TERRA TARTARARA. Это касается лично меня Прилепин Захар

О том, как они жили — как создавали «эпоху Есенина и Мариенгофа» (название неизданного ими сборника), как ссорились и мирились, что вытворяли и как творили, — обо всем этом стоит писать роман. Несмотря на то, что Мариенгоф однажды написал об этом сам. Без вранья.

Имажинизм — место встречи Есенина и Мариенгофа в поэзии — явился для них наиболее удобным способом отображения революции и мира вообще.

Поэты восприняли совершающееся в стране как олицетворение основного принципа имажинизма: подобно тому, как образ в стихах имажиниста скрещивает чистое с нечистым, высокое с низким с целью вызвать у читателя удивление, даже шок — но во постижение Слова и Духа, так и реальность земная замешала чистое с нечистым с целью через удивление и ужас привести — согласно Есенину и Мариенгофу — к стенам Нового Иерусалима.

Семантика несовместимых понятий, тяготеющих друг к другу, согласно закону притяжения тел с отрицательными и положительными полюсами, стала истоком образности поэзии имажинистов. Образ — квинтэссенция поэтической мысли. Соитие чистого и нечистого — основной способ его зарождения. Иллюстрация из молодого Мариенгофа:

Время как никогда благоприятствовало любым попыткам вывернуть мир наизнанку, обрушить здравый смысл и сами понятия нравственности и добра.

И вот уже двадцатитрехлетний золотоголовый юноша Есенин бесстрашно выкрикивает на улицах революционных городов:

Юноша вызывал недовольство толпы, но одобрение матросов: «Читай, товарищ, читай». Товарищ не подводил:

Другой юноша, Мариенгоф, снятыми штанами не удовлетворился. Фантазия его в 18-м году была куда изощреннее:

Поэты в ту пору еще не были знакомы, но ко времени начала имажинизма без труда опознали друг друга по дурной наглости голосов.

В первые послереволюционные годы Мариенгоф и Есенин буянят, кричат, зазывают:

(Анатолий Мариенгоф)

(Сергей Есенин)

Ленивым глазом видно, что в устах Есенина «Сарынь на кичку» звучит естественнее. Определяет это не только органичное народное начало Есенина, но и то, что «немца» Мариенгофа любое вече разорвало бы на части. Если б он сумел его созвать, конечно. Звучит забавно, не правда ли: «Люди русские! Вече народное! Тебя Мариенгоф созывает!»

При явном созвучии голосов Есенина и Мариенгофа основным их отличием в первые послереволюционные годы явился взгляд Мариенгофа на революцию как на Вселенскую Мясорубку, великолепную своим кровавым разливом и развратом. И если совсем недавно он писал проникновенное:

то спустя всего несколько месяцев Мариенгоф словно шепчет в забытьи:

И проч., и проч.

Среди имажинистов Мариенгофа так и прозвали — Мясорубка.

В неуемной жесткости Мариенгоф находит точки соприкосновения с Маяковским, который в те же дни собирался запустить горящего отца в улицы для иллюминаций. В тон Маяковскому голос Мариенгофа:

«Больной мальчик», — сказал Ленин, почитав стихи Мариенгофа, между прочим, одного из самых издаваемых и популярных в России поэтов тех лет.

Есенин и Маяковский — антагонисты внутри лагеря принявших революцию. Маяковский воспел атакующий класс, Есенин — Новый Спас, который едет на кобыле. Мариенгоф парадоксально сблизил их, совместив черты мировосприятия обоих в собственном творчестве.

Мариенгоф пишет поэтохроники и Марши революций (жму руку, Маяковский!), и он же вещает, что родился Саваоф новый (здравствуйте, Есенин!). И то и другое он делает вне зависимости от своих старших собратьев по перу, зачастую даже опережая их в создании развернутых метафор революции.

Мариенгоф был соразмерен им обоим в поэтической дерзости, в богатстве фантазии. Вольно варьируя исторические события, можно предположить возможность дружбы Мариенгофа и Маяковского.

Можно упрекнуть меня в том, что я совмещаю имена весьма равнозначные, но многие ли знают о том, что «лиру Мариенгофа» гениальный Хлебников ставил вровень с обожаемой им «лирой Уитмена»?

