

«Тайны ремесла» в лирике А. А. Ахматовой

Тема поэта и поэзии является традиционной в русской литературе, достаточно вспомнить творчество А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. А. Некрасова, Б. Л. Пастернака и других поэтов. Каждый художник в своей лирике отвечает на вопросы, кто такой поэт и в чем назначение поэзии. Следуя традициям, поэты, однако, вносят что-то новое в осмысление темы. Не исключением является и русская поэтесса XX века Анна Андреевна Ахматова.

Если говорить об этой теме в творчестве Ахматовой, необходимо вспомнить прежде всего цикл «Тайны ремесла», а также стихотворения «Музе», «Муза ушла по дороге…», «Муза», «Наше священное ремесло…», «Художнику» и так далее. Ключевым для понимания смысла указанной проблемы является цикл «Тайны ремесла». Уже название цикла содержит ответ на вопрос, что же такое творчество. Казалось бы, в названии заключен некий парадокс: с одной стороны, тайны, а с другой – ремесло. Однако Ахматова считает, что поэзия – это именно ремесло, труд, работа, существующая наравне с остальными ремеслами, но одновременно это ремесло – дар, внезапно настигающий поэта, поэтому понять его законы невозможно, это тайна, загадка. В первом стихотворении цикла, которое называется «Творчество», автор как раз и описывает таинственный процесс рождения стихотворения. Поэт как бы не владеет собой, он раб своего дара, связующее звено между некой силой и материальным ее воплощением. Поэт чувствует приближение вдохновения: истома; поэзия является творцу прежде всего в звуке: бой часов, раскат грома, жалобы, стоны, шепоты, звоны. Но верный звук – один-единственный, «все победивший звук», потому что истинное творчество уникально. Важно, что поэт Ахматовой, так же, как пророк А. С. Пушкина, наделен особым слухом: «…слышно, как в лесу растет трава, / Как по земле идет с котомкой лихо…» Интересно, кроме того, что поэт как бы не пишет произведение, а оно само появляется на бумаге; Ахматова впрямую не указывает, что Бог водит пером художника (как у Пушкина, Лермонтова, Некрасова), однако кто-то диктует ему:

И просто продиктованные строчки

Ложатся в белоснежную тетрадь.

Ахматова подчеркивает, что для поэзии нет недостойных объектов, что каждая мелочь может стать темой для стихотворения, что весь мир, полный звуков, запахов, каких-то деталей – «сора», может неожиданно «вырасти» из стихотворения во всей своей обнаженности. Знаменитые строчки:

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,

Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда, –

как раз и дают определение поэзии, которая существует независимо от воли поэта, которая включает в себя весь мир и заставляет читателя вглядеться в него и увидеть то, что до того был не в состоянии увидеть.

Поэт впитывает окружающий мир, он даже сам не знает, что воплотится в его будущем стихотворении, но в то же время он человек, допущенный к тайнам, поэтому именно ночь – наиболее плодотворное время суток, именно ночная тишина – самый главный звук в творчестве.