Актерское мастерство. Американская школа Бартоу Артур
Умышленный антитеатральный натурализм Страсберга породил радикальную критику Метода. Разногласия по этому поводу дошли и до широкой публики. Сначала Гарвардский университет пригласил Майкла Редгрейва выступить с лекциями на конференции памяти Теодора Спенсера в 1956 г.; затем, весной следующего года, Роберт Льюис прочитал цикл из восьми лекций под общим названием «Метод – или помешательство?» в бродвейском театре Playhouse. Льюис был вынужден попросить желающих записываться заранее – послушать соображения режиссера о новой актерской технике собралось «около 5000 человек» [42]. Наблюдая такой ажиотаж, организаторы в 1958 г. издали оба лекционных цикла в виде сборников [43].
Редгрейв назвал Страсберга «уклонистом», искажающим исконный Метод, разработанный Станиславским [44]. Он признавал принципы, установленные театром Group, и отдавал дань уважения таким корифеям, как Брандо, Джули Харрис и Эли Уоллах, а также Гарольд Клерман и Казан. Еще три года назад Редгрейв утверждал, что «лучшие идеи» Станиславского живы «благодаря трудам Элиа Казана и его Актерской студии» [45]. Однако к 1956 г. он уже выступал с участниками Студии на Бродвее, называя убеждение Страсберга в «первостепенности актерской работы над собой… парализующим и губительным» [46]. Редгрейв призывал задумываться больше о форме и содержании спектакля, чем об эмотивности исполнителя. Однако, утверждая, что слово «стиль» «стало чуть ли не ругательством», он, видимо, отдавал себе отчет, что ввязывается в настоящую войну и пора трубить стратегическое отступление от вражеских берегов [47].
Льюис в своих лекциях задался целью «приподнять завесу мнимой таинственности» с Метода [48]. Он призывал вернуться к принципам Станиславского, одержавшим верх в театре Group после ухода Страсберга. Еще он упоминал «дурные замашки некоторых приобщенных “идеологов веры”», потрясал изданиями «Работы актера над собой» и «Работы актера над ролью» Станиславского, разъясняя, что «достаточно прочитать эти два тома, там есть все» [49]. Он приводил слова Редгрейва в доказательство того, что Метод в чистом виде применим ко всем актерам и может использоваться в классических театральных постановках, а не только в камерных семейных драмах [50]. До Льюиса, судя по всему, никто не выносил на публичное обсуждение проблемы, вызванные расхождением между двумя главными трудами Станиславского, в результате которого и появился чрезмерный акцент на эмоциях. Но Льюис сражался с призраками прошлого. По свидетельству театроведа Дуэйна Краузе, Льюис, как и Стелла Адлер, полагал, что Страсберг «заблуждается» и что Актерская студия «позволила ему снова и снова наступать на те же грабли» [51]. Противники Страсберга не понимали, что Метод отталкивался от переживаний и страхов послевоенного времени, разительно отличавшихся от политико-экономических проблем, волновавших умы во времена Великой депрессии.
Сам Страсберг, которого претенденты на звание преемников Станиславского обвиняли в вероотступничестве, никогда и не называл себя строгим последователем русского режиссера. Он считал, что в Group «ставили во главу угла элементы, которым [Станиславский] не придавал значения, и, наоборот, игнорировали те, которые он мог счесть более важными». Кроме того, Страсберг «критиковал применение Станиславским его собственных принципов в некоторых постановках» и называл методы и Group, и Актерской студии «адаптациями системы Станиславского» [52].
Доработка и переосмысление методики Станиславского в Актерской студии продолжились. Перечитав постулат мэтра о необходимости «публичного одиночества» актера, Страсберг создал упражнение на уединение, вызвавшее немало споров, несмотря на свою эффективность. Разработка его в 1956–57 гг. послужила негласным подтверждением правоты Клермана, огорченного утратой театральности из-за расцвета страсберговских натурализма и эмоциональности. Страсберг видел в этом упражнении «лекарство» для актеров, которых смущает присутствие зрителя. Проигрывая момент истинного одиночества перед залом, Страсберг заставлял актера встретиться лицом к лицу со своим «зажимом» и побороть его. Страсберг хотел «усилить экспрессивные способности актера», побуждая его «выйти за рамки обыденного, привычного поведения», ограничивающего сценические возможности [53].
Страсберг понимал, что «есть вещи, которые мы позволяем себе только наедине с собой, и сознаем, что они личные, именно потому, что при ком-то мы не будем ими заниматься». Таким образом, в упражнении на уединение от актера требуется сделать что-то, «что он делает в обычной жизни, но не будет заниматься этим в присутствии постороннего» [54]. Упражнение побуждало актера к большей степени сосредоточения, которое, в свою очередь, обостряло чувства и делало исполнение более «театральным». Упражняясь, актеры пели, танцевали и даже производили какие-то гигиенические манипуляции. Разумеется, упражнение это было не для всех. «Одним оно подходит как нельзя лучше, – замечал Страсберг, – другим не дает ничего» [55]. Тем не менее многим актерам, как он сам видел, удавалось достичь «поразительного самозабвения» [56].
Поскольку основной упор делается на одиночество, чаще всего это упражнение выполнялось в помещении, не в людном месте. Актера просили создать декорацию для своего пространства с помощью предметов обихода. Упражнение можно назвать еще и «тайным занятием», поскольку в основе его лежит не столько уединение, сколько скрытность – ведь действие, которое предполагается выполнять, должно прекращаться при появлении «посторонних глаз». Страсберг уже не закрывался в раковине, он расширял методологию, вынося личное на публику [57].
Новое упражнение Страсберга театральное сообщество раскритиковало в пух и прах. Очень скоро его стали считать воплощением всех недостатков Метода, критики называли его «потаканием похабщине и эксгибиционизму» [58]. Ближайшая сторонница Станиславского Соня Мур обвинила Страсберга в том, что из «публичного одиночества» русского мэтра он устроил «уединение для пошлых целей». Она назвала упражнение «ересью, оскорбительной как для имени Станиславского, так и для человеческого достоинства» [59]. В неопытных руках упражнение становилось вуайеристским аттракционом, пип-шоу для учебной аудитории. Один из участников Студии высказался так: «В той или иной форме это упражнение выполняется по всему городу. И в большинстве своем это постельные сцены» [60]. Наступали 1960-е, нравы менялись, и актеры нередко уходили в развитии концепции слишком далеко от первоначального замысла. Обнаженные тела и новые стандарты сексуальности в искусстве требовали от профессионалов умения работать над аспектами, которые прежде не выводились ни на сцену, ни на экран. Однако Страсберг разработал свое упражнение на уединение задолго до сексуальной революции как этюд для зрелых, профессиональных актеров, а не как тренажер для новичков.
В этот период Страсберга презрительно называли «психиатром для бедных». Он действительно нередко обсуждал психологические проблемы со студийцами и учениками, но исключительно из личного участия, и нередко призывал их, хотя и не настаивая, обратиться к специалисту [61]. Одни обращались, другие опасались потерять в результате психоанализа творческие способности. В 1957 г. статья в The Saturday Evening Post раскрыла глаза на то, какое значение в Студии придавали психоанализу: по утверждению Страсберга, «насколько психоанализ помогает актеру познать себя, настолько же он повышает его актерские способности» [62]. Джеральдин Пейдж занималась с психоаналитиком, готовя роль Альмы в «Лете и дыме» по Теннесси Уильямсу; пользу психоанализа в работе подтверждала и Энн Бэнкрофт [63]. Подход Страсберга к актерской игре основывался на личной, внутренней психологии человека – эмоциях, памяти, страхах, сомнениях и мечтах, и неудивительно, что некоторые участники Студии и студенты впадали в нарциссизм и страдали неврозами.
Страсберг, к сожалению, почти не оставил записей [64]. Вернувшись из поездки в Россию в 1934 г., он публично заявил о своем недоверии к текстам в хвалебной статье о Мейерхольде для журнала New Theatre, где превозносил русского экспериментатора, которому удалось показать «остроту мольеровского гротеска, не усыпив зал долгими монологами и непонятными диалогами» [65]. В предисловии 1947 г. к книге «Актерская игра. Пособие по методу Станиславского» (Introduction to Acting: A Handbook of the Stanislavsky Method) он хвалил мэтра за «резкий отрыв от традиционного преподавания» и за вдохновляющие работы, «не повторяющие одна другую» [66].
Страсберга упрекали в том, что он оратор, а не писатель, хотя это можно вменить в вину не только ему, но и всем, кто следовал устной традиции обучения актерскому мастерству. Тем не менее в этом упреке есть доля истины. Чтобы понять Страсберга, нужно рассматривать его как артиста, а не как писателя. Его главное наследие – серия аудиозаписей, расшифрованных Робертом Хетмоном в середине 1950-х [67]. Помимо его появлений в «Крестном отце 2» и других фильмах имеются и другие видеопленки с его участием: в Театральном институте Ли Страсберга хранится собрание видеозаписей с занятий 1970-х. Однако до каталогизации и распространения им еще далеко – они до сих пор остаются засекреченными.
Примечания и источники цитат
[1] Strasberg, Lee, A Dream of Passion, New York: Plume, 1987, p. 116.
[2] Vineberg, Steve, Method Actors: Three Generations of an American Acting Style, New York: Schirmer Books, 1991, p. 51.
[3] Kazan, Elia, Elia Kazan: A Life, New York: Anchor Books, 1989, pp. 61–62.
[4] Strasberg, pp. 92–93.
[5] Garfield, David, New York: Macmillan, 1980, p. 35.
[6] Hirsch, Foster, «Standing Up for Strasberg», American Theatre, March 2001, p. 55.
[7] Adams, Cindy Heller, Lee Strasberg: The Imperfect Genius of the Actors Studio, Garden City, NY: Doubleday, 1980, p. 189.
[8] Kazan, p. 302.
[9] Garfield, pp. 56–58.
[10] Kazan, p. 302.
[11] Rogoff, Gordon, «Lee Strasberg: Burning Ice», Tulane Drama Review, Winter 1964, p. 136.
[12] Gray, Paul, «Stanislavsky and America: A Critical Chronology», Tulane Drama Review, Winter 1964, p. 43.
[13] Smith, Wendy, Real Life Drama: The Group Theatre and American, 1931–1940, New York, Knopf, 1990, p. 418.
[14] Ciment, Michel, Kazan on Kazan, New York: Viking, 1974, p. 37.
[15] Garfield, pp. 80–82.
[16] Kazan, pp. 302–303.
[17] Carnicke, Sharon M. Stanislavski in Focus, Amsterdam, the Netherlands: Harwood Academic Publishers, 1998, p. 48.
[18] Smith, p 182.
[19] Ibid., p. 418.
[20] Moynihan, Daniel Patrick, Secrecy, New Haven and London: Yale University Press, 1998, p. 18.
[21] Fariello, Griffin, Red Scare: Memories of the American Inquisition, New York: W. W. Norton, 1995, p. 345.
[22] Broadway’s Fabulous Fifties: How the Playmakers Made It Happen, New Dramatists Alumni Publications Committee, ed., Portsmouth, NH: Heinemann, 2002, p. 66.
[23] Clurman, Harold, The Fervent Years: The Group Theatre & the ’30s, New York: Knopf, 1945; Da Capo Press, 1983, p. 285.
[24] Ibid, p. 285.
[25] Garfield, p. 88.
[26] McConachie, Bruce, «Method Acting and the Cold War», Theatre Survey, May 2000, p. 57.
[27] Navasky, Victor, Naming Names, New York: Viking, 1980, p. 219.
[28] Baron, Cynthia, «The Method Moment: Situating the Rise of Method Acting in the 1950s», Popular Culture Review, August 1998, p. 100.
[29] Ibid., p. 89.
[30] Rogoff, p. 137.
[31] Conroy, Marianne, «Acting Out: Method Acting, the National Culture, and the Middlebrow Disposition in Cold War America», Criticism, Spring 1993, p. 250.
[32] Clurman, p. 279.
[33] Baron, p. 90.
[34] Guilbaunt, Serge, How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom, and the Cold War, Chicago and London: University of Chicago Press, 1983.
[35] «Actors Studio is Not a School», Plays and Players, February 1957, p. 9.
[36] Easty, Edward Dwight, On Method Acting, New York: Ballantine Books, 1981, p. 45.
[37] Ibid., p. 18.
[38] Braudy, Leo. «No Body’s Perfect’: Method Acting and ’50s Culture», Michigan Quarterly Review, Winter 1966, p. 198.
[39] Ibid., p. 198.
[40] Zolotow, Maurice, «A Study of the Actors Studio», Theatre Arts, August 1956, p. 91.
[41] Clurman, Harold, «Actors in Style – and Style in Actors», New York Times Sunday Magazine. December 7, 1952, pp. 34, 38.
[42] Lewis, Robert, Method – or Madness? New York: Samuel French, Inc., 1958, p. 6.
[43] К ноябрю – декабрю 1990 г., когда Роберт Льюис повторил и дополнил свой знаменитый цикл лекций, театральный климат успел разительно измениться. «Метод – или помешательство?» был прочитан в крошечном театрике в Сохо. Всего набралось около 60 слушателей, часть из них составляли гости спонсора.
[44] Redgrave, Michael, Mask or Face: Reflections in an Actor’s Mirror, New York: Theatre Art Books, 1958, p. 62.
[45] Redgrave, Michael, The Actor’s Ways and Means, London: Nick Hern Books, 1995, p 32.
[46] Redgrave, Mask or Face, p. 29.
[47] Ibid., p. 63
[48] Lewis, p. 7.
[49] Ibid., p. 7.
[50] Ibid., p. 4.
[51] Krause, Duane, An Epic System, Acting (Re) Considered: Theories and Practices, Philipp B. Zarilli, ed., London: Routledge, 1995, p. 268.
[52] Garfield, pp. 168–169.
[53] Strasberg, p. 143.
[54] Hethmon, Robert, ed., Strasberg at the Actors Studio, New York: Viking, 1965: Theatre Communications Group, 1991, p. 118.
[55] Ibid., p. 115.
[56] Ibid., p. 116.
[57] Упражнение на уединение подготовило почву для появления представлений-перформансов, набравших популярность на рубеже 1970-х – 1980-х. Во многих случаях представлением становился сам процесс. Ричард Шехнер описал эту генеалогию перформанса в своем эссе 1981 г. По его словам, «исполнителей побуждают продемонстрировать зрителю не только персонаж, но и потаенные уголки своей натуры. От упражнения к упражнению идея “публичного одиночества” Станиславского и Страсберга уходила все дальше от первоначального замысла, и в конечном итоге эти этюды предназначались уже не для того, чтобы помочь актеру сыграть роль или выстроить образ персонажа. На публику выносился сам процесс подготовки и репетиции». (Schechner, Richard, «The Decline and Fall of the [American] Avant-Garde», Part Two, Performing Arts Journal 15, 1981, vol. V, no. 3, p. 11)
[58] Garfield, p. 172.
[59] Moore, Sonia, Training an Actor: The Stanislavsky System in Class, New York: Viking, 1968, p. 40–41.
[60] Gray, Paul, «Stanislavski and America», Tulane Drama Review, Winter 1964, p. 49.
[61] Свидетельство очередного разрыва с политическим прошлым. Коммунистическая партия традиционно выступала против психоанализа, утверждая, что он оправдывает неравенство, объясняя системные недостатки личными ошибками. Кроме того, коммунисты опасались нарушить секретность своей организации, поскольку, подвергаясь психоанализу, человек должен был полностью открыться аналитику. (Navasky, p. 131) В Советской России психоанализ тоже запрещался как «противоречащий государственной политической идеологии» (Fermi, Laura, Illustrious Immigration: The Intellectual Migration from Europe 1930–1941, Chicago and London: University of Chicago Press, 1968, p. 146).
[62] Zolotow, Maurice, «The Stars Rise Here», The Saturday Evening Post, May 18, 1957, p. 86.
[63] Gray, p. 47.
[64] Влияние и зависимость от публикаций наглядно показаны в книге Джозефа Роуча The Player’ Passion. В этом исследовании «науки актерской игры», как гласит подзаголовок, Роуч никак не отделяет Страсберга от других американских театральных деятелей XX в., помещая его (вместе с Гарольдом Клерманом и Стеллой Адлер) в группу приверженцев «научной психологии» Ричарда Болеславского. (Roach, Joseph R., The Player’s Passion: Studies in The Science of Acting. Cranbury, NJ: Associated University Presses, 1985, pp. 215–216).
[65] Strasberg, Lee, «The Magic of Meyerhold», New Theatre, September 1934, p. 15.
[66] Strasberg, Lee, Introduction to Acting: A Handbook of the Stanislavsky Method, Toby Cole, ed., New York: Lear, 1947.
[67] Противники Страсберга доказывают, что именно появление магнитофона на занятиях Студии с 1956 г. способствовало резкому повышению «болтливости» педагога, поскольку он начал вещать для потомков. (Garfield, p. 145)
Метод Ли Страсберга
Анна Страсберг
Я не учу вас играть, я учу вас жить.
– Ли Страсберг
Ли Страсбергу, навсегда.
А.С.
Вкниге Макса Рейнхардта, великого режиссера и преподавателя актерского мастерства XX в., есть строки, которые перекликаются с идеями Ли: «Прежде чем завораживать зрителя, заворожи себя».
Ли принадлежал к тому редкому типу людей, которые изучают все и любят учить. Ему приходилось узнавать что-то новое каждый день. Он был любознательным, все узнанное шло впрок. Он рылся в книгах, штудировал корифеев театрального искусства – Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда, Рейнхардта – и все когда-либо существовавшие театральные формы еще до того, как эти труды стали обязательными к прочтению для всех актеров и режиссеров. Он читал шедевры мировой литературы, работы великих философов и ученых. Ли обладал энциклопедическими знаниями по всем видам искусств.
В свое время его до глубины души поразила игра Элеоноры Дузе в «Привидениях» и «Женщине с моря». Он вышел из театра потрясенный. «В чем ее великий талант? Она не особенно шикарна, не говорит по-английски, однако, когда она играет, я чувствую ее боль как свою. Я проникаюсь пьесой и не могу выбросить ее из головы». Если Дузе хотела опереться о ствол дерева, она пристально рассматривала его и сливалась с ним воедино. Я думаю, именно здесь надо искать истоки Метода Ли.
Ли учил актеров не играть, а жить, выражая свою истину, а затем, уже как актеру, достоверно проживать образ. Возьмите любую подборку разработанных Ли упражнений и убедитесь, насколько они жизненны. Ли никогда не просил актеров абстрагироваться, ни в одном упражнении. Он говорил: «Нельзя давать абстрактные ответы на проблемы пьесы. Нужно взять конкретную проблему и решать ее. Актерская игра – это не теория. Теория – это что-то недоказанное, а актерское искусство полноценно и истинно. Наша работа – это эстетика. Которая у каждого человека своя». Он учил создавать личные ассоциации, творя собственную действительность, собственный опыт, собственное ощущение истины. Прежде чем отвергать его упражнения, их нужно изучить и понять.
Техника Ли учит людей тому, что они знают и так. Суть в том, что мы живем в обществе, наполненном отрицанием и запретами. Ребенок познает мир с помощью органов чувств, но стоит ему потянуться к стеклу, и он тут же слышит: «Нельзя, не трогай!» Все, на тактильные ощущения поставлен блок. Общество перенастраивает наше восприятие. Однажды некая известная актриса, занимавшаяся у Ли, расплакалась после исполнения сцены в учебном классе. Ли спросил: «Что я с вами делаю? Всего-навсего знакомлю вас с самой собой». Он помогал ей нащупывать связи со своим эмоциональным миром. Метод учит актеров воссоздавать – не копировать, не изображать, а находить известное вам и использовать в образе персонажа. Простые вещи творят простую действительность. В основе своей Метод учит актеров пользоваться пятью органами чувств. Они начинают с себя, с личности, с собственной уникальности и неповторимости.
Первые упражнения, о которых мы расскажем, основа основ Метода, – это расслабление и сосредоточение. Не освоив искусство сосредоточения и расслабления, вы не добьетесь ничего.
Расслабление
Ли говорил: «Процесс расслабления воздействует на привычки, мешающие самовыражению, зажимающие его. Мы должны помочь вам найти новые способы самовыражения, преодолев привычку». Ни один другой подход к актерским проблемам не принимает во внимание роль привычки и самовыражения, разве что в чисто внешних и механических проявлениях. Отработанное поведение человека выливается в шаблонное поведение актера. Самоощущение – это важный фактор, заставляющий нас делать то, что мы делаем, и вести себя так, как мы себя ведем. Большинство людей обладают очень слабым самоощущением, и им сложно взглянуть на себя со стороны.
Силу привычки нужно преодолевать. Привычка создает помехи импульсу. На занятиях мы начинаем с того, что, сосредоточиваясь, напрягаем лоб – и расслабляем, затем проделываем то же с глазами, которые поддаются труднее всего. Расслабляем их, затем расслабляем мышцы рта. Нас всегда учили сдерживать эмоции, не быть правдорубами. Ребенку велят: «Иди поцелуй тетю Марту!» – «Не хочу я ее целовать!» – «Иди и поцелуй!» Бедняга через силу целует тетю, напрягая мышцы рта и губ, и начинает выстраивать защиту. Вот так в нашем арсенале обычно появляется первая ужимка.
Расслабление не имеет ничего общего с буддийской медитацией. Мы не отключаемся от реальности – это лекарство от стресса, а мы не лечим стресс. Стресс и напряжение – разные вещи. Мы учим актеров расслаблять лицо, шею, затем спину, потому что именно в спине находятся все мышцы, связанные с легкими. Легкие похожи на кузнечные меха – если воздух не поступает, неоткуда взяться звуку. Мы учим студентов распознавать, где сосредоточено напряжение. У некоторых оно в глазах. Для многих часть тела от шеи до бедер просто не существует, потому что нас приучают ее стыдиться. Вы видели, как люди пытаются целоваться, подавшись вперед, вытягивая шею, не соприкасаясь грудью? Этот зажим снимается только во время танцев. Вот где человек дает себе волю, сбрасывает напряжение в спине, бедрах и ногах. Именно такого расслабления мы и пытаемся достичь с актерами.
Сосредоточение
Ли любил спорт. Он говорил: «Посмотри на этого бейсболиста. Вот он встает на точку, собираясь отбить мяч. Он сосредоточен. Но при этом не вцепляется в биту намертво и не застывает». Я помню, один бейсболист сказал в интервью: «Я не распыляюсь, когда прихожу на стадион. У меня есть задача, поэтому мне нужно сосредоточиться». Перед спектаклем все наши импульсы словно с цепи срываются, поэтому их нужно успокоить и сосредоточить. Упражнения на сосредоточение учат фокусироваться на предметах, на окружающей обстановке, на тактильных ощущениях. Нужно сосредоточиться на хорошо знакомом предмете, ощутить его вес, его тепло, его внешний вид, образ. Нужно обращать внимание на самое привычное, то, что уже перестаешь замечать, – запах, вкус. Концентрироваться на простых вещах.
Ли всегда говорил: «Я не учу играть. Я учу вас проживать на сцене или перед камерой жизнь персонажа, прописанного в сценарии». Как раз для достоверности этого проживания и требуется сосредоточение. Нужно уделять внимание мелочам. Это как игра на фортепиано: сперва мы учим ноты, затем ставим руку, потом развиваем гибкость и подвижность пальцев, овладеваем техникой игры. Успех зависит от усердия и внимания, с которым мы заучиваем ноты, слушаем и отдаемся музыке. Актерское мастерство на самом деле мало чем отличается от других видов искусства. Многие начинающие актеры, проучившись полгода или год, заявляют: «Теперь я все знаю, я научился плакать!» И все, больше он ничего не умеет. Выучил один прием и гордится. Актерами же становятся те, кто на этом не останавливается.
В первый год обучения мы не работаем над эмоциями – мы лишь возвращаемся к своим ощущениям, открываем их заново, нащупываем с ними связь. Здесь сочетаются техника и внутренние переживания. Мы, нынешние, ходим и держим себя так, будто не вылезаем из джинсов с резиновыми сапогами. Глядя на студентов с пирсингом в носу и голыми животами, можно подумать, что уж они-то свободны. Вот и нет. Они прокалывают бровь и оголяются как раз потому, что зажаты, но очень хотят быть как все. Будущий актер, человек, собирающийся творить, играть на сцене, как раз избавляется от этой стадности.
Аффективная память
Когда Станиславский сказал, что эмоциональная память не действует, Ли заявил: «Он прав. Но почему она не действует?» Станиславский обнаружил, что актер должен переживать искренние чувства – другими словами, актер должен быть человеком. Пробуждение актерского воображения зависит от способности стимулировать эмоциональную память. Станиславский пытался выяснить, существует ли способ контролировать эту память и питать тем самым творческий настрой или дух. Может ли актер намеренно вызывать у себя какие-то эмоции и произвольно их выражать? Станиславский говорил, что эмоции нельзя включать или стимулировать, их можно лишь нащупать через память ощущений.
Ли, проверяя эти гипотезы со своими студентами, пришел к выводу, что именно в эмоциональной памяти содержится ключ к тайне творчества. Когда человек творит, он подсознательно использует воспоминания об ощущениях и эмоциях. Эмоциональная память есть у всех, но не все умеют воссоздавать ранее пережитые чувства. Овладеть этой техникой помогает упражнение на эмоциональную память. Она требуется для напряженного сценического переживания, и Ли всегда знал: обучать этому приему нужно очень осторожно, поскольку не каждый ученик выдержит мощный эмоциональный шквал. «Первый раз лучше всего выполнять эти упражнения с преподавателем, который поможет сбросить страх и тревогу, которые вам, возможно, еще не удается контролировать, – говорил он. – Однако в осознанном и намеренном переживании ничего опасного нет».
Чувственная память играет ключевую роль в создании эмоционального арсенала для актерской работы. Ли просил актеров: «Опишите, где вы, что вы видите, слышите, чего касаетесь, вкус, запах, двигательные ощущения – все, что сообщают вам пять органов чувств. Перенеситесь туда мысленным взглядом. Переживите эти ощущения. Опишите форму, размер, материал, длину, толщину, цвет предмета, который вы видите. Есть ли в помещении свет? Яркий, тусклый? Есть ли отражения? Тепло там или холодно? Что вы чувствуете и в каких именно участках тела? В помещении чем-то пахнет? Чем вы ощущаете этот запах – носом, ртом, горлом? Спросите себя, что у вас под ногами. Скажите: “Я слышу, я ощупываю”. Вот тогда начнет действовать. Контролируйте ощущения. Распознайте их как можно подробнее. Сосредоточьтесь на мелочах, сфокусируйтесь, пусть все станет четким и ясным». Актеры при этом пытаются рассказать Ли какой-то сюжет, потому что иначе они не могут, но сюжет ему не нужен. Ему нужно то, что, пропитывая этот сюжет, выходит за его рамки.
Эти упражнения не предназначены для исполнения на публике. Это домашняя работа актера. Их цель – помочь в случае затруднений. И использовать их все разом тоже не нужно – возьмите какой-то один элемент и с его помощью пробуждайте нужные вам эмоциональные связи.
Процесс работы
Метод состоит из трех этапов. На первом мы учимся доверять ощущениям. Затем актеры пробуют проделать ту же работу в сочетании с монологом. Нам неважно, что монолог выходит скомканный, поскольку студенты еще не готовы увязать ощущения с текстом. Иногда у них получается вызвать искренние чувства, иногда выходит имитация. Но они начинают осознавать, что в тексте есть еще что-то, кроме формы и окраски слов. Главным для Ли всегда был драматург: «Основное – это текст». На раннем этапе подготовки этого еще не видно, поскольку о работе с текстом речи не идет. Для начинающего главное – заново научиться доверять себе, своим инстинктам, своим ощущениям, и упражнениям в том числе.
На втором этапе мы берем ощущения и аффективную память и вводим их в сценическую работу, проверяя, выдержат ли они проверку сценой. Студентам на втором курсе приходится нелегко, потому что теперь они вкладывают в текст то, что освоили за первый год. Довольно трудно сосредоточиться на навыках, обретенных на первом курсе, произнося текст, поэтому иногда они зажимаются и концентрация пропадает. Нужно проделать работу, а потом «отпустить себя», посмотреть, что получится. Этим процессом нельзя управлять. «Вот, от этой песни я плачу, значит, если мне нужно будет заплакать, я вспомню эту песню…» – так не пойдет. Вся суть в том, чтобы дать себе волю. Вот мы начинаем упражнение. Если предполагается песня, то поем, если запах – то чувствуем запах. Мы учимся пользоваться органами чувств. Причем у разных людей они могут быть более обостренными или притупленными – кто-то очень плохо различает запахи, зато обладает тонким слухом или вкусом. Некоторым не даются тактильные ощущения, потому что этих людей слишком часто шлепали по рукам. Но это не страшно, мы учимся пользоваться органами чувств заново.
Иногда актерам кажется, что буквально на каждый чих должно быть свое специальное упражнение. Ли говорил: «Ох уж эти актеры, ищут лекарство, даже когда ничего не болит». На разборе полетов студенты жалуются: «То не сработало, это не получилось», – все потому, что они пытаются ухватить все разом. Ли учил так: «Отправная точка одна-единственная – это истина. Доверьтесь ей. Не пытайтесь ею управлять. Пусть она сама вас ведет. Вы можете подготовить только первый шаг, всю сцену вы подготовить не можете». Метод предполагалось использовать только в случае затруднений во время спектакля. В этом суть техники – применять при необходимости. Начинающие же актеры готовят всю сцену целиком. «Вот я покажу себя во всей красе, и вы увидите, на что я по-настоящему способен», – говорят они. Но получается у тех, кто делает домашнюю работу, а тем, кто не делает, импровизация не дается. Потому что при импровизации требуется постоянно подстраиваться под ежесекундно меняющиеся обстоятельства. Это рабочий процесс, техника, которую можно использовать где угодно – в спорте, в архитектуре, искусстве.
Как-то раз на занятии одна студентка попыталась использовать кучу разных приемов одновременно – внутренний монолог, песню, момент уединения, сцену – просто чтобы продемонстрировать, что она ими владеет. Ли снял с руки часы и показал студентам. «Видите часы? Очень дорогие, с бриллиантами». Он пустил часы по классу, спрашивая: «Видите бриллианты?» – «Нет, Ли, не видим», – отвечали студенты. «Но они там есть, они внутри – продолжал Ли. – Часы ходят идеально точно. Бриллианты нужны для точности хода». Он хотел показать на этом примере, что не обязательно демонстрировать свои навыки, они должны проявляться сами – в работе, в образе персонажа. Он часто использовал слово «неразрывный», сравнивая актерскую игру с музыкой. Когда великий исполнитель уровня Айзека Штерна переходит от одной ноты к другой, мы не чувствуем переходов, это все единая мелодия. Такого же эффекта мы добиваемся в актерской игре.
Не каждое упражнение одинаково подходит и требуется всем. Например, если человек и сам умеет выдавать полную палитру эмоций, то Ли не предлагал ему соответствующих упражнений на их развитие. Если ученик склонен перескакивать мыслями с одного на другое, то ему как раз требуется упражняться в сосредоточении. «Нужно освоить полностью что-то одно, прежде чем двигаться дальше», – говорил Ли. Это очень непростой урок, многие актеры заявляют: «Какая скучища!» Но стоит ухватить момент, и дальше он закрепляется в кинетике. И сразу чувствуется свобода. Когда вы пробуете что-то, что ели в детстве, вы не просто пробуете еду, вы путешествуете во времени. Поэтому важно пробуждать полезные ощущения. Очень многое дает музыка. На музыкальный фрагмент опирался Ли, когда играл во второй части «Крестного отца». Однажды на занятии студентка из Нью-Йоркского университета спела песню, которую пела в детстве в воскресной школе, и перед ней развернулся целый калейдоскоп воспоминаний. Это все очень полезно. Эти приемы нельзя использовать разом, да и не нужно. Главное – создать себе основу того, на что можно опереться, чего-то действительно для вас значимого и достоверного.
Третий этап – работа над персонажем. Это тоже домашнее задание. Великие актеры всегда его готовят. Ищут походку, привыкают к каким-то характерным для персонажа жестам, проделывают большую исследовательскую работу. Суть в том, чтобы слиться с персонажем воедино, не вымучивая ничего. Зритель не должен видеть изнанку актерской игры. Мы должны стать персонажем, убедить в этом зал. И как раз в самых простых движениях, простых вещах таится откровение, заставляющее зал поверить вместе с вами. Все великое искусство строится на откровении. Мы не надеваем маски. Это другой вид актерства. Так тоже можно, но не ждите сопереживания. После такого спектакля зрители скажут: «Да, вот это актер, как играл, как играл…»
В «Истории Тома Джонса» Генри Филдинга есть рассказ о фермере, которого ведут смотреть «Гамлета» с Дэвидом Гарриком в главной роли. Пригласившим любопытно, сможет ли обычный человек, редко бывающий в театре, распознать великий талант. После спектакля они спрашивают фермера, кто из актеров понравился ему больше всех. «Разумеется, король», – отвечает тот. И один из пригласивших возражает: «Значит, вы расходитесь с общим мнением. Все в один голос говорят, что Гамлета играет лучший актер, какой когда-либо выступал на сцене». На что фермер изумляется: «Лучший актер? Вы, я вижу, подшучиваете надо мной. Правда, я никогда не бывал в лондонских театрах, но я видел, как играют в провинции. Король – дело другое: каждое слово произносит внятно, вдвое громче, чем Гамлет. Сразу видно, что актер»[3].
Упражнение на уединение
На самом деле это упражнение на сосредоточение. Примером такого момента уединения может служить эпизод из «Деревенской девушки» Клиффорда Одетса: жена в отчаянии, муж снова пьет. Его утвердили на роль, но из-за проблем с алкоголем могут выгнать, и они останутся без денег. Режиссер винит во всем ее, однако она должна расположить его к себе. У нее нет друзей, она в комнате одна. Услышав музыку из радиоприемника, она начинает танцевать и вкладывает в этот танец все свои переживания. В этот момент входит режиссер, и она смущенно останавливается. Вот так выглядит момент уединения. Другой классический пример – это сцена на балконе из «Ромео и Джульетты», когда Джульетта, думая, что ее никто не слышит, рассуждает о своей любви к Ромео. Как-то раз одна из студенток сказала Ли, что никогда не пела на публике, потому что ей медведь на ухо наступил. Ли ответил: «Если вы сами чувствуете, что фальшивите, значит, почувствуете и когда попадете в ноты».
В Европе у театра за плечами вековые традиции: английский театр, немецкий, итальянская комедия дель арте – традиции, которые развивались и складывались не одно столетие. Американский же театр начался как раз тогда, когда Group порвал с традицией в 1930-х, и особой популярностью не пользовался. Ли тоже никогда не был популярен в театральных кругах, потому что изменил само лицо театра. Он сознавал, что переворачивает представление об актерской игре. Гарольд Клерман как-то сказал Ли: «Я слышал, вы хорошо отозвались обо мне в интервью. Как же так, мы ведь все время спорим?» Ли ответил: «Конечно, спорим, но ведь исключительно из-за идей». Все разногласия между участниками Group были идейными. Эти люди так приросли друг к другу, так сплелись корнями, что их было не расцепить. Каждый верил в свою цель, в свой идеал. Они заложили основы нового американского театра. Ли отдал себя театру Group. Там была его настоящая жизнь.
Рекомендуемая литература
Chekhov Michael, To the Actor: On the Technique of Acting, New York: Routledge, 2002. (Особенный интерес в этой книге, впервые изданной в 1953 г., представляет использование Чеховым психологического жеста.)
Hethmon, Robert H., ed., Strasberg at the Actors Studio, Tape-Recorded Sessions, New York: Theatre Communications Group, 1991. (Записи занятий в Актерской студии с режиссерскими указаниями Ли Страсберга, проливающими свет на основные аспекты актерской техники.)
Keats, John, Selected Letters of John Keats, Grant F. Scott, ed., Cambridge, MA: Harvard University Press, revised edition, 2002. (Из писем Китса можно немало почерпнуть об искусстве, истине и поэтическом творчестве.)
Murry, John Middleton, Keats and Shakespeare, A Study of Keats’ Poetic Life from 1816 to 1820, London: Oxford University Press, 1925. (В гл. 3 данной работы описывается эстетика «жизни чувств» Китса, от которой протягивается нить к «интуиции» и «тождеству Истины и Красоты».)
Пруст М. В сторону Свана. (Первый том цикла «В поисках утраченного времени», вышедший в 1913 г., содержит живое описание аффективной памяти и способов ее вызывания: знаменитый эпизод с обмакиванием пирожного «Мадлен» в чай.)
Sheehy, Helen, Eleonora Duse: A Biography, New York: Knopf, 2003. (Хелен Шихи рассказывает о том, как великая актриса Элеонора Дузе пользовалась приемом аффективной памяти в своем творчестве.)
Strasberg, Lee, A Dream of Passion: The Development of the Method, Evangeline Morphos, ed., New York: Plume, 1987. (Пособие Ли Страсберга по творчеству и актерскому мастерству.)
Strasberg, Lee, Acting, Encyclopedia Britannica. (Краткий обзор основных факторов, повлиявших на развитие современного актерского мастерства.)
Израиль Ли Страсберг был младшим из четырех детей Боруха Меера Страсберга и Хаи (Иды) Дайнер. Родился 17 ноября 1901 г. в австро-венгерском местечке Будзанов (ныне – город Буданов, Украина). Семья эмигрировала в Нью-Йорк в 1909 г.
В 1920 г. Страсберга пригласили в любительскую театральную студию при концертном зале на Кристи-стрит, где он получил представление о разных режиссерских стилях. В 1923 г. он начал учиться актерской игре в Американской театральной лаборатории. Год спустя Страсберг поступил в театр Guild Филиппа Леба и начал профессиональную театральную карьеру как второй помощник режиссера на «Гвардейском офицере» в Театре Дэвида Гаррика. Тогда же состоялся его дебют как актера в роли Первого солдата в «Процессии» – еще одной постановке театра Guild в Театре Дэвида Гаррика.
В 1931 г. Страсберг основал театр Group вместе с Гарольдом Клерманом и Шерил Кроуфорд. В Group он ставил «Дом Коннелли» (1931), «Историю успеха» (1932) и «Людей в белых халатах» Сидни Кингсли – пьесу, удостоенную Пулитцеровской премии. В 1936 г. Страсберг поставил последний свой спектакль в театре Group – комедию «Джонни Джонсон» Пола Грина, по мотивам брехтовской инсценировки «Бравого солдата Швейка» на музыку Курта Вайля, одну из первых в Америке антивоенных пьес. В том же году он получил американское гражданство.
В 1938 г. у Страсберга с женой Полой (в девичестве Миллер) родилась дочь Сьюзан. В 1941 г. – сын Джон.
В 1937 г. Страсберг ушел из театра Group, а в 1941-м театр распался. С 1938 по 1951 г. он поставил 16 пьес, в 1943-м начал работать с актерами в Голливуде.
В 1947 г. Страсберг пришел в Актерскую студию и вскоре стал ее художественным руководителем. К 1960 г. в Студии был учрежден режиссерский совет, чтобы обеспечить разносторонний подход к поискам формы и стиля. В 1966 г. в Лос-Анджелесе открылся западный филиал Актерской студии.
В 1967 г. Страсберг женился на Анне Мизрахи. У них родилось двое детей – Адам Ли (1969) и Дэвид Ли (1971).
Ли Страсберга считают провозвестником американского театра. Его статья «Актерская игра» вошла в 14-е издание энциклопедии «Британника» вместо статьи Станиславского и с тех пор не менялась. Кроме того, он написал предисловие к переизданию «Парадокса об актере» Дидро. В 1963 г. Страсберг представлял американский театр на столетии со дня рождения Станиславского в Москве.
В 1969 г. в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе были открыты театральные институты Ли Страсберга, помимо которых он учредил Программу подготовки молодых актеров для подростков и непрофессионалов.
За свой кинодебют, роль Хаймана Рота в «Крестном отце 2» (1974) Френсиса Форда Копполы, он был номинирован на «Оскар». В его послужном списке роли в «Перевале Кассандры» (1976), «Правосудии для всех» (1978), «Променаде» и «Красиво уйти» (1979). В 1977 г. звезда Ли Страсберга появилась на голливудской Аллее славы – по адресу Голливудский бульвар, 6757.
Страсберг скончался 17 февраля 1982 г. в Нью-Йорке. В том же году его имя было увековечено в Зале театральной славы в Театре Джорджа Гершвина.
Анна Страсберг совместно с мужем основала театральные институты Ли Страсберга в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе. Там она продолжила работу легендарного режиссера, актера и педагога в качестве художественного руководителя. Кроме того, Анна Страсберг выступила учредителем и руководителем Творческого центра Ли Страсберга, где представляют свои работы талантливые молодые актеры, драматурги и режиссеры.
Помимо мастер-классов в Театральном институте Ли Страсберга Анна Страсберг ведет занятия в Коннектикутском колледже. Она читает лекции в колледжах, проводит актерские семинары по всей стране (в том числе в Принстонском университете и университете Брауна) и за рубежом – в частности, в дублинском Тринити-колледже. На ее режиссерском счету ряд известных постановок в голливудском Театре Мэрилин Монро, а также в других театрах Нью-Йорка и Лос-Анджелеса.
Методика Стеллы Адлер
Том Оппенгейм
В вашем выборе ваш талант.
– Стелла Адлер
Часть I. Подготовка
Этот лаконичный афоризм «В вашем выборе ваш талант», который Стелла Адлер повторяла как заклинание на занятиях, отражает всю уникальную силу, концепцию и дух ее метода. Для Стеллы Адлер актер – это прежде всего постоянно развивающаяся личность, независимая, информированная и свободно мыслящая. Первостепенная задача актера как мастера и художника – расти над собой. Развитие личности и актерское развитие тождественны. И хотя в методе Стеллы Адлер есть и базовые, практические аспекты – например, понимание заданных пьесой условий, анализ текста, разыгрывание действия, – основной целью и неотъемлемыми компонентами ее подхода являются развитие личности, разработка бездонных кладезей воображения и полная открытость миру и жизни.
«В вашем выборе ваш талант» звучит как напоминание, что актер должен выбирать и выбирать уверенно, и чем больше актер реализуется как личность, тем увереннее, богаче и полнее его выбор. Кроме того, талант именно в «вашем» выборе, его никто не сделает за вас.
В представлении Адлер тремя китами личностного роста и работы над собой выступают изучение природы (в том числе человеческой), искусства (не только театрального) и истории. В природе Стелла видела метафору великолепия земной жизни и бесконечной глубины актерского воображения. Она призывала изучать ее не только в биологическом, но и в поэтическом аспекте. Одно из установочных упражнений ее базового курса состояло в наблюдении за каким-нибудь природным объектом – например, цветком или листом. Его нужно было изучить в мельчайших подробностях, а затем описать в классе так, чтобы остальные тоже представили его воочию. Природа в этом случае становится текстом. Кроме того, природа связывает нас с вечным, более великим, чем человек. Как говорила Стелла: «За вечными образами нужно обращаться к природе. Она велика и находится вне времени. Ищите непреходящие объекты – цветок, камень. Камень существовал еще до вашего появления на свет, находится перед вашими глазами сейчас и останется после вашей смерти» [1].
Но наблюдать нужно и за природой человеческой. «Актеры напоминают тайных агентов, – говорила Стелла. – Нужно постоянно шпионить за людьми, изучать разные грани характера. Актерство – тяжелое ремесло, потому что требует не только книжных знаний, хотя и книги, безусловно, важны, но и неустанного наблюдения за поведением других» [2].
«Искусство – это валюта цивилизации», – говорила Стелла. Она считала искусство жизненно важным диалогом – между людьми разных культур и эпох, ведущим нас к глубинам нашей души и личности. «Вы слишком много времени проводите в классе. Сходите лучше в музей», – втолковывала студентам Стелла. На занятиях она нередко зачитывала письма Ван Гога, стихи, отрывки из романа, проливающие свет на пьесу или персонаж. Чтобы раскрыться во всей своей полноте, актеру необходимо обогащаться знанием не только театра, но и живописи, архитектуры, литературы и музыки.
Изучение истории для Стеллы тоже было формой саморазвития. Благодаря ему мы видим свою жизнь на фоне более масштабного полотна человеческой истории и цивилизации. Мы сопоставляем разные исторические периоды, и нам становится по плечу любая пьеса, будь то историческая или современная. И наконец, история помогает отделить частное от универсального в повседневной жизни. Стелла Адлер писала:
Мы принимаем окружающий мир как должное. Он нам примелькался. Мы не сознаем, что он развивался сотни и сотни лет, меняясь незаметно. В результате мы утрачиваем ощущение себя и своих корней. Мы теряем ощущение исторической непрерывности – и ощущение, что история продолжает твориться рядом с нами и в данный момент. Мы проживаем или переживаем историю заново в каждый миг своей жизни.
Вот человек выходит купить газету. Сколько лет люди ходят за газетами? Так делали и до того, как вы обратили на это внимание. У этой практики есть история. Сознавая, что у всего есть история, вы перестанете принимать окружающую действительность как данность, обыденность.
Вот мужчина идет за руку с женщиной. Как давно это началось? Вспомните Адама и Еву. Это не пустяк. Даже если кажется, что это пустяк, актер должен уметь увидеть разницу.
Нужно понимать, насколько значим каждый миг. Не забывать об истории. Помнить, что мы сами – продолжение истории [3].
Способность замечать отдельное повседневное событие и одновременно улавливать его связь с историей очень важна для понимания взаимоотношений между актером и персонажем, которого он играет.
Призывая к наблюдениям и исследованиям, Стелла Адлер не имела в виду накопление информации. Она подразумевала, скорее, стимуляцию творческого потенциала, помогающую актеру развиться в полной мере. Она видела в этом способ сделать актера достойным рупором великой драматической литературы, воплотить ее в жизнь на сцене. Природа, искусство, история, сама Вселенная – все это духовная пища для актера и подпитка для его воображения.
Чем богаче духовный мир, тем многограннее становится актерский выбор. Стелла внушала ученикам, что актерская стезя нелегка. От актера требуется не только работать над ролью, не только пробоваться и прослушиваться, не только шлифовать сценическое движение и технику. Актерская стезя требует посвятить всю жизнь самосовершенствованию. Актер должен выбирать снова и снова, пополняя источник своего вдохновения, погружаясь с головой в жизнь, в игру воображения, увлеченно, раз за разом. «В вашем выборе ваш талант». Актер должен выбирать рост.
Метод
Методика Стеллы Адлер делится на три составляющие – фундамент, работу над персонажем и интерпретацию сценария. Прежде чем перейти к их изложению, уточним, что техники эти сложные и осваивать их нужно долго. Я же попытаюсь описать их самыми доступными словами, чтобы стала видна их уникальность, а затем покажу, как соотносится эта уникальность с биографией самой Стеллы Адлер.
Фундамент
В основе этой части методики лежит концепция воображения как основного источника актерского мастерства. Воображение содержит в себе все – от искусства до идей, поэзии, коллективного бессознательного всего человечества, прошлого и настоящего. Все, что мы говорим, делаем, думаем и чувствуем на сцене, должно быть пропущено через фильтр воображения. Все, что мы видим, – подлинное или воображаемое, все, что мы слышим, – подлинное или воображаемое, каждый предмет реквизита, декорация и элемент костюма не должны восприниматься как данность, механически. Они должны создаваться или воссоздаваться средствами воображения. У каждого настоящего есть прошлое, которое тоже нужно создавать в воображении. Стелла учила, что актер видит мир не обычными глазами, а через призму воображения. Воображение оживляет мир, придает ему вес – делает его, образно говоря, осязаемым.
Методика Стеллы Адлер строится, кроме того, на постулате, что актерская игра – это действие. Поэтому она ориентирована на действие и исходит из убеждения, что истину следует искать в заданных пьесой условиях.
Стелла Адлер разработала немало упражнений на развитие воображения; на овладение действиями, на осознание того, как поведение определяется обстоятельствами – насколько наши действия зависят, например, от нашего местоположения. Нередко в упражнении присутствуют все три понятия сразу. Одно из них мы уже упоминали – упражнение с цветком. В этом простом упражнении собран целый ряд основополагающих, возможно, уникальных аспектов методики Адлер. Сперва нужно рассмотреть цветок в мельчайших подробностях, так же, как затем вы будете изучать сценарий, полностью погружаясь в него, узнавая лучше, чем себя самого. Затем нужно каталогизировать в уме эти подробности, чтобы описать их четко и последовательно. Затем вы описываете цветок так, чтобы остальные будто увидели его своими глазами. Этот этап требует важных сценических навыков: установить контакт со слушателями, держать в голове четкий, досконально изученный мысленный образ, который не нужно вытаскивать силой, суметь донести его до слушателя. На следующем этапе вы перейдете от самого цветка к образу, мысли, идее, действию или потребности. Здесь пригодится поставленный голос и расслабленное, но не расхлябанное тело. Кроме того, нужно обладать определенным мнением по поводу описываемого предмета. К тому же упражнение побуждает актера подбирать только те слова, которые необходимы для создания нужного образа, и мы, таким образом, постигаем силу слова.
Уже в одном этом упражнении чувствуется уникальность методики Стеллы Адлер. Мне кажется, в американской актерской подготовке преобладает, в лучшем случае, двойственное отношение к слову: считается, что слова – это прерогатива драматурга, писателя. Актерская работа начинается дальше, за словами. Стелла, как и остальные преподаватели, придерживалась того же мнения. Она часто предостерегала: «Пьеса – это не слова, пьеса – это идеи, мысли». Тем не менее она с трепетом относилась к слову, к его эмоциональному и интеллектуальному воздействию, к силе театрального и поэтического языка. Она требовала от студентов воспитывать в себе языковое чутье, искоренять речевые штампы и диалектизмы. Она стремилась к тому, чтобы у студентов развивался языковой слух, чтобы, проникая «за» текст, они могли с помощью своих мыслей, ощущений, импульсов во всей полноте передать выраженное драматургом, как того требует персонаж в их собственном понимании.
Это упражнение лежит в основе методики Стеллы Адлер. Иногда объекты его реальны, иногда создаются в воображении. Например, в одном из вариантов упражнения студента просят представить себе квартиру на Пятой авеню. В мельчайших подробностях. У каждого предмета обстановки, каждой вазы и пепельницы должна быть история. Откуда он взялся? Сколько находится в квартире? Откуда эта царапина или потертость? Как и в упражнении с цветком, студент должен все это «изложить», то есть от него требуется увидеть несуществующее и описать так, будто оно перед нами. Чем подробнее это «оно» создано в воображении – иначе говоря, чем тщательнее сделан выбор, – тем лучше его видно, тем увереннее и свободнее актер чувствует себя на сцене. Он чувствует себя уверенно, потому что он не на сцене, а в реальности, в знакомой обстановке, потому что он создал ее сам. Последний шаг – обжить эту реальность. Стелла просила студентов перевоплотиться в кошку на время освоения этого пространства, поскольку кошки не знают преград и повинуются инстинктам. Она просила освоить помещение со всей кошачьей ловкостью. Так она вводила концепцию правдивого существования в воображаемых обстоятельствах. Созданный нами мир, пространство, которое мы наполняем предметами, теперь откликается и выражает себя через нас. Оно диктует, как поступить. Актер одновременно создает мир и отзывается на его требования.
Другое упражнение из основ методики Адлер – перифраз эссе из «Пророка» Халиля Джебрана. Стелла выбрала эти эссе, поскольку они посвящены таким глобальным понятиям, как дружба, печаль, радость – возвышающим дух и занимающим ум. Актерам давалось задание выбрать одно из эссе, проанализировать его так же тщательно, как до этого они изучали цветок, и «изложить» собственными словами. Стелла ждала от исполнителя все того же, что и в упражнении с цветком, – четкости мысли, лаконичности, расслабленности, звучности голоса, а также пропущенной через себя, не притянутой за уши правды. Актер в этом упражнении впервые взаимодействует с текстом, с идеями. Поэтому от него требуется не только понять слова автора, но и проникнуться ими, выработать мнение о них, сделать выбор.
В этих упражнениях прослеживается важная идея – осознание разницы между тем, что мы находим в окружающем мире, и тем, что приносим в него. Например, я нахожу в природе цветок. У него есть особенные черты, придающие ему уникальность, – стебель такой-то длины, определенного оттенка, такой-то на ощупь, такой-то окраски. Это все факты. А потом начинается то, что привношу в этот цветок я, считая его красивым, изысканным и чудесным. Он может на ощупь напомнить мне ткань, шелк, а может (еще чем-то) напомнить время суток, рассвет. Вот цветок, а вот я. Моя задача – передать свои впечатления от цветка.
По убеждению Стеллы, сознавая, что вот здесь, перед нашими глазами, находится объективная действительность, а вот здесь находится наш внутренний мир, с воспоминаниями, ассоциациями и размышлениями, мы постигаем глубину своего воображения и своего вклада в мир. Кроме того, мы видим, что нужно раскрываться навстречу жизни, принимать ее.
В конце концов на месте цветка окажется текст. Вот они, слова на странице, черным по белому, прямо перед глазами. В них воплощен дар драматурга. Мы берем их, творим, интерпретируем, делаем выбор. «В вашем выборе ваш талант».
Работа над персонажем
Вторая часть методики Стеллы Адлер, посвященная персонажу, тоже уникальна. По моему мнению, в Америке преподаватели актерского мастерства и режиссеры зачастую очень небрежно относятся к работе над персонажем. Возможно, тут сказывается влияние кино– и телеиндустрии. Сжатые сроки и быстрый темп съемки вынуждают постановщиков, режиссеров и агентов искать не актера, который сможет вжиться в роль, а готовый персонаж. Не исключено, что отчасти виновата и национальная склонность к натурализму в сочетании с притупленным восприятием истины, правды. А может быть, дело в том, что американская привычка ассоциировать успех с деньгами заставляет актера придерживаться раз и навсегда определенного для себя амплуа, а агентов – искать тех, кому не придется играть. В любом случае многие педагоги и режиссеры твердят актеру одно: «Будь собой!» Сходство между актером и персонажем берется за основу, различия игнорируются или убираются на задний план.
Стелла действовала по-другому. Она много внимания уделяла работе над персонажем, погружению актера в новый образ через обретение «нового себя». Для нее привычный повседневный образ человека – это тщательно продуманная роль, которую мы играем изо дня в день. Под этой личиной существует бесконечное множество других образов. Она очень увлекалась всем «другим» – другими ипостасями, временами, культурами. Стелла, как Гёте, верила, что ничто человеческое ей не чуждо.
По ее убеждению, как ни парадоксально, чем сильнее человек вживается в образ, в другую ипостась, тем ближе он становится к самому себе (точнее сказать, самим себе). Чем полноцветнее маска, тем глубже самопознание. Благодаря вымыслу актер обретает свободу выразить правду. Для Стеллы цель работы над персонажем не уход от себя, а самообретение.
На занятиях актерам предлагались разные подходы и упражнения. Одни предполагали путь от внешнего к внутреннему – отыскивать образы вокруг себя, примеры одушевленных и неодушевленных объектов, напоминающих или пробуждающих в нашем сознании некий типаж. Когда нужный образ отыскивался, студента просили «примерить его на себя», чтобы почувствовать внутренний резонанс с ним. Например, перенестись в общественный транспорт, чтобы вжиться в образ трамвайного хама, или передать величие горы, чтобы проникнуться самоощущением королевской особы.
Или студентам предлагалось двигаться к персонажу обратным путем, от внутреннего к внешнему. Например, выбрать какое-то чувство, ощущение, качество, присущее данному герою, и затем проанализировать анатомически. Скажем, робость – как она ощущается, как она функционирует? Что происходит у нее внутри, как она взаимодействует с миром? Что я знаю о робости? Когда я ее ощущал и почему? И наконец, чем она наполняет, например, такой персонаж, как Лаура из «Стеклянного зверинца» Теннесси Уильямса?
Еще один путь к персонажу – исследование пяти главных архетипов, как их называла Стелла: аристократа, военного, священника, представителя среднего класса и крестьянина. Здесь на помощь приходит живопись, скульптура, архитектура, музыка, исторический костюм и различные формы движения – танец, военные марши, ходьба, сидение, стояние в воображаемых пространстве и времени. Стелла использовала в обучении и драматические произведения, позволяющие актеру применить свои новообретенные навыки в контексте театра.
Все описанные выше приемы работы над персонажем сводятся к исследованию «другого». Они призывают современного американского актера принять перевоплощение и трансформацию как неотъемлемую составляющую своего развития. Однако в основе этой концепции лежит то, что я бы назвал адлеровским мистицизмом.
Стелла говорила: «Актер – это кладезь коллективного сознания. Он выступает преемником всех существующих знаний и мудрости. Благодаря широте воображения он перенимает мудрость предков, минуя личный опыт. Актер испокон веков обладал глубоким пониманием Космоса» [4].
Джоанна Ротт в своей книге «Актерская игра с Адлер» (Acting with Adler) цитирует Стеллу: «Вы – все сразу. В какой-то своей ипостаси вы киллер, мошенник, лгун или потаскуха. Вы гений, бог и непорочная дева. Вы – все сразу. Вот идет человек, которого скоро убьют. Это вы. Где-то там этот человек – вы» [5].
Примечательно, что, хотя Стелла Адлер прежде всего (и по праву) известна как создательница актерского метода для современного, или чеховского, реализма, она всю жизнь параллельно увлекалась авангардом и абстрактным театром. Это увлечение отчетливо проявляется в ее занятиях по работе над персонажем, где она разрабатывала приемы по его абстрагированию. Например, у Ротт читаем:
Адлер определяла абстрагированный персонаж как доведенный до предела. Как в фарсе или мелодраме, это настолько стилизованный, лубочный образ, что про внутренний его мир можно забыть. Выписанный широкими мазками, ярко раскрашенный, абстрагированный персонаж требует однобокого подхода. В нем все черно-белое, никаких полутонов. Для абстрагирования нужен, по выражению Адлер, приземленный (предвзятый) взгляд, чтобы типаж получился больше театрализованным, чем персонализированным.
Прием абстрагирования состоит в том, чтобы увидеть персонаж глазами его социальной противоположности или, по крайней мере, кого-то радикально отличного. Например, посмотреть на слугу с точки зрения хозяина, на капиталиста – с социалистической позиции, на голливудскую старлетку – глазами христианского фундаменталиста, на доктора – глазами ребенка, на гомосексуалиста – глазами неонациста [6].
Разумеется, это лишь один из приемов работы над персонажем, а в основном Стелла добивалась, чтобы образы выходили многогранными и прочувствованными. Они должны быть как живые. Однако ее не смущали и широкие мазки. И хотя актер, мыслящий типажами и абстрагирующий свой персонаж, рискует увести все в штампы, этот подход позволяет расширить представление о реальности, о театральной истине, о художественных возможностях. Этот аспект методики Стеллы четко связан не только с реалистической и классической драмой, но и с постреализмом Беккета, Брехта, Шепарда и прочих.
Интерпретация сценария
Третья составляющая методики Стеллы Адлер, интерпретация сценария, выросла из ее любви к драматургии, унаследованной от отца. Это не значит, что другие педагоги меньше внимания уделяют пьесе, однако ни один из них, насколько мне известно, не разрабатывал, в отличие от Стеллы, технику прочтения пьесы и ее анализа.
На занятиях по интерпретации получает воплощение подход Адлер к конкретным пьесам и драматургам. Этот подход строится на воображении. Она выбирает драматурга, собирает общие для его творчества проблемы, идеи и вопросы, а затем помещает их в историко-географико-социальный контекст. После этого она фокусируется на какой-то конкретной пьесе, рассматривает ее идеи, влияние, оказанное ею на театр и современную ей культуру, потом ее значение и смысл уже для нашего времени. Наконец она прорабатывает одну конкретную сцену. Она проходит ее медленно и методично, сопровождая чтение историческими справками. И снова она действует не как ученый, а как актриса, жаждущая творить, раскрывать жизнь, таящуюся за текстом, тщательно просеивая заданные автором слова, прислушиваясь к далеким голосам, звучащим внутри текста и внутри нее самой.
Резюме
Все три составляющие методики Стеллы Адлер (фундамент, работа над персонажем и интерпретация сценария) составляют единый подход – непростой, трудоемкий, заставляющий актера отдаваться игре полностью. Он подразумевает готовность меняться, развиваться, расти. Для него нужно убеждение, что личностный рост и актерское развитие тождественны. Главное в нем – не бояться мыслить самостоятельно и принимать решения. «В вашем выборе ваш талант».
Часть II. История традиции
Мое первое осознание себя произошло не дома, а в гримерной. Гримерная – это не просто комната, а нечто совсем другое. На стене развешаны костюмы. Большое зеркало. На столике в углу – парики, шиньоны, усы. Но самое главное – это туалетный столик с цветными брусками театрального грима.
В гримерную мало кто заходит. Не решаются нарушить уединение актера. Уединение создавал отец, накладывающий грим. В том, как он выбирает тона и рисует лицо, словно художник, кладущий мазок за мазком, было что-то особенное, акт творения почти в религиозном смысле.
Я наблюдала за этим актом творения. Я смотрела, как один человек превращается в другого человека.
– Стелла Адлер
Истоки методики Стеллы Адлер нужно искать в ее тесно связанной с театром судьбе. Стелла родилась в 1901 г. в Нью-Йорке и в буквальном смысле слова выросла за кулисами еврейского театра. Точнее, театра ее отца, великого еврейского актера Якова Адлера. Ее мать, Сара Адлер, тоже блистала как актриса, и Стелла, как ее братья и сестры, впервые вышла на сцену в четыре года. Репертуар театра составляли шедевры европейской драматургии (Гоголь, Ибсен, Горький, Толстой) и переложения шекспировских пьес; все спектакли давались на идише.
Атмосфера в доме Адлеров была пропитана театром. Театр был образом жизни, средством общения и священным искусством. Истории в этой семье не просто рассказывались, а разыгрывались. За столом кто-то то и дело вставал, чтобы изобразить в лицах анекдот, событие дня, рабочий момент из вчерашнего спектакля. Этот дом был настоящей актерской студией, в которой царила атмосфера игры, театра и самое главное – веселья.
Однако наиболее сильные воспоминания у Стеллы остались как раз о серьезной стороне театрального искусства, об идеях и идеалах отца. В театре, созданном Яковом Адлером, ставили великие пьесы, задавали высокие театральные и художественные стандарты, служили великим идеям. Адлер считал театр просветительским искусством, облагораживающим актера и зрителя.
Яков Адлер, родившийся в 1855 г. в Одессе, был одним из самых выдающихся деятелей еврейской театральной школы, появившейся в Румынии в 1870-х и распространившейся сначала в Европе, а затем и в Америке.
Еврейский театр появился благодаря такому идейному течению в еврейской истории, как Хаскала («Просвещение»), возникшему на волне революций XVIII–XIX вв., когда вся Европа выбиралась из-под гнета монархии и вставала на демократический путь. У иудеев путь к свободе лежал через образование.
Еврейская революция проходила под лозунгом просвещения. Если мир не желает разрушить стены гетто снаружи, евреи должны снести их изнутри. Образование – светское образование – это орудие, которое разрушит стены. Свободные, преодолевшие изоляцию, евреи займут достойное место в науке, искусстве, политике – во всех величайших начинаниях эпохи [7].
Якова Адлера обретенная свобода привела в театр. В молодости открытием для него стала русская сцена. А еще его покорила выразительность истинно еврейского театрального исполнения – так называемые «бродерзингеры» – нищих скоморохов, которые пели еврейские песни в тавернах, винных погребах и на улицах Одессы. Яков Адлер влюбился в театр и посвятил жизнь развитию еврейской ветви этого искусства. Эта любовь заставила его перебраться из Одессы в Англию, а затем на американский Манхэттен.
История Еврейского театра сложна, поэтому даже самый краткий обзор уведет нас далеко в сторону от рассказа о вкладе Стеллы Адлер в развитие актерского мастерства. Скажем лишь, что в свой золотой век Еврейский театр мог соперничать по уровню с лучшими образцами мирового театрального искусства. Он предлагал разнообразный репертуар, охватывающим целый спектр жанров – от классики до водевиля, реализма и фантастики. Еврейский театр подарил миру великих актеров и необыкновенные постановки. Он оказал существенное влияние на современный театр. Как мы увидим, участники театра Group, в том числе Ли Страсберг, Гарольд Клерман, Сэнфорд Мейснер и Роберт Льюис, познакомились с театром именно в его еврейской разновидности.
Многие критики, как еврейские, так и прочие, относили Якова Адлера к величайшим актерам своего времени. Генри Тайрелл отзывался об игре Адлера во «Власти тьмы» Толстого так: «Если бы Адлер сыграл в бродвейском театре, его вознесли бы на пьедестал. К сожалению, он недостаточно владеет местным языком – как, впрочем, и Бернар, Дузе и Сальвини, которым он не уступает в мастерстве» [8].
Еще одно свидетельство актерского успеха и признания Адлера – роль Шейлока в «Венецианском купце», которую он исполнил на идише на склоне лет на Бродвее при англоязычном составе труппы. На его похоронах 31 марта 1926 г. вдоль улиц выстроилось 150 000 человек, пришедших проводить актера в последний путь.
Самым, наверное, весомым вкладом Якова Адлера в Еврейский театр, помимо гениальной игры, было привнесение в него поистине великих пьес. Из записей Адлера видно, что это стремление возникло еще в самом начале его театрального пути. В своих мемуарах он приводит разговор с коллегой по сцене, Соней Оберландер, которая впоследствии стала его женой:
Она рассказывала мне о греках, о том, как они мазали губы виноградным соком, колесили в повозках, играли под открытым небом, однако с самого начала творили великое искусство. Она говорила о временах Шекспира: никаких декораций, только таблички с надписями. Она рассказывала о мольеровских временах, когда актеры бродяжничали и ужинали украденной курицей, однако это не помешало французскому театру достичь невиданных высот. А сегодня, продолжала Соня, когда у нас есть «Эрнани» Гюго, гоголевский «Ревизор», когда есть «Фауст» и «Валленштейн», когда Франция подарила нам такие бессмертные имена, как Бернар и Рашель, когда Америка дала миру гений Бута, Италия произвела на свет гиганта Сальвини – какое место занимает в обществе театр? Короли ценят его как высочайшее удовольствие. Миллионеры и аристократы платят целое состояние за ложу. Студенты простаивают на холоде часами, чтобы проникнуться игрой великих актеров. И если эти театры поднялись буквально из грязи до таких высот и великолепия, почему это не удастся еврейскому театру? [9]
Якова Адлера этот вопрос мучил до конца дней. Он положил жизнь на то, чтобы возвышать и просвещать свой народ, превращая еврейский театр из простого зрелища в великое искусство. «В 1891 году, – писал он, – я создал собственную труппу и обосновался в театре Union на углу Бродвея и Восьмой улицы. Я открыл сезон тремя пьесами стандартного европейского репертуара. По моим ощущениям, пришло время нашему театру погрузиться на большую жизненную глубину, вывести на сцену более серьезные пьесы» [10].
Читать бесплатно другие книги:
