Довлатов и окрестности Генис Александр

Гамсун: Адам на Севере

Гамсуна я впервые прочел в маминой книжке, аккуратно надписанной ее тогда еще девичьей фамилией. Замуж она вышла в восемнадцать лет, и теперь страницы хрустели и ломались, но проза Гамсуна по-прежнему производила сногсшибательное впечатление. Правда, маме, судя по карандашным отметкам на полях, больше всего нравился “Пан”, а мне – “Голод”. Ошпаренный яркостью письма, я решил не есть, пока не увижу мир так же остро, как рассказчик. На третий день мне и впрямь все казалось цитатой из Гамсуна, особенно – запахи.

В истории литературы вышедший в 1890 году “Голод” заполняет паузу между Достоевским и Кафкой. Герой книги отчетливо напоминает Раскольникова, Христиания – Петербург, стиль – истерику. Гамсун, однако, укрупнил масштаб, убрав посторонних и второстепенных. Из-за этого прямо на глазах читателя сгущенный психологизм Достоевского становится новым течением – экспрессионизмом. Текст – это отражение окружающего в измененном, как теперь говорят, сознании авторского персонажа. Даже пейзаж заражается его измождением: “Осенняя пора, карнавал тления; кроваво-красные лепестки роз обрели воспаленный, небывалый отлив. Я сам чувствовал себя словно червь, гибнущий среди этого готового погрузиться в спячку мира”.

Мы не знаем, кто и почему решил “заморить” этого “червячка”, потому что Гамсун, убрав социальные мотивировки бедствия, сосредоточился на физиологическом конфликте. Стоя на пороге смерти, герой от страницы к странице на протяжении всей книги продлевает пограничное существование. И это роднит “Голод” с “Голодарем”, Гамсуна с Кафкой. Первый начал там, где второй закончил. Возможно, потому, что, лишь истощаясь, жизнь приоткрывает последние тайны.

В Америке “Голод” издают с предисловием Исаака Башевиса-Зингера, который назвал книгу обязательным чтением, ибо, по его словам, “это первый в мире модернистский роман”. В России Гамсуна любили просто так – как своего, как гения литературы, названной Пришвиным “почти родной”. Он же говорил, что “европейскую культуру так не обидно принять из рук стихийного борца за нее, норвежца”. Но в главной, удостоенной в 1920 году Нобелевской премии книге Гамсуна “Соки земли” культуры нет вообще – одна природа. В этом опусе он, после своей ранней экстатической прозы, сделал шаг не вперед, а назад – к заре человека.

“Соки земли” – идиллия и миф, северная Книга Бытия, заново рассказывающая историю Адама и Евы, но со счастливым концом. Герой книги Исаак, пришедший из ниоткуда и начавший с самого начала, “звероват и груб голосом”, однако он – редчайший в нашей литературе образ нестрадающего крестьянина: Исаак “любил выпавший на его долю жребий”. Гордый своей силой и славный своим подвигом, он возделывает землю, пустую, как в первые дни творения. Преобразование природы в хозяйство – величественная мистерия. Написать ее мечтают все почвенники, но никому, пожалуй, не удалось это сделать в таком органичном, вписанном в природу ритме. В конце книги, на ее последней странице, Гамсун, не выдерживая собственного эпического лада, объясняет замысел, резюмируя: “Выходец из прошлого, прообраз будущего, человек первых дней земледелия, от роду ему девятьсот лет, и все же он сын своего века”.

Век, однако, был двадцатым, и Гамсун его не понял. Он поверил в фашизм, потому что нашел в нем общие со своим творчеством корни: ретроспективную утопию. Мечтая вернуться к исходному уравнению – свободный труженик на доброй земле, Гамсун увидел в фашистах альтернативу цивилизации. И был, к несчастью, прав. Об этом до сих пор трудно говорить, особенно вспоминая, как великий писатель подарил свою Нобелевскую медаль Геббельсу.

Гамсун никогда не знал немецкого, зато он выучил английский и не любил страны, где на нем говорят. Изъездив в юности мир, писатель хотел одного – вернуть нас домой, на землю. Он выбрал неверный путь, и Норвегия смогла простить своего лучшего автора только сейчас, в дни его круглого юбилея: стопятидесятилетия. Рано или поздно это должно было произойти, потому что Север кажется немым без Гамсуна.

Паунд: билет в Китай

1878 году двадцатипятилетний бостонец, выпускник Гарварда, поклонник Гегеля и Спенсера, Эрнст Фенелоза приехал в Японию преподавать английский язык студентам Токийского университета – новый императорский рескрипт обязывал их выучить английский прежде всех остальных наук.

Страна, открывшаяся молодому энтузиасту поэзии, искусства и экзотического Востока, мало походила на ту, куда он стремился. Торопясь догнать мир, от которого островная империя с таким успехом столетиями себя ограждала, японцы лихорадочно перенимали все, что еще недавно считали варварским. Западная жизнь ввозилась целыми блоками, так же не способными вписаться в контекст и пейзаж, как токийский вокзал (точная копия амстердамского) – в японскую архитектуру. Старательные и неуклюжие европейские инкрустации изрядно уродовали Японию, лишь подчеркивая особую, непонятную западному глазу нищету.

Редко когда бедность или небрежность создают такие зрелища, как описываются нами в северном Ниппоне, где придорожные деревни состоят из ма занок самого жалкого вида и низких домов, грубо сложенных из брусьев, древесной коры и пучков соло мы, разрушенные крыши которых сострадательно прикрывает густая зелень пышно разрастающихся арбузов.

Ратцель

Фенелоза родился в переломном для Японии году, когда адмирал Пири вынудил ее открыться Западу. Явление первых американцев вызывало ужас у японцев. Одни верили, что иностранцы едят детей, другие считали, что расходящиеся фалды фраков нужны европейцам, чтобы поместился хвост.

В 1853 году в Японии побывал русский фрегат “Паллада”. В знаменитых путевых очерках Гончаров описывал японцев, как Штольц – Обломова: “Большею частью смотрят сонно, вяло: видно, что их ничто не волнует, что нет в этой массе людей постоянной идеи и цели, какая должна быть в мыслящей толпе, что они едят, спят и больше ничего не делают, что привыкли к этой жизни и любят ее”.

Японцы, как выяснилось благодаря недавно найденным дневникам дипломатов, не остались в долгу. В архивных записях Гончаров назван “большим злодеем, брюхатым варваром и очень хитрым секретарем”. Есть в дневниках и рисунки, составляющие резкий контраст с описанием японцев у Гончарова. Его книга, издеваясь над неуклюжими одеяниями и манерами аборигенов, подробно рассказывает эпизод со стульями. На прием к губернатору Нагасаки русские, не желая сидеть на полу, привезли с собой кресла. На рисунке из дневника сегунского чиновника запечатлена эта сцена с японской точки зрения: хозяева в разукрашенных кимоно выглядят естественно, непринужденно и красиво – как бабочки. Зато русские в своих черных фраках похожи на тараканов.

