Ставка – жизнь. Владимир Маяковский и его круг Янгфельдт Бенгт

Типичное «окно» РОСТА. Ноябрь 1920 г.

В период расцвета основанного Маяковским, Бурлюком и Каменским анархистского «кафе-футуризма» было создано государственное учреждение, которое в корне изменит правила игры для русского авангарда, — ИЗО (Отдел изобразительных искусств) Наркомпроса. Инициатива была прямым следствием враждебной реакции деятелей культуры на призыв большевиков в ноябре 1917 года. В ответ Луначарский в условиях строгой секретности учредил лояльный по отношению к новой политической власти орган, главной задачей которого являлось реформирование художественного образования.

Возникший в Петрограде в январе 1918 года ИЗО поначалу насчитывал семь членов, среди которых были такие известные художники, как Натан Альтман и Давид Штеренберг. Показательно, что на данный момент только семь человек захотели, или рискнули, сотрудничать с большевиками; но любопытно и то, что на эту «семерку» — так их называли в печати — нападали и консервативно и радикально настроенные коллеги, обвиняя в «предательстве» искусства. Тем не менее появление ИЗО возымело два важных последствия: во-первых, созданный после Февральской революции демократический Союз деятелей культуры в одночасье лишился влияния, во-вторых, была упразднена Академия художеств.

Красный террор

«Хмеля революции все меньше, — написал критик Евгений Лундберг в июне 1918 года, — строгости — так много, что, кажется, стареешь от недели к неделе». Это было на редкость точное наблюдение. Летом 1918-го произошел ряд событий, приведших к серьезным внутриполитическим изменениям. Вспыхнула Гражданская война, началась иностранная интервенция; в июне из рабочих советов вывели всех правых и центристских эсеров, так же как и меньшевиков, — следовательно, помимо большевиков, осталась только одна легальная партия, левые эсеры; после попытки свергнуть большевистское правительство во время V съезда Советов в начале июля были исключены и они; в течение лета почти все небольшевистские издания оказались под запретом, царскую семью убили, были убиты большевистские лидеры Володарский и Урицкий, а 30 августа эсерка Фанни Каплан совершила покушение на Ленина; как следствие этих событий в начале сентября ЧК обнародовала декрет о красном терроре.

Таким образом, осенью 1918 года большевики получили монополию на власть, а населению пришлось сделать окончательный выбор: за или против. Весной еще существовала более или менее свободная межпартийная миграция, но теперь это ушло в прошлое. Осталось только два лагеря — красные и белые. Кроме того, большевики сейчас крайне нуждались в поддержке, им нужно было вести политику, которая была бы более привлекательной для других социалистов; они также понимали, что невозможно провоцировать интеллигенцию, как прежде.

Политически это означало более толерантное отношение к другим социалистическим партиям. Меньшевики в ответ признали Октябрьскую революцию как историческую необходимость и выразили поддержку вооруженным силам советского правительства в борьбе с иностранной интервенцией. Большевики в свою очередь позволили меньшевикам возобновить политическую деятельность и выпустили из тюрем некоторых политзаключенных. Вскоре примеру меньшевиков последовали эсеры. Таким образом, на некоторое время было установлено перемирие, хотя все знали, кто определяет правила игры.

В связи с политической консолидацией осенью 1918 года большевики призвали творческую интеллигенцию сделать выбор, и немалое число прежних скептиков и критиков сдали позиции. Это отнюдь не означало, что все стали большевиками, но большевизм представлялся многим более приемлемым, чем то, что предлагала «белая» сторона.

Особенно интересна реакция Максима Горького, до этого выступавшего в «Новой жизни» с непримиримой критикой политики большевиков в статьях под общим названием «Несвоевременные мысли». В апреле 1918 года он даже отказался от участия в дискуссии с Григорием Зиновьевым, председателем Петроградского совета, аргументируя, что «рабочих развращают рабочие, подобные Зиновьеву», что «бесшабашная демагогия большевизма возбужда[ет] темные инстинкты масс» и что «советская политика — предательская политика по отношению к рабочему классу».

Но в сентябре Горький изменил свою позицию, объяснив, что «террористические акты против вождей Советской Республики побуждают [его] окончательно вступить на путь тесного с ней сотрудничества». Еще через месяц он председательствовал на митинге, на котором представители большевиков призывали творческую интеллигенцию оказать поддержку режиму. Одним из ораторов был не кто иной, как Зиновьев, описавший политическую ситуацию следующим образом:

Тем, кто желает работать вместе с нами, мы открываем дорогу. <…> Но в такое время, какое мы сейчас переживаем, нейтральность невозможна. <…> Если кто-нибудь из представителей интеллигенции думает, что можно быть нейтральным, он глубоко ошибается. <…> Школа не может быть нейтральной, искусство не может быть нейтральным, литература не может быть нейтральной. <…> Товарищи, выбора нет. <…> И я бы советовал вам, вместо того, чтобы спасаться под дырявым зонтиком нейтральности, идти под родную Российскую кровлю, идти к рабочему классу.

Так же, как политические лидеры обращались к социалистическим партиям, ИЗО теперь обратился к «рабочим и художникам», приветствуя тех, кто через год после революции был готов «служить социалистическому отечеству». Однако призыв касался только тех художников, которые «ломают и разрушают старые формы, чтобы создать новое». Иными словами, эстетический курс был задан: реалисты и представители других традиционных школ могли не беспокоиться!

На призыв откликнулись многие, и в течение осени членами московской и петроградской коллегий стали такие выдающиеся художники, как Казимир Малевич, Павел Кузнецов, Илья Машков, Роберт Фальк, Алексей Моргунов, Ольга Розанова, Василий Кандинский и другие. ИЗО стал бастионом художников-авангардистов — или «футуристов», как их часто называли. К этому времени термин «футуризм» приобрел более широкое значение, чем до революции и особенно до войны, когда название использовали главным образом кубо-футуристы и другие группы, сами провозгласившие себя футуристами. Начиная с осени 1918 года «авангард», «левое искусство» и «футуризм» стали более или менее синонимичными понятиями.

И Маяковский и Осип придерживались социалистических взглядов, но их позиция была ближе к меньшевизму и Горькому, нежели к коммунизму. Тем не менее осенью 1918 года они тоже вступили в ИЗО. Это означало не только новую политическую ориентацию, но и нарушение принципа свободы искусства от государства — одного из главных пунктов футуристических манифестов, напечатанных в «Газете футуристов» в марте того же года.

Одним из первых вопросов, обсуждавшихся на петроградской коллегии ИЗО, была необходимость создания органа, где можно будет пропагандировать свои идеи. В декабре 1918 года вышел первый номер еженедельной газеты «Искусство коммуны». В январе 1919-го его дополнило московское издание подобного типа под названием «Искусство». Редакторами «Искусства коммуны» были Брик, Натан Альтман и историк искусства Николай Пунин, среди сотрудников числились Малевич, Шагал и Шкловский. Стихи Маяковского публиковались в виде передовиц.

Важнейшим пунктом программы коллегии была борьба против влияния культурного наследия на искусство и культуру нового общества. Все, что воспринималось как устаревшая эстетика, подвергалось жестоким атакам. «Новым» или «молодым» искусством, пришедшим на смену старому, был, разумеется, футуризм, представлявший собой наиболее передовую эстетику и единственную форму искусства, достойную пролетариата — исторически наиболее передового класса. Таким образом, футуризм отождествлялся с пролетарской культурой. Эти позитивно окрашенные термины не уточнялись, а использовались по большей части как лозунги. Все «новаторское» объявлялось футуристическим и, следовательно, пролетарским. Как и война, революция представляла собой реальность, которую нельзя описать традиционными средствами, и теории футуристов прямо отсылали к эстетическим идеям, изложенным Маяковским в статьях 1914 года (см. главу «Облако в штанах»).

Анатолий Луначарский. Рисунок Юрия Анненкова.

В эстетике футуристов присутствовал еще один важный компонент. Они ратовали за профессионализм, талант и качество и критиковали тенденцию оценивать положительно любое выражение «пролетарского искусства», если только автор придерживался правильной пролетарской идеологии и/или происходил из соответствующей классовой среды. Для футуристов, которые всегда подчеркивали значение формы, подобный подход был неприемлемым. Так, например, Маяковский объявил, что «отношение поэта к своему материалу должно быть таким же добросовестным, как отношение слесаря к стали», — а этот принцип шел вразрез с любительским отношением к вопросам формы, характерным, как правило, для большинства пролетарских писателей.

За несколько месяцев ИЗО стал серьезным фактором власти в области культуры. Отдел отвечал за художественное образование на территории всей Советской Республики и за покупку новых произведений искусства для музеев; члены ИЗО могли пропагандировать собственные идеи в изданиях, которые финансировались Комиссариатом народного просвещения. Несмотря на это, футуристы были недовольны темпами развития. С весны 1918 года действительно изменилось немногое, и поэтому в декабре, одновременно с выходом первых номеров «Искусства коммуны», Маяковский, Брик и другие члены ИЗО устроили серию лекций и поэтических вечеров в рабочих районах Петрограда. Они нуждались в социальной базе; им нужно было доказать критикам — и рабочим! — что они так же близки к пролетариату, как сами утверждали.

Результатом таких контактов с рабочими стало создание в январе 1919 года коммунистически-футуристического коллектива (Комфут), в состав которого вошли два члена ИЗО — Брик и поэт Борис Кушнер — и несколько рабочих. Маяковский с энтузиазмом поддерживал Комфут, но не мог принимать официальное участие в его деятельности, так как не был членом партии — в отличие от Осипа, по-видимому вступившего в ее ряды, когда он начал работать в ИЗО. Комфуты утверждали: культурная политика большевиков революционной не является, культурная революция отстает от политических и экономических преобразований и назрела необходимость в «новой коммунистической культурной идеологии» — что, по сути, было лишь новой формулировкой призыва к Революции Духа.

Комфут задумывался как коллектив при одной из петроградских партийных ячеек, но в регистрации им отказали, сославшись на то, что подобное объединение может «создать нежелательный прецедент в будущем». Отказ был подтверждением растущей враждебности к футуристам в партийных и правительственных кругах. Критика в их адрес началась после того, как в годовщину Октябрьской революции художникам-авангардистам предоставили возможность украсить несколько петроградских улиц кубистическими формами. Для противников эти декорации явились типичным примером «непонятности» футуристов. Кроме того, их критиковали за «засилье» в ИЗО — с целью добиться признания футуризма в качестве «государственного искусства».

В начале 1919 года атаки участились и стали более ожесточенными. Так, например, было принято решение «ни в коем случае» не поручать им изготовление декораций для празднования 1 Мая в 1919 году. Последний гвоздь в гроб футуризма забил сам Ленин, заявивший, что «сплошь и рядом самое нелепейшее кривляние выдавалось за нечто новое, и под видом чисто пролетарского искусства и пролетарской культуры преподносилось нечто сверхъестественное и несуразное». В результате футуристы лишились своих газет и утратили почти все влияние в Наркомпросе: в декабре Луначарский с удовольствием констатировал, что интеллигенция сделала свой выбор и что теперь возможна «уравновешенная» коллегия ИЗО. Завершился короткий период в истории русского авангарда, когда он являлся государственной культурной идеологией.

Собачья кошачья семья

Зимой 1918–1919 годов немецкие войска вплотную приблизились к Петрограду, и в марте правительство из соображений безопасности переехало в Москву, которая после 106-летнего перерыва снова стала столицей. В начале марта 1919 года Маяковский и Брики тоже перебрались в Москву, поскольку культурно-политические баталии теперь шли там.

Первое время они жили в Полуэктовом переулке в одной квартире с художником Давидом Штеренбергом и его женой. Не считая лета в Левашове, Маяковский теперь впервые съехался с Бриками. В квартире было много комнат, но, чтобы сохранить тепло, они теснились в самой маленькой, где стояли две кровати и раскладушка. «Закрыли стены и пол коврами, чтобы ниоткуда не дуло, — вспоминала Лили. — В углу печь и камин. Печь топили редко, а камин — и утром и вечером — старыми газетами, сломанными ящиками, чем попало». Время было голодное, и однажды положение стало настолько тяжелым, что Лили пришлось поменять жемчужное ожерелье на мешок картошки.

Вместе с ними в этой квартире жил сеттер Щеник, которого Маяковский нашел в поселке Пушкино под Москвой, где они провели лето 1919 года. Еще весной 1918-го Лили в одном из писем называла Маяковского своим «Щенком», но теперь он стал отождествляться с конкретной собакой. «Они были очень похожи друг на друга, — вспоминала Лили. — Оба — большелапые, большеголовые. Оба носились, задрав хвост. Оба скулили жалобно, когда просили о чем-нибудь, и не отставали до тех пор, пока не добьются своего. Иногда лаяли на первого встречного просто так, для красного словца. Мы стали звать Владимира Владимировича Щенком».

С тех пор Маяковский начал подписывать письма и телеграммы этим прозвищем, часто рисуя себя в виде щенка. «В нашей совместной жизни постоянной темой разговора были животные, — признавалась Лили. — Когда я приходила откуда-нибудь домой, Володя всегда спрашивал, не видела ли я „каких-нибудь интересных собаков и кошков“.» Щен был первой из нескольких собак «семьи», которая окружила себя животной символикой. Маяковский был щенком, Лили — кошечкой, кисой, а Осип — котом. Как и Маяковский, Лили и Осип подписывались рисунками, а позднее Лили даже закажет специальную «кошачью печать».

Лили, Лев Гринкруг и сеттер Щеник у дома в Полуэктовом переулке, 1920 г.

Дачу в Пушкине снимали вместе с Романом Якобсоном, и тот вспоминал, как они проводили время в спорах о литературе. В это время Якобсон занимался рифмами Маяковского, который в свою очередь очень интересовался вопросами структуры стиха. Обсуждения были настолько бурными, что Лев Гринкруг однажды не удержался от ироничного комментария: «Все мы увлекаемся Маяковским, но для чего его рифмы выписывать?» Осипа тогда занимали социологические аспекты искусства и вопросы, касающиеся производства и потребления, предложения и спроса. Когда они не говорили об искусстве и литературе, то играли в крокет или загорали. Атмосфера была расслабленной, и Лили часто ходила полуодетой — однажды, обнаружив возле забора разглядывавшего ее мужчину, она крикнула: «Что, голую бабу не видали?»

Животная символика намекала на сердечность отношений между Лили и Маяковским, однако не отражала ситуацию во всей полноте. Маяковский по-прежнему ревновал и постоянно чувствовал себя обиженным и оскорбленным — ссоры вспыхивали так часто, что была даже заведена «Желтая книга боевых действий между Лилей и Володей»: маленький блокнот на шнурке, карандаш, которым Лили сочиняла мирные договоры, и ластик, чтобы Маяковский смог стереть обиды, ею причиненные. Летом 1919 года конфликты возникали то и дело — и Лили не хотела больше оставаться под одной крышей с Маяковским. Якобсон сообщал Эльзе в Париж: «Лиле Володя давно надоел, он превратился в такого истового мещанского мужа, который жену кормит — откармливает. Разумеется, было не по Лиле». В итоге осенью 1919 года Маяковский съехал с квартиры в Полуэктовом переулке, а через несколько месяцев, зимой 1920-го, они расстались.

Найти жилье Маяковскому помог Роман, чей сосед, благодушный буржуа Юлий Бальшин, опасался, что его квартиру «уплотнят» незнакомыми людьми. Он спросил Романа, не знает ли тот какого-нибудь смирного человека, который мог бы у него жить, и Роман порекомендовал Маяковского, на всякий случай не сообщив, что он поэт.

Таким образом, эксперимент совместного проживания с Лили быстро провалился. Почему? Действительно ли Маяковский превратился в «мещанского мужа», как утверждал Якобсон? Возможно, в этом есть доля правды. Маяковский годами боролся за любовь Лили, и когда его в конце концов приняли, он словно обрел семью — впервые в жизни. Может быть, оберегая свое новое счастье, он действительно стал вести себя так, что Лили воспринимала его как «мещанского мужа»? «Он невероятно боялся Лили, — вспоминал Якобсон. — Она могла ему выговор сделать, и он был кончен».

Однако, вероятнее всего, Лили просто устала от его ревности — чувства, которое она глубоко презирала. До того как они съехались, она могла удовлетворять свои романтические потребности, скрывая лишние подробности от Маяковского, теперь же они всегда были рядом, и он знал о ней все. Когда много лет спустя Лили спросили, знал ли Маяковский о ее романах, она ответила: «Всегда». На вопрос, как он реагировал, последовал ответ: «Молчал». Чтобы совладать со своими чувствами, Маяковский их вытеснял.

Если он не молчал, то реагировал порой с показным цинизмом — как в случае, когда летом 1919 года Осип завел речь об Антонине Гумилиной, художнице, с которой Маяковский встречался до знакомства с Лили. По словам Якобсона, Гумилина была одним из прообразов Марии в поэме «Облако в штанах», а в ее картинах раскрывалась одна-единственная тема: она и Маяковский. Вернувшись как-то домой, Осип рассказал, что только что видел серию эротических эскизов, изображавших Маяковского и Гумилину. Эскизы показал ему муж Гумилиной, художник Эдуард Шиман. Ее картины не сохранились, но Якобсон, побывавший на выставке художницы, вспоминал одну из них: утро, комната, она сидит на кровати, поправляя волосы, Маяковский стоит у окна в рубашке и брюках, у него дьявольские копыта… Эльза описывала другую картину — «Тайную вечерю», на которой Маяковский сидит за столом на месте Христа. Гумилина сочиняла и лирическую прозу, в частности написала произведение под названием «Двое в одном сердце» — о ней и Маяковском, но оно также не сохранилось.

На вопрос Лили о судьбе Гумилиной Осип ответил, что та покончила с собой. «Ну, как от такого мужа не броситься в окно», — прокомментировал Маяковский с наигранным равнодушием. Для Маяковского — вечного кандидата в самоубийцы — тема разговора была особенно болезненной, в частности потому, что были основания полагать, что Гумилина наложила на себя руки из-за любви к нему. «Ее жизнь принадлежала Володе, — заключила Эльза, — какова бы ни была причина <…> ее самоубийства».

Тайные романы

Как бы Маяковский ни хотел, он не мог разделять взгляды Лили на любовь и верность — и тем более не мог им следовать. Хотя у него самого случалось множество романов, он был по натуре стыдливым человеком и гордился тем, что никогда не написал ничего непристойного. Якобсон рассказывал автору этих строк о том, как в 1919 году он в компании Лили, Осипа и Маяковского посещал выставку эротической гравюры. Маяковскому было неловко, он смущался, в то время как Лили и Осип комментировали гравюры со светской легкостью, а одну, на которой изображался «молодой Пушкин» в разных эротических ситуациях, купили и подарили Роману. Под надписью «Ромику» на обратной стороне гравюры, преодолевая свое смущение, подписался и Маяковский.

Помимо трудностей, которыми чревата любая супружеская жизнь, в случае Лили имелось одно осложнение более глубокого рода. Оно касалось сексуальной несовместимости между Лили и двумя мужчинами, с которыми она жила: Осип не испытывал к ней физического влечения, у Маяковского это влечение было, но он, по-видимому, страдал некоей формой сексуальной слабости. По словам Лили, он был просто «мукой в постели»[8]. Учитывая его многочисленные любовные связи, речь вряд ли шла об импотенции. И хотя Эльза тоже жаловалась, что он ей «не нравился в постели», потому что «не был достаточно похабен» («il n'etait pas assez indecent»), похоже, это проявлялось главным образом в отношениях с Лили. Согласно Виктору Шкловскому, Маяковский страдал преждевременным семяизвержением;[9] на то же намекает и запись в дневнике Лили (впоследствии уничтоженном) о том, что его сексуальные проблемы, «возможно, <…> от большого чувства ко мне».

Лили испытывала потребность менять мужчин, и сложности в отношениях с Маяковским вряд ли улучшили ситуацию. Она искала новые контакты. По воспоминаниям Якобсона, одно время в 1919 году Лили была «так против Володи, что не могла слышать про искусство, говорить без „зверской“ злобы о художниках, поэтах, фантазирова[ла] о „людях дела“. Ее „новым стилем“ стали не нарушавшие порядок „romans discrets“.

Одним из таких „тайных увлечений“ стал Николай Пунин, искусствовед, директор Русского музея, коллега Осипа и Маяковского по ИЗО и один из главных пропагандистов авангарда. Пунин был женат, но брак находился на грани распада. Какие-то отношения между ним и Лили существовали еще в Петрограде, но, судя по его дневнику, они стали серьезными только весной 1920 года. Недолгая встреча, состоявшаяся 20 мая, породила следующее длинное размышление в дневнике Пунина:

Зрачки ее переходят в ресницы и темнеют от волнения; у нее торжественные глаза; есть наглое и сладкое в ее лице с накрашенными губами и темными веками, она молчит и никогда не кончает… Муж оставил на ней сухую самоуверенность, Маяковский — забитость, но эта „самая обаятельная женщина“ много знает о человеческой любви и любви чувственной. Ее спасает способность любить, сила любви, определенность требований. Не представляю себе женщины, которой я мог бы обладать с большей полнотой. Физически она создана для меня, но она разговаривает об искусстве — я не мог…

Наша короткая встреча оставила на мне сладкую, крепкую и спокойную грусть, как если бы я подарил любимую вещь за то, чтобы сохранить нелюбимую жизнь. Не сожалею, не плачу, но Лиля Б. осталась живым куском в моей жизни, и мне долго будет памятен ее взгляд и ценно ее мнение обо мне. Если бы мы встретились лет десять назад — это был бы напряженный, долгий и тяжелый роман, но как будто полюбить я уже не могу так нежно, так до конца, так человечески, по-родному, как люблю жену.

Когда через две недели они снова встретились, Лили рассказала о чувствах, которые охватили ее после предыдущего свидания, и Пунин записал: „… когда так любит женщина, беспомощная и прижавшаяся к жизни — тяжело и страшно. Но когда Лиля Б., которая много знает о любви, крепкая и вымеренная, балованная, гордая и выдержанная, так любит — хорошо“. Их влекло друг к другу по разным причинам, и поэтому они по-разному воспринимали характер этой связи. Лили хотелось говорить об искусстве, в то время как Пунин испытывал к ней примитивный мужской интерес: „Я сказал ей, что для меня она интересна только физически и что, если она согласна так понимать меня, будем видеться, другого я не хочу и не могу; если же не согласна, прошу ее сделать так, чтобы не видеться. „Не будем видеться“, — она попрощалась и повесила трубку“.

Отношения прервал Пунин, а не Лили. К такому она не привыкла и реагировала истерически. Записи Пунина свидетельствуют о том, что в отношениях с мужчинами секс не был для Лили главным.

Николай Пунин. Фото 1920 г.

По-настоящему ее интересовало подтверждение собственной привлекательности и власть над мужчинами, и в этом плане сексуальность можно считать всего лишь одним орудием из многих. Лили была начитанной, остроумной, вызывающей и вдохновляющей, но ее образование осталось фрагментарным и несистематическим. Вследствие некоторого комплекса интеллектуальной неполноценности ее влекло к мужчинам, которые были интеллектуально выше, чем она, и откровенное признание Пунина в том, что тело Лили волнует его больше, чем ее мысли, нанесло мощный удар по ее самолюбию. Слова о том, что они больше не будут видеться, не отражали истинные чувства Лили, и она продолжала бороться за его любовь. „Л. Б. говорила о своем еще живом чувстве, о том, как много „ревела“ из-за меня, — пишет Пунин в дневнике в марте 1923 года. — Главное, — говорила она, — совсем не знала, как с вами быть; если активнее, — вы сжимаетесь и уходите, а когда я становлюсь пассивной, вы тоже никак не реагируете“. Но она одного не знает, что я разлюбился, что вообще ничего не могло быть без влюбленности, какая бы она, Лиля, ни была; <…> Л. Б. думает, что не неравнодушен, что я не как камень сейчас по отношению к ней. Она гладила мою руку и хотела, чтобы я ее поцеловал, я ее не поцеловал, помня Ан.». «Ан.» — Анна Ахматова, с которой Пунин вступил в связь предыдущей осенью и с которой проживет до 1938 года.

Пражский роман

Несмотря на территориальные перемещения, имевшие место осенью 1919 года, Маяковский продолжал навещать Лили и Осипа ежедневно, так же как в Петрограде. Однако отчаянные попытки Лили продолжить роман с Пуниным свидетельствуют о том, что изменились не только условия проживания. А в начале 1920 года произошло нечто, заставившее Лили задуматься над тем, чтобы навсегда покинуть Советскую Россию. Поскольку страна оказалась в блокаде, Лили рассматривала возможность фиктивного брака с Романом Якобсоном, который в мае 1920 года уезжал в Прагу.

Получив университетский диплом в 1918 году, Якобсон остался при университете для подготовки к профессорскому званию. Это, в частности, освобождало его от воинской повинности, которая в условиях Гражданской войны грозила отправкой на фронт. Но так как зимой 1919 года он заболел сыпным тифом, эпидемия которого тогда свирепствовала в России, он не успел своевременно подать документы, и его могли объявить дезертиром. В течение короткого периода он служил в экономико-информационном отделе Главтопа (Главного топливного комитета), после чего его спас ректор университета, устроивший все нужные бумаги.

Вместо отправки на фронт Роману неожиданно предложили работу в отделе печати первой дипломатической миссии Советской Республики в Ревеле (Таллин), которая должна была открыться зимой 1920 года. На вопрос, почему предложение сделали именно ему, сотрудник Наркомата иностранных дел ответил, что желающих на это место не нашлось, поскольку есть риск, что белогвардейцы взорвут поезд после пересечения границы. «Мы долго ехали, — вспоминает Якобсон. — Большую часть дороги <…> пришлось ехать в санях, потому что дороги были разрушены Гражданской войной. С нами ехал весь состав представительства, машинистки и другие». Вместо бомб на границе в Нарве делегацию ожидал военный министр Эстонии и бутерброды с колбасой и ветчиной… «Верхи держались, но девчонки набросились, как будто они вообще не ели в течение двух лет — как бы их ни остерегали, чтобы они себя вели прилично».

Проведя несколько месяцев в Ревеле, Роман вернулся в Москву, где один польский ученый предложил ему поехать в Прагу с миссией Красного Креста. Целью была репатриация русских военнопленных и попытка наладить дипломатические отношения с Чехословакией. Поскольку в план подготовки входил чешский язык, Якобсон условился с руководителем делегации, доктором Гиллерсоном, что, если позволит служба, тот разрешит ему учиться в Карловом университете. В конце мая Якобсон вернулся в Ревель, где ждал миссию Красного Креста, а 10 июля 1920 года он прибыл в Прагу.

Именно в связи с пражской поездкой Лили и предложила Роману вступить с ней в фиктивный брак, что позволило бы ей уехать из Советской России. «Случайно не получилось», — сообщал он Эльзе в Париж. Роман покинул Москву в мае 1920 года, однако есть свидетельства, что желание эмигрировать возникло у Лили еще раньше. В октябре 1919 года, то есть в период, когда они с Маяковским разъехались, Борис Пастернак написал Лили следующее посвящение на рукописи сборника «Сестра моя — жизнь»:

Мысль об эмиграции, таким образом, не была капризом, спровоцированным отъездом Романа; Лили помышляла об этом уже по крайней мере месяцев семь-восемь, с осени 1919 года. Из посвящения Пастернака понятно, что она стремилась в страну Уитмена, а не в Западную Европу, где жили мать и сестра. Почему в Соединенные Штаты, где, насколько известно, у нее не было ни родственников, ни связей? И говорила она на немецком и французском. На этот вопрос ответа нет.

И почему она вообще хотела эмигрировать, бросив Осипа и Маяковского? Серьезной причиной были, разумеется, сложные отношения с Маяковским. Как поэта она его боготворила, но как мужчина и муж он был далек от ее идеала. Вдохновения, столь необходимого Лили для ощущения полноты жизни, она в своем ближайшем окружении больше не находила. Личные разочарования, несомненно, усугубляла общая неудовлетворенность положением в стране, особенно на культурно-политическом фронте. В течение года, с зимы 1918-го и до зимы 1919-го, футуристы — а значит, и Лили — находились в эпицентре культурной политики и занимали важные позиции. Осенью 1919 года всему этому пришел конец. К тому же Гражданская война не утихала, а продовольственная ситуация была катастрофической. Недостаток комфорта тоже мог подтолкнуть к отъезду женщину, которая, подобно Лили, привыкла к определенному уровню жизни.

А может, было что-то другое, заставившее ее сделать вывод, что лучше уехать? Всю жизнь Лили хранила тайну, и в эту тайну был посвящен только один человек — Роман Якобсон, ставший однажды, «совершенно случайно», свидетелем эпизода, который — будь он известен — «сильно изменил бы ее биографию». Он так и не раскрыл тайны, а на вопрос, как бы она изменила биографию Лили, ответил: «Как изменения изменяют»[10]. Сыграл ли эпизод, случившийся при Якобсоне, какую-либо роль в планах Лили эмигрировать?

Какими бы соображениями ни объяснялось желание Лили покинуть Россию, сходные мысли возникали не у нее одной. Эльза и мать уже уехали за границу, так же как родители Якобсона и другие знакомые, — и в ближайшие годы так поступит еще множество людей. Гражданская война, политическая нестабильность, экономический хаос — никто не представлял, каким будет будущее. Почему бы не переждать этот период за границей — не обязательно эмигрируя навсегда — и не возвратиться на родину, если события примут нужный оборот. Подобной акробатикой выживания в те годы занимались многие.

Темные силы…

Лили не эмигрировала. Спустя всего неделю после отъезда Якобсона в жизни Бриков и Маяковского произошла перемена, значение которой трудно преувеличить. 8 июня 1920 года Брик поступил на работу следователем в «спекулятивный» отдел МЧК.

После стольких лет интенсивного увлечения новой литературой и теорией стихосложения Осип неожиданно становится сотрудником ЧК. Как это произошло? На такие должности не набирали людей по объявлению. Местом, куда можно устроиться по собственной инициативе, Лубянка тоже не была: подобные энтузиасты автоматически получали отказ. Значит, кто-то Осипа завербовал. Кто и как — неизвестно, но факт налицо: весной 1920 года Осип считался достаточно благонадежным для того, чтобы поручить ему работу в органах безопасности. Он занял должность «уполномоченного 7-го отделения секретного отдела», в обязанности которого, судя по всему, входило, между прочим, наблюдение за бывшими «буржуями» — а о них у большевиков, с их социальным опытом, знания были весьма поверхностные. В чем бы ни заключалась работа Осипа, но, по словам Пастернака, часто навещавшего Бриков в эти годы, было «страшно» слышать, как Лили говорит: «Подождите, скоро будем ужинать, как только Ося [придет] из Чека». В скором времени кто-то — по некоторым догадкам Сергей Есенин — сочинил эпиграмму, появившуюся на их входной двери: «Вы думаете, здесь живет Брик, исследователь языка? / Здесь живет шпик и следователь Чека».

За короткое время жизнь Осипа — а заодно Маяковского и Лили — изменилась в корне — ни о какой эмиграции уже не могло быть и речи. Теперь Осип был не просто членом все более могущественной партии, но и солдатом армии, главная задача которой состояла в защите государства и партии от врагов — реальных и столь же часто вымышленных. Был сделан бесповоротный шаг — отныне жить предстояло исключительно в первом пролетарском государстве мира.

… и светлые

Неизвестно, новые ли жизненные условия стали причиной упрочения отношений между Маяковским и Лили, но таковое произошло. С весны 1919 года Маяковский работал над крупным революционным эпосом, поэмой «150 000 000», которую завершил в марте 1920-го. Позднее, в апреле, он написал стихотворение к пятидесятилетию Ленина, а летом 1920 года — его снова провели в Пушкине — стихотворчество обрело лирическое направление, свидетельствующее о новой гармоничной фазе его жизни. Он пишет несколько небольших стихотворений о любви и природе, стилистически отсылающих к его дореволюционной поэзии; главным же произведением этого периода является «Необычайное происшествие, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче».

Стихотворение построено в форме разговора с солнцем, которое поэт приглашает на чай в Пушкино. Извечный бег светила его раздражает, напоминая о собственном ежедневном труде: с осени 1919 года Маяковский сочинял тексты и рисунки к сотням плакатов для телеграфного агентства РОСТА, и эта поденщина его «заела». Переходя на «ты», поэт и солнце делают вывод, что они выполняют одну и ту же работу — поют «у мира в сером хламе» -

«Необычайное приключение» было первым за два года произведением, написанным не на злобу дня. Выражая веру в поэзию и собственные возможности Маяковского, оно явилось передышкой в поэтической гражданской службе, которой он посвящал себя со времен начала мировой войны.

Из Пушкина в сентябре 1920 года Брики переехали в Водопьяный переулок на углу Мясницкой улицы в центре Москвы. Большую квартиру, в которой жил адвокат Николай Гринберг с женой и двумя детьми, должны были «уплотнить», и Лили, Осип и Маяковский получили три из восьми комнат. Так как их принадлежность к пролетариату была весьма сомнительна, все произошло, по-видимому, так же, как в случае с комнатой Маяковского в Лубянском проезде: несмотря на правило, гласившее, что комнаты должны в первую очередь даваться представителям рабочего класса, владельцу квартиры иногда удавалось самому выбрать новых соседей. (Посредником здесь мог выступить тот же Якобсон, учившийся в университете вместе с сыном адвоката, своим тезкой Романом Гринбергом.) Отец Гринберг был эсером и одно время находился под стражей вместе с другими членами семьи.

Справа от длинного коридора располагалась самая просторная комната, бывшая столовая, почти всю площадь в ней занимали огромный стол с самоваром и десять стульев. Это была комната Лили. Здесь же стоял рояль и на нем телефон. За ширмой находилась кровать Лили, над ней висела большая табличка: «На кровать никому садиться нельзя». Дверь из столовой вела в бывший будуар, где теперь разместился Осип. В этой комнате имелись диван, стол и книжные полки. «[В кабинете] старинная резная мебель, книги, — описывал навещавший их итальянский журналист. — Огромное количество книг. Они повсюду. Валяются кучами на полу. Стоят на стеллажах, некоторые — вверх ногами. <…> Обычно от библиотек веет холодом <…> здесь же по мебели, по стеллажам, по заваленным бумагами диванам, по пыльным стульям, по кубистическим картинам, висящим, точно связки луковиц, по стенам, пронесся разрушительный шквал. Бумажный вихрь революции».

Когда Маяковский в 1923 г. издал «Необычайное приключение…» отдельной книгой под названием «Солнце», иллюстрации к ней выполнил Михаил Ларионов. Подарив много лет спустя один из подлинников Роману Якобсону, он объяснил в посвящении, что рисунок был сделан в 1912 г. и что на нем изображен Маяковский.

Третья комната, напротив столовой с другой стороны коридора, формально принадлежала Маяковскому. Там жила домработница Аннушка, единственная из семьи, кого можно было причислить к рабочему классу. В бывшей комнате для прислуги за кухней она держала поросенка, который осенью 1921 года выпал из окна и был съеден.

Квартира быстро превратилась в место, куда приходили спорить, играть в карты, пить чай, завтракать, обедать и ужинать. Сутки напролет здесь находились люди. «По сравнению с тем, что там делалось, публичный дом — прямо церковь, — сетовал Маяковский. — Туда хоть днем не ходят. А к нам — целый день; и все бесплатно». Когда карточные страсти накалялись — а происходило это постоянно, — на двери появлялась табличка «Сегодня Брики не принимают».

Маяковский оставил за собой комнату в Лубянском проезде, но ежедневно бывал у Бриков, иногда оставаясь на ночь. То, что отношения с Лили восстановились, явствует из дневника Корнея Чуковского, который осенью 1920 года пригласил Маяковского в Петроград выступить в Доме Искусств. Памятуя о роли Чуковского в истории с сифилисом, Маяковский относился к нему холодно и поначалу уклонялся от приглашения. Однако, узнав, что там есть бильярдная, не устоял. 5 декабря Чуковский записал в дневнике: «Прибыл он с женою Брика, Лили Юрьевной, которая держится с ним чудесно: дружески, весело и непутано. Видно, что связаны они крепко — и сколько уже лет: с 1915. Никогда я не мог подумать, что такой ч[елове]к, как Маяковский, мог столько лет остаться в браке с одной. Но теперь бросается в глаза именно то, что прежде никто не замечал: основательность, прочность, солидность всего, что он делает. Он — верный и надежный ч[елове]к: все его связи со старыми товарищами, с Пуниным, Шкловским и проч. остались добрыми и задушевными».

В «задушевности» связей Маяковского с Пуниным можно по естественным причинам усомниться. Записи Чуковского вообще производят несколько странное впечатление. Неужели он был так наивен? Или Маяковский действительно вдруг стал столь гармоничным человеком? Другая запись, сделанная Чуковским через два дня, свидетельствует, что на самом деле все было немного сложнее. В ответ на слова Лили о том, что Маяковский теперь «обо всех говорит хорошо, всех хвалит, все ему нравится», Чуковский сказал, что тоже это заметил и сделал вывод, что теперь он «уверен в себе». «Нет, напротив, — ответила Лили, — он каждую минуту сомневается в себе».

Лили была права: Маяковский был так же неуверен в себе, как раньше, — и в своем творчестве, и в отношениях с ней или, точнее, в ее чувствах к нему. В других ситуациях он скрывал растерянность за внешней дерзостью и агрессивностью, в отношениях же с Лили она трансформировалась в нежность и почти рабскую зависимость. Виктор Шкловский рассказывал, как Лили однажды забыла в кафе сумку, и Маяковский за ней вернулся. «Теперь вы будете таскать эту сумочку всю жизнь», — с иронией прокомментировала Лариса Рейснер. «Я, Лариса, эту сумочку могу в зубах носить, — ответил Маяковский. — В любви обиды нет».

Гармония, которую осенью 1920 года Лили и Маяковский демонстрировали на публике, отражала новый этап в развитии их взаимоотношений. Именно к этому времени относится начало самого светлого и бесконфликтного периода их совместной жизни.

Афиша «Мистерии-буфф», поставленной к первой годовщине Октябрьской революции 7 ноября 1918 г.

Только после годичного выжидания, осенью 1918 года, Маяковский окончательно принял сторону большевиков. К первой годовщине Октябрьской революции Театр музыкальной драмы в Петербурге поставил его пьесу «Мистерия-буфф». Режиссером был Всеволод Мейерхольд, декорации и костюмы сделал Казимир Малевич. Пьеса была написана по образцу средневековой мистерии с элементами фарса, буффонады. Сюжет прост. После Всемирного потопа в ковчеге остаются семь пар «чистых» и семь пар «нечистых». «Чистые» — всякого рода буржуи, в их числе английский премьер-министр Ллойд Джордж и русский спекулянт, «нечистые» — пролетарии различных профессий. «Чистые» обманывают «нечистых», и те бросают их за борт ковчега. В конце пролетарии оказываются на земле обетованной, где «обвитые радугами стоят поезда, трамваи и автомобили, а посередине сад звезд и лун, увенчанный сияющей кроной солнца».

Маяковский сыграл роль «самого обыкновенного человека»: «Я в воде не тону, / не горю в огне — / бунта вечного дух непреклонный». Он проповедует о «настоящих земных небесах», где «сладкий труд не мозолит руки» и где «шесть раз в году росли б ананасы». Как часть творчества Маяковского «Мистерия-буфф» представляет определенный интерес, но не является крупным произведением. Ее концепция близка к наивным представлениям пролетарских поэтов, ведь для них не существовало лучшей метафоры Коммуны будущего, чем старый библейский рай. Примером авангардной эстетики, пылким приверженцем которой был Маяковский, это произведение назвать нельзя.

Во время постановки Маяковский столкнулся с активным противодействием со стороны как артистов, так и администрации театра, и пьеса прошла всего три раза. Каким бы традиционным действие ни было, критики утверждали, что оно непонятно ни им, ни «массам».

Таким образом, попытка сблизиться с революцией, внеся свой вклад в празднование ее первой годовщины, Маяковскому не удалась, следствием чего стала та борьба за эстетические идеалы футуризма, которую он и его коллеги вели в газете «Искусство коммуны» (см. предыдущую главу). По мере того как на протяжении 1919 года слабели позиции авангарда, Маяковский осознавал тщетность этой борьбы. Победили противники Революции Духа. По мнению Андрея Белого, надеявшегося, что свержение царского режима приведет к духовному возрождению, именно 1919 год принес «явное разочарование в близости революции Духа». Для Маяковского 1919-й тоже стал годом разочарований: как он убедился, Революция Духа не просто далека, но и неугодна.

Что Маяковский мог сделать? Осенью 1919 года он начал работать в телеграфном агентстве РОСТА. Сочинял тексты и делал рисунки для агитационных плакатов, которые вывешивались в окнах агентства в центре Москвы. Некоторые из них тиражировались. Большинство плакатов служило идеологическим оружием в Гражданской войне, которая шла полным ходом. На два с лишним года плакаты стали основным делом Маяковского. В их создании активное участие принимала и Лили: он рисовал контуры, а она раскрашивала.

Служба в этом государственном учреждении обеспечила их деньгами и пропитанием. Работа, несомненно, имела идеологическую мотивировку, однако в голодной Москве материальные преимущества тоже играли существенную роль. Еще одной важной причиной, побудившей Маяковского сотрудничать с РОСТА, наверняка было осознание им бесплодности борьбы за новое искусство в той форме, в какой она велась на страницах «Искусства коммуны». Поэтому он решил заняться практической работой.

То, что его «заела Роста», однако, не означало, что Маяковский отказался от своих идей. Футуризм был для него не просто поэтической школой, а отношением к жизни и искусству. Футуристы всегда боролись с консерватизмом и косностью. Борьба за новое против старого была составной частью жизни и творчества Маяковского. В одном из последних номеров «Искусства коммуны» Николай Пунин писал, что футуристы были близки с революцией, «именно с революцией, — подчеркивал он, — а не с существующим советским бытом». Эти слова могли бы быть написаны Маяковским.

Хулиганский коммунизм

Маяковский колебался целый год, прежде чем решил безоговорочно поддержать большевистский режим. Однако энтузиазм не был взаимным: свои произведения он издавал с трудом, а сопротивление со стороны чиновников от культуры повергало его в отчаяние. Якобсон вспоминал, как Маяковский в перерыве между плакатами РОСТА нарисовал карикатуру: Красной армии удается взять крепость, защищенную тремя рядами солдат, в то время как Маяковский тщетно пытается пробиться к Луначарскому, которого охраняют три ряда секретарш.

В истории советской культуры 1921 год был поворотным. В этом году большевистская партия впервые показала, что стремится к полному контролю над культурной жизнью страны и не намерена допускать отступлений от реалистических норм. И именно в 1921 году Маяковскому стало ясно, что высшее партийное руководство относится к нему не просто отрицательно, а враждебно. Понимание этого во многом определило его дальнейшее поведение.

Одновременно с работой в РОСТА Маяковский писал поэму «150 000 000», которая была опубликована без указания имени автора и начиналась словами: «150 000 000 мастера этой поэмы имя». Иными словами, автором эпоса выступало 150-миллионное население России; имя Маяковского не упоминалось нигде. Разумеется, это был риторический трюк — никто не сомневался в авторстве Маяковского, тем более что он часто читал поэму на публике.

Первый раз Маяковский читал ее дома у Лили и Осипа в Полуэктовом переулке. Присутствовали около двадцати человек, в том числе Луначарский, которого пригласили в надежде, что он поможет с публикацией. Выразив радость по поводу того, что Маяковский воспевает революцию, нарком тем не менее заявил, что не уверен, искренне ли это или только риторика. Маяковский подчеркивал, что революцию нельзя описать натуралистическими средствами, тут годится только эпос, и Осип возражал, что подобное разграничение в искусстве невозможно. По воспоминаниям Луначарского, Брик «думал, что это равно — спросить, из настоящего камня колонна, которая изображена на декорации, или нарисована масляными красками? Или искренен ли поэт, когда он пишет, или лжет, притворяется?». Трудно найти более наглядную иллюстрацию разницы между эстетикой реализма и формалистическим подходом к произведению искусства как артефакту.

Неоднозначная реакция Луначарского повлияла на издательскую судьбу поэмы. В апреле 1920 года Маяковский передал рукопись в ЛИТО, литературный отдел Наркомпроса, цензурный орган, через который проходила вся литература, публиковавшаяся в недавно учрежденном Госиздате. Из ЛИТО рукопись послали в издательство с пометкой: печатать «в самом срочном порядке», поскольку поэма имеет «исключительное агитационное значение», однако сделали это лишь 31 августа, то есть с четырехмесячной задержкой. Далее дело снова замерло, и 20 октября Маяковский отправил в Госиздат письмо с жалобой на противодействие со стороны чиновников и просьбой вернуть рукопись, если ее не будут издавать. Рукопись не возвращали и не печатали, и Маяковскому пришлось еще раз письменно обращаться в издательство. Наконец 22 ноября ее сдали в набор. Потом снова наступает затишье, и в апреле 1921 года, через год после сдачи рукописи, Маяковский направляет в Отдел печати ЦК партии длинное письмо, в котором еще раз жалуется на сопротивление со стороны руководства издательства. Когда в конце этого же месяца книга все-таки вышла, тираж составил всего 5 тысяч экземпляров — несмотря на то что по рекомендации ЛИТО печатать следовало максимальным тиражом (то есть не менее 25 тысяч экземпляров).

Случай с постановкой «Мистерии-буфф» оказался еще более сложным. В конце 1920 года Маяковский закончил новую редакцию пьесы, которая была поставлена Мейерхольдом 1 мая 1921 года. Госиздат не хотел публиковать пьесу, но Маяковскому удалось поместить ее в двойном номере журнала «Вестник театра». Журнал издавался Госиздатом, и там отказались выплачивать Маяковскому гонорар, в связи с чем автор обратился в суд. В августе суд обязал ответчика выплатить деньги, но издательство упорствовало — и гонорар Маяковский получил только после двух судов.

В день, когда суд вынес окончательное решение, на первой странице «Правды» была опубликована статья под заголовком «Довольно „маяковщины“!». Ее автором был видный партийный работник Лев Сосновский (член президиума партии и заведующий «Агитпропом»); статья заканчивалась словами: «Надеемся, что скоро на скамье подсудимых будет сидеть „маяковщина“.»

Этим призывом партия открыто высказалась против конкретного эстетического направления. Однако процесс развивался уже давно. Как мы знаем, критика футуризма началась в период, когда Гражданская война близилась к концу, и политическое руководство смогло посвятить больше времени и внимания культурной политике. Самым ярким выражением отрицательного отношения к футуризму была реакция Ленина на «150 000 000». Как только поэма вышла из печати, Маяковский послал ее вождю «с комфутским приветом». Помимо Маяковского, посвящение подписали Лили, Осип и еще несколько футуристов. Ленин пришел в ярость, направив ее на Луначарского:

Как не стыдно голосовать за издание «150 000 000» Маяковского в 5.000 экз.

Вздор, глупо, махровая глупость и претенциозность.

По-моему, печатать такие вещи лишь 1 из 10 и не более 1500 экз. для библиотек и чудаков. А Луначарского сечь за футуризм.

Книга «150 000 000»: «Товарищу Владимиру Ильичу с комфутским приветом» от Маяковского и его соратников.

Ответ Луначарского отражал противоречивость его позиции: «Мне эта вещь не очень-то нравится, но <…> при чтении самим автором вещь имела явный успех, притом и у рабочих». Ленина это не удовлетворило, и, чтобы удостовериться, что ошибка не повторится, он написал заведующему Госиздатом, что «это надо пресечь»: «Условимся, что не больше 2-х раз в год печатать этих футуристов и не более 1500 экз. <…> Нельзя ли найти надежных анти-футуристов».

Высказывание Ленина было обнародовано лишь в 1957 году, но для современников оно не было тайной. Во время судебного разбирательства по поводу «Мистерии-буфф» один из свидетелей обвинения настаивал на том, что именно отзыв Ленина о поэме «150 000 000» стал причиной отказа печатать пьесу; отрицательное отношение Ленина, так же как и статья о «маяковщине», упоминались и в берлинской русской газете осенью 1921 года. К этому времени мнение Ленина стало уже мнением партии. «Партия, как таковая, коммунистическая партия, — писал Луначарский, — относится враждебно не только к прежним произведениям Маяковского, но и к тем, в которых он выступает трубачом коммунизма». Последняя фраза отражала устную реакцию Ленина на «150 000 000»: «Это очень интересная литература, это особый вид коммунизма. Это хулиганский коммунизм».

Дальневосточный футуризм

Маяковский испытывал и возмущение и отчаяние. Отдавая свой талант революции, он наталкивался на активное сопротивление со стороны высшего партийного руководства. По идеологическим соображениям он хотел печататься в Госиздате, но приходилось искать другие возможности. Когда в мае 1920 года Якобсон уезжал в Прагу, Маяковский дал ему с собой рукопись поэмы «150 000 000», чтобы тот попытался опубликовать ее по-русски в Чехословакии. Кроме того, он предпринял некоторые шаги в организационном плане. В ответ на партийный декрет «О пролеткультах», объявивший в декабре 1920 года футуризм «нелепым» и «извращенным», Маяковский, Осип, Лили и еще несколько человек создали в январе 1921-го второй Комфут. Однако единственным последствием этой инициативы было то, что отныне футуристов стали называть комфутами.

Маяковский не мог спокойно наблюдать, как по отношению к нему в Москве растет враждебность. «Хождения по мукам в течение трех лет» — то есть с 1918 года — ему «страшно надоели», и в марте он связался с читинской группой футуристов «Творчество». Чита была столицей так называемой Дальневосточной республики, созданной в апреле 1920 года вернувшимся из США после пятнадцатилетней эмиграции Александром Краснощековым и вскоре признанной правительством в Москве. Занимавшая почти всю Восточную Сибирь Дальневосточная республика должна была служить нейтральной буферной зоной между Красной армией и антибольшевистскими японскими вооруженными силами, оккупировавшими Владивосток и другие части русского тихоокеанского побережья. У республики была собственная конституция и буржуазно-демократическая форма правления. Республикой руководил новоиспеченный большевик Краснощеков, но в состав правительства входили представители аграрной партии, эсеры и меньшевики. А ближайшим соратником Краснощекова был выдающийся анархо-синдикалист Владимир (Билл) Шатов, который тоже провел десять лет в Штатах как политический эмигрант и теперь занимал стратегический пост министра военных дел и транспорта. В Дальневосточной республике царила полная свобода слова и печати.

Ситуация, таким образом, напоминала Россию зимой 1917–1918 годов, и не только в политическом плане. Положение дел в тамошней литературе вызвало у Маяковского ностальгические воспоминания: в группе «Творчество» участвовали несколько его соратников по перу, кого судьба в ходе мировой и Гражданской войн занесла в Восточную Сибирь. Здесь был Давид Бурлюк, который, опасаясь ареста, оставил Москву на следующий день после того, как в апреле 1918 года ЧК устроила облаву на анархистов. Членами группы являлись также поэты Николай Асеев и Сергей Третьяков, с которыми Маяковский был хорошо знаком и которым Гражданская война помешала вернуться в Москву; Третьяков занимал пост «товарища» — то есть заместителя — наркома просвещения при правительстве Краснощекова.

Александр Краснощеков обращается к народу с товарного вагона после взятия Читы войсками Красной армии 1 ноября 1920 г.

Группой руководил марксистский критик и старый большевик Николай Чужак, редактор журнала «Творчество» и газеты «Дальневосточный телеграф». Для него Маяковский был литературным кумиром, а Бурлюк публиковал в журнале свои первые воспоминания о Маяковском и футуризме. Кроме того, Чужак первый и единственный дал официальный отпор Сосновскому за его слова о «маяковщине». Агитация за Маяковского как великого поэта революции велась на лекциях и поэтических вечерах, а в декабре 1921 года Третьяков поставил трагедию «Владимир Маяковский», сыграв в ней главную роль. Эту проникнутую ницшеанством пьесу ставили до того всего один раз, в Петербурге в 1913 году. На близость между Маяковским и Ницше обратил внимание, в частности, двадцатилетний критик Владимир Силлов, позже примкнувший к московским футуристам, но известность он обретет по другой, более мрачной, причине — о чем подробнее в главе «Во весь голос».

Группа «Творчество», глашатаи футуризма на Дальнем Востоке, 1920 г. Сидят слева направо: Николай Асеев, Сергей Третьяков, Владимир Силлов и его жена Ольга. В верхнем ряду: Виктор Пальмов, Николай Чужак, В. Аветов, Петр Незнамов.

«История с „Мистерией-буфф“ Маяковского и особенно история с его новой поэмой, — писал Чужак, — страницей позора впишется со временем в историю революционных нравов России». Так как поэма «150 000 000» наконец увидела свет в Москве, в Чите она не издавалась. Но Маяковский и его московские друзья-футуристы продолжали поддерживать отношения с группой «Творчество», жалуясь в письмах, что «люди с застоявшейся восприимчивостью и психологией стали между революционными массами и новым искусством и пытаются сверху <…> привить этим массам свое застарелое представление о художестве, бюрократически оберегая их от нового искусства». В словаре Чужака и Маяковского противники футуризма назывались не иначе как «аракчеевыми».

К концу лета 1921 года Маяковский находился в таком отчаянии, что решил уехать в Читу и при соединиться к своим единомышленникам. Предполагалось, что он поедет вместе с Краснощековым, который лето провел в Москве, но положение последнего было шатким, в Читу он так и не отбыл, а вскоре был уволен с должности председателя правительства Дальневосточной республики (см. главу «Свободен от любви и плакатов»). Другой причиной, помешавшей Маяковскому покинуть Москву, был по иронии судьбы суд с Госиздатом из-за «Мистерии-буфф». Вместо этого через год, когда Дальневосточная республика вошла в состав Советской России, в Москву вернулись «сибиряки». Единственным невозвращенцем стал Бурлюк, эмигрировавший сначала в Японию, а затем в Нью-Йорк; поскольку зимой 1918 года он принимал участие в финансовых махинациях, связанных с захватом анархистами московских домов, он опасался, что в Москве его будут ждать неприятности.

Третья революция и четвертый Интернационал

Отношение партийной номенклатуры к футуризму стало для Маяковского еще одним подтверждением того, что революция свернула с верного пути. Нужда в глубоких преобразованиях не отпала, и зимой 1920 года Маяковский возвращается к идее Революции Духа в поэме, над которой работал три года и которая сначала называлась «IV…» а потом «V Интернационал». Он колебался по поводу того, как ее назвать, но, какой бы порядковый номер он ни выбрал, название примечательно: Третьему интернационалу Ленина Маяковский противопоставляет свой собственный — интернационал Духа. Подзаголовок «Открытое письмо Маяковского ЦК РКП, объясняющее некоторые его, Маяковского, поступки» свидетельствует о том, что поэма задумывалась как прямая параллель вышеупомянутому письму в ЦК по поводу «150 000 000». Отзвуки манифестов из «Газеты футуристов» очевидны:

Большевистская революция еще не повлияла на культурную жизнь, массы закормлены «старой культурой» — необходим новый бунт:

Речь идет об особом бунте — о духовной революции:

Знаменательно, что в напечатанной в 1922 году версии поэмы «горилл», «духовную дырку» и «коммунистическую сытость» заменили цензурные многоточия.

Наиболее кощунственный фрагмент поэмы к цензорам, однако, не попал, поскольку не вошел в окончательную версию и существовал только как черновик. Это разговор Маяковского с Лениным, который окаменел и превратился в бесчувственную статую, в памятник на мраморном пьедестале за толстыми стенами Кремля. Его чугунные слова, словно гром, сотрясают пустой город. Он окружен секретаршами и охранниками. «Видят занят / стою монументом», — думает он. Но Маяковского не пугают преграды: «Духовный весь испугаюсь кого я». При виде Маяковского Ленин приглашает его присесть, но в глубине души думает: «Носит чушь такую пороть его» — прямая отсылка к ленинскому выговору Луначарскому, которого надо бы «сечь за футуризм». В конце фрагмента Маяковский с его «кипящим песенным ревом» занимает место Ленина:

Саркастический тон усиливается выбором образа: Ленин как памятник, защищенный кремлевскими стенами; в поэзии Маяковского памятник — неизменно отрицательно заряженная метафора застоя и косности. «IV Интернационал», по крайней мере в первоначальном варианте, задумывался как прямой ответ на выпады Ленина против Маяковского и должен рассматриваться на фоне конфликта между поэтом и партийным руководством в 1921 году. На чугунные порицания партийного вождя лидер поэтического авангарда отвечает стихами, воспевающими духовную сущность революции и защищающими право поэта говорить с властью на равных.

Третья революция и Кронштадт

Во время Гражданской войны был проведен ряд принудительных мер, в корне изменивших экономические правила игры. Были национализированы средства производства, запрещена частная торговля, деньги в качестве платежного средства вышли из обращения, труд стал практически милитаризованным. Эту политику впоследствии назовут военным коммунизмом. В результате зимой 1920–1921 годов продовольственное положение в крупных городах было столь же критическим, как в период, предшествовавший Февральской революции. По сравнению с 1913 годом промышленное производство сократилось на 82 %, а производство зерна — на 40 %. В поисках продовольствия горожане бежали в провинцию: население Петрограда сократилось на 70 %, Москвы — на 50 %. Но если раньше проблемы затрагивали главным образом города, то теперь в тяжелейшем положении оказалась и деревня. Пока шла Гражданская война, власть могла во всем винить врагов, но эти оправдания больше не действовали. У большевиков никогда не было широкой поддержки масс, теперь же их противники перешли к открытой вооруженной борьбе. Ничего подобного в стране не происходило со времен крестьянских бунтов XVIII века. О масштабах сопротивления свидетельствует число красноармейцев, павших в 1921–1922 годах в борьбе с бунтовщиками, — около четверти миллиона.

В январе 1921 года, именно в то время, когда Маяковский и его друзья предприняли вторую попытку создать организацию комфутов, вспыхнуло восстание рабочих, которое унесет с собой много жизней, но и вынудит большевистский режим пойти на значительные уступки. Причиной восстания стало решение властей на треть урезать норму хлеба для Москвы, Петрограда и других городов. Так же, как и зимой 1917 года, восставшие поначалу требовали хлеба, но потом начали призывать к проведению политических реформ: свободные выборы в советы, свобода слова и прекращение чекистского террора. Начавшись в Москве, волнения вскоре перекинулись в Петроград, где продовольственную норму рабочего сократили до тысячи калорий в день.

В день первой годовщины Октябрьской революции Ленин открыл в Москве памятник Карлу Марксу и Фридриху Энгельсу, немедленно народной молвой окрещенный «Маркс и Энгельс в ванне».

Центром мятежа стал Кронштадт, где 10 тысяч матросов находились под сильным влиянием синдикалистских и анархических идей. Лидеры восставших призывали рабочих к борьбе с коммунистами, которые дали им не свободу, а «ежеминутный страх попасть в застенок чрезвычайки, во много раз своими ужасами превзошедшей жандармское управление царского режима». «Славный герб» рабочего государства, серп и молот, подменен «штыком и решеткой ради сохранения спокойной, беспечальной жизни новой бюрократии, коммунистических комиссаров и чиновников». Самое страшное преступление, совершенное коммунистами, состояло в том, что они вмешивались в личную жизнь рабочих и заставляли их думать так, как угодно властям. Кронштадтские матросы положили «первый камень третьей революции, сбивающей последние оковы с трудовых масс и открывающей новый путь для социалистического творчества». Эта новая революция — «пример нового социалистического построения, противопоставленного казенному коммунистическому „творчеству“.»

Третья революция! Организационной связи между Маяковским и кронштадтскими матросами не было, но их объединяла анархистская идейная основа и общее презрение к буржуазии, столь типичное для русского радикализма. Когда Маяковский посылал поэму «150 000 000» Ленину, Кронштадтский мятеж шел полным ходом, и вполне вероятно, что непропорционально агрессивный тон отклик был вызван опасением, что большевики потеряют контроль над ситуацией. Но если реакция вождя на поэму Маяковского была суровой, то с кронштадтскими матросами он при содействии военного комиссара Троцкого обошелся куда более жестоко: в ночь с 16 на 17 марта мятеж был подавлен силами 50 тысяч красноармейцев. В третьей революции советская власть не была заинтересована.

Подавление мятежа осуществлялось в разгар проходившего в Москве Х съезда партии. Кронштадтское восстание стоило жизни сотням матросов, и еще сотни были брошены в концентрационные лагеря, но в итоге Ленин и руководство партии вынуждены были изменить свою политику. Для подавления волнений в провинции было решено заменить произвольную продразверстку (которая лишала крестьян продукции, а городское население — пищи) продналогом. Идеологически это означало крутую смену курса, но в преддверии экономической катастрофы с непредсказуемыми политическими последствиями у большевиков не было выбора. «Экономическая передышка», по выражению Ленина, дала нужный эффект: крестьянские восстания прекратились и были созданы предпосылки для улучшения продовольственного снабжения.

За этим последовали другие реформы, незапланированные, но осуществившиеся по экономической необходимости. Когда крестьянам вернули право торговать своей продукцией, возник рынок, а тем самым — потребность в рыночных отношениях и в других областях. Разрешили мелкое частное и кооперативное предпринимательство, рубль снова стал платежным средством. Тем не менее крупные предприятия, банки, внешняя торговля и транспортные средства оставались в руках государства. Наследное право, отмененное в 1918 году, было частично восстановлено. Этот гибрид социализма и капитализма получил название нэп — новая экономическая политика.

Экономика снова стала развиваться, но реформы шли вразрез с идеологией, и партия не без основания опасалась, что частичное возрождение капитализма может угрожать монопольному положению большевиков в обществе. Поэтому экономическую либерализацию нужно было дополнить усиленным политическим контролем: «…тут и дисциплина должна быть сознательней, — заявил Ленин, — потому что, когда вся армия отступает, ей не ясно, она не видит, где остановиться, а видит лишь отступление». В итоге ЧК (называвшаяся с 1922 года ГПУ) получила расширенные полномочия, а за 1920–1923 годы количество концентрационных лагерей возросло с 84 до 315. В 1921–1922 годах были ликвидированы все остатки гражданской свободы. Удары наносились главным образом по политическим противникам, но и по православной церкви и интеллигенции.

На Х съезде были также запрещены внутрипартийные фракции. Это означало, что отдельные члены партии могли высказывать несогласие, но не имели права объединяться в организации. Установившаяся в стране диктатура была, таким образом, введена и в самой партии, а летом 1921 года прошла внутрипартийная чистка кадров. Во время Гражданской войны численность партии резко возросла, составив в 1921 году почти три четверти миллиона. Теперь, когда членство в партии не было связано с риском и лишениями, существовала угроза, что оно более чем когда-либо привлечет карьеристов. Еще одним поводом пересмотреть кадры стал Кронштадтский мятеж. Чистка началась 1 августа, и до начала 1922 года из партии исключили 136 тысяч человек, то есть пятую часть всех членов.

Чистка была направлена против тех, кто служил при старом режиме, бывших членов других политических партий, а также членов партии, работавших в государственных ведомствах.

Наиболее распространенными причинами исключения были: пассивность (34 %) и карьеризм, злоупотребление алкоголем, буржуазный образ жизни и так далее (25 %). Среди вычищенных оказался и Осип. Документальных свидетельств нет, но по достоверным сведениям ему вменили в вину его «буржуазное прошлое». По иронии, в ЧК его взяли именно в качестве «специалиста по бывшим буржуям»; однако исключение из партии не означало прекращения работы в данном учреждении, и это свидетельствует о том, что связь между партией и органами безопасности еще не была такой безусловной, какой она станет позже.

Первые жертвы: Гумилев и Блок

Показательный процесс как средство расправы с политическим противником — особый политический жанр, который достигнет кульминации в 1930-е. Но метод практиковался еще в 1921 году как прямое следствие Кронштадтского мятежа и экономической либерализации. В первом из таких процессов фигурировала Петроградская боевая организация, которой якобы руководил профессор географии Владимир Таганцев. В июне 1921-го его арестовали, обвинив в том, что он хранил крупные суммы денег и помогал интеллигенции покинуть страну. Но для того, чтобы запугать интеллигенцию, недостаточно было арестовать Таганцева и двух сотрудников (впоследствии расстрелянных) — для этого требовался настоящий «заговор», который и был сфабрикован.

Таганцев молчал в течение сорока пяти дней, пока допросы не начал вести новый следователь — Яков Агранов, чекист с 1919 года, руководивший расследованием обстоятельств Кронштадтского восстания и особоуполномоченный по вопросам интеллигенции. Агранов письменно пообещал, что если Таганцев сообщит имена всех участников «боевой организации», никто не будет приговорен к смертной казни. Поверив Агранову, Таганцев начал говорить, то есть подписывать заранее подготовленные протоколы.

Николай Гумилев с женой Анной Ахматовой и сыном Львом. Фото 1915 г. 16 августа 1921 г., когда Гумилев находился под следствием в Петрограде, Ахматова написала: «Не бывать тебе в живых, / Со снегу не встать. / Двадцать восемь штыковых, / Огнестрельных пять. / Горькую обновушку / Другу шила я. / Любит, любит кровушку / Русская земля».

О Петроградской боевой организации не было бы так много написано, если бы в ней не фигурировал поэт Николай Гумилев, бывший муж Анны Ахматовой. Монархист и противник большевизма, Гумилев при этом читал лекции в Пролеткульте, был председателем Петроградской секции Всероссийского союза поэтов и членом редколлегии «Всемирной литературы» — государственного издательства, возглавляемого Максимом Горьким. Гумилева арестовали в ночь на 5 августа, а через три недели он был расстрелян. 1 сентября «Петроградская правда» сообщила о казни всех членов мифической «боевой организации», состоявшей из 61 человека. Гумилева обвинили в том, что он «активно содействовал составлению прокламаций контрреволюционного содержания, обещал связать с организацией в момент восстания группу интеллигентов, кадровых офицеров». Такова была цена письменного обещания Агранова.

Несмотря на политические убеждения Гумилева — которых он ни от кого не скрывал, — ничто не говорит о том, что он принимал участие в каком-либо заговоре. Протоколы допросов составлены путано и безграмотно; через семьдесят лет, в 1991 году, приговор будет отменен Верховным судом СССР.

О том, что процесс против Петроградской боевой организации основывался не на конкретных обвинениях, а был возбужден исключительно с целью основать прецедент, свидетельствует такой факт: той же ночью, что и Гумилев, был арестован другой представитель интеллигенции, придерживавшийся совсем иных политических взглядов, — Николай Пунин. Здесь судьба воистину проявила иронию, поскольку Пунин в первом номере «Искусства коммуны» в декабре 1918 года высказал о Гумилеве мнение, граничившее с доносом:

Признаюсь, я лично чувствовал себя бодрым и светлым в течение всего этого года отчасти потому, что перестали писать, или, по крайней мере, печататься, некоторые «критики» и читаться некоторые «поэты» (Гумилев, напр.). И вдруг я встречаюсь с ними в «советских кругах». <…> Этому воскрешению я в конечном итоге не удивлен. Для меня это одна из бесчисленных проявлений неусыпной реакции, которая то там, то здесь нет, нет да и подымет свою битую голову.

В отличие от Гумилева, Пунина выпустили. Освобождение произошло после того, как Луначарского осведомили о случившемся жена Пунина и Осип, чья работа в ЧК в данном случае возымела свое действие. Пунина выпустили — и через два года он сошелся с Анной Ахматовой, первой женой убитого Гумилева..

Казнь Гумилева была первым убийством писателя в Советской России и, разумеется, вызвала шок не только у единомышленников казненного. Убив Гумилева, власть продемонстрировала не просто презрение к человеческой жизни, но и свое отношение к интеллектуальной свободе и художественному творчеству. Сигнал интеллигенции был дан недвусмысленный: обойдемся без вас.

Революция была для Александра Блока очистительной стихией — которая, к несчастью, покончила не только со старым обществом, но и с ним самим. Блок на смертном одре. Рисунок Юрия Анненкова.

Свидетельств о реакции Маяковского на смерть Гумилева нет, но сам факт казни коллеги-писателя должен был его потрясти. Несмотря на различие политических убеждений, Маяковский ценил поэзию Гумилева, а в 1921 году это имя приобрело для него новую актуальность, не столько из-за самого Гумилева, сколько из-за его бывшей жены. Несколькими месяцами ранее Корней Чуковский опубликовал статью «Ахматова и Маяковский», в которой два поэта противопоставлялись как два полюса: Ахматова — это «бережливая наследница всех драгоценнейших дореволюционных богатств русской словесной литературы», ей свойственна «душевная изысканность» — она дается «человеку веками культурных традиций»; а Маяковский — дитя революционной эпохи с ее лозунгами, криком и экстазом; стихи Ахматовой вымерены, как поэзия Пушкина, а у Маяковского каждое слово — гипербола, преувеличение. Чуковский одинаково любил обоих, для него вопроса — Ахматова или Маяковский — не существовало, их видение реальности дополняло друг друга.