Как мы видим, Мариенгоф и Маяковский шли параллельными дорогами. Иногда оступаясь, Мариенгоф попадал след в след Маяковскому:

Это стихотворение Мариенгофа образца 17-го года написано под явным влиянием миниатюр раннего Маяковского. Улицы, упоминаемые в четвертой строке, уже проваливались у Маяковского «как нос сифилитика» в 1914-м, клубились «визжа и ржа» в 1916-м, вообще выбежать на улицы — одна из примет истерики Маяковского:

Преломляясь, как в наркотическом сне, «Ночь, как слеза.» Мариенгофа отражает классическое «Скрипка и немножко нервно»:

В обоих стихотворениях сначала рыдают, потом кричат о безумии, кидаются на шеи, стучат в барабаны (вариант — бубны). Схожее ощущение создается и при чтении ранней поэмы Мариенгофа «Магдалина»:

Ощущение такое, что мелодию эту уже слышал. Вот она:

Однако это всего лишь краткий период ученичества, интересными поисками отмеченный более, чем случайным подражательством. Всего за несколько лет Мариенгоф создает собственную поэтическую мастерскую и уже в 20-м пишет пером исключительно своим, голос его оригинален и свеж:

Маяковскому в хлесткой борьбе тех лет не помешал бы — под стать ему — многоплановым: от воззвания до высокого лирического звучания — талантом, и жестким юмором, и ростом — великолепный Мариенгоф.

Есенин, на всех углах заявлявший о своей неприязни к Маяковскому, на самом деле очень желал с ним сойтись (пьяный звонил Маяковскому; дурил, встречая в очередях за авансом, толкаясь и бычась, кричал: «Россия — моя! Ты понимаешь — моя!» Маяковский отвечал: «Конечно, ваша. Ешьте ее с маслом».)

Мариенгоф во многом удовлетворил завистливую тягу Есенина к Маяковскому. Сарказм прекрасного горлопана? — у Мариенгофа было его предостаточно; эпатировать нагло и весело? — Мариенгоф это уже умел. Особенности поэтики Мариенгофа тоже, без сомнения, привлекли Есенина и в силу уже упомянутой (порой чрезмерной) близости поэтике Маяковского и в силу беспрестанно возникающих под пером Мариенгофа новых идей. Но, думается, когда жадный до чужих поэтических красот Есенин прочитал у Мариенгофа:

— когда он это увидел — решил окончательно: на трон русской поэзии взберемся вместе.

Они оба торили дорогу, обоим был нужен мудрый и верный собрат, хочется сказать — сокамерник — «осужденный на каторге чувств вертеть жернова поэм»… А про коней в душу запало. И не только про коней.

В мае 1919-го Мариенгоф пишет поэму «Слепые ноги». Спустя три месяца Есенин — «Кобыльи корабли».

— это голос Мариенгофа. Вот голос Есенина:

По Мариенгофу — не надо слез, время познать звериные истины, по Есенину — и звери плачут от злобы. Поэты — перекликаются. Мариенгоф — далее:

О «сумашедших ближних» пишет и Есенин. В ужасе от происходящего Мариенгоф вопрошает:

Есенин тоже не знает:

(то есть среди гробниц Мариенгофа).

Не только общая тональность стихотворения, но и некоторые столь любимые Есениным «корявые» слова запали ему в душу при чтении Мариенгофа. Например, наверное, впервые в русской поэзии употребленное Мариенгофом слово «пуп»:

— возникает в «Кобыльих кораблях»:

Многие образы Мариенгофа у Есенина прорастают и разветвляются:

превращается в строки:

«Белое дерево» Есенина — это луна Мариенгофа, роняющая этот самый лист. Ближе к финалу поэмы Мариенгоф говорит:

На той же земной гряде растет желтолиственная яблоня Есенина в финале «Кобыльих кораблей»:

Мариенгоф в поэме «Слепые ноги» свеж, оригинален, но многое надуманно, не органично плоти стиха, образы навалены без порядка, лезут друг на друга, задевают углами — это еще не великолепный Мариенгоф; Есенин в «Кобыльих Кораблях» — прекрасен, но питают его идеи Мариенгофа, разработанная им неправильная рифма, умелое обращение с разностопным стихом, умышленно предпринятое тем же Мариенгофом извлечение глагола из предложения:

— пишет Мариенгоф, опуская глагол «вставить» на конце первой строки.

— пишет Есенин, тоже опуская парный существительному «черпак» глагол.

Влияние Мариенгофа столь велико, что первый учитель Есенина — Николай Клюев — не выдержал и съязвил:

«Кофейно-никотинный» оригинал Мариенгоф восхищал бывшего юного друга и ученика Клюева, без сомнений.

Посему жест Мариенгофа, в одном из стихов снявшего перед лошадью шляпу, настолько полюбился Есенину, что он накормил из этой шляпы, переименовав ее в цилиндр, лошадь овсом; посему «кровь — сентябрьская рябина» Мариенгофа проливается у Есенина в «Сорокоусте», «тучелет» из одноименной поэмы превращается в «листолет» в «Пугачеве», и даже в семантике названия поэмы «Исповедь хулигана» чувствуется тень от «Развратничаю с вдохновением» Мариенгофа. В обоих случаях слова высокого стиля (исповедь и вдохновение) контрастируют со словами низкого (хулиган и разврат).

Какое-то время они работали в одних и тех же стилях и жанрах — одновременно пишут критические работы, затем — драмы, «Пугачев» и «Заговор дураков», — обе на историческом материале XVIII века.

Но слава Есенина разрослась во всенародную любовь, а слава Мариенгофа, напротив, пошла на убыль.

Посему править русской поэзией Есенин, конечно же, решил один. Лелеемая в годы дружбы и творческого взаимовлияния книга «Эпоха Есенина и Мариенгофа» так и не вышла. А в 1923 году Есенин напишет: «Я ощущаю себя хозяином русской поэзии». Блок умер, Хлебников умер, Гумилев убит, Маяковский поет о пробках в Моссельпроме, Брюсов уже старый, остальные за пределами России, посему хозяевами быть не могут. Есенину это было нужно — стать хозяином. Закваска еще та, константиновская.

В ссоре Есенина и Мариенгофа — в плане событийном — была виновата Катя Есенина, навравшая брату, что, пока он был за границей, Мариенгоф зажимал деньги с публикаций «Пугачева» и с ней, сестрой, не делился.

Это, конечно, послужило поводом, причиной же ссоры явилась дальнейшая ненужность Мариенгофа Есенину. Творческий союз был исчерпан. Имажинизм как школа превратился в самопародию. Есенин достиг-таки чего желал — стал править. Сам для себя определил: я первый. Но ни стихов Мариенгофа, ни дружбы не забыл.

А дружба была.

Уже летом-осенью 19-го Есенин и Мариенгоф становятся неразлучны. В июне 20-го Есенин пишет своей знакомой Жене Ливишиц о том, что Мариенгоф уехал в Пензу и оттого чувствует он себя одиноко.

Иллюстрация дружбы поэтов — их заграничная переписка.

Письмо Есенина Шнейдеру, тоже собирающемуся за рубежи: «Передайте мой привет и все чувства любви моей Мариенгофу… когда поедете, захватите с собой все книги мои и Мариенгофа…» И больше никому приветов, и ничьих книг не надо.

Вот письма самому Мариенгофу: «Милый мой, самый близкий, родной и хороший. так мне хочется обратно… к прежнему молодому нашему хулиганству и всему нашему задору…»

Это не поэтическое подельничество, это больше, чем творческий союз, это, наверное, любовь.

У них даже любовные имена были друг для друга: «Дура моя-Ягодка!» — обращается Есенин к Мариенгофу с ревнивой и нежной руганью: «Как тебе не стыдно, собаке, — залезть под юбку, — пишет Есенин, когда Мариенгоф женился, — и забыть самого лучшего твоего друга. Дюжину писем я изволил отправить Вашей сволочности и Ваша сволочность ни гугу».

Как забавно требует Есенин писем друга: «Адрес мой для того, чтобы ты не писал: Париж, Ру дэ Помп, 103. Где бы я ни был, твои письма меня не достанут».

Мариенгоф пишет ему ответы, такие же смешные и нежные. И вот вновь Есенин: «Милый Толя. Если б ты знал, как вообще грустно, то не думал бы, что я забыл тебя, и не сомневался ‹…› в моей любви к тебе. Каждый день, каждый час, и ложась спать, и вставая, я говорю: сейчас Мариенгоф в магазине, сейчас пришел домой… и т. д. и т. д.».

Невозможно усомниться в том, что это письма человеку любимому и нужному.

«Ты сейчас, вероятно, спишь, когда я пишу это письмо тебе ‹…› вижу милую, остывшую твою железную печку, тебя, покрытого шубой. Боже мой, лучше было есть глазами дым, плакать от него, но только бы не здесь, не здесь».

«Милый рыжий! Напиши, что тебе купить… жду встречи, твой Сергей».

Ни одной женщине не писал Есенин таких писем.

Свою переписку поэты, вызывая раздражение критики, публиковали в печати.

По возвращении из-за границы Есенин собирался расстаться с Айседорой Дункан и. вновь поселиться с Мариенгофом, купив квартиру. Куда он собирался деть жену Мариенгофа, неизвестно: наверное, туда же, куда и всех своих, — с глаз долой. Но.

Еще при расставании поэты предчувствовали будущую размолвку. Есенин напишет нежнейшее «Прощание с Мариенгофом» — ни одному человеку он не скажет в стихах ничего подобного:

Уже — «был». Явное предчувствие розни сводит на нет все будущие нелепые меркантильные ссоры. Еще точней определил предощущение расставания Мариенгоф:

После ссоры обидчивого Есенина понесло, и «подлецом» окрестил «милого Толю», и «негодяем». Но такое бывает с долго жившими единым духом и единым хлебом.

Потом они помирились. Встречи уже не будили братскую нежность, но тревожили память: они заглядывали друг другу в глаза — там был отсвет молодости, оголтелого счастья.

В 25-м, последнем в жизни Есенина году, у него все-таки вырвалось затаенное с 19-го года:

(Помните, у Мариенгофа: «Эй, вы, дьяволы!.. Кони! Кони!»)

Как не растрепала их судьба — это был плодоносящий союз: Мариенгоф воспринял глубинную магию Есенина, Есенин — лучшее свое написал именно в имажинистский период, под явным влиянием Мариенгофа: «Исповедь хулигана», «Сорокоуст», «Пугачев», «Москва кабацкая».

Грустное для Мариенгофа отличие творческой судьбы поэтов в том, что Есенин остается великим поэтом вне имажинизма, Мариенгоф же — как поэт — с имажинизмом родился и с ним же умер.

Имажинизм — и мозг, и мышцы, и скелет поэзии Мариенгофа, — лишенная всего этого она превратилась в жалкую лепнину.

Великолепный Мариенгоф — это годы творческих поисков (в его случае уместно сказать — изысков) и жизни с Есениным.

В 20-м году Мариенгоф пишет программное:

А 30 декабря 1925 года заканчивает этот творческий виток стихами памяти друга:

Между этими датами вмещается расцвет великолепного Мариенгофа. С 26-го года поэта под такой фамилией уже не существует. Есть прекрасный писатель, известный драматург, оригинальный мемуарист, который пишет иногда что-то в рифму — иногда плохо, иногда очень плохо, иногда детские стихи.

В стихах 22-го года Хлебников будто предугадал судьбы двух своих молодых друзей, написав:

Последнего ждали муки страшной смерти, Мариенгоф же благополучно пережил жуткие тридцатые, однако в истории литературы Есенина ждало возвращение, а Мариенгофа — исчезновение.

Но достаточно прочесть несколько его строк, чтобы понять, что такая судьба незаслуженна:

Голос Мариенгофа — ни с кем не сравнимый, мгновенно узнаваемый, мучивший стихи молодежи двадцатых годов невольным мучительным ему подражательством.

В области рифмы Мариенгоф — истинный реформатор. Единичные в русской поэзии — до него — опыты с неправильной рифмой скорее случайны. Мариенгоф довел возможности неправильной рифмы до предела.

Работой с рифмой характеризуются уже ранние опыты Мариенгофа. Для примера — поэма «Руки галстуком».

При невнимательном чтении можно подумать, что это белые стихи, но это не так.

Итак, следите за рукой: первая строка, оканчивающаяся словом «шеи», рифмуется с четвертой, где видим: «обрюзгшие», вторая строка, давшая название поэме, — «руки галстуком» достаточно плоско рифмуется с шестой: «золотым ухом». Здесь все понятно: слово в рифмуемой строке повторяется почти побуквенно, но с переносом ударения.

Созвучие третьей и пятой строк чуть сложнее: слоги «ни» и «до» в слове «подоконников» являют обратное созвучие слову «неба». Подкрепляется это созвучеием словосочетания «на иконе» и все тех же «подоконников».

Вторая строфа поэмы:

Первая строка представляет собой оригинальное созвучие с четвертой, вторая с пятой, третья с шестой. Тот же способ рифмовки и в следующей строфе:

«Руки галстуком» — не только образец поэтического изящества, поэма пронизана высоким смысловым напряжением.

Первая строфа представляет собой риторическое, словно ни к кому не обращенное предложение «обвязать вкруг шеи белые руки галстуком», то есть обнять, подойдя сзади, такой жест со стороны женщины предполагает и прощание, и нежность.

Затем рисуется удручающий ландшафт, средь которого возникло это мучительное желание чьих-то белых рук.

Строфа вторая рассказывает о том, что влюбленным не обязательны слова, чтобы понять друг друга, их общение, когда «глаза вышивают на тишине узоры немых бесед», — это иная степень понимания. Но безумие меченных неразделенной любовью еще прекраснее, оно в своей мученической красоте поднимается «выше голубых ладоней поднебесья» — выше них только суд Господа.

В третьей строфе появляется образ лирической героини, не только одарившей поэта страданием, но и создавшей — как ему кажется — мир для него, на который в середине пятой строфы герой смотрит заплаканными глазами сквозь оконные стекла:

Затем поэт констатирует течение времени: новое утро, минуты, часы, октябрь, новая зима:

Кажущееся безумие героя — отстраненно и ясно. Здесь впервые мелькает мысль о никчемности любимой, в глазах которой нет ни звездной пурги, ни даже искусственного света электричества. Поняв это, пережив осень и зиму, весной поэт оживает:

(Только не подумайте, что последние две строки рифмуются. Дательный падеж «кирки» имеет прямое отношение к «сумеркам», а тот же падеж «весны» рифмуется со словом «ночь».) Итак, поэт оживает, но лишь для того, чтобы вновь, заразившись прекрасным и жутким чувством, выглядеть в глазах белолицей, но равнодушной и не умеющей полюбить — жалким паяцем:

Как это тонко — «маяками зажженные луны»!

Расчесывая всезнающую голову, поэт рассматривает расширение собственных зрачков в отражении опасной бритвы:

С начала 20-х Мариенгоф работает с неправильной рифмой, как человек, наделенный абсолютным слухом:

Что же касается содержания этих математически выверенных строф, то стоит отметить, что вскоре лирическая героиня из стихов великолепного Мариенгофа исчезнет напрочь. «Звездную пургу» он увидел в другом.

Позже, в «Записках сорокалетнего человека», Мариенгоф напишет: «Не пускайте себе в душу животное. Это я о женщине».

Женщина для него понятие негативное.

Все женщины одинаковы. Все они лживы, капризны и порочны. Неверность подругам декларируется Мариенгофом как достоинство. В зрелых стихах его не найти ни чувственной дрожи, ни смутного ожидания, ни нежных признаний.

Страсть к женщине — это скучно, да и о чем вообще может идти речь, если рядом друзья, поэты и верность принадлежит им, а страсть — Поэзии.

Мариенгоф, как никто из его собратьев по перу, тяготеет к традициям романтизма. В описании шальных дружеских пирушек и в воспевании заветов мужской дружбы Мариенгоф — прямой потомок Языкова.

Удел дев — именно так в традициях романтизма Мариенгоф называет своих подруг — сопровождать дружеские собрания, внимать, по возможности не разговаривать.

Мариенгоф ницшеанствует:

Зато с какой любовью Мариенгоф рисует портреты имажинистов, сколько блеска и точности в этих строках:

Девы в вышеприведенном стихотворении упоминаются как часть интерьера, некая досадная необходимость поэтического застолья, и нет у них ни примет, ни отличий. Иногда поэт снисходит до разговора с ними (хотя это скорее монолог), время от времени разделяет с ними ложе. Однако преданный собачьей верностью лишь поэзии и мужской дружбе поэт считает правилом хорошего тона цинично заявить:

Имена же друзей-поэтов вводятся в стих полноправно, имена их опоэтизированы.

И в трудные времена, и в дни радости — только другу на колени «голову крылом балтийской чайки» может положить поэт. Ждать его утешения, верить лишь ему.

И если однажды Мариенгоф срывается и на миг отказывается от своих слов о неприятии женщины, то тут же говорит: «Друзья, друзья, простите мне измену эту». А еще через несколько минут после любовного признания оговаривается, что эта внезапная страсть всего лишь приключение, забавный случай…

И уже в следующем стихотворении с прежней уверенностью звучит клятва:

Мариенгоф даже рад своей бесчувственности к женщине:

Однако верность Музе и отрешенность от мира не есть аскетизм. Несмотря на, мягко говоря, прохладное к ним отношение, женщины Мариенгофа любят. Он высок и красив, он блистательно саркастичен, и даже развратничает он с вдохновением. С изысканной легкостью и, скорее всего, первым в классической русской поэзии Мариенгоф описывает, что называется, запретные ласки:

Дев возбуждают цинизм Мариенгофа и, пред ним, собственная обнаженная беззащитность:

Но суть действа, что бы оно собой ни представляло, всегда одна — все это во имя Поэзии, слово изреченное выносится на суд друзей — конечно же, поэтов. Категории моральности и антиморальности, по словам самого Мариенгофа, существуют только в жизни: «Искусство не знает ни того, ни другого».

Искусство и жизнь не разделяются поэтом, они взаимопрорастают друг в друга. Верней даже так: чернозем жизни целиком засажен садом творчества. Еще Вольтер говорил, что счастье человека в выращивании своего сада. Мариенгоф радуется друзьям, нисколько не завидуя их успехам, — радуется цветению, разросшемуся по соседству с его садом.

И самое печальное, что происходит с душой лирического героя стихов Мариенгофа, — это вкрадчивый холод разочарования в дружбе Поэта и Поэта, отсюда — душевная стылость, усталость, пустота, увядание…

В одной из своих статей Сергей Есенин вспоминает сюжет рассказа Анатолия Франса: фокусник, не знающий молитв, выделывает перед иконой акробатические трюки. В конце концов Пресвятая Дева снизосходит к фокуснику и целует его.

Имажинисты — и в первую очередь знаковая для этого течения фигура — Мариенгоф, — согласно Есенину, никому не молятся. Они фокусничают ради собственного удовольствия, ради самого фокуса.

Это хлесткое, но, по сути, неверное замечание послужило в смысле литературной памяти надгробной эпитафией всем незаслуженно забытым поэтам братства имажинизма. «Милому Толе» в том числе.

Но, думается, наличие иконы при производстве фокуса было не обязательно. Гораздо важней то, что поэт иногда превращается из фокусника в волшебника. В качестве свидетелей по этому делу можно пригласить строфы Мариенгофа. Его срывающийся голос еретика и эстета…

… И святой дух отыщет дом безбожника.

КОЧУЮЩИЙ ПАРОХОД «АЛЕКСАНДР ПРОХАНОВ»

В последние годы сложился дикий стереотип, что натуральный русский писатель — это некое полуинфернальное, в бороде и сапогах существо, окающее, гыкающее и смачно отплевывающееся при произнесении некоторых слов и отдельных фамилий.

Проханов, при всех тех собаках, что на него навешали и доброжелатели, и недруги (черносотенец, ксенофоб, милитарист и прочая, и прочая), являет собой тот образ русского литератора, который и стоит считать идеальным. Или, верней, совершенно нормальным.

Он умеет быть европейцем, этот нормальный русский писатель. Он объясняется как минимум на двух языках, а при желании и на трех. Тулуп на нем смотрится столь же хорошо, как военная форма. А военная форма столь же красиво, как фрак.

Вы, конечно же, помните известные фотографии Проханова — то с автоматом в прерии, то под крылом самолета, то на светском рауте, то в лесу у писателя Личутина в октябре 93-го, то с оголенным торсом у бурной реки, то у домны пылающей.

И везде — глаза его горят любопытствующе, и вид при этом у Проханова совершенно органичный растворившей его среде.

А потому что он — нормальный русский писатель! До всего ему дело, везде ему место, всюду ему по сердцу.

Проханов и в прозе своей сменил столько одежд, что ими впору было бы нарядить добрую дюжину литераторов.

Он начинал как традиционалист, деревенщик, почвенник. Тому порукой — первая, волшебная книжка Проханова «Иду в путь мой». Таким его принял и полюбил Юрий Трифонов.

Но тогда уже самые прозорливые почвенники, вроде Василия Макаровича Шукшина, почувствовали в Проханове другие энергии. Однажды Шукшин ополчился на Александра Андреевича, они сдержанно поругались. У них были слишком разные представления о народе, о добре и зле.

Василий Макарович и с добротой, и с печалью смотрел на новое социальное юродство, гладил по печальным головам своих чудиков. В прохановском же мире изначально не было места этому юродству — он жаждал, да что там — алкал новой героики, тектонических сдвигов, вечных городов. А у Шукшина какой-то дурак пытается заточенной спицей микроба проткнуть. Как тут не поссориться.

Юрий Трифонов, конечно же, не принял новой, производственной прозы Проханова. Хотя она явно возросла на той же почве, где распустились первые прохановские рассказы. Достаточно сказать, что от названия первого его сборника «Иду в путь мой» прямая дорога к названию первого романа — «Кочующая роза». Именно что вышел в путь с венком из летних цветов на голове и — началась кочевая жизнь, долгое путешествие вослед за мерцающей розой. Иного пути и не было, дорога стелилась под ноги сама, а роза звала.

Кочующую розу из одноименного романа возят по всей стране то ли в стакане, то ли в бутылке рядовые строители красной империи, муж и жена. Роза из первого прохановского романа становится красивой, но несколько печальной метафорой поспешного, даже суетного цветенья державы, так и не пустившей крепкие корни и потому разметанной впоследствии первым же дурным и мерзостным ураганом.

Проханов, безусловно предчувствовавший хаос, готовый обрушиться на страну, пытался вбить политические, идеологические, эстетические скрепы своими романами о великих стройках и мучающихся людях, чьих человеческих сил не всегда доставало для решения задач нечеловеческих. «Время полдень», «Место действия», «Вечный город» — даже сами названия этих ладно сделанных, крепко сбитых, плотных и сильных романов звучат как забиваемые сваи.

Логика кочевий вела Проханова все дальше и дальше, постепенно уводя, казалось бы, в иную сторону от мирного строительства — в места разрушения, крови и мрака.

В Афганистане, где Проханов был восемнадцать раз, началась его всемирная Одиссея. Здесь он сменил пропахшие железом и сваркой одеяния апологета великих строек на камуфляж и берцы.

Началось все с «Дерева в центре Кабула» (во втором издании роман именуется «Сон о Кабуле»; в последнем, уже, наверное, 122-м — «Восточный бастион»). Следом были «Рисунки баталиста» — «подмалевок, — как говорил мне сам Проханов, — к настоящей афганской прозе».

«Третий тост» — сборник рассказов об афганской войне и роман «Дворец» о захвате дворца Амина — безусловные шедевры Проханова, занимающие самое почетное место в любой антологии военной прозы.

Тем временем красная империя уже подходила к своему черному айсбергу, чтобы безжалостно распороть тулово свое, но Проханов еще успел увидеть ее и агрессивную, и одновременно жертвенную мощь в Кампучии, в Никарагуа, в Алжире.

Тогда появились «Африканист», «В островых охотник…»

Видите, слышите в этих названиях, как ушедший в путь свой отрок, не раз настигавший на евразийских просторах кочующую розу, превратился в охотника, бродящего уже не меж островов, а меж материков! Это цельный, безупречно цельный путь.

Проханов лучше других понимал, что наступает время истончения всех истин, и в ужасе ждал прихода к власти новой генерации людей, у которых в душе запекся гной и во рту черви кипят. Написанная в 1983 году повесть «Адмирал» наполнена такой безысходной тоскою, которую только сегодня и можно понять во всем ее ужасе!

В следущем, послечернобыльском романе «Шестьсот лет после битвы» Проханов берет на себя задачу почти невыполнимую. Он, как атлант, пытается удержать страну, не дать ей покончить жизнь самоубийством, доказывая, что еще возможно вдохнуть жизнь в старые меха, не бросить красную империю на растерзание, не порушить ее атомных храмов и поднебесных заводов.

Какое мужество нужно было иметь, чтоб после Чернобыля исповедовать все это! И ведь он был прав, прав.

Но один Проханов уже не мог удержать ничего. Во все стороны с бешеной скоростью пошли трещины, куда осыпались целые народы, научные школы, культуры, армии, границы…

Проханов не был бы самим собой, когда б не откликнулся на исход красной идеи своими почти уже поэмами в прозе — «Последний солдат Империи» и «Красно-коричневый».

Он пережил этот собственный ад — медленное, садистское, почти сладострастное заклание той идеи, которой он истово служил всю жизнь.

Вместе со всей страной Проханов продолжил свой путь, свой поход, свое путешествие — недаром его роман о чеченской войне называется «Идущие в ночи». Он шел вместе со страдающим народом по горящему Кавказу.

Бывали времена, когда прохановские проклятия проклятым временам звучали под хохот шутов и бесконечный звон бокалов. На лбу у Проханова была нарисована жирная, отекшая хвостами свастика.

Но он выстоял, и в новом тысячелетии ему воздалось: оглушительной прижизненной славой, учениками, бесконечным блеском софитов. В то время как кривлявшиеся шуты так и остались шутами.

Но едва ли признание литературное успокоило его.

Подобно естествоиспытателю, с каждым годом Проханов все глубже и страшнее погружается в политику и войну — и через это в человеческую душу.

Со временем он перестал работать скальпелем и вышивать тонкие узоры — после разорвавшегося с визгом и лязгом «Господина Гексогена» Проханов запускает жадные руки по локоть в самое человеческое существо, извлекает связки кишок, надкусывает черепа и зачерпывает пышный мозг, рвет на части грудину в поисках сердца.

Читайте «Политолог», дабы убедиться в том, что сердца он не нашел нигде.

В ужасе от того, что дух покидает русскую историю, Проханов выдумывает себе новые, почти безумные одеяния, в которых его не узнают былые почитатели: его наркотические, босхианские, издевательские, за пределами здравого смысла романы открывают нам нового писателя, который тем не менее продолжает прежнее свое путешествие во все большем и большем мраке.

Недаром последний в босхианской серии роман Проханова называется «Теплоход „Иосиф Бродский"».

Теплоход везет по русской реке упырей и подонков, забравшихся с ногами на шею русской нации. И среди этой нечестивой компании ходит печальный и мудрый Проханов.

Его дорога, начавшаяся в отрочестве с ромашкового венка на голове, перепоясавшая землю в самых разных направлениях, длится и длится.

Проханов хотел бы добраться до Пятой Империи, Индии своего духа, земли Преображенной русской нации — но теплоход «Иосиф Бродский» туда точно не плывет.

Никто не знает, посчастливится ли нам попасть в эту самую Пятую Империю, увидим ли мы ее белокаменные стены, яростные знамена и гордые полки.

Но зато лично мне выпало счастье услышать сердце этой Империи, которое пронес сквозь черные времена красивый человек Александр Андреевич Проханов.

В конце концов он сам за время своего путешествия превратился в пароход. На носу парохода — царь-пушка, на борту — несколько русалок, небольшая группа спецназа, несколько великих философов, два или три разведчика, эстетствующие либералы, упрямые монархисты, народоволец с бомбой, казачья часть.

На пароходе позволено размахивать любыми знаменами, в том числе белогвардейскими, махновскими, имперскими, торговыми, — но главный флаг все равно красный, советский.

Приглядевшись, можно рассмотреть на борту добрую дюжину звездочек за сбитые вражеские бомбардировщики, протараненные дрендуоуты, взятые на абордаж эсминцы.

Зияет пробоина, полученная у Белого дома в 93-м, есть пулевая очередь в память о боевых действиях на Рио-Коко, капитанская рубка разнесена «мухой», долетевшей то ли с афганской горы, то ли с третьего этажа порушенной высотки на площади Минутка в Грозном.

На пароходе звучит советский гимн, затем чеченский блюз, затем «Красная Армия всех сильней», и потом еще те русские народные песни, которые поет сам Проханов, и ему тихонько подпевает друг Личутин.

Пароход может продолжать курс в любую непогоду, проходить сквозь ураганы, пересекать реки, полные кислоты, и даже высохшие моря.

Я же говорю, всякий сильный русский писатель, то есть, прошу прощения, пароход, чувствует себя нормально в любой среде.

Я очень надеюсь, что он достигнет Пятой Империи. Там будет много солнца, там станет окончательно ясно, что Бог есть, а Россия — вечная.

…Пятая Империя наступит Завтра. И снова будет День…

Время повернулось вспять. Время идет к нам навстречу.

ОТЕЦ ЭДУАРД И ДЕДА САША НА ФОНЕ КОСМОСА

Время не самый лучший судия, в первую очередь потому, что литературную иерархию каждой эпохи выстраивают все-таки не боги, а люди — и зачастую люди неумные.

Что такое Лев Толстой, Чехов и Горький, было понятно еще при их жизни, а дальше, надо признать, все пошло несколько наперекосяк.

Последним великим русским писателем классической традиции был, безусловно, Леонид Максимович Леонов. Собственно, потому и Астафьев, и Бондарев, и Распутин называли его не иначе как «учителем», потому что знали, с кем имеют дело. С русской литературой во плоти.

Леонов говорил: «Державин жал руку Пушкину, Пушкин — Гоголю, Гоголь — Тургеневу, Тургенев — Толстому, Толстой — Горькому, Горький — мне».

Так получилась почти идеальная схема перенесения священного тепла из ладони в ладонь. Вовсе не сложно поместить внутрь этой схемы еще несколько имен, и русская классическая литература обретет завершенный вид, скорее всего уже не подлежащий дополнению. Метафорически выражаясь, Леонов никому не передал своего теплопожатия.

Безусловно, и Бродский, и Распутин не в счет, они ко времени ухода Леонова (он умер в 94-м) уже сложились в литературные величины и, по сути, подвели свои итоги. И там, где пролег их путь, уже не растут новые цветы — просто потому, что они взяли у этой почвы все что могли. Почва плодоносила два столетия и больше не в силах.

Теперь наша классика — это замкнутый сосуд, величественная пирамида, животворящий космос: любоваться им можно, питаться его светом нужно, проникнуть внутрь — невозможно. Там высится величественный век девятнадцатый и стоит угрюмо равновеликий ему двадцатый — о чем, кстати, разговор отдельный, долгий и злой.

Но наступившего века двадцать первого в том космосе не будет.

И ничего страшного здесь нет. Никому ныне не приходит в голову писать последующих итальянских литераторов через запятую после Данте, Петрарки и Боккаччо — просто потому, что началась другая история. Или, скажем, то, что являет собой современная французская поэзия, и то, какой она была сто лет назад, — вещи не просто несопоставимые, а объективно разные, иного вещества.

По совести говоря, современного великого русского писателя надо называть как-то иначе, чтобы не путать несхожие по внутреннему наполнению понятия. Великие русские писатели сделали свое дело, они уже не с нами.

В этом теплом феврале случилось два юбилея людей пишущих, которые своей чудодейственной энергетикой в течение двух минувших десятилетий создавали разнообразные идеологические, политические и эстетические смыслы, порождали целые течения, поклонников и последователей. Это Лимонов и это Проханов. Первому накатило шестьдесят пять, второму — семьдесят.

В том, что они — каждый по-своему — гениальные люди, нет никаких сомнений. Именно отец Эдуард и деда Саша написали самые важные, самые жуткие, самые страстные тексты последних времен.

Однако из русской литературной традиции они выпадают всерьез и напрочь по очень многим очевидным показателям.

«Знаете, я не литературный человек!» — сказал мне как-то Александр Андреевич Проханов, и он, было видно, не кокетничал.

Лимонов на ту же тему говорил еще чаще. И про «плевать я хотел на своих читателей», и про «плевать я хотел на других писателей», и про то, что ничего особенного в литературном труде нет — это просто умение записать свои мысли, не более.

Вообще Лимонов и Проханов в разных, конечно же, стилистиках, но оба склонны к некоему эпатажу (ну, просто потому, что они мужественные люди, в отличие от большинства своих коллег) — однако в случае с их восприятием литературы никакого эпатажа не было. Они искренне, на чистом глазу десакрализировали литературу!

Страницы: «« « 12345678 » »»