Всего через несколько лет после начавшей вестернизацию революции Меджи японцы надели чужую одежду. Труднее всего расставались с привычками оставшиеся без работы самураи. Иногда они нанимались кондукторами в трамваи, где им поначалу разрешали носить мечи. Японские гравюры, особенно второстепенных мастеров, точно зафиксировали перемены. Европейцы на них изображены большими детьми, занятыми непонятными забавами вроде железной дороги. По манере эти гравюры напоминают примитивы той же эпохи, сохранившиеся в американских музеях: фронтальный ракурс, старательная, но неправильная перспектива, яркая и негармоническая палитра, деревянные, хотя и выразительные позы, застывшие гримасы. Чуть позже появляются изображения уже японской знати, одетой по-европейски. Выполненные в жанре западных официальных портретов, эти гравюры с трогательным реализмом чисто физически передают неловкость исторической ситуации: широко расставив ноги, выпятив животы, безвольно повесив руки, с трудом удерживаясь на краешке непривычного стула, министры во фраках и генералы в мундирах готовы вести свою страну на Запад.

Приехав в Токио, Фенелоза обнаружил, что увлеченная модернизацией Япония отвернулась от своего искусства. Лишенные поддержки разорившихся аристократов художники изготовляли поделки в японском духе. Принадлежавшие к великим династиям актеры слонялись без дела. Быстро забывалось искусство чайной церемонии. Храмы становились складами уже ненужных шедевров. Замки могущественных феодалов-даймо превращали в школы, где детей учили писать жестким, не приспособленным к каллиграфии европейским пером вместо мягкой восточной кисти. Старинные коллекции знатнейших семей страны распродавались в случайные руки. Но главное – исчезали художественные традиции, пресекаясь вместе с жизнью мастеров, оставшихся без учеников.

Наблюдая картину упадка всего японского, Фенелоза чувствовал себя новым Шлиманом. Он хотел открыть Западу исчезающее на его глазах искусство Востока, которое, по его мнению, ничуть не уступало античным шедеврам. Коллекционер по характеру, Фенелоза быстро стал знатоком древностей. Собранные им коллекции в 1884 году достались Бостонскому музею, сделав его дальневосточный отдел лучшим в мире. В том же году, под влиянием Фенелозы, в Японии был принят закон, запрещающий вывоз художественных ценностей. Музеи Киото, Нары и Токио – прямой результат этой законодательской инициативы.

Объездив всю страну, составив описание ее памятников, Фенелоза сумел обратить внимание властей на трагичность ситуации и сделал многое для того, чтобы ее исправить. “Ты научил мой народ его же искусству”, – сказал японский император Фенелозе, награждая его орденом.

Все это не помешало японским ученым вскоре оттеснить иностранцев от музейного дела. К концу XIX века увлечение Западом в Японии сменилось ксенофобией. Одной из ее причин была деятельность Фенелозы, разбудившего патриотизм японцев.

Фенелозу волновало сохранение не только вещей, но и живых традиций. Он основал художественный клуб в Токио, дружил и поддерживал последнего представителя легендарной династии художников Кано. Фенелоза изучал с прославленным актером Минору Умевака театр Но. Американец так правильно пел партии старинных пьес, что учитель считал его пригодным для работы в профессиональной труппе. Фенелоза перевел более пятидесяти пьес театра Но, проложив путь на Запад этому символическому и возвышенному искусству, напоминающему о греческих трагедиях.

Познакомившись с переведенными Фенелозой пьесами Но, Йейтс создал на их основе собственный мистический театр. Конфликт в этих “аристократических” спектаклях всегда разрешался взятыми из традиции Но экстатическими танцами. Исполнять такую пляску (“чтобы душа и тело были неразличимы”) мог только один человек в Англии – японец Ито Мичио. Готовясь к премьере йейтсовской пьесы, написанной по мотивам японского “Ястребиного источника”, он часами плясал в лондонском зоопарке, подражая повадкам хищных птиц. Когда Ито покинул Европу, Йейтс оставил японские эксперименты.

Но цепочка не прервалась. Хоровод, завершающий и разрешающий конфликты, встречается в фильмах Бергмана и Феллини. Еще очевиднее театр Но отозвался в самой знаменитой пьесе xx века – “В ожидании Годо”. Пустая сцена с одиноким деревом, фигура вестника, мотив путешествия, ожидание deus ex machina, ритуальная условность происходящего, трагикомическая пляска-пантомима, мистериальное содержание – все это – скелет театра Но, который, как на рентгеновском снимке, просвечивает сквозь мюзик-холльную поэтику беккетовского шедевра.

В Токио вокруг Фенелозы сложился кружок американцев, страстно увлекавшихся Японией. Его друзья, по преимуществу бостонцы, стали экспертами: Морз собирал керамику, Лоуэлл – оккультные истории, Хеарн – легенды о сверхъестественном. Бигелоу стал убежденным буддистом. Он основал первый в Америке буддийский центр на островке вблизи Нантакета. Когда Бигелоу умер, родственники-пуритане хоронили его в закрытом гробу – по завещанию покойника обрядили в одеяние буддийского монаха.

К Японии у американцев был свой интерес. В конце XIX века во всем мире только эти две страны избежали прямого воздействия европейского колониализма. Воодушевленные бостонскими трансценденталистами, американские интеллектуалы мечтали о новой цивилизации, построенной по отличному от Старого Света образцу.

Европа владеет нами все меньше. Свобода нашей страны, ее молодость не могут не внушать нам предчувствия, что в Америке законы и общественные институты в какой-то мере будут соответствовать величию Природы. Когда люди управляют территорией между двумя океанами, между снегами и тропиками, какой-то отголосок, отличающий Природу, должен передаться их законам.

Эмерсон

Как многих современников и единомышленников, Фенелозу воодушевлял и пугал безудержный ход прогресса. Вооруженный техническим могуществом Запад поглощал Восток, не успев обогатить себя тем, чего ему не хватало. “Средства без цели слепы, – писал Фенелоза, – цель без средств беспомощна”. Техника – инструмент науки, которая умеет отвечать на вопросы. Задавать их – привилегия культуры. Цивилизация без культуры, как показал кумир следующего поколения Шпенглер, ведет к духовному оскудению, к безрадостной механической жизни.

Шпенглер, исповедовавший взаимную непроницаемость Востока и Запада, считал положение безвыходным. Фенелоза был уверен в обратном. Преодолевая империалистический соблазн викторианского века, он сформулировал поэтическую и геополитическую концепцию единого мира, рожденного от брака Запада с Востоком. Пафос этой по-американски прагматической и оптимистической идеи заключался в объединении западной научно-технической мощи с восточным “эстетическим инстинктом и опытом духовного созерцания”. Этот союз обещал синтез прогресса и религии, тела и духа, богатства и красоты, агрессивного мужского и восприимчивого женского начал.

Фенелоза мечтал о Ренессансе, способном спасти Запад от упадка культуры, а Восток – от упадка цивилизации. Япония и Китай были для него новым Римом и Грецией. Запад, верил он, сумеет, как это было в эпоху Возрождения, включить в себя забытые и неизвестные дары иной культуры, что приведет мир к новому Ренессансу.

Приехав в полуразрушенную прогрессом Японию, Фенелоза увидел в ней утопию, вера в которую изменила и украсила искусство XX века.

Дальний Восток, объединенный туманной средневековой географией в один мифический “Катай”, стал источником утопий с тех пор, как о нем узнали. Само существование независимого от старой ойкумены мира с несомненно высокоразвитой цивилизацией упраздняло христианский универсализм. Библия оказывалась историей не всего мира, а лишь его части. Радикально иное религиозное, интеллектуальное и эстетическое развитие Востока делало его естественным полигоном для европейской фантазии. “Катай” был чистой страницей, на которой философы и поэты опробовали свои концепции.

Каждая эпоха находила там то, о чем мечтала. Одним он представлялся империей разума, сумевшей создать идеальный государственный строй по Платону с королем-философом на троне. Другие, напротив, искали на Востоке такую гармонию человека с природой, которая упраздняла необходимость властей. Пересказывавшего Лао-цзы Толстого так волновала эта мысль, что незадолго до смерти он сказал: был бы молод, отправился б в Китай.

Часто европейцы видели в “Катае” утонченную и деликатную изнеженность нравов, соответствующую самому важному (после чая) восточному экспорту – фарфору. Этот образ в стиле шинуазери уцелел, несмотря на все азиатские катаклизмы, до нашего времени. Легендарный “Катай” – его элегантная грация, безмятежная старость долгожителя, мудрый мистицизм и земная религиозность – воплотился в предании о Шангри-Ла, ставшем популярным на Западе благодаря роману Джеймса Хилтона “Потерянный горизонт”. Слава снятого по нему голливудского фильма обогнула полмира. В Лос-Анджелесе на могилу актера, что играл в фильме героя, попавшего в гималайскую страну бессмертия, приходили поклоняться настоящие тибетские паломники.

К середине XIX века восточный миф в европейском сознании сосредоточился на японской гравюре. Встреча с ней произвела на Западе потрясение, от которого он так и не оправился. Японцы указали на выход из тупика, куда европейское искусство привела фотография, обесценившая идею репрезентации и упразднившая критерий сходства с оригиналом. Японская гравюра так повлияла на язык западной живописи, что эстетике пришлось сменить словарь. Отучив художника от значительности темы, гравюра изъяла из картины повествовательность, историю, мысль, нравственный посыл. Вместо этого она предлагала формальные принципы – соотношение красок, распределение объемов, игру ракурсов. Художник становился дизайнером, занятым манипуляцией линиями и пятнами за пределами их смысла. Содержание выходило за раму.

В Японии, несмотря на давнее знакомство с книгопечатанием, до эпохи Токугава никогда не считали возможным печатать художественную литературу. Считалось, что в литературе все элементы должны восприниматься эстетически – бумага, почерк, тушь в равной степени с самим словом.

Кин

Импрессионисты, лучшие ученики Востока на Западе, уже не изображали идею картины, а делились ею с аудиторией, чье восприятие художник включал в свой расчет. Картина не говорила со зрителем, а меняла его реакции на мир, его оптику, “физиологию его зрения” (Мандельштам). Отказываясь вносить в произведение принесенный с собой смысл, художник изымал себя из собственного творения. Эта смиренная объективность пришла с Востока, где человек не противостоит природе, а ощущает себя ее частью.

Мир, который нам показали импрессионисты, стал другим. Начатый японской гравюрой переворот носил не только эстетический, но и мировоззренческий характер. Западный художник сумел уловить проступавшую сквозь японскую гравюру новую религиозную перспективу.

Изучая искусство японцев, мы неизменно чувству ем в их вещах умного философа, мудреца, который тратит время – на что? На измерение расстояния от Земли до Луны? На анализ политики Бис марка? Нет, просто на созерцание травинки. Но эта травинка дает ему возможность рисовать любые растения, времена года, ландшафты, животных и, наконец, человеческие фигуры… Разве то, чему учат нас японцы, простые, как цветы, растущие на лоне природы, не является религией почти в полном смысле слова?

Ван Гог

Западное восхищение гравюрами скорее оскорбляло, чем радовало японцев. В самой Японии гравюры считались низким, хоть и популярным жанром – вроде западных почтовых открыток, чью функцию они, собственно, и выполняли. На восточный вкус, в гравюрах было слишком много реализма, они слишком походили на фотографию. Жизнеподобие тут заменяло универсальную истину подлинной живописи. Даже Хокусая с высокомерным неодобрением называли японским Диккенсом. Дальневосточная эстетика требовала от художника монохромных свитков, изображавших горы и воды. Традиционную палитру исчерпывала черная тушь, умевшая передать семь цветов. На классический вкус яркие цвета гравюры, так восхищавшие Ван Гога, казались аляповатыми, а сама она – пестрой поделкой. (Американский писатель Филип Дик в одном из своих сюрреалистических научно-фантастических романов изобразил эту ситуацию, зеркально развернув ее. Победившие во Второй мировой войне японцы с благоговением собирают в оккупированной ими Америке бесценные артефакты – бейсбольные кепки, дверные коврики, голливудские афиши и часы с Микки Маусом.) Первая выставка гравюр в Японии состоялась лишь в 1898 году. Текст в каталоге написал конечно же Фенелоза.

Принципиальная новизна японской гравюры для европейского искусства станет наглядной, если сравнить два знаменитых произведения со схожим сюжетом, созданных примерно в одно время. Это – “Девятый вал” (1850) Айвазовского и “Большая волна в Канагаве” (1831) Хокусая.

У картины Айвазовского, как у всякой рассказанной по аристотелевским правилам истории, есть начало, середина и конец. Хотя художник представил зрителю лишь кульминацию, нетрудно догадаться о предшествующем кораблекрушении и последующей гибели людей, тщетно искавших спасения на обломках снастей. Заморозив мгновение, автор превращает картину во фрагмент, вроде кадра киноленты или вынутого из серии комиксов рисунка. Такое решение продиктовано нравственной задачей. Художник останавливает сюжет в момент его высшего трагического взлета. Идея картины раскрывается в аллегорическом конфликте с морем. Слепая дерзость человека, вступившего в соперничество с не менее слепой, но более могущественной силой, героическое, но и безумное мужество смертного перед неизбежностью кончины – вот набор идей этой трагедии, износившейся до мелодрамы.

В “Большой волне” Хокусай решает тот же сюжет не драматическими, а декоративными средствами. Гравюра построена на соотношении динамики и статики. Условно очерченный морской вал с загибающимися, как когти дракона, хлопьями пены занимает большую, но не центральную часть листа. Строго посередине изображен почти незаметный Фудзи. Симметрический абрис вулкана уравновешивает буйство моря. Взаимодействие горы и воды (двух непременных элементов восточного пейзажа, который так и называется по-китайски – “шань-шуй”) исчерпывает разнообразие мира и обнажает его устройство: нет движения без покоя, нет покоя без движения.

У Хокусая человек не противостоит стихии, а вписывается в нее. Там, где у Айвазовского искусственная геометрия связанных в плот бревен, у Хокусая – мягкий изгиб лодок, повторяющих плавный взлет волны. Неудивительно, что герои Айвазовского потерпели поражение в схватке с океаном, с которым и не сражались мореходы Хокусая.

Вдохновленный этой гравюрой Клод Дебюсси написал симфоническую поэму “Море”, где передал свое впечатление от “Большой волны”. Его импрессионистское сочинение не ищет обычного для западной музыки напряжения и разрешения. Оно само напоминает щепку на воде, которая колеблется вместе с волной, составляя с ней одно неразрывное и потому неуничтожимое целое. Это – гармония не разрешенного, а несостоявшегося конфликта.

Характерно, что дальновосточная живопись не знала трагического измерения. Впервые попав в западный музей, китайские художники назвали собранные там полотна картинами войны.

Обращаясь к Востоку, Запад не мог не столкнуться с тем, что делало чужую культуру столь отличной от нашей, – с иероглифической письменностью. Академик Алексеев видел все истоки своеобразия китайской культуры в иероглифическом мышлении ее создателей. Конечно, иероглиф издавна был самым интригующим элементом восточного мифа. Ренессансные ученые верили, что в Китае сохранился язык, на котором говорили до Вавилонского столпотворения. Лейбниц надеялся создать по образцу китайского универсальный – предметный – язык ученых, способный заменить латынь. Фрейд считал иероглифы (не только китайские, но и египетские) языком снов – ибо они, как и символы подсознательного, могут одновременно означать противоположные понятия. Однако именно с именем Эрнста Фенелозы связано создание систематической, целенаправленной и плодотворной иероглифической утопии, радикально повлиявшей на западное искусство.

Так как слова суть только название вещей, то автор проекта высказывает предположение, что для нас будет гораздо удобнее носить при себе вещи, не обходимые для выражения наших мыслей и желаний… Другим великим преимуществом этого изобретения является то, что им можно пользоваться как всемирным языком, понятным для всех цивилизованных наций.

Свифт

К концу хiх века западное изобразительное искусство заметно опережало словесное. Художники под влиянием не требующей перевода японской гравюры оказались восприимчивее к духу времени. Вслед за живописцами-импрессионистами шли поэты – французские символисты и английские декаденты. Фенелоза не только привел в этот стан американскую поэзию, но и вооружил ее новой поэтикой. Ее изложение составило короткую брошюру “Китайские иероглифы как поэтический источник”. Принстонская энциклопедия поэзии назвала этот маленький трактат “первой и самой важной ars poetica XX века”.

Фенелоза много лет при помощи японских профессоров изучал стихи древних китайских поэтов и переводил их. На основании этого опыта он пришел к выводу, что, только усвоив – и в определенной степени переняв – принципы китайской поэзии, Запад сможет понять и принять восточную культуру, без которой его цивилизации никогда не стать планетарной.

Хотя вся жизнь Фенелозы была связана с Японией, он считал именно огромный и потенциально богатый Китай родиной будущего объединенного мира. Японскую эстетику он связывал с китайским искусством Сунской династии (Х – ХIII вв.), чьи традиции сохранились в островной империи лучше, чем в самом Китае.

Предвосхищая ставшие ведущими в нашем веке лингвистические теории, Фенелоза считал, что структура языка соответствует специфике национального сознания. Уникальная ценность китайского языка в том, что он сохранил забытую Западом архаическую ментальность, которую иероглифическая письменность донесла до нашего времени. Китайский язык бессознательно делает то, к чему стремится всякий поэт: возвращает вещам их эстетическую природу – живую свежесть и красоту. Разобравшись в устройстве иероглифа, западные поэты смогут восстановить утраченное. Хотя трактат обсуждал специальные поэтические проблемы, Фенелоза претендовал на большее. Он считал эстетику ключом к тем мировоззренческим переменам, что впервые сделают нашу планету единой. В этом утопическом контексте китайскому языку отводилась роль ментального переключателя, способного изменить привычную картину мира, а значит, и сам мир.

В рассказе Кафки “Как строилась китайская стена” можно увидеть интерпретацию лингвистической части восточного мифа. Главное отличие кафкианской стены от настоящей в том, что она должна не отделить империю от северных кочевников, а окружить ее. Опасность варварского нашествия – лишь предлог для строительства, ибо “настолько обширна наша страна, что она их к нам не подпустит, они просто растают в воздухе”.

Истинная причина стройки – внутри, а не снаружи. Возведение стены – и как процесс, и как цель – способно обеспечить не политическую, а органическую целостность государства: “Единство! Единство! Все стоят плечом к плечу, ведут всеобщий хоровод, кровь, уже не замкнутая в скупую систему сосудов отдельного человека, сладостно течет через весь бесконечный Китай и все же возращается к тебе”.

Стена становится экзоскелетом для особого биосоциального образования. Только достигнув этой степени сплоченности, стена откроет свое подлинное и высшее предназначение – служить фундаментом новой вавилонской башни. Ученый из рассказа Кафки, сравнивая стену с башней, приходит к выводу, что в Китае разобщенное столпотворением человечество вновь найдет общий язык.

Фенелоза не просто объяснял особенности китайской письменности, а выделял, акцентировал и утрировал черты, отличавшие ее от фонетического алфавита. Иероглифы делают китайский языком видимой этимологии. Каждый иероглиф – застывшая в веках метафора. По очертаниям ее мы можем добраться до того начального, давно забытого на Западе, момента, когда произошел первый глубоко поэтический акт – рождение письменного знака.

В 1914 году юный Шкловский опубликовал ставшую манифестом будущего ОПОЯЗа брошюру “Воскрешение слова”. “Древнейшим поэтическим творчеством человека, – говорилось в ней, – было творчество слов. Сейчас слова мертвы и язык подобен кладбищу”. В своей первой тридцатидвухстраничной книге Шкловский подступался к знаменитой теории остранения. Он призывал воскресить “умершую образность” слова, вновь проявить лежащую в его корне метафору, вернуть поэтическую речь из “безобразности алгебраических знаков” к конкретной предметности.

Иероглиф – незарастающая дыра в прошлое, живой колодец времени. В отличие от фонетической письменности, иероглифика не дает забыть языку о своем происхождении. Например, знак, обозначающий человека, – стилизованное изображение фигуры с расставленными ногами и гордой осанкой, которая подразумевает, что так можно стоять только на своей земле.

Структуры языка и мышления созданы нашими предками из собрания метафор. Но сегодня ради быстроты и точности мы определили каждому слову максимально узкое значение. Вот почему при рода все меньше напоминает рай и все больше фабрику. Язык, достигший последней стадии упадка, забальзамирован в словаре.

Фенелоза

Фенелоза считал китайский язык лишенным грамматики, что позволяет ему избавиться от вредного диктата синтаксиса, “ибо человек не мыслит предложениями”. Нет в китайском языке и частей речи в западном понимании. Он состоит, полагал Фенелоза, не из существительных и не из глаголов, а из особых живых слов, в которых вещь и процесс не отделены друг от друга. Китайцы воспринимали мир в постоянном движении, во взаимодействии всех вещей. Поэтому, например, художники не писали натюрмортов из срезанных цветов – цветы изображались только растущими.

Настоящих существительных, то есть изолированных вещей, нет в природе. Действие разлетается от слова, как электричество от голого провода. Вещь – лишь моментальный снимок процесса. Глаз объединяет существительное с глаголом: вещи в движении, движение в вещах. Это и передают иероглифы: солнце над горизонтом – рассвет.

Фенелоза

Каждый язык был поэзией, пока не стал прозой. Китайская письменность, пользующаяся не абстрактными понятиями, а конкретными вещами, сохранила архаическую поэтическую природу. Иероглиф подчеркивает самоочевидность вещи – она бросается в глаза.

Чем конкретнее и живее мы изображаем взаимодействие вещей, тем лучше стихи. Поэтическая мысль сопрягает максимальное значение в одну беременную, заряженную энергией, светящуюся изнутри фразу.

Фенелоза

Очертив особенности китайского языка, Фенелоза предлагал их перенять своей родной поэзии, чей язык позволяет с чрезвычайной легкостью освоить уроки иероглифического письма.

В английском языке… почти каждое существительное может использоваться в виде глагола… Глаголы так же могут достаточно четко превращаться в существительные… Английская грамма тика проста. Язык почти полностью лишен флексий, что отличает его от большинства язы ков к западу от Китая… Если развитие английского языка в этом направлении будет продол жаться, он обретет больше общего скорее с не флективными языками Восточной Азии, чем с языками Европы.

Оруэлл

Синологи никогда не относились всерьез к трактату Фенелозы. Специалисты разбили все его аргументы. Девяносто процентов китайских иероглифов, говорят они, выполняют фонетическую функцию, то есть это – не изображение вещей, а записанные звуки. Китайский язык отнюдь не лишен грамматики. Да и прозрачность его этимологии не большая, чем в других языках. Для китайца первоначальный смысл слова так же стерт автоматическим употреблением, как и для нас. Дело, однако, в том, что работа Фенелозы предназначалась не ученым, а поэтам. Это была литературная утопия, которую взялся осуществить отец англо-американского модернизма Эзра Паунд.

В 1908 году, во время делового визита в Лондон, Фенелоза неожиданно умер. Его похоронили на Хайгейтском кладбище, но вскоре прах в бронзовом гробу был отправлен в Японию. Легенда утверждает, что император отправил за ним крейсер в Англию. Останки ученого покоятся на холме возле известного красотой озера Бива. В токийской художественной школе Фенелозе поставили трехметровый памятник, который до сих пор там стоит в окружении вишен.

Вдова ученого, популярная романистка Мэри Фенелоза, занялась наследием внезапно скончавшегося мужа. Сперва она напечатала труд, который был уже подготовлен к изданию, – “Периодизация эпох в китайском и японском искусстве”. Затем взялась разбирать рукописный архив. Он состоял из многочисленных тетрадей с заметками о восточной поэзии, пьесах Но и буквальных, слово в слово, переводов китайских поэтов. Среди прочего они включали двадцать два стихотворения классиков танской (VIII–X вв.) эпохи – Ван Вея и Ли Бо. Мэри Фенелоза сочла, что разрозненные листы требовали внимания не издателя, а поэта. В 1913 году она встретила жившего тогда в Лондоне Эзру Паунда.

Эзра Паунд был всегда хорошим другом и всегда оказывал кому-то услуги… Его собственные произведения, если они ему удавались, были так хороши, а в своих заблуждениях он был так искренен, и так упоен своими ошибками, и так добр к людям, что я всегда считал его своего рода святым. Он был, правда, крайне раздражителен, но ведь многие святые, наверное, были такими же.

Хемингуэй

Встреча малоизвестного американского поэта с архивами именитого соотечественника оказалась судьбоносной. Фенелоза произвел на Паунда решающее влияние. Поэт до смерти не расставался с бумагами Фенелозы. Из них он извлек знаменитый трактат об иероглифах, опубликованный им в 1920 году, антологию пьес Но, изречения Конфуция и ставший манифестом новой поэтики сборник своих переводов-переложений китайской классической поэзии “Катай”.

Архив американского востоковеда достался Паунду, потому что молодой поэт пришел в литературу с той же мечтой о новом Ренессансе, что и Фенелоза. В 1914 году Паунд напечатал статью, в которой он писал: “Наш век найдет себе новую Грецию в старом Китае”.

В этой же статье Паунд разворачивал свою теорию искусства как орудия материального преуспеяния. Художник, наравне с ремесленником и крестьянином, писал он, создает богатство нации. Картины, скульптуры, архитектура и даже литература приносят огромный доход, увеличивая цены на недвижимость. Люди собираются там, где хранится и создается великое искусство. “Стоимость недвижимой собственности в городе Ньюарк, штат Нью-Джерси, поднимется, если Ньюарк сможет производить искусство, литературу и театр”. Почти век спустя в Ньюарке, ставшем к этому времени городом трущоб и развалин, построили грандиозный Центр искусств. В результате муниципальные дела стали поправляться, и цены на дома, которые еще недавно никто не хотел брать даром, резко пошли вверх.

В начале XX века на Западе многие бредили Ренессансом. Только он, казалось, мог предотвратить закат Европы, который обещал ей Шпенглер. Западная мысль металась в поисках нового религиозного основания для своей цивилизации. В это полное трагических предчувствий время и родился культ Возрождения как эпохи, впервые сумевшей счастливо объединить перспективу с мистикой, икону – с картиной, рациональный расчет – с сверхчувственным порывом, науку – с верой, Афины – с Иерусалимом. Ренессанс пробивался к Богу не в обход разума, а вместе с ним.

Ренессанс – это сумма Запада. Он сумел вместить цветущее разнообразие своей жизни в христианский миф, дававший любой частности универсальное, космическое содержание. Оградив мир одной рамой, Ренессанс создал органическую целостность, по которой больше всего и тосковал xx век. Как говорил Бердяев, трагедия нашего времени – это судьба человека, победившего природу лишь для того, чтобы стать рабом машины. Найти новый миф, способный одухотворить прогресс и срастить распавшийся мир в новое единство, – вот центральный проект модернистов, ради реализации которого они были готовы на многое.

Эзру Паунда ренессансный мираж завел в сумасшедший дом, заменивший ему электрический стул. Живя в Италии, Паунд (как и многие другие мастера, включая Мережковского и Стравинского), убедил себя в том, что Муссолини, любивший повторять “мы практикуем рождение трагедии”, и есть тот просвещенный тиран, о котором писал кумир модернистской эпохи, учитель Ницще и герой Гессе, Якоб Буркхардт в прославленной книге “Культура Италии в эпоху Возрождения”: “Большинство государств Италии в своем внутреннем устройстве были произведениями искусства, то есть сознательными, зависимыми от рефлексии, основанными на точно рассчитанных очевидных принципах творениями. Монументально настроенный, жаждущий славы итальянский тиран нуждался в таланте как таковом. Он чувствовал, что с поэтами и учеными он оказывается на новой почве, и почти что поддавался обаянию представления об иной, новой законности”.

Раз государство у Буркхардта называлось произведением искусства, то и судить его следовало по эстетическим законам, а не статьям международного права. Критерий истины отбирался у толпы и становился достоянием элиты, экспертов, знатоков, ценителей. Для художника искушение всякого тоталитарного режима в том, что он, обещая синтез политической жизни с духовной, ведет к большому стилю, удовлетворяющему тягу искусства к целостной картине мира. В 30-е годы непонятые и непринятые демократией модернисты склонялись либо к фашизму, либо к коммунизму, надеясь, что сильная власть позволит им осуществить их собственную эстетическую программу.

В июне 1934 года американский социолог Теодор Абель приехал в Германию, где под эгидой нацистской партии провел конкурс на лучшую автобиографию участников гитлеровского движения. Абель хотел заглянуть в душу настоящих, убежденных фашистов, поэтому, чтобы отсечь карьеристов, жюри рассматривало работы только тех членов партии, которые записались в нее до прихода Гитлера к власти. Исповеди 683 фашистов были собраны в книгу “Почему Гитлер пришел к власти”. В 1938 году она вышла в США и стала настольным пособием для психологов американской военной разведки.

Изучавший эти документы историк нацизма писал, что в большинстве своем авторы были людьми потерянного поколения. Все они пережили кризис идентичности, который лишил их цеи в жизни. Общество, оставшись без старой авторитарной силы – церкви, впервые испытало на себе разъедающее влияние метафизического вакуума. Запад лихорадочно искал способ заполнить онтологическую пустоту. Не зря свое обращение в фашизм корреспонденты доктора Абеля бессознательно описывали в терминах религиозного откровения.

Гитлер сумел сфокусировать духовную энергию, не находившую выхода. Он сделал то, о чем со времен научной революции и Просвещения забыл секуляризованный Запад: нацистский миф срастил политику с религией.

Миф – это сосредоточенный образ мира… аббревиатура явления… без мифа всякая культура теряет свой здоровый творческий характер природной силы… государство не ведает более могущественных неписаных законов, чем эта мифическая основа, ручающаяся за его связь с религией.

Ницше

Во время войны Паунд выступал по римскому радио, вещавшему на Америку. Часто в этих передачах он читал свои “Cantos” (“Песни”). В этих случаях и итальянские цензоры, и американские контрразведчики подозревали в непонятных текстах шифрованные сообщения. Когда в 1978 году американцы наконец выпустили записи всех программ Паунда, среди них нашлись и выступления на более актуальные в те годы темы.

Паунд объяснял войну происками еврейских ростовщиков, которыми руководил главный жидоянки Франклин Делано Рузвельт. Судя по скриптам, эти передачи были омерзительными по содержанию и невразумительными по стилю. Патологический антисемитизм, который Паунд согласился в старости признать своей главной ошибкой, делал его аргументацию невнятной.

В мае 1945 года Паунд был арестован по обвинению в предательстве. Врачи признали его невменяемым, и Паунда поместили в вашингтонскую психиатрическую клинику Cв. Елизаветы, где он провел тринадцать лет. Это не помешало Паунду в 1948 году получить высшую в англоязычном мире Болингенскую премию (в жюри входили Оден, Элиот, Лоуэлл, Уоррен и другие) за написанные в заключении “Пизанские cantos”. Они были созданы летом и осенью 1945 года в лагере для преступников возле Пизы, где соотечественники держали Паунда в клетке без крыши. В 1958 году благодаря усилиям лучших американских поэтов и писателей Эзру Паунда вызволили из больницы. Поэт немедленно – и навсегда – уехал в Венецию. С родиной Паунд простился, отдав ей на глазах фотографа из “Нью-Йорк таймс” фашистский салют.

Держать поэта, каких бы убеждений он ни был, в сумасшедшем доме – это ни в какие ворота не лезет. Оден говорил, если великий поэт совершил преступление, поступать, видимо, следует так: сначала дать ему премию, потом – повесить.

Бродский

Энергичный (от него осталось триста тысяч писем) апостол нового Ренессанса, Паунд верил, что Афины вновь встретятся с Иерусалимом лишь тогда, когда в это старинное уравнение войдет еще более древнее слагаемое – Восток. Утопический “Катай” – катализатор, без которого невозможен новый синтез. Восток был полезным ископаемым и служил Западу рудником метафизических представлений, поставляя образцы для реконструкции искусства и жизни.

Поэзии тут выпадала задача исторического масштаба. Стихи – рычаг утопии. В них – ключ к шифру, отмыкающему врата “земного рая”, в который истово верил Паунд и который он стремился не описать, а воплотить в эпосе нового человечества – в “Cantos”.

По знаменитому определению Паунда, поэт – антенна расы. Он первым принимает энергетические импульсы грядущего и передает их всем. Чтобы мы смогли принять его судьбоносные послания, поэты сперва должны “очистить диалект племени” (Элиот). Выполнение теургического, и именно этим созвучного xx веку, плана следовало начать с перестройки дома человека – с языка.

Китайская легенда приписывает изобретение иероглифов ученому министру Желтого императора. Мудрец придумал их, глядя на следы зверей и отпечатки птичьих лапок. Они подсказали ему очертания первых знаков.

Предание подчеркивает естественное происхождение китайской письменности, которая фиксирует не человеческую речь, а знаки, оставленные природой. Буква – условное обозначение, она – продукт нашей изобретательности. Иероглиф – не знак, а след вещи в сознании. Он несет в себе память о том, что его оставило. Условность его не безгранична – ведь след не может быть произвольным, его нельзя изобрести. Иероглиф – отпечаток природы в нашей культуре, а значит – нечто, принадлежащее им обеим. Иероглиф – место встречи говорящего с немым, одушевленного – с неодушевленным, сознательного – с бессознательным. Не столько рисунок, сколько снимок, он сохраняет связь с породившей его вещью. Соединяя нас с бессловесным окружающим, он дает высказаться тому, что лишено голоса.

На Западе, говорил Фуко, письмо относится не к вещи, а к речи. Поэтому язык путается в бесконечной череде собственных отражений. Иероглиф же определяет саму вещь в ее видимой форме. Описывая мир без посредства речи, он сокращает дистанцию между ними и нами, устраняя среднее звено в цепочке вещь – слово – письменный знак. Логоцентрическая традиция Запада, которой Деррида противопоставлял Восток в интерпретации Фенелозы и Паунда, выстраивала иерархию истинности текста: читатель пробивался от письменного языка к устному и от него – к внутреннему монологу, который якобы содержит подлинное послание – мысль поэта. Востоку это путешествие не нужно – его обошедшее речь письмо давало высказаться не нам, а миру.

Составленные из иероглифов стихи лишены того лирического произвола, который нагружает вещь нашим к ней отношением. Они могут показать вещь такой, какая она есть, в том числе и тогда, когда мы ее не видим. Не смешанная с нашим сознанием, вещь остается сама собой. Стихотворение по-китайски – это череда непереведенных на наш язык вещей в себе. Идя по оставленному ими следу, читатель превращается в следопыта. Узор отпечатков – сюжет стихотворения, который автор нам не рассказывает, а показывает, вернее – указывает на вехи, которые помогут его сложить.

Чтобы понять, куда шел поэт, читатели должны следовать за ним, делая остановки там же, где и он. Каждая вещь, у которой задержался автор, требует к себе углубленного, созерцательного, медитативного внимания. Ведь мы должны понять, о чем она говорила автору, твердо зная при этом, что он услышал лишь часть сказанного.

Стихи-иероглифы – ребус без отгадки. Ключ к шифру не у автора, а там, где он взял вещи для своего стихотворения: в мире, окружающем и нас и его. Искусство поэта – в отборе, в умении так вычесть лишнее, чтобы вещи не заглушали друг друга. Предельная краткость, максимальная конденсация текста здесь не стилистический, а конструктивный прием. Это не лаконизм западного афоризма, сводящий к немногим словам то, что можно было бы сказать многими. Это – самодостаточность японских танка и хокку, которые не представляют мир, а составляют его заново. Максимально сужая перспективу, они делают реальность доступной обозрению и мгновенному вневербальному постижению. В сущности, это – стихи, научившиеся обходиться без языка.

Танка – излюбленная форма атомистического искусства, – она не миниатюрна… У нее нет масштаба, потому что в ней нет действия. Она никак не относится к миру, потому что есть сама мир.

Мандельштам

В 1910-е годы в Англии сложился кружок молодых поэтов, назвавших себя имажистами. Огромное влияние на их эксперименты оказали японские трехстишия – хокку. Интерпретируя на западный лад их поэтику, они сформулировали свои принципы: бескомпромиссная, исключающая необязательные слова краткость, свободный, не связанный традиционной метрикой стих, кристальная точность образа. Но главным в новой поэзии стало особое отношение к вещам. Примкнувший к имажистам Паунд требовал, чтобы современная поэзия перешла с концепций на предметные аналогии, сделала метафору – вещью. Поэт не должен “смешивать абстрактное с конкретным, ибо природный объект – всегда адекватный символ”.

Примером природного символа можно считать бабочку. В XIX веке она почти автоматически вызывала в воображении искусство японских гравюр. В самой Японии, однако, бабочка часто украшала шлемы самураев. В отличие от сложного языка средневековых аллегорий, символичность восточного военного украшения обусловлена не только традицией, но и природой. Быстротечность жизни бабочки с жестокой наглядностью связывала красоту со смертью. Любопытно, что такую же роль органического символа бабочка играет в романе Ремарка “На западном фронте без перемен”: “Однажды перед нашим окопом все утро резвились две бабочки. Это капустницы – на их желтых крылышках сидят красные точечки… Бабочки отдыхают на зубах черепа”.

Стихотворения имажистов исчерпывались одним образом. Они создавались по методу, напоминающему вертикальный монтаж Эйзенштейна, разработанный под тем же восточным влиянием. (Знавший около трехсот иероглифов Эйзенштейн часто обращался к их примеру в своих теоретических работах.)

Паунд называл свой метод сверхпозиционным (super-pository): точное, мгновенно схватывающее и раскрывающее ситуацию описание плюс автономный, внешне независимый образ, соединенный с темой стихотворения непрямой, ассоциативной связью:

Хрестоматийный пример этой восточно-западной техники – стихотворение о парижском метро 1913 года, над которым Паунд работал много месяцев, последовательно вычеркивая все, без чего оно могло обойтись.

Указывая редактору на правильное размещение стихов на странице, Паунд особо подчеркнул лишние пробелы, которые отмеряют пять этапов восприятия. В сущности, это стихотворение имитирует строку китайского классического стиха – ши, состоящую из пяти иероглифов.

Первая фаза описывает появление девушек, выходящих из парижского метро. Русское “видение” недостаточно точно передает сверхреалистическую отчетливость и яркость английского слова. “Apparition” – то, что бросилось в глаза, перейдя из невидимого (темноты подземки) в видимое (на парижскую улицу). Затем мы видим девичьи лица (остальное скрадывает одежда), которые белизной и свежестью резко выделяются в потоке людей, одетых в темную и мокрую (плащи?) одежду. Как и в китайском ши третий элемент – “толпа” – служит цезурой, отделяющей и соединяющей две симметрические части стихотворения: “видение этих лиц” противостоит безликой массе, вытягивающейся из станции метро черной от дождя ветвью. Но эта же ветка-толпа расцветает нежными лепестками юных лиц.

Через два года, углубившись в архив Фенелозы, Паунд выпустил переломную книгу переводов “Катай”, которая, по выражению Элиота, изобрела “китайскую поэзию нашего времени”.

Паунд быстро исчерпал имажизм, в котором ему не хватало кинетической энергии. На смену пришел вортизм. Эпонимическую метафору этого направления – vortex – следует переводить и как водоворот, и как вихрь. Vortex – это образ, насыщенный динамикой. Не имажистская картинка, а сила, втягивающая чувства и мысли в психологическую воронку. Образующееся при этом вихревое движение, как подсказывает физика, перемещает образы стихотворения не только поступательно (вдоль сюжета), но и вращает их вокруг собственной оси.

Такими образами стали слова-вещи. Паунд называл их “светящимися деталями, излучающими семантическую энергию во все стороны”. Из них создавалась новая поэзия, опирающаяся не только на практику восточного стихосложения, но и на ту специфическую философию искусства, которая делала Восток альтернативой Западу.

В китайской поэзии нет аллегорических предметов, указывающих на иную реальность. Материальность естественной, взятой из окружающего вещи не растворяется в иносказании. Напротив, она укрупняется под глазом поэта. Одни вещи не сравниваются с другими, а стоят рядом – как в натюрморте. Их объединяет не причинноследственная, а ассоциативная связь, позволяющая стихотворению “раскрыться веером” (Мандельштам). Слова вновь становятся вещами, из которых стихотворение составлялось, как декорация.

Отбирая нужные стиху предметы, поэт использует опыт повседневной жизни, в которой мы создаем целостный образ прожитого дня из сознательно и бессознательно выбранных впечатлений. В этом смысле китайская поэзия подражает восприятию как таковому. При этом она останавливается перед тем, ради чего, казалось бы, существует, – перед процессом анализа, классификации и организации своего материала в завершенную картину мира.

На Западе поэт устанавливает причинно-следственные связи, придает миру смысл и дарит форму хаосу. Метафора – это перевод вещи в слово, а слова – в символ: одно значит другое. Но в восточной поэзии вещь остается непереведенной. Она служит и идеей, и метафорой, и символом, НЕ переставая быть собой.

Такие стихи в корне меняют отношения читателя с автором. Поэзия метафор связывает мир в воображении поэта. Поэзия вещей предлагает читателю набор предметов, из которых он сам должен составить целое. Только читатель может установить невыразимую словами связь между вещами и чувствами, которые они вызывают. На Востоке поэт не говорит о несказанном, а указывает на него, оставляя несказанным то, что не поддается речи.

Китайские стихи – как окно: темное издалека, светящееся вблизи. Герои китайской поэзии – голоса и тени, ведущие нас к исчезнувшему источнику стихов.

Оуэн

Такая поэзия, давая нам услышать о непроизносимом и узнать о необъяснимом, стремится не обогатить сознание читателя, а изменить его. Поэт строит мизансцену просветления, оставляя вакантным место главного героя. Его роль отдана читателю. Поэтому китайские стихи кажутся безличными. Однако тут надо говорить не о “смерти автора”, а о растворении поэта в им же созданном, точнее все-таки – составленном, пейзаже.

Стихи создают условия для прыжка вглубь – и замолкают, доведя нас до входа туда, куда можно проникнуть лишь в одиночку. Каждая вещь стихотворения подталкивает нас в нужном направлении, но она лишена одномерности дорожного знака. Указывая путь, вещь не перестает существовать во всей полноте своего неисчерпаемого и непереводимого бытия. Именно этот метафизический остаток позволяет поэту высказать мудрость мира на языке, непонятном самому автору.

Чтобы понять, что может дать Восток Западу, достаточно и одного китайского стихотворения. Конечно, если читать его с тем созерцательным вниманием, на которое оно было рассчитано. Чтобы усвоить устройство китайской поэзии, нужно разобрать текст на составные части, используя максимально точный, предельно буквальный подстрочный перевод каждого иероглифа.

“Размышляя о прошлых странствиях” – короткое стихотворение, написанное в 830 году поэтом Ду Му. Хотя он принадлежит к той же танской эпохе, что дала миру самых знаменитых китайских поэтов, Ду Му жил на век позже великого Ли Бо, о котором он пишет в своем стихотворении. Вот оно в подстрочном переводе.

1 Ли Бо – написал – стихи – вода – запад – храм

2 древние – деревья – окружают – горные пики – высокие дома – крытые галереи – ветер

3 наполовину – трезвый – наполовину – пьяный – странствовал – три – дня

4 красные – белые – цветы – открылись – горы – дождь – посередине

Китайская поэзия обходится без союзов. Поэт не сравнивает одни вещи с другими, а ставит рядом. Автор выстраивает иероглифы параллельными рядами: каждому слову в первой строке соответствует слово из второй. Это значит, что стихотворение читается сразу и по горизонтали и по вертикали. Чтобы стоящие рядом слова сложились в стихотворение, нам придется вставить союзы, соединив ими верхние и нижние строки:

Поэт создал в читательском воображении мизансцену, обставил ее декорациями, задал ситуацию и отошел в сторону. Китайские стихи – как детектив: читателю предлагают улики, из которых он выстраивает версию. (Правда, верного ответа тут быть не может, ибо одно прочтение не отменяет других.)

Распутывать этот ребус-коан можно с любого места – например, с цветов. “Красные и белые цветы” представляют все цветы в мире. Упомянув их разные цвета, поэт подчеркивает их тождественность: цветы и есть цветы, какой бы раскраски они ни были. Тем не менее суть цветка, его эссенция – в цвете. Поэтому в монохромной живописи Китая только цветы и писали цветной тушью. В поисках параллельного цветам образа мы находим полупьяного автора. Пьянство и трезвость – две эссенции человеческого духа. Дополняя друг друга, они полностью описывают пейзаж и души и ландшафта. Он состоит из цветов и людей в противоположных, но равно необходимых состояниях. Так, обиняком, автор дает свое определение поэта: тот, кто исчерпал возможные для человека душевные состояния.

Мы знаем, что автор бродил три дня, пока не увидел горы, открывшиеся посреди дождя. Это поразительное признание вынуждает задуматься. Ведь горы всегда стояли на своем месте, да и поэт знал о них. Однако дождь мешал ему увидеть и убедиться в том, что не нуждается в проверке. Конечно, читателю не обязательно знать, что танская эпоха – расцвет китайского дзена – буддийской школы чань, но этот ключ поможет острее оценить ситуацию: поэт увидел то, что всегда было – до нас, и после нас, и вместо нас. Горы стоят на своих местах, мы – нет. Дождь может идти или нет, но горы от этого не меняются – меняемся мы, единственная переменная величина в пейзаже. Поняв это, Ли Бо изменил пейзаж. Он вписал свои стихи о нем в сам пейзаж.

Цепь ассоциаций удлиняется и обогащается: сперва был построен храм, который так органично вошел в ландшафт, что ветер принял его за своего. Потом пришел описавший храм Ли Бо. За ним явился Ду Му, вспоминающий стихи предшественника в том самом месте, где они были созданы, и тем равняющий их с природными феноменами. (В Японии до сих пор ставят камни с вырезанными на них знаменитыми хокку в тех местах, где они были написаны.)

Пространство, насыщенное временем, превращает природу в культуру, делая стихи вещью и природы и культуры. Размышляя об этом парадоксе, поэт сталкивает в одной строфе мимолетные явления: ветер, цветы и дождь – с постоянными элементами ландшафта: горами, деревьями и храмом. К какой категории отнести стихи Ли Бо? К обеим. Они укоренились в пейзаже, как деревья, но летучи, как ветер, ибо существуют только тогда, когда их вспоминают. Правда, их вспоминают всегда, когда попадают в эти места.

Японец не желает тратить время на блуждания по неизвестным горам и берегам невиданных рек.

Кавабата

Ду Му отделяет от Ли Бо целый век, но эти годы исчезают в перспективе природы. Для цветов и ветра нет времени. Поэтому сто лет сопоставимы с тремя днями, ушедшими у поэта, чтобы понять то, о чем он рассказал. Сколько нужно цветку, чтобы распуститься, столько поэту, чтобы прийти к просветлению. Срок этот, однако, условный. Будут другие цветы, и другие поэты, и даже другой Ли Бо, потому что открывшаяся ему истина – как горы посреди дождя – не меняется от того, кто на нее смотрит.

В этом маленьком стихотворении последовательно исчезают – растворяются в природе – привычные нам категории пространства, времени, идентичности. Присутствие поэта в пейзаже не связано с местом, оно условно: горы есть всюду – мы не видим ничего, специально указывающего нам на это место: цветы, дождь, горы. Координаты стихотворения были отправной, а не конечной точкой пути. Течение времени тоже потеряло привычный смысл: три дня – как сто лет. Хронология отсутствует в вечности постоянно умирающего и рождающегося мира, как ее нет для распускающихся и отцветающих цветов. Размылась и самоидентичность поэта. Ли Бо и Ду Му – не авторы, а соавторы, которые открыли то, что нельзя не открыть – горы.

В своих стихах Ду Му снял все противоречия:

– противоречие между автором и читателем: Ду Му читает Ли Бо, а мы читаем обоих, удвоение авторства упраздняет вопрос о нем;

– противоречие между подвижным и неподвижным: стихи, как деревья, окружают храм;

– противоречие между искусственным и естественным: стихи – часть пейзажа;

– противоречие между долгим и кратким: что живет дольше – ветер или горы, человек или дерево, стихи или цветы?

Китайское искусство не заменяло религию, как христианское искусство, не рационализировало мир, как греческое или абстрактное, не воспевало личное самовыражение, как это делали экспрессионисты, романтики и сюрреалисты, не подражало действительности, как реализм. Китайцы стремились изобразить внутреннюю реальность вещей, добиваясь этого путем слияния противоположностей. Всякое художественное произведение в классической эстетике Китая считалось плодом брака между духом и материей.

Роули

Чтобы восточная эстетика прижилась на Западе, ее следовало врастить в европейскую традицию. Философские леса, которые модернизм подводил под свое понимание искусства, строились, как все на Западе, из платоновских идей. Поскольку эти идеальные образы мира располагались в недоступном искