Довлатов и окрестности Генис Александр

от изображения к отражению;

от антитезы к полярности.

Грандиозный по замыслу эпос Эзры Паунда – его поражающие размахом и раздражающие сложностью “Cantos” – самый амбициозный памятник Востоку на Западе.

Эта поэма должна была разрешить центральную проблему нашего времени. Модернизм сформулировал ее так: беда Запада – отсутствие универсального мифа. Без него миру не избежать душевного одиночества и духовного одичания. Миф – это карта бытия, дающая каждому ответы на все вопросы. Мир, истолкованный мифом, можно охватить мысленным взглядом, его можно понять, в нем можно жить. Заменившая миф наука лишила вселенную общего знаменателя. Она дала нам фрагмент вместо целого, превратив человека в специалиста, утешающего себя лишь тем, что невежество его не всесторонне.

Лишить культуру мифа означает оставить людей без общего языка и обречь их на рознь и войны. Паунд считал, что спасение – в искусстве, которое он понимал как средство связи: “Коммуникация – цель всех искусств”. Главное из них – эпос. Он – словарь языка, на котором говорит культура. Эпос – ее коллективный голос. Он создает ритуалы, скрепляющие человеческую расу. Эпос защищает нас от страха перед неведомой судьбой. Превращая будущее в прошлое, он изживает время, заменяя темное грядущее светлой вечностью настоящего.

Непосредственной причиной возникновения “Cantos” послужила Первая мировая война. Паунд и его друзья, прежде всего Элиот, считали войну симптомом еще более страшной болезни – распада единого культурного образования, которым на протяжении веков был Запад. Новое время родило новые народы. Лишенные общего языка, культуры и веры, они обречены воевать. Исторические катаклизмы вызваны не политическими причинами, а утратой внутренних ценностей: мир, забывший о красоте и благодати, становится жертвой бездуховного технического прогресса.

Окончательный замысел “Cantos” сформировался у Паунда под влиянием “Улисса”, оказавшего сокрушающее воздействие на всех соратников Джойса. Вдохновленный им Элиот писал: “Заменив нарративный метод мифологическим, Джойс сделал современный мир вновь пригодным для искусства”. Для Паунда “Улисс” стал толчком к созданию произведения, которое заняло всю его долгую и мучительную жизнь.

Написав нового “Одиссея”, Джойс создал демократический эпос повседневности, эпос заурядного обывателя. Он рассказал историю Улисса, вернувшегося домой.

Стоило взглянуть… как разные души выбирали себе ту или иную жизнь… Последней из всех выпал жребий идти выбирать душе Одиссея. Она помнила прежние тяготы и, отбросив всякое честолюбие, долго бродила, разыскивая жизнь обыкновенно го человека, далекого от дел; наконец она насилу на шла ее, где-то валявшуюся: ведь все ею пренебрегли, но душа Одиссея, чуть ее увидела, сразу же избрала себе.
Платон

Джойс перенес эпос из героического прошлого в будничное настоящее. Паунд мечтал об эпосе, который соединит Запад с Востоком (“элевсинские мистерии – с Конфуцием”) и сделает прошедшее настоящим. С выдающей мегаломанию сдержанностью Паунд называл свои “Cantos” – “песней племени”, “поэмой, включающей историю”.

История – главная героиня “Cantos”, но прежде, чем отразиться в зеркале поэзии, ей следовало воскреснуть. Новаторство Паунда заключалось не в изобретении нового (футуризм он считал поверхностным течением), а в оживлении старого, в реанимации омертвевшей под холодными руками филологов поэтической традиции. Своим орудием Паунд сделал перевод. За что бы ни брался Паунд – аллитерационную англосаксонскую поэзию, звукопись провансальских трубадуров, иероглифику китайской лирики, он преследовал одну цель: сделать старое новым и – как он мечтал – вечным.

Организм чистой картины истории, каковым был мир Плотина, Данте и Бруно, созерцается, внутренне переживается, постигается, как гештальт и символ, и наконец воссоздается в поэтических и художественных концепциях.
Шпенглер

Острая оригинальность Паунда была связана не столько с материалом его стихов, сколько с позицией их автора. Квазипереводы Паунда выявляли ментальность нашей “археологической цивилизации”, пытающейся по “шелковым лохмотьям прошлого” восстановить историю как целое. Паунд работал над “разумом Запада”. Он пытался отредактировать этот бесконечно запутанный палимпсест, в котором эпохи и культуры просвечивали друг сквозь друга.

Его переводы вовсе не вели к еще большему накоплению знаний. Они должны были перестроить, упорядочить и соединить бесчисленные фрагменты в общую нервную систему, обслуживающую всю человеческую культуру. Это напоминало скорее нейрохирургическую операцию, чем литературное ремесло.

Переводы Паунда были так необычны, что после публикации поэмы “Оммаж Сексту Проперцию”, заново открывшей читателям римского классика, профессор-латинист предложил переводчику покончить с собой.

Паунд не доверял языку. Его волновало не что сказал автор, а то, о чем он умалчивал. Выслеживая автора по его стихам, Паунд переселялся в чужие строчки, надевая маску другого поэта. (Один из его лучших сборников так и называется “Personae” – “Личины”.) Такие маски обладали сглаженной индивидуальностью – как в театре Но, они позволяли актеру забыть о себе ради того универсального, что выражали.

Переводя, Паунд вживлял прошлое в настоящее. Далекие и забытые строки, как черенки, прививались к древу мировой поэзии. Переводы Паунда напоминали не гербарий, а сад. Из живых ростков истории Паунд мечтал собрать свои “Cantos”.

Настоящее мгновение может выдержать напор столетий и сохранить свою целость, остаться тем же “сейчас”. Нужно только уметь вырвать его из почвы времени, не повредив его корней, – иначе оно завянет.
Мандельштам

Несмотря на необъятно огромный и разнообразный материал, вошедший в “Cantos”, все они устроены одинаково. Их сложную динамику образует вихревое движение стихов вокруг сюжетных стержней, связывающих ряд песен в циклы. Пронизывая пространство и время, эти архетипические оси рифмуются друг с другом, образуя и разворачивая тему. В тексте каждой песни кружатся отдельные строчки, цитаты, имена, фрагменты подлинных документов, намеки на старинные легенды – все те “светящиеся детали”, которые Паунд “черпал из воздуха живой традиции”. Каждое слово тут обладает исторической памятью, которую оно не утрачивает, становясь частью целого.

Набор архетипических героев и понятий – “Одиссей”, “Дионис”, “Данте”, “солнце”, “кристалл” – служит иероглифическими знаками особого поэтического языка Паунда, важным элементом которого являются и подлинные китайские иероглифы, вставленные в текст в самых многозначительных местах.

Этот грандиозный механизм отдаленно напоминает приведенный в движение многомерный кубистический коллаж. Сложность этой поэзии объяснялась тем, что Паунд обращался к сверхсознанию читателя, которое, собственно, и должно было родиться в процессе восприятия поэмы.

Замысел Паунда неплохо описывает не менее фантастический проект другого великого модерниста, также страстно увлеченного Востоком, – Германа Гессе. “Cantos” можно сравнить с игрой в бисер, цель которой – “магическое проникновение в отдаленные времена и состояния культуры”.

Игра в бисер – это… игра со всем содержанием и всеми ценностями нашей культуры… Всем опытом, всеми высокими мыслями и произведениями искусства, рожденными человечеством в его творческие эпохи… Умелец Игры играет, как органист на органе… Его клавиши и педали охватывают весь духовный космос, его регистры почти бесчисленны, теоретически игрой на этом инструменте можно воспроизвести все духовное содержание мира.
Гессе

Поэт укрощает хаос, отделяя необходимое от лишнего. Соединяя максимально далекое в безусловно близкое, он создает целое из несопоставимого. Паунд, однако, как китайцы, оставлял синтез читателям. Его стихи состоят “из несвязанных, плавающих в пустоте строк” (Элиот). Чтобы вернуть языку первозданную аморфность иероглифической поэзии, он убрал из разреженной атмосферы своей поэмы синтаксис. Здесь нет авторитарной грамматики – поэт оставляет нас с тем миром, что нам предстоит заново собрать.

“Cantos” – стихи о прошлом, но существуют они в будущем. Они должны инициировать процесс, результатом которого и станет “песня племени”. Поэма Паунда – не законченный продукт, а утопический проект, осуществление которого возможно лишь в коллективном труде, объединившем усилия всего человечества.

Этот труд – рождение мифа.

Квинтэссенция китайской темы у Паунда – Canto XIII. С текстами “учителя Куна” Паунд никогда не расставался. Они были с ним даже в пизанском заключении, где он продолжал заниматься переводами. Текст этого Canto – свободная контаминация мотивов, взятых в основном из главного конфуцианского источника – “Аналекты”. Разорванные строки стихотворения соединены, как в Библии, только сочинительным союзом “и”. Образы, цитаты, мысли и описания нанизываются друг на друга в видимом беспорядке. Каждый элемент, однако, связан с богатой интерпретаторской традицией, которую поэт свободно развивает.

Метод “Cantos”, в сущности, отрицает потребность в комментарии. Исторические и философские аллюзии должны не расшифровываться, а восприниматься напрямую, в обход анализирующего сознания. Ценность каждой детали зависит не от ее места в традиции, а от ее способности участвовать в строительстве мифа. Паунд для того и писал свои стихи, чтобы они заменили комментатора поэтом, дающим читателю все необходимое. Однако неудача “Cantos” в том, что часто они совершенно непонятны без комментария. И все же “Cantos” нуждаются не столько в сносках, отсылающих читателя к источникам Паунда, сколько в вольной трактовке, проясняющей рисунок авторской мысли. Комментарий к “Cantos” неизбежно обращается в медитацию на предложенную поэтом тему.

В Canto XIII Паунд изображает Конфуция среди учеников. Все эти бегло, но выпукло описанные характеры объединяет стремление к тому нравственному совершенству, которое одни комментаторы связывают с человеколюбием, другие – со стремлением реализовать свою натуру. К этой общей цели каждый идет собственной дорогой.

Как собеседники Сократа в платоновских диалогах, ученики Конфуция представляют определенный человеческий тип, модель поведения, способ отношения к обществу. Паунд специально подчеркивает резкие различия между ними. Это не мешает Конфуцию, который отказывался превращать учение в жесткий нравственный канон. Поэтому каждый ученик получает ответ – “по его природе”. Конфуций не боится противоречий – он видит в них истину. Его мудрость не в системе запретов и наставлений, а в гибкой реакции на ситуацию и личность. Его слово соответствует человеку. Оно не давит, а указывает. Зная об ограниченности речи, он и не пытается сказать самого главного.

Его духовный урок – в примере, в терпимости, в доброжелательности. Совет учителя лишь помогает вслушаться в себя, приблизиться к себе, стать тем, кем ты не можешь не быть. Мир подвержен постоянным изменениям, и человеку надлежит быть свободным от тяжелой узды неменяющегося закона.

Антитеза закону – ритуал. Участие в нем исключает насилие. Это – добровольная ноша. Она не тяготит, а радует. Прообраз связанного не законом, а ритуалом мира – семья. Поэтому Конфуций у Паунда становится на сторону отца, спрятавшего от наказания сына-убийцу. Естественный закон человечности для него выше искусственного закона государства.

Архетипической осью Canto XIII служит высшее выражение ритуала – порядок. Так Паунд переводит бесконечно богатое смыслами слово, обозначаемое китайским иероглифом “ли”. В отличие от аристотелевской традиции, требующей искать порядка в наших ментальных конструкциях, китайский порядок связан с внутренней структурой самих вещей. Он не привносится извне ни божественной волей, ни человеческим произволом. “Ли” – изначально присутствует в мире. Наша задача – дать ему самораскрыться, не мешать порядку проявить себя сквозь нас.

Упорядоченная жизнь естественна. Она не требует государственного насилия. Порядок вообще ничего не требует, он только дает – дает жизни сложиться так, как ей свойственно, позволяя каждому занять свое место, предназначенное ему его собственным естеством.

Естественная жизнь не нуждается в сверхъестественном. Поэтому Конфуций Паунда отвергает метафизику своим молчанием о жизни после. В Китае не было той пропасти между Богом и человеком, что постоянно рождала бурю в западной душе. На Востоке, где все парно, Небо существует только вместе с Землей. Оба они происходят из одной живородящей пустоты – Дао, к которому ведет познание любых вещей. Их природа так же необъяснима, таинственна и бесхитростна, как природа Бога. Поэтому Конфуций учит не богословию, а религии – умению вместить свою малую жизнь в большую жизнь космоса.

Следовать этому идеалу трудно, но лишь потому, что никто, кроме нас, не может проложить к нему дорогу. Только методом проб и ошибок мы учимся не отклоняться в сторону от пути: “Всякий может достичь излишка, легко стрелять мимо”.

Кун Паунда не спорит с другими течениями китайской мысли, а синтезирует их. Так знаком примирения с даосами служат заключительные строки песни, в которых Конфуцию приписывается изречение о тщетности всякого поучения. На самом деле оно принадлежит Чжуан-цзы, чьи притчи жестоко высмеивали Конфуция. Объединяя в Canto XIII учителей Востока, Паунд воплощает мудрость не исторического Китая, а того утопического “Катая”, который он предлагал Западу в образцы.

Canto XIII

Кун шел
мимо династического храма
в кедровую рощу
и спустился к реке.
И с ним были Жань Цю
и Дянь, говорящий тихо.
И “Все мы незнатны”, – сказал Кун.
“Может, вам заняться колесницами?
Тогда вас узнают,
или, может, мне заняться колесницами,
а может, стрельбой из лука?
Или произнесением публичных речей?”

И Цзылу сказал: “Я бы оборону привел
в порядок”.
И Жань сказал: “Если б провинцией
правил,
то получше б навел в ней порядок”.
И Чи сказал: “Я бы маленький храм
предпочел в горах,
с благочинным порядком
и уместным ритуала свершением”.
И Дянь сказал (пальцы на струнах
люни / низкий звук все звучал,
хоть рука и покинула струны —
и, как под листьями – дым, таял звук,
и он провожал его взглядом):
“Старая купальня,
и мальчики плюхаются с настила
или сидят на траве, играя на мандолине”.
И Кун на всех разделил улыбку.
И Гунси Хуа пожелал узнать:
“Кто ж верно ответил?”
И Кун сказал: “Все, все ответили верно,
каждому по его природе”.

И Кун указал тростью на Жун Яна.
(Жун Ян был его старшим.)
Жун Ян сидел на обочине, притворясь
собирателем мудрости.
И Кун сказал:
“Ты, старый дурень, ну/ка вставай,
поднимись и найди себе дело”.
И Кун сказал:
“Нужно уважать дар младенца,
как только вдохнет он чистый воздух,
но кто и в пятьдесят ничего не постиг,
уважения не стоит”.
И еще: “Когда князь соберет вкруг себя
всех мудрецов и художников, не найти его
сокровищам применения достойней”.

И Кун сказал и даже написал на
листьях дерева бо:
“Если внутри человека нет порядка,
порядку не выплеснуться наружу.
И если внутри человека нет порядка,
не будет порядка в семействе его.
И если у князя нет порядка внутри,
не навести порядка ему во владениях”.

И Кун дал миру слова “порядок”
и “братство”
и ничего не сказал о “жизни после”.

И он сказал:
“Всякий может достичь излишка,
легко стрелять мимо.
Трудно устоять посредине”.

И они сказали: “Если кто совершит
убийство,
должен отец его защитить и спрятать?”
И Кун сказал:
“Должен”.
И Кун отдал дочь Гунье Чану,
хоть в тюрьме бывал Гунье Чан.
И он отдал племянницу Нань Жуну,
хоть от дел отставили Нань Жуна.

И Кун сказал: “Ван правил
с умеренностью,
и в его дни содержалась в порядке держава.
И даже я помню
день, что оставил пробел летописцам,
потому, говорю, что не знали, о чем писать.
Но прошло, боюсь, это время —
день, что оставил пробел летописцам,
но прошло, боюсь, это время”.

И Кун сказал: “Без характера вам
не сыграть на инструменте этом
или музыку исполнить, годную для од.
Ветер сдувает цветы абрикоса
с востока на запад.
И устал я удерживать их от паденья”.

(Перевод А. Гениса)

“Cantos” – провал, который Фолкнер назвал бы блестящим. Трагедия Паунда в том, что мощные по мысли фрагменты, редкие по красоте отрывки, пронзительные по глубине чувства строки и незабываемые по яркости детали не сложились в целое. Эпос не получился. Текст “Cantos” остался в истории литературы, а не просто в истории.

Паунд мечтал создать универсальный язык символов-иероглифов, на котором можно выразить любую ситуацию или явление. Как Библия, “Одиссея” или конфуцианский канон, его “Cantos” предлагали систему образов, вмещающую весь человеческий опыт. Способность “Cantos” описывать вечное и всеобщее должна была сделать поэму “песней племени”.

Не вышло. Паунд не смог дать миру новый язык, а культуре – новый инструмент. Его игра в бисер не состоялась. С ним произошло примерно то же, что с героем Гессе. Йозеф Кнехт, решив проверить ценность Игры, потратил несколько лет на расшифровку каждого знака одной из ее партий. Переведя обобщающие алгебраические символы обратно в конкретный арифметический мир, он уничтожил сокровенный смысл Игры, распустив сотканное полотно на отдельные нити.

Примером удавшейся игры в бисер может служить “Москва – Петушки”. Сращенная из бесчисленных цитат, реминисценций и аллюзий поэма вобрала в себя литературно-исторический контекст двух веков русской культуры. Органичность этого образования делает поэму прозрачной для русского читателя. Успех этот достигнут, однако лишь в пределах своей культуры. Даже в совершенстве знающий язык иностранец не способен разыграть ерофеевскую партию. Ему нужен обратный перевод, разбирающий текст на составные части. Об этом свидетельствуют комментарии, смехотворно дотошные для русского читателя, но необходимые иноземцу.

Паунд надеялся, что мировая культура прозвучит в его поэме одним аккордом. Обращенная к интуитивному, а не абстрактному восприятию, поэма, мечтал он, будет доступна каждому. Паунд рассчитывал, что его поймут все, – его поняли немногие. Разница сокрушительна, ибо она отменяет главное – идею эпоса.

В “Пизанских сantos”, подводя итог труду своей жизни, Паунд назвал себя “одиноким муравьем из разрушенного муравейника”. Речь тут не только о лежащей в руинах послевоенной Европе. Муравейник – образ самоотверженной целеустремленности, безусловного взаимопонимания и всеобъемлющей солидарности, ставших инстинктом. Не став муравейником, “Cantos” утратили предназначавшийся им высокий смысл.

Однако культура xx века, как это всегда бывает, распорядилась наследством Паунда не так, как мечал автор. Она взяла у него не цель, а метод. Маршалл Маклюэн, навещавший Паунда в сумасшедшем доме, видел в нем первого поэта всемирной деревни, который пытался создать грибницу человечества, объединив мир сетью своих “Cantos”.

Идея Маклюэна о поэзии Паунда как одном бесконечном предложении предвосхищает те изменения в структуре восприятия и моделях познания, которые вызывает в нашем обществе развитие электронных массмедиа. “Cantos” с их открытой ком позицией и асимметрическим ритмом выводят по этику Паунда за пределы литературы, сближая ее с кинематографом, новой музыкой и другими дионисийскими тенденциями сегодняшней культуры.
Фрула

Препарированный Фенелозой и Паундом миф “Катая” унаследовали битники. Трактат Фенелозы стал их манифестом (он до сих пор выходит в издательстве книжного магазина “City Lights” в Сан-Франциско, где родилось это движение). Опыт “Cantos” помог битникам срастить Уитмена с китайцами, чтобы создать не только новую поэзию, но и новую культуру – контркультуру. Когда Аллен Гинзберг приехал к престарелому Паунду в Венецию, он привез с собой, как дань своего поколения учителю, пластинки “Битлз”.

Опыт “Cantos” не прошел бесследно и для нашего времени, эпохи рока, интернета и ньюэйджа.

Брак Запада с Востоком все же состоялся, и плодом его стало современное искусство, которое, чередуя бешеный напор с трагическим отчаянием, ищет новый способ коммуникации. Сегодняшний художник стремится сократить расстояние между умами. Он пытается вывести искусство на тот универсальный онтологический уровень, где нас объединяет не культура, а природа. Прорываясь сквозь язык, он общается с нами не словами, а породившими слова импульсами. Поэтому в современном искусстве, как в набоковской формуле поэзии, мало смысла и много значения. Сегодняшнее искусство мечтает о внесловесном, внепонятийном контакте, который позволит одному сознанию перетекать в другое, как “переливается вода из одного сосуда в другой по шерстяной нитке”.

Когда великое искусство Запада, утончаясь и углубляясь, дошло до предела познания, оно остановилось в трагической немоте перед тем, что сказать нельзя. Обходя эту преграду, все по-настоящему новое в искусстве либо осознанно обращается к опыту Востока, либо неосознанно идет по его следам. Современный художник не говорит, а указывает на несказанное, он пытается передать то, что нельзя понять, он рассказывает о вещах на их языке, он учится не изображать мир, а сливаться с ним, забыв о себе. Ибо лишь отказавшись от “сверхприродного статуса”, дарованного ему западной традицией, человек вновь сможет стать не “господином сущего, а пастухом бытия”.

Даже беглый взгляд, брошенный вслед ушедшему веку, откроет то, чего нельзя не заметить: Востоку удалось отстранить Запад, сделать его, как мечтал Паунд, новым. Сегодня восточный миф так глубоко проник в недра нашей культуры, что мы уже перестали замечать те судьбоносные перемены, которые соединили Запад и Восток, дав им стать тем, чем они всегда были: ян и инь мировой души.

Гао Синцзянь: сюрприз глобализации

Помимо всего прочего, роман – в своей самой распространенной и общепринятой форме – чрезвычайно емкий конденсатор информации. Мы настолько привыкли полагаться на его познавательную ценность, что с легкой душой задаем вопрос, о чем написан тот или иной роман. Нам это не кажется странным, хотя уже куда глупее звучит вопрос, о чем это стихотворение, тем паче – симфония.

Это и понятно – поколениям читателей роман честно служил надежным источником знаний по не касающимся их вопросам. Конечно, роль романа отнюдь не исчерпывалась этой служебной функцией, но важность ее не следует преуменьшать. Облаченный в увлекательную форму компендиум знаний, роман не только удовлетворял праздную любознательность, но и утешал представлением об умопостигаемом мире.

Мой любимый пример – творчество Жюля Верна, который на рубеже XIX и xx веков стал самым читаемым в мире автором. Вот характерная цитата из его книги “Двадцать тысяч лье под водой”:

“– Go ahead! – распорядился капитан Фарагут.

Приказание сейчас же было передано в машинное отделение по аппарату, приводимому в действие сжатым воздухом; механики повернули пусковой рычаг. Пар со свистом устремился в золотники. Поршни привели во вращение гребной вал. Лопасти винта стали вращаться со все возрастающей скоростью, и “Авраам Линкольн” величественно тронулся в путь”.

Такой род повествования оказался наиболее живучим в массовой литературе, включая и большую часть советской словесности. Законсервировав викторианскую традицию, она сделала своим любимцем максимально насыщенный информацией производственный роман. (Это обстоятельство привело к известному литературному курьезу. Когда на Западе появился перевод либерального романа Владимира Дудинцева “Не хлебом единым”, американский критик ограничился отзывом в одну строчку: “Из этой книги читатель узнает о трубах куда больше, чем ему хотелось бы”.) К производственному роману тяготеют даже детективы. Скажем, наиболее популярный сейчас в России автор этого жанра Борис Акунин (псевдоним Чхартишвили именно Б. Акунин, это, как он мне объяснил, когда еще его только придумал, внутренняя шутка, намекающая на японское слово, которое я уже забыл. Может быть, он уже изменил такое написание) умело и добросовестно вводит в свои книги массу полезных сведений.

Великие романисты первыми почувствовали исчерпанность приема, которым они так умело пользовались. Поворотный момент можно найти уже у Толстого. В начале пятой книги “Анны Карениной” Вронский встречает Голенищева, старого приятеля, ставшего литератором. Посвящая друга в замысел своего труда, тот говорит: “У нас, в России, не хотят понять, что мы наследники Византии…” Трудно поверить, что Стендаль, Бальзак или автор “Войны и мира” упустили бы шанс изложить тут свои взгляды на Византию, но читатель “Анны Карениной” этого не узнает, потому что Толстой сосредоточился не на концепции Голенищева, а на том, как его слушает Вронский.

Как признавал Джойс, Толстой подготовил явление модернистского романа, который уже демонстративно пренебрегал такой низкой заботой, как снабжать читателя информацией о той или иной области жизни. Замкнутый в нарциссизме, новый роман познавал не жизнь, а себя, замещая способами повествования его – повествования – предмет. Джойс в “Улиссе” информацию не излагает, а упоминает, подразумевая, что читатель ее опознает. Это провоцирует на создание огромного комментария, помогающего меньше, чем мы на это вправе рассчитывать, ибо что нам от того, как называются, кем написаны и когда вышли глупые песенки, вертящиеся в голове Блума. Они – знак времени, его отпечаток в сознании, след, бесспорно присутствующий, но никуда не ведущий.

С точки зрения информационной ценности такой роман напоминает черную дыру астрономов. Засосав в себя бездну сведений, модернистский роман их поглощает, ничего не излучая взамен. Что не способствует его широкой популярности. Пытаясь вернуть ее себе, постмодернистский роман, взяв традицию в кавычки, вновь обратился к прежней задаче – расширять кругозор читателя. Неудивительно, что шедевры постмодернизма – романы Умберто Эко – живо напоминают Жюля Верна.

Интересно, что к тому же источнику обратился и другой мастер постмодернистского романа, Сорокин, который превратил производственный роман в абсурдный, опустив цель подробно описываемого технологического процесса.

Беда в том, что вторичность такого опыта лишает роман органичности, которую ему обеспечивал просветительский пафос.

Другой – куда более острый способ обращения с информацией – предложил Солженицын. Он перешел от замкнутой романной структуры, которая свойственна его ранним вещам, к разомкнутому, как словарь, “Архипелагу”. Позволяя бесконечно наращивать части, эта книга предусматривает сложнейшую корневою систему ссылок, комментариев, индексов. Устройством “Архипелаг” напоминает любимую постмодернистской эстетикой ризому. В сущности, это – гипертекст о ГУЛАГe. Жанровая новизна, подчеркнутая и самим автором, позволяет назвать “Архипелаг” предтечей интернетовской словесности. И если это сравнение не кажется очевидным, то только потому, что Солженицын несравненно талантливее интернета, который пока мало чем отличается от забора – в силу своего подросткового возраста. По этой же причине в художественную литературу интернет ничего еще не добавил, но коечто в ней изменил и многое обесценил.

Главная, хотя и малозаметная перемена связана с тем, что интернет сделал информацию доступнее, чем она была когда-либо раньше. Это вовсе не значит, что нам и в самом деле стало проще добывать необходимые сведения. Несовершенство техники и отсутствие авторитетной редактуры мешают освоить грандиозные возможности интернета. Важна, однако, не конкретная польза, а ощущение общедоступности. Само присутствие интернета в нашей жизни меняет статус информации. Проникнув в каждый дом, интернет стал необходимым и незаметным приспособлением, вроде водопровода. Сбор знаний стал чисто технической задачей, что приводит к инфляции информации. Эрудиция теряет престиж, приобретая привкус плебейского ремесла. В век интернета Паганель не может быть героем, и нам – в отличие от альманаха моего детства – уже “не хочется все знать”, ибо для этого есть электронные рабы.

Уступив интернету самую легкую часть своего труда – просвещать читателя, роман остался без работы.

В старые времена писатели обычно знали, что хотели сказать. Но что делать автору, который не знает, что он хочет сказать?

Точнее, знает, что то, что он хочет сказать, сказать невозможно.

Ответ следует искать, как и сто лет назад, на Востоке. На рубеже IX и xx веков увлечение японским искусством привело к рождению первого оригинального стиля xx века – ар-нуво и к становлению эстетики модернизма в целом.

На границе xx и xxi столетий подобную стилеобразующую роль может сыграть Китай.

Век назад, когда Дальний Восток только открывался Западу, европейцы сравнивали Японию с Римом, а Китай – с Древней Грецией. Японцы, как римляне, унаследовав более древнее и богатое искусство своих учителей, первыми передали его миру в упаковке своей культуры. Китайцы нам знакомы меньше. Сейчас эта ситуация стремительно меняется. Мы чувствуем острую необходимость понять художественный язык, систему образов, эстетические категории, а главное – сокровенные истоки культуры, обещающей сыграть громадную роль в наступившем столетии.

Китайская карта стала самым неожиданным сюрпризом глобализации, которая проявляет себя совсем не так, как одни ждали, а другие боялись. Оказалось, что планетарная культура рождается не только тогда, когда Запад приходит на Восток, но и когда Восток добирается до Запада. Входя в состав всемирной цивилизации, китайская эстетика помогает рождению истинно планетарного искусства со всеми его еще не исхоженными путями.

В них-то и состоит уникальная для нас ценность Китая, развивавшегося вне контакта с Западом. В сущности, диалог с китайской мыслью – это разговор с пришельцами, о которых мы не устаем тосковать в нашем космическом одиночестве.

Если я с раздражающим даже меня упорством ссылаюсь на Восток, то только потому, что за этим стоит сырая, эмпирическая реальность начала xxi века, жизнь которого мы сейчас обсуждаем. Китай сегодня повсюду: от первых полос газет до полок магазинов, откуда трудно – во всяком случае, в Америке – выйти без выпущенного в Китае изделия. В культуре это влияние проявляет себя более вкрадчиво, но не менее настойчиво – в том числе и в России.

Я не хочу вербовать себе сторонников в отечественной литературе, поэтому просто бегло упомяну дзеновскую эксцентрику пелевинского романа “Чапаев и Пустота”, русско-китайский жаргон сорокинского “Голубого сала”, буддийскую лирику Гребенщикова, опыты Рубинштейна, который так удачно пародирует древнекитайскую философскую прозу и чанскую словесность. (Эти и другие примеры бытования восточного мифа в новой российской словесности подробно исследованы живущим в Японии востоковедом Людмилой Ермаковой.) Были попытки поместить в этот ряд и главный козырь русской литературы нашего времени – Иосифа Бродского, который в последние годы жизни проявлял живейший интерес к древнекитайской поэзии.

Вот выполненный Бродским перевод хрестоматийного стихотворения Ли Бо “Вспоминая родную страну”:

Сиянье лунное мне снегом показалось,
Холодным ветром вдруг дохнуло от окна…
Над домом, где друзья мои остались,
Сейчас такая же, наверное, луна.

Впрочем, дело не в том, чтобы подкрепить авторитетом Бродского складывающуюся тенденцию. Жанр разговора, обусловленный его датировкой, подразумевает не подведение итогов, а разметку перспектив. Важно не что было, а что может быть, исходя из того, что происходит сегодня.

Вооружившись этим соображением, я решусь выделить два самых характерных и знаменательных события в культурной хронике 2000 года. Нобелевская премия китайскому писателю Гао Синцзяню, автору романа “Чудотворные горы”, и широкий успех китайского же боевика Энга Ли “Крадущийся тигр, затаившийся дракон”.

Я специально свел события высокой и массовой культуры, чтобы сформулировать одну общую закономерность: наиболее успешны сегодня на Западе экзотические произведения искусства. Но это – особая экзотика, которая заключена не в теме, не в сюжете и не в материале, а в эстетике. Меняя не материал, а способ его препарирования, она заставляет нас приспособиться к новой оптике. Мы видим другой мир другими глазами. Такой взгляд органичен только для уникальной культуры, которая делится с нами своим мировоззрением.

Удобный в своей наглядности пример тому – китайская картина “Крадущийся тигр, затаившийся дракон” Энга Ли, тайваньского режиссера, работающего в Америке. Став первым по-настоящему успешным заграничным фильмом в истории США, он побил все рекорды и на международном рынке. Лента Энга Ли собрала в кассах уже более двухсот миллионов долларов, получила десять номинаций на Оскара и четыре Оскара, включая, естественно, приз за лучший иностранный фильм.

Явление “Тигра и дракона” окончательно убедило мир в том, что азиатское кино сейчас переживает настоящий бум. При этом надо отдавать себе отчет, что поскольку все дальневосточное искусство развивалось в русле китайской традиции, служившей Восточной Азии той же опорой, что Эллада – Европе, то в какой бы стране ни снимался тот или иной фильм, он несет на себе отпечаток классической китайской поэтики. Именно она, а не особенности пейзажа или этнографические черты быта, делает экзотическим азиатское кино. Чтобы уловить художественную специфику этого мировидения, надо помнить о ее древних истоках.

Новое кино делит со старой китайской поэзией отношение к художественному произведению, которое понимается как эмоциональная икебана, чувственный иероглиф, импрессионистская криптограмма. Это – зашифрованная инструкция к переживанию того невербального опыта, который позволяет зрителю – и читателю – преодолеть расстояние, время и культурные барьеры, чтобы вступить в мгновенный контакт с автором.

Об этом интересно сказал сам Энг Ли: “В китайском фильме камера всегда показывает сперва пейзаж, потом героя, наконец, то, на что он смотрит, – скажем, луну. Только так автор может рассказать о внутренних переживаниях своих персонажей. Это – своего рода китайский психоанализ. Мы никогда не говорим ни о чем прямо. Суть китайского искусства, да и китайской души в том, чтобы, скрывая чувство, сказать о нем – не говоря. Это и есть “затаившийся дракон” нашей культуры”.

Странная сказка про тигра и дракона, наделавшая столько шума в кинематографическом мире, прекрасно раскрывает экзотические особенности китайской поэтики. На первый взгляд эта картина легко вписывается в жанр рукопашных фильмов, которые в изобилии поставляет на Запад Дальний Восток. Энг Ли действительно будто вышивал свою шелковую картину по канве гонконгских фильмов о восточных боевых искусствах. Однако своему взлету “Тигр и дракон” обязан умелому осложнению сюжета.

Энг Ли снял не Китай, а сон о Китае. Легкая сюрреальная дымка прикрывает внутренний конфликт картины. Он состоит в мучительных – и трагически несостоявшихся – попытках соединить две противоположности: ян и инь. Другими словами, Энг Ли сделал фильм о любви, на что намекает и название: тигр в китайской символике – мужское начало, дракон – женское. Сложные отношения так связывают трех героев, что ни один из них не может сказать другому о своей любви. Вместо слов – поединки. Поэтому все драки в фильме – своего рода брачный балет, а сама лента – психосексуальная драма, жанр, благодаря которому Энг Ли, кстати сказать, и известен в Голливуде.

Впрочем, как всегда бывает с удачными образцами сегодняшнего искусства, “Тигр и дракон” толкуется на нескольких уровнях, не отменяющих друг друга. Поэтому изощренные психологические тонкости не помешали картине стать первым азиатским боевиком, завоевавшим всемирное признание – на своих, что самое важное, условиях.

Другое, хоть и менее заметное, но по-своему историческое событие, – первая Нобелевская премия представителю китайской литературы. Присуждая высокую награду живущему во Франции китайскому прозаику, драматургу и художнику Гао Синцзяню, Нобелевский комитет в своем решении особо отметил первый роман лауреата “Линьшань” – “Чудотворные горы” (вариант перевода – “Гора духов”).

Эта книга ни о чем. Ее безнадежно запутанная вязь делает невозможным пересказ. Критик может разве что перечислить фабульные мотивы, которые пунктиром прошивают напоминающее ковер повествование. Текст составляют обрывки путевого дневника, этнографических записок и любовной драмы. Однако все эти нити слишком зыбки, чтобы служить композиционным каркасом. Такой же призрачной природой отличается и авторский персонаж, которому Гао дал три голоса: “Я”, “Он” и “Она”.

Неудивительно, что, пытаясь прочесть “Чудотворные горы” как роман, мы теряем внутреннюю связь, оправдывающую текст. В поисках привычного мы утрачиваем общую перспективу, которая делает произведение цельным, законченным и самодостаточным. Ключ к бессюжетной сюжетности Гао – в классической традиции, объясняющей живопись, поэзию и философскую прозу старого Китая.

Лю Се, автор средневекового эстетического трактата “Дракон, изваянный в сердце письмен”, наставлял писателя: “Чувства и намерения следует сделать душою, факты и замыслы – остовом, слова и красоты – мышцами и кожею”. Из этого следует, что главное в тексте – невидимо, как душа. Без нее книга будет безжизненной куклой.

Поэтому ученые знатоки считали недостойным следовать за внешней канвой событий. Книга, исчерпывающаяся своим содержанием, относилась к низкому жанру сяошо (что-то вроде нашей беллетристики). К этому разряду китайская эстетика относила даже прославленные, любимые всем Китаем романы.

Легенда рассказывает, что автор знаменитого романа “Речные заводи” был наказан: три поколения его наследников рождались глухонемыми.

Столь суровое отношение к прозе занимательного вымысла объяснялось тем, что единственным творчеством, достойным подлинного художника, китайская традиция считала “литературу чувств”. Высокая словесность – вэнь, – проникая в глубины мирового бытия, приникает к его источнику – дао. Для этого автору нужно только сердце – особый орган, позволяющий реальности высказать себя, явить себя миру. В центре сердечной литературы стоит не сюжет, а ситуация, лирическое событие, толкнувшее автора на погружение. Поэтому вэнь, не признавая эпики, воплощается исключительно в лирике. Автор пишет о том, что его поразило, рисует те обстоятельства, которые привели его к прозрению. Истинной рельностью может считаться лишь то, что прошло сквозь авторское сердце. Другая, объективная, действительность – бессмысленная, немая, безжизненная и бездушная модель, картонный макет мироздания. Субъективируя реальность, китайская традиция растворяла в ней автора. Классическая поэзия всегда безлична: в ней говорит не автор, а сама ситуация, породившая его чувства. Такая парадоксально внеличностная лирика переводит словесность в пассивный залог, о котором так много писал Бродский: настоящий поэт говорит не своим голосом, он – ухо бытия и его гортань.

Книгу Гао мы можем оценить, лишь прочитав ее в контексте китайской культуры, на полотне которой автор “Чудотворных гор” вышивает свои узоры. Поэтому, хоть мы по привычке и называем это сочинение романом, больше бы книге подошел иной жанр: пейзаж души.

Тему информационной инфляции, о которой говорилось в начале, исчерпывает реплика китайского философа Чжуан-цзы: “Как это мелко – знать лишь то, что известно!”

С древности живя с этим парадоксом, китайская культура накопила особый опыт обращения с тем, чего нельзя высказать. Речь идет о табу, наложенном не обычаем, а самим условием человеческого существования, ставящим предел нашему познанию, но не нашему любопытству. Такая ситуация типологически близка к тому, что переживает сегодня культура. Презрев информацию, она попала в эпистемологический ступор: говорить стоит лишь о том, о чем нельзя.

Над этим парадоксом размышлял опередивший свое время Мандельштам, чья проза кажется лучшим ответом на вопросы нового века. В его черновиках есть важный набросок: “Действительность носит сплошной характер. Соответствующая ей проза, как бы ясно и подробно, как бы деловито и верно она ни составлялась, всегда образует прерывистый ряд. Но только та проза действительно хороша, которая всей своей системой внедрена в сплошное, хотя его невозможно показать никакими силами и средствами… Сплошное наполнение действительности всегда является единственной темой прозы. Но подражание этому сплошняку завело бы прозаическую деятельность в мертвый тупик… Нам нужны приметы непрерывного и сплошного, отнюдь не сама невоспроизводимая материя”.

В сущности, Мандельштам ставит перед литературой ту же задачу, что китайская эстетика: не сказать что-то о жизни, а воссоздать ее. Произведение должно быть не копией натуры, а портретом мироздания. Вместо того чтобы описать часть мира, автор набрасывает его схему, выявляя его внутреннюю организацию, порядок, который китайцы называли “ли”. Нащупывая его, автор передвигается ассоциативными прыжками, в которых каузальную связь заменяет смежность.

Вместо того чтобы увязывать описываемое в причинно-следственную сетку, автор представляет автономные образы, доверяя читателю нащупать их внутреннюю связь, ибо ее нельзя выразить словами. Не в силах перечислить вселенную, художник дает ее срез, восстанавливая разъятую анализом целостность. Такое произведение самодостаточно, ибо оно пользуется тем, что – с неизбежной натяжкой – западная эстетика назвала бы метонимией.

Метафора говорит, что одно – это другое. Она заставляет нас ходить по кругу, позволяя узнать описываемый предмет, но не понять его. Метонимия утверждает, что одно – это часть другого, такого другого, о котором ничего нельзя сказать.

Метафора – это лабиринт знаков. Метонимия – путеводная нить в этом лабиринте. Она ведет к выходу, но не доводит до него, ибо языку это не под силу.

Выстраивая систему метонимий, литература обносит забором неописуемое, позволяя нам не только узнать о его существовании, но и определить конфигурацию непознаваемого. Только включив его в ареал текста, автор способен передать реальность, сохранив ее целой.

К такому тексту заведомо неприменим вопрос: “О чем он?”, ибо единственный правильный ответ будет: “Обо всем”.

Если xxi век, как пророчат многие, и впрямь будет китайским, то мы станем свидетелями того, как восточная эстетика, соединившись с западной литературой, омолодит нашу систему жанров и позволит начать все сначала. Можно даже предсказать, что первым на новом витке литературного развития вновь окажется роман воспитания, ставший путевым дневником авторских прозрений.

Стивенс: портрет с переводом

Чужие поэты нужны, лишь когда мы не можем заменить их своими. Поскольку автор участвует в создании стихотворения наравне с родным языком, то всякий перевод лишает нас половины удовольствия.

Уистен Оден, размышляя об этом в эссе, предваряющем английское издание Кавафиса, писал, что читать стихи, написанные на неизвестном читателю языке, стоит лишь тогда, когда точка зрения поэта на мир уникальна. Если эта перспектива и впрямь неповторима, то ее не скроют звуки чужого языка. Проще говоря, стихи в переводе следует читать в исключительных случаях.

Уоллес Стивенс – как раз такой случай. Его голос необходим русской литературе, потому что она такого не слышала.

Переводить Стивенса трудно. Но природа этой трудности совсем не та, что мешает, скажем, английскому Пушкину. Беда не в языке, а в поэте: Стивенс предельно ясен и бесконечно темен. Это не оксюморон, это – фундаментальное качество его поэтики, в которой неопределенность неизбежна, как в квантовой механике. Стихотворения Стивенса складываются не из строчек, а из мнемонических знаков, напоминающих автору о пути, который он проделал.

Каждый, кто был в лесу, знает, что трудно не заметить зарубку на стволе, но еще труднее понять, что она означает. Впрочем, со Стивенсом дело обстоит еще сложнее. Стихи его зовут к размышлению, не приводящему к результату. От переводчика тут требуется самоуверенность дерзкого интерпретатора и тихое смирение послушника. Перевод каждого стихотворения уже несет в себе его комментарий. Что, конечно, не исключает других, самых непохожих вариантов перевода Стивенса, который и на родном-то языке постоянно ускользает от исчерпывающего прочтения.

Эта неуловимость – еще одна причина, из-за которой нужен русский Стивенс. Он представляет не столько ренессанс англоязычной поэзии, не столько изощренность модернистской литературы, не столько постфилософский дискурс XX века, сколько самого себя. Стивенс ни на кого не похож.

В первую очередь – на поэта, особенно – русского поэта. В 1879 году он родился в ничем не примечательном пенсильванском городе Рединге. Учился, и хорошо учился, в Гарварде. Окончил юридический факультет в Нью-Йорке. Всю жизнь работал, опять-таки – хорошо, в Хартфордской страховой компании. В ней он дослужился до вице-президента.

Гофман и Кафка тоже были юристами, причем – превосходными, но профессией тяготились. Стивенс на судьбу не роптал и работой гордился. Когда к нему приходили студенты, чтобы расспросить о метафорах, Стивенс показывал на хартфордские небоскребы, которые застраховала его фирма. Он сочинял стихи по дороге в контору, куда – две мили в один конец – добирался всегда пешком, так и не научившись водить машину. Придуманное записывал за своим столом – украдкой.

Подчиненные узнали, что их босс – один из самых крупных американских поэтов, только тогда, когда на Стивенса посыпались награды. В 46-м он стал членом Американской академии изящных искусств, в 50-м получил самую престижную среди поэтов Боллингеновскую премию, в 55-м, в год смерти, пришла Пулитцеровская премия.

Стивенс был человеком во всех отношениях солидным, добропорядочным и, мягко говоря, зажиточным. Жил в просторном доме. Был тучным. Любил сигары, французское вино, новую французскую живопись, французских символистов и французский язык, который, сказал он однажды, не отличался для него от английского.

Отдыхал Стивенс, как положено, во Флориде. Этому неуклонному расписанию следовала и его поэзия – тропически пышные флоридские строфы перемежались пуритански аскетическими стихами Коннектикута. Со времен Великой депрессии последних стало больше, чем первых.

Старый Стивенс суше раннего. Его поздняя поэзия напоминает гравюру с тех экзотических картин, которыми были его ранние стихи. Устроив поэтическое “Прощание с Флоридой”, он стал настоящим новоанглийским поэтом:

Мой Север гол и холоден, похож
На месиво людей и облаков…

(Перевод Г. Кружкова)

И северные и южные стихи Стивенса по-разному сложны, но одинаково глубоки. Все они написаны “простым человеком, – как говорил он сам о себе, – которого не интересовали простые вещи”.

Первый сборник – “Фисгармония” – Стивенс выпустил в 1923 году, когда ему было сорок четыре. Со временем эти стихи стали одной из самых знаменитых книг Америки, но поначалу ее мало кто заметил. Возможно, славе Стивенса помешало то обстоятельство, что за год до этого появились “Бесплодная земля” Элиота и “Улисс” Джойса. Англо-американский модернизм достиг акме, но на его Олимпе Стивенсу не хватило места.

Это и странно и закономерно. Стивенс не только принадлежал к этому великому течению, но представлял его в наиболее рафинированном виде. Вместе с другими он совершал Коперников переворот в искусстве, в результате которого область интересов художника переместилась с онтологии на гносеологию – с действительности на способы ее репрезентации и манифестации.

На этом сходство заканчивается и начинаются различия, которые привели Стивенса к заочному спору с тремя самыми прославленными из его современников – с Паундом, Элиотом и Джойсом.

Стивенс сочувствовал Паунду, звавшему поэта сделать вещи новыми. Разногласия вызывали способ и материал обновления поэзии. Паунд и его друзья стремились воссоздать ткань бесконечно сложного современного сознания. Такая стратегия требовала принципиально фрагментарной поэтики, делающей столь же увлекательным, сколь и мучительным чтение модернистов. Молодой Элиот, зрелый Джойс и поздний Паунд превратили литературу в индустрию ассоциаций. Элиоту поэзия заменила философию, в которой он разочаровался настолько, что, отказавшись от кафедры Гарвардского университета, отправился служить в банк. Паунду поэзия должна была заменить историю. Свой незавершенный и незавершимый проект он называл поэмой, включающей историю.

Стивенс писал поэмы, исключающие историю. Его волновало только настоящее – животрепещущая длительность текущего мгновения. В стихах Стивенса мало аллюзий, почти нет истории, совсем нет прошлого. Движение времени тут заменяет эволюция мысли, ход рассуждения. Вектор поэзии Стивенса направлен не назад, не вперед, не вширь и не вдаль, а вглубь набухающего от строки к строке момента. Его стихи написаны только о том, что происходит сейчас и всегда. И это свойство придает поэзии Стивенса ту бескомпромиссную аисторичность, которая свойственна дождю и закату.

В одном из своих немногих эссе Стивенс пишет, что единственная задача поэта – определить, чем является поэзия сегодня. На этот вопрос отвечает его стихотворение “О современной поэзии”.

Для стихов, говорит он в нем, прошлое – всего лишь сувенир, вроде напоминания о приятном, но давно истекшем отпуске. Чтобы говорить на сегодняшнем языке, стихи должны быть ровесниками своих читателей. Стихи – духовный остаток от деления времени на людей, стихи – общий для всех знаменатель, делающий нас жителями своей эпохи. Стихи не могут позволить себе ничего лишнего, они должны говорить нам лишь то, что остается от нашего внутреннего монолога, когда мы, “причесываясь, танцуя, катаясь на коньках”, забываем и о нем и о себе. Поэзия, чеканит автор свою самую известную и самую неоспоримую формулу, – поиск необходимого, того, без чего не обойтись (“the act of finding what will suffice”).

Вот это программное стихотворение в переводе, сделанном по моей просьбе Владимиром Гандельсманом.

Насчет современной поэзии

Стих как реальное движенье мысли.
Стих, мыслящий в попытке совершиться.
Он не всегда пытал свою судьбу.
Бывало так: к его услугам сцена
уже готова и суфлер на месте.
Теперь не тот театр. А тот – в музее.
Стих должен жить, в конкретный говор
места
вгрызаясь, и лицом к лицу встречать
живых, не забывая об умерших,
и пребывать в попытке совершиться.
Он должен строить новые подмостки
и, вроде одержимого актера,
в сосредоточенности бормотать слова,
которые слух разума уловит,
сей тонкий слух, и повторит точь/в/точь
то, что хотел услышать, – звук, в котором
(невидимая публика внимает
не пьесе, но себе) сошлось бы чувство
двоих, но слившихся в одно. Актер —
философ темноты, который щиплет
двужильную струну, и звук внезапно
исполнен правоты и полон мысли,
и ниже он не может опуститься,
и не желает нотой выше взять.
Осуществленье. Вроде конькобежца
иль танцовщицы в их движеньях явных.
Стих как реальное движенье мысли.

“В век безверия, – пишет Стивенс уже прозой, – дело поэта обеспечить нас тем, что давала вера”. Отсюда следует, что стихам не остается ничего другого, как заменить собой религию.

Сама по себе эта мысль и не кощунственна и не нова. Разочаровавшись в метафизике, философы часто заменяют ее эстетикой. Да и критики прямо ставили такую задачу перед поэтами. Элиот, отказавшись ее выполнять, вернулся в церковь. Стивенс в нее не заходил. Вместо этого он выстроил диковинную атеистическую теологию.

Искусство для Стивенса – религия видимого, которая заняла место веры в невидимое. Его религия не знает неба. Она не нуждается в трансцендентном измерении, она существует лишь по эту сторону жизни – здесь и сейчас. Отрицая простодушный физиологизм позитивизма, Стивенс верит в человеческую душу, но эта душа – смертна. Более того, именно ограниченность существования и делает наше бытие достойным религиозного переживания.

“Смерть – мать красоты”, – пишет Стивенс в другом программном стихотворении “Воскресное утро”. Райская безвременность уродлива, ибо она мешает “плодам зреть” и “рекам находить море”. Лишь конец придает смысл и вес всякому опыту. У Стивенса сверхъестественное – всегда естественно, а не противоестественно.

Называя Бога высшей поэтической идеей, Стивенс подчеркивал, что вера в Бога вовсе не подразумевает Его существования. Бог – продукт воображения, но это отнюдь не делает Его более иллюзорным, чем остальной мир. Реальность божественного присутствия в нашей жизни ничем не отличается от реальности всякой вещи, которая состоит из себя и нашего на нее взгляда. Чтобы служить альтернативой религии, поэзия должна осознать себя творческим актом, результаты которого неотличимы от тех, что производит Бог или природа. Стихи не означают что-то, а являются чем-то. Так Стивенс устанавливает тождество поэта и Творца.

Ставшее хрестоматийным выражение этого комплекса идей – стихотворение “Идея порядка в Ки-Уэсте”, или, как назвал свой отменный перевод Кружков, “Догадка о гармонии в Ки-Уэсте”. Ки-Уэст – цепь островков на самом юге Флориды, чудное курортное местечко, где жил Хемингуэй. Но задолго до него на этом океанском берегу оставил свой след Стивенс. Как мы знаем от Пушкина и Бродского, стоя у моря, поэт склонен вслушиваться в соблазняющий голос стихии. У Стивенса на метафизический вызов моря отвечает муза:

Там кто-то пел на берегу морском.
Был голос гениальнее валов;
<…>
Волна шумела, женский голос пел,
но шум и песня жили неслиянно.

(Перевод Г. Кружкова)

В соперничестве шума и звука разыгрывается конфликт природного хаоса и человеческого порядка. Их борьба исключает сотрудничество: поэт – вовсе не голос природы, которой Бог не дал ума. Вместо того чтобы озвучивать величественную картину бушующего океана, поэт ее создает. Следуя известному примеру, он отделяет свет от тьмы: звуки песни “преобразили ночь, разбив залив на зоны блеска и дорожки тьмы”.

Стивенс, впрочем, не склонен к солипсизму. Он не отрицает реальности того хаоса, которым являет себя лишенный цели и умысла, обезбоженный, по выражению Хайдеггера, мир. Не обманывается Стивенс и мнимостью порядка, который вносит в аморфную, не расчлененную гармонией природу наша песнь о ней. Он утверждает другое: только соединение жестокой бесспорности хаоса с “призрачным, но звучным ладом и строем” создает окружающую нас реальность. Не Бог, не природа, а поэт – автор того пейзажа, который мы зовем действительностью:

Мы знали, что иного мира нет,
Чем тот, что в этот час она творит.

(Перевод Г. Кружкова)

Причудливость всей этой возведенной на мираже конструкции в том, что поэт не сомневается в иллюзорности своей гармонии. Для Стивенса поэзия – управляемый, люсидный сон, продукт дисциплинированного воображения. Реальное тут не отличается от ирреального. Фантастическое составляет неотъемлемую часть обычного. Между ними нет отличий, так как и то и другое – продукт нашего сознания. Звеном, связующим действительность с воображением, в поэзии Стивенса служит вещь. Вооруженная весомой, материальной подлинностью, она пронизывает все планы бытия, выполняя роль посредника между внутренней и внешней реальностью. Такими вещами Стивенс инкрустировал свою поэтическую материю.

В стихотворении, связывающем вещь с мыслью, под взглядом поэта вещи начинают расти, не меняясь. Остроумная материализация этого парадокса – короткое стихотворение “Случай с банкой”. (В переводе Владимира Гандельсмана – “Байка о банке”.)

Я круглой банкой увенчал
холм в Теннесси, в связи
с чем несколько запущен стал
холм в Теннесси.

Так начинается гносеологическая комедия, которую разыгрывают два ее героя: природа – “взлохмаченная глухомань” и пустая банка, что “брала не красотой, а только круглотой”. Есть еще, конечно, автор, который совершил революционный переворот в пейзаже, внеся в него круглую банку. Ее вопиющая искусственность смешала карты мироздания. Культура подчинила себе природу, изменив ее состав: приняв в себя порожнюю склянку, природа утратила девственную первозданность. Плод этого союза – преображенная банкой до неузнаваемости картина:

Он разрастался, как пузырь,
а рядом рос пустырь,
а банка вверх росла и вширь,
загромождая мир.

И в эту сторону, и в ту
она росла, в связи
с чем нет ни птице, ни кусту
ни шанса в Теннесси.

С демонстративной помпезностью Стивенс назначает царем природы и венцом творения не только человека, но даже его мусор. Однако тут же он иронически переосмысливает всю ситуацию, дважды, а значит, настойчиво, напоминая, что дело происходит “в штате Теннесси”, то есть в некоем несуществующем, абстрактном, как всякая географическая условность, пространстве. Холм, на который автор водрузил банку, не знает, что он расположен в штате Теннесси. Не знает он, впрочем, и о самой банке. Иначе говоря, триумф культуры над природой, что якобы “на брюхе подползла” к надутой от гордости банке, произошел лишь в разгоряченном воображении поэта. Этот спектакль он устроил для себя – и в себе. Все это происходит не снаружи, а внутри – в пространстве авторского сознания.

Стивенса часто сближают с изобразительным искусством – Сезанном, Матиссом, Браком, Пикассо и другими кубистами. Но в данном случае стоит вспомнить Марселя Дюшана, с которым поэт познакомился в Нью-Йорке, и его концепцию реди-мейд. Но вместо знаменитого писсуара-фонтана, которому только что нанесли осмысленный ущерб, Стивенс использовал стеклянную банку.

У Стивенса роль постановщика “драмы между ушей” играет, естественно, поэт. Соорудив из банки и холма теологическую инсталляцию, он предлагает рецепт творения новой реальности, состоящей из честной вещи, сырой природы и поэтического вымысла.

В сущности, все стихи Стивенса – театр для себя. Сперва поэт выгораживает место для концентрации, строит медитативную мизансцену (часто ее украшает “пальма на самом краю сознанья”). Потом на площадку выходит действующее лицо. Например – муза, как в “Догадке о гармонии в Ки-Уэсте”. Дальше начинаются драматические, как в двенадцатистрочном рассказе о пустой банке, перипетии, предельно запутывающие читателя. Вырвавшиеся из причинно-следственной логики события тут сосуществуют, а не следуют друг за другом. Ни внутренняя логика характера, ни внешние закономерности сюжета не приближают читателя к финалу. Стихотворение – череда расходящихся, как рябь по воде, фрагментов, которые не ведут повествование, а удерживают его на месте.

Стивенс стремился не расширить кругозор читателя, а воздействовать на его систему восприятия, на сам ментальный аппарат, конструирующий индивидуальную версию мироздания.

Достигнув этого, Стивенс обрывает текст. Вместо морали, вместо финального афоризма, раскрывающего смысл предыдущего, нам достается ироническое молчание автора, который ждет ответа на поставленный его спектаклем вопрос.

Ответа на него, конечно, нет.

Во-первых, потому, что все, о чем можно сказать, лучше писать прозой.

Во-вторых, потому, что процесс в стихах Стивенса заменяет результат.

Но, в-третьих, ответ все-таки есть, ибо, загадывая неразрешимые загадки своему сознанию, мы изменяем его даже тогда, когда не подозреваем об этом.

Правильным решением стихотворения будет микроскопическое изменение нашей внутренней картины мира, которое оборачивается созданием новой, не существовавшей прежде реальности. Прочитав стихотворение Стивенса, мы не узнаем о мире больше, чем знали о нем раньше. Но если мы шаг за шагом, с доверчивой неторопливостью и педантичной дотошностью, затаив от волнения дыхание и прикусив от усердия губу, повторим пройденный Стивенсом путь, то выйдем из его стихотворения не такими, какими в него вошли.

Лем: три “Соляриса”

И что вообще можно сказать, говоря о Тебе?
Но горе тем, которые молчат о Тебе.
Августин

Среди читателей любители фантастики составляют отдельную секту. Этим они резко отличаются, скажем, от поклонников детективов. Криминальное чтиво отпочковалось от обыкновенного, не разорвав связи с предшественниками. В сущности, литература и родилась-то для того, чтобы рассказать о преступлении. Без него у нее не было сюжета. Лишь преступив порог нормы, мы оказываемся в зоне вседозволенности, которая чревата приключениями, а значит – фабулой. По одну сторону лежит обычная жизнь, о которой нечего рассказывать – о ней и так все знают. По другую – открывается царство свободы, то есть произвола. Когда преступлений накапливается слишком много, они называются войной и становятся предметом эпоса: “Гомер. Тугие паруса. Я список кораблей прочел до середины…”

Научная фантастика призвана преступать иные пределы, те, что отделяют нашу реальность от ненашей. Это роднит ее с еще более древним жанром, который гораздо позже и с большой долей условности назвали теологией.

Признать эту историческую преемственность мешает сам термин. Из-за него НФ кажется недавним изобретением, тесно связанным с ходом прогресса. На самом деле речь тут следует вести не о научной, а о технической фантастике. Все ее классики, начиная с отца-основателя Жюля Верна, использовали одну и ту же схему: появление нового изобретения, радикально меняющего жизнь. Во всем остальном фантастика оставалась сугубо традиционной. Одушевленная энтузиазмом читателей, она позволила себе игнорировать собственно художественный прогресс, что и загнало ее в угол – в подростковое литературное гетто.

Первым об этом заговорил Станислав Лем в нашумевшей статье “Злосчастная фантастика”, за которую его исключили из Общества американских писателей-фантастов, почетным членом которого он состоял.

Лем во всеуслышание объявил о художественной нищете своего жанра. За редкими исключениями, к которым он относил книги Стругацких, Урсулы Ле Гуин и Филипа Дика, вся эта отрасль литературы представлялась Лему реакционной по форме и беспомощной по содержанию. Меньше всего в ней было того, утверждал он, ради чего она писалась, – фантазии.

В эпоху стремительной экспансии прогресса технические чудеса не могут быть предметом эстетического любования. Уэллс еще мог любить кино только за то, что картинки в нем двигаются. Но нас уже и спилберговскими динозаврами не удивишь. Это значит, что золотой век технической фантастики кончился. Лем, правда, писал, что эту волну не так просто остановить. Он даже предлагал темы для очередных опусов – скажем, психологический роман о предсказании землетрясений или гротескную повесть о вирусе, убивающем сексуальное чувство. Такие идеи могут быть остроумными и плодотворными, но они не отменяют коренного противоречия.

Научная фантастика должна растягивать не технику, а науку, выходя за ее рамки туда, где она, наука в наших сегодняшних представлениях, кончается. Именно тут проходит передовая прогресса. Не технологические, а мировоззренческие рубежи, за которыми начинается другая, философская, фантастика, ставящая вопросы, запрещенные наукой: не что, не как, а – почему?

Такая фантастика испытывает альтернативные системы мышления. Речь в ней идет не о новой машине, а о новом понимании фундаментальных категорий бытия, новой логике, онтологии, метафизике. Оставляя другим описание нашей жизни, она пыталась сконструировать другой мир, населенный другими людьми. Сперва фантасты верили, что такими их сделает технический прогресс. Теперь об этом пишут ученые, социологи и философы. Реальность отнимает у научной фантастики привычное поле деятельности, чтобы вытолкнуть ее на другую почву. В лучших своих образцах она занимается тем же, чем вся наша культура с момента своего возникновения, – конструированием Бога, созданием трансцендентного, запредельного – нечеловеческого.

Конечно, это самая сложная задача, которую может поставить перед собой писатель. Как говорил Лем, “для человека всегда самое трудное – выйти за пределы умственного тождества с самим собой”. Вообразить Другого с большой буквы – грандиозный проект и немалый подвиг. Фокус ведь не в том, чтобы пришелец был одноногим или синеголовым. Вызов в том, чтобы выйти из колеи обычного мышления, изобразить модели чужого сознания, открыть новые горизонты для фантазии, введя в поле мысли небывалое. Но куда чаще, отступая перед трудностями, сегодняшняя фантастика робко пятится назад – к сказкам. Отсюда, конечно, повальное увлечение Гарри Поттером и его компанией.

Я окончательно убедился в том, что фантастика проиграла сказке, когда провалились два последних фильма Спилберга – “Искусственный разум” и “Особое мнение”. Дело не в том, что первый я считаю шедевром режиссера, а второй – его ошибкой. Важнее, что даже такой гений массового кино не смог по-настоящему заинтересовать зрителя картинами будущего, где разворачивается действие обеих картин. На фоне этих пусть относительных, но для Спилберга бесспорных неудач особенно ярким представляется грандиозный успех главных героев американского, да и мирового проката – “Гарри Поттера” и “Властелина колец”.

Не означает ли это, что будущее перестало нас привлекать, потому что оно уже наступило и никто не знает, что с ним делать?

Раньше так не было. Раньше фантасты провоцировали науку, подгоняя ученых своей выдумкой. Так было во времена не только Жюля Верна и Уэллса, но даже Артура Кларка, дебютировавшего романом, где предсказывалась спутниковая связь. Теперь – прямо наоборот: фантасты следят за учеными, надеясь поживиться сенсационными идеями со щедрого стола науки. Что уж такого нового могут придумать фантасты, когда в газетах пишут о том, как скрестить мышь с человеком, построить машину времени и осуществить мгновенную нуль-транспортировку?

Завтрашний день перестал быть миром чудес. Для этого у нас есть день сегодняшний, и он нам не слишком нравится. Мы уже привыкли бояться непреодолимой мощи разума, которая не способна только к одному – к самоограничению. Если науку не остановила даже инквизиция, то вряд ли и мы с ней справимся. Лишенные будущего и страшащиеся настоящего, мы ищем убежища в прошлом, зная, что уж его мы не в силах изменить – только придумать заново. Этим и занимается современная сказка. Она переносит нас в альтернативную вселенную, где все заведомо не так, как в жизни, но все-таки похоже. Как характерно, что в страну волшебников Гарри Поттера везет не ковер-самолет, а допотопный паровоз, пришедший не из такого уж далекого, но безопасного хiх века. Сегодня нет лучшего убежища, чем сказка – она переносит нас в ту нетленную вечность, что выбрала себе псевдонимом анахронизм – прошлое, которого не было.

Но фантастика – дело другое. Она должна не перелицовывать старое и не цитировать чужое, а сочинять свое. Только тогда она сможет выполнить роль, за которую мы ее – чаще авансом – так любим. Остранить, а значит, познать свою жизнь мы можем только тогда, когда сумеем взглянуть на нее со стороны. Вот эту другую сторону и должна нам дать настоящая – ненаучная – фантастика. Место для нее Лем искал на ничейной земле, которая разделяет и объединяет науку, философию и теологию. Здесь происходит действие его лучшего романа – “Солярис”.

Появление нового, голливудского, “Соляриса” – яркое свидетельство неувядающего обаяния романа. За четыре десятилетия своей жизни он стал самым бесспорным шедевром жанра, причем даже для тех, кто не признает фантастику как таковую. При желании Лема можно прочесть, игнорируя научно-фантастический антураж, и тогда он окажется в том же ряду, что и Кафка, Бруно Шульц, Беккет, Борхес, Павич или “Улитка на склоне” наших Стругацких. К этой традиции Лем и в самом деле ближе, чем к своему цеху. Членство в нем всегда тяготило писателя и мешало критикам (но не читателям!) оценить оригинальность и глубину его прозы. Пожалуй, только это компрометирующее соседство препятствовало Нобелевской премии, обошедшей автора, который заслужил награду больше доброй трети ее лауреатов. Но и без того официального престижа, который делает писателя классиком, Лем вошел в литературу xx века в редчайшем качестве – создателем не нового стиля, а нового мира. Мы уже так освоились с измышленной им планетой Солярис, что включили ее в каталог воображаемых миров наряду с Атлантидой, Утопией или Лапутой. В притче о разумном Океане есть лаконичность и многослойность, позволяющие вымыслу жить и вне породившего его текста. Перестав быть исключительной собственностью автора, что не может не раздражать владельца, Солярис оказался источником самых разнообразных интерпретаций. Все они, включая, конечно, и обе экранизации, отсекают от романа то, что считают для себя лишним, оставляя костяк замысла.

Покрытая мыслящим Океаном планета, “понять которую труднее, чем всю остальную Вселенную”, и трое землян, запертых на исследовательской станции. Каждый из них прилетел сюда со своей тайной – страшной или стыдной. Каждый из них расплачивается за нее, ибо Солярис оказался живородящим Океаном (не зря в польском оригинале планета носит женское, а не мужское, как у нас, имя). Он материализует мысли, память, вожделения и населяет станцию гостями – фантомными существами, сотканными из снов и фантазий.

Эта фабульная конструкция вмещает множество проблем, первая из которых – нравственная. Ее с выстраданной четкостью формулирует психолог Кельвин, встретившийся на Солярисе с умершей из-за него женой. Он задает вопрос, на который нет простого ответа: “Можно ли отвечать за свое подсознание? Если я не отвечаю за него, тогда кто же?” В сущности, это – вопрос о неизбежности вины, о первородном грехе, которым обременен всякий человек, как бы глубоко он ни прятал его от себя.

В поисках Другого люди наткнулись на себя и ужаснулись открытию: “Мы не ищем никого, кроме человека. Нам не нужны другие миры. Нам нужно наше отражение. Мы не знаем, что делать с другими мирами. С нас довольно и одного, мы и так в нем задыхаемся”. Тайное на Солярисе становится явным, но явное остается тайным. Сводя с собой счеты, герои почти забывают об Океане, в контакте с которым они видели миссию человечества. Извлекая из романа человеческую драму, мы избавляемся от нечеловеческой – от самого Соляриса. Он служит “фактором Х”, приводящим в движение интригу, достаточную для превращения научно-фантастического романа в просто роман, удобный для экранизации.

Так поступили с книгой Лема, невзирая на его протесты, обе киноверсии – с несравнимым, впрочем, успехом. Американскому фильму нельзя отказать в претензии на тонкость, сложность и определенное месмерическое очарование, но этой камерной ленте катастрофически не хватает концептуального размаха Тарковского. Голливудский “Солярис” удивляет уже тем, что его автор – один из самых серьезных и успешных американских режиссеров Стивен Содерберг – демонстративно отказался от потенциала современной кинотехники с ее безмерным арсеналом специальных эффектов.

Сумрачная, медитативная лента не имеет ничего общего с научной фантастикой. Это, как подчеркивает Содерберг, любовная история. Но интересной ее делает все-таки Солярис. Мыслящая планета, на которую привозит свои грехи герой фильма. Солярис дает второй шанс его любви к умершей жене. Этот сюжетный поворот разительно отличает новую версию “Соляриса” от старой. Общий посыл – всемогущий Океан – привел к разным теологическим выводам.

Для Тарковского Солярис – Бог-исповедник, Бог-судья, держащий перед нами зеркало. Его картина – притча о Страшном суде, который устраивает над нами совесть и память. Для Содерберга Солярис – Бог-искупитель, прощающий пороки и награждающий добродетели. В американском фильме Солярис – рай, в русском – чистилище. Важно, однако, что обе экранизации игнорируют виновника этого диалога. Лем написал книгу не о любви, а о контакте. Здесь не только человек, стремясь к Богу, не способен постичь Его, но и Бог не может постичь человека. Солярис, как сказано в последней главе романа, исковерканной советскими цензорами, – невсемогущий, ущербный Бог, Бог-неудачник, Бог-калека, который “жаждет всегда большего, чем может”. Оригинальность этого романа в том, что Лем пожалел не человека, а Бога.

“Солярис” – история поражения человека в его тщетных попытках достичь контакта с нечеловеком.

Иначе и быть не могло. Другой непознаваем, потому что познанный Другой становится своим. Чужой разум трансцендентен нашему. Недоступность – субстанциональный атрибут Другого. Именно поэтому мы и не можем оставить его в покое. Вызов, который бросает человеку возможность нечеловеческого, и есть основное содержание нашей духовной истории. Только в контакте с запредельным мы можем описать себя. Выход из этого тупика лишь в том, чтобы отменить Другого вовсе, признать непостижимое несуществующим. Но именно этого Лем нам не дает сделать, сталкивая своих героев с непреложным фактом встречи.

В сущности, этим допущением исчерпывается собственно фантастическая часть его книг. Исходная ситуация определяет параметры проблемы, которую ставит перед человеком явление чужого разума. Сама перспектива сосуществования с ним во вселенной вносит в жизнь ту жгучую однозначность, отсутствие которой является источником всякой метафизической интуиции. Раньше мы предполагали возможность Другого, теперь знаем о нем и никогда не забудем. Момент встречи раскалывает историю надвое. До нее мы жили сомнением, после нее – надеждой. Контакт самоценен. Его главный результат – он сам. Любые знания, добытые в общении с чужим разумом, не могут сравниться с тем опытом, который дает единственный и решающий факт открытия этого разума. Человек только тогда перестанет быть мерой вещей, когда он встретится с нечеловеком. Контакт – это конец такому невыносимому одиночеству, что человек никогда его и не выносил, тайно или явно окружая себя богами.

Однако ценность контакта определяется только тем, что чужой разум будет действительно чужим. И с этим фантастике труднее всего справиться. Обычно ее авторы просто переписывают нашу историю, моделируя встречу по прецеденту. Сценарий ее строится по испытанной в Новом Свете схеме. Другие либо выше нас, либо ниже. В первом случае роль индейцев играем мы, во втором – они. При таких условиях контакт – процесс установления паритета, в том числе, как это принято в космической опере, и с помощью кулачного боя. Лем выводит контакт из зоны агона, лишая участников способности к общению. Война, как и дружба, предусматривает общность интересов. У Лема мы не знаем, чего чужой разум хочет, свой, впрочем, – тоже.

Главная коллизия у Лема связана с тем, что контакт невозможен, но он все-таки происходит. Не найдя общего языка, стороны, сами не понимая как, влияют друг на друга. Плод их встречи – перемены, причем – обоюдные. В этом ключ к “Солярису”.

Беда обеих киноверсий в том, что они игнорируют вторую часть уравнения. В американском фильме Солярис – псевдоним всемогущего Бога. Он делает с нами что хочет, потому что лучше нас знает, чего мы хотим и что нам нужно. В русской картине Солярис вступает в сотрудничество с человеком, творя свою реальность по нашим выкройкам. Люди для него – катализатор созидательной потенции.

Однако не она интересна Тарковскому. Солярис для него – автор пограничной ситуации, критическое испытание, сталкивающее человека с совестью. Материализуя вину, разумный Океан оставляет подсудимого наедине с уликой, предоставляя ему право вынести себе приговор и, как это случилось с покончившим с собой Гибаряном, привести его в исполнение. Для Тарковского Солярис – кривое, но нейтральное зеркало, безразличное к тому, что в нем отразилось. Пыточный инструмент, провокатор, космическое воплощение нравственного закона – кем бы ни был в фильме Солярис, он – не его герой. Главные у Тарковского – люди, попавшие в тиски экстремальной нравственности. Околопланетная станция – исповедальная барокамера, где нагнетается такое моральное давление, под которым память выдает подспудное. Сняв фильм о земных грехах, а не о космическом контакте, режиссер облегчает и свою душу. Не это ли имел в виду Лем, когда жаловался, что Тарковский “населил его Солярис своими родственниками”.

Между тем “Солярис” – все-таки книга о Солярисе. Только доверившись этой упрямой тавтологии, мы сможем поразиться тому, как много писатель сумел сказать о своем непознаваемом герое.

Таким его уже готова признать наука. Мы знакомимся с соляристикой на ее излете, когда ученые отчаялись в попытках справиться с предметом исследований. Огромная планетарная станция с ее “высокими, как в храме, сводами” парит над Океаном, как опустевшая церковь Контакта. Наука исчерпала свои методы, доказав их непригодность. О бесплодности этого опыта интересно пишет (в превосходной биографии Хайдеггера) немецкий философ Рюдигер Сафрански. Деятельность разумного Океана в “Солярисе” представляется ему видимым, но непонятным постороннему потоком чужого сознания. Столкнувшись с ним, наука переживает кризис: “Перед исследователями… начинает брезжить – ужасная для обычного человеческого ума – смутная догадка о том, что события, происходящие в каждой точке океана-мозга, неповторимы и не сравнимы между собой, что их нельзя подвести ни под какое общее понятие, ибо они никогда уже не повторятся точно в таком виде, в каком происходили… Все попытки хоть как-то упорядочить этот познаваемый мир оказываются рисунками на песке, их смывает первая же набежавшая волна”.

Солярис неприступен для ученых, ибо он всегда разный. Океан уникален и переменчив, а значит, не годится в объекты изучения точных наук, которые пригодны для исследования только повторяемых явлений. Не умея решить это противоречие, соляристика заменяет исследование классификацией. Лем приводит длинный и уже поэтому пародийный список наблюдавшихся на Солярисе феноменов: “городревы”, “долгуны”, “грибовики”, “мимоиды”, “симметриады” и “асимметриады”, “хребетники” и “мелькальцы”. Наука, давая названия тому, что она не в силах понять, исполняет магический обряд. Именуя чужое, мы делаем его своим. Заклинание неизвестного должно распространить нашу власть над ним, но на Солярисе вуду не работает.

Наука просто не приспособлена к контакту с чужим разумом потому, что она не учитывает мотивы своих объектов. Вещи ничего не хотят, у них нет свободы воли, они – рабы законов природы. Солярису, однако, закон не писан. Законы он сам создает – и меняет. Проблема не в том, что мы не понимаем механизма этих процессов, хуже, что мы не догадываемся об их целях. А ведь только они нас и интересуют. В конце концов, человеку не важно, как функционирует чужой разум, ему надо понять не что он делает, а зачем. Эти вопросы объявляет незаконными не только наука, но и философия. Первая изучает, как устроен мир, вторая – что нам с ним делать. И в том и в другом случае человек исследует мир, а не мир – его. Контакт же – союз (или борьба) двух воль, направленных навстречу друг другу. О таком рассуждала только теология, но для нее Контакт – не научный эксперимент, а индивидуальное переживание, связанное не с разумом, а с душой – что бы мы ни подразумевали под этим словом.

Для Кельвина общение с Океаном начинается раньше, чем он готов себе в этом признаться: “Кожу на шее и спине начало жечь, ощущение тяжелого неподвижного взгляда становилось невыносимым. Я бессознательно втягивал голову в плечи и все сильнее опирался на стол… Комната была пуста”. Ощутив на себе тяжелый взгляд Соляриса, Кельвин, еще того не зная, вступил в долгожданный контакт с чужим разумом, но не на своих, а на его условиях. Все дальнейшее в романе – продолжение этого эксперимента.

Солярис общается с людьми точно так же, как люди с ним, – втемную, на ощупь, не понимая, с кем имеет дело. Видя человека целиком, он не способен отделить рациональное от иррационального, разум – от души и, что особенно важно, сон – от яви. Все “жестокие чудеса” планеты начинаются ночью. “Океан, – объясняет Сарториус явление “гостей”, – выуживает из нас рецепт производства во время сна. Океан полагает, что самое важное наше состояние – сон, и именно поэтому так поступает”.

По-своему Солярис прав. Во сне, когда наше сознание срастается с подсознанием, мы вновь цельны. Лишь во сне человек адекватен себе. Спящий – тот, кто есть, а не тот, кем он хочет или может казаться. Понять всю мучительность этой ситуации Кельвину помогает другая жертва эксперимента – Снаут, которого Солярис наказал еще сильней. Его гость, о котором мы, впрочем, ничего не знаем, – материализация фантазии, а не реальности, пусть и прошедшей. “То, что произошло, – говорит Снаут, – может быть страшным, но страшнее всего то… что не происходило… Возьмем… фетишиста, который влюбился, скажем, в клочок грязного белья… Такое случается. Но ты, вероятно, понимаешь, что бывают и такие вещи… такие ситуации… которые никто не отважится представить себе наяву, о которых можно только подумать, и то в минуту опьянения, падения, безумия – называй как хочешь. И слово становится плотью. Вот и все”.

Это значит, что Солярис не отделяет действительность от вымысла, бывшее – от небывшего. Океан сам творит свою реальность. Для него нет ничего невозможного – мысль и есть дело, слово и есть плоть. Судя нас по себе, он ничего не знает о той границе между мечтой и реальностью, которую мы считаем непреодолимой. Его неведение – признак ущербности, которая является обратной стороной всемогущества.

Концепция ущербного Бога – самый радикальный тезис в теологии “Соляриса”. Эту еретическую идею, настолько озадачившую советских цензоров, что они ее выбросили из первого русского перевода романа, Кельвин излагает в самом конце книги. Очищенный пережитыми страданиями от ученой спеси, он все прощает Океану, поняв, что тот не ведал, что творил. Кельвин приблизился к пониманию Океана только тогда, когда научился ему сочувствовать: “Это Бог, ограниченный в своем всеведении, всесилии, он ошибается в предсказаниях будущего своих начинаний. Этот… мой… Бог – существо, лишенное множественного числа”.

Одиночество делало Океан всемогущим. Добившись тотальной власти над средой, он стал ею. На Солярисе не было ничего, что не было бы Солярисом. В его мире не оставалось места для понятия Другого. Оно появилось вместе с людьми, которые открыли разумному Океану его ущербность. Солярис был Богом, пока не встретил человека. Проблема контакта для Соляриса еще более мучительна, чем для людей. Мы подготовлены к встрече своей историей – и биологией. Мы знаем, что мы – разные, Солярис знал, что он один. Единственное число чужого Океана – того же порядка, что и нашего. Он не один среди многих, он один, как одна вода, какую бы форму она ни принимала.

Роман, учитывающий позицию Соляриса, приобретает новый смысл, а производство фантомных гостей – свою цель. Солярис изготавливает одних людей из других точно так же, как он творит из себя симметриады или мимоиды. Эти гигантские конструкции – его плоть и дух, неотделимые от породившей их мыслящей протоплазмы. Они никогда не отделяются от Океана, не становятся Другим. То же происходит и с гостями. Отростки подсознания, они – продолжение человека, неотделимые от него, как зеркальное отражение от оригинала.

Для Тарковского гости – овеществленная совесть, призраки, вызванные к жизни чувством вины. Но для Соляриса эти фантомные существа – посредники в диалоге. Сотворенные по человеческому подобию, они наделены нашей душой, но чужим телом. Двойственность их природы носит знаковый характер. Ничего не зная о человеке, Солярис имитирует его, демонстрируя готовность к информационному обмену. Любой разговор на незнакомом языке начинается с того, что мы подражаем чужой речи, не понимая ее значения. “Гости” – первые слова межпланетного диалога. Смутно догадываясь об этом, Снаут высказал предположение, которое Океан осуществил: “Если бы мы cмогли создать симметриаду и бросили ее в Океан, зная архитектуру, технологию и строительные материалы, но не представляя себе, зачем, для чего она служит, что она для Океана…”

Гости, являющиеся людям, и есть такие симметриады. Они – плод недоразумения. Океан, которому чуждо понятие индивидуальности, ничего не знает о любви, о рождении, о смерти. Поэтому созданные им гости повторяемы, неуязвимы и неуничтожаемы, как сам Океан.

Ошибка Соляриса в том, что сотворенные по нашему образцу существа не могли не очеловечиться. Клон стал личностью, обзаведясь ее непременным атрибутом – свободой воли. Для Океана это должно было бы быть полной неожиданностью – как если бы пальцы обрели автономию, начав вести независимую от руки жизнь.

Но нам удивляться нечему. Трагический эксперимент Соляриса – парафраз центрального парадокса теологии. Даже всемогущий Бог, создав свободного человека, не может предсказать последствия своего творения. Это делает Его ущербным, а нас – несчастными.

Борхес: танго

Буэнос-Айрес я попал, когда Борхес еще был жив. Но тогда меня больше интересовало танго. Поэтому, когда в бархатном кабаре запела о страстном затянутая в черное дива, мы с женой смело вышли к оркестру и закружились в такт. Чуть позже выяснилось, что это было так же нелепо, как плясать под Окуджаву. Иногда танго не танцуют, а поют, как это делал и сам Борхес:

Но, ни годам, ни смерти не подвластны,
Пребудут в танго те, кто прахом стали.

Все важные для переимчивой русской литературы западные авторы, такие как Хемингуэй или Кафка, входили в нее соратниками и “попутчиками”. Борхес разделяет эту завидную судьбу, которая послушно подтверждает догадки писателя о природе времени. Избавляясь от “зла истории”, Борхес считал всех писателей не только современниками, но и соавторами. Вечные идеи, образы и метафоры бродят как персонажи в поисках авторов, которых они, в сущности, берут лишь напрокат. Можно сказать, что в мире Борхеса случаен человек, но не литература.

Такой литературный фатализм оказался особенно уместным в советской культуре. Отгороженная от соседей, она жила в причудливом мире, неожиданно напоминавшем борхесианскую вечность. Во всяком случае, для читателей-шестидесятников Кафка, Хемингуэй и, скажем, Аксенов были современниками, как для следующего поколения читателей современниками стали Джойс, Борхес и Набоков. В этой карикатурной вечности книги отрывались от своих авторов, чтобы застыть, как мухи в янтаре, там, где их застиг очередной социальный или эстетический катаклизм.

Но следовать за Борхесом оказалось труднее, чем за Хемингуэем или Сэлинджером. Еще и потому, что Борхес писал никак. Пресытившись еще в юности барочными украшениями, он разработал аскетически скупой, внеэмоциональный стиль. Риторические ухищрения тут были лишними, ибо Бохес не стремился ни подражать действительности, ни вызывать читательское сопереживание. Другими словами, он отказывался от столпов Аристотелевой “Поэтики” – мимесиса и катарсиса. Сочинения Борхеса – эти книгишарады, посвященные другим книгам, – содержат в себе все буквы того алфавита, которым он пользовался. Иногда кажется, что овладеть им – непосильная задача. Но вскоре у читателя появляется надежда найти смиряющий текст грамматический закон, правила поведения в борхесианском мире: он замечает, что необъятная эрудиция Борхеса потому и необъятна, что случайна. “Я брал наугад книги из моей библиотеки” – эта фраза из “Истории вечности” могла бы начинать любой из тех его рассказов, где библиография заменяет пейзаж.

Страницы:

Читать бесплатно другие книги:

Масленица. Пасха. Радуница. Кухня СССР

Ильянкова Валентина

Масленичные гулянья, пасхальные праздники и дни памяти предков пришли к нам из древних, языческих вр...

15 секретов управления временем: Как успешные люди успевают всё

Круз Кевин

Перед вами книга о тайм-менеджменте… без тайм-менеджмента! Оказывается, действительно успешные люди ...

Чжуан-цзы Бронислава Виногродского. Книга о знании и власти

Виногродский Бронислав

<p id="_GoBack">«Сон Чжуан-цзы», в котором ему казалось, что он бабочка, и пробуждение с вопро...

В поисках потока. Психология включенности в повседневность

Чиксентмихайи Михай

Это отчасти психологическое исследование, отчасти руководство, помогающее нам стать хозяевами собств...

Ванька-ротный

Шумилин Александр

«Ванька-ротный» – это искренний рассказ о трудных военных буднях стрелкового офицера Великой Отечест...

Нечего бояться

Барнс Джулиан

Лауреат Букеровской премии Джулиан Барнс – один из самых ярких и оригинальных прозаиков современной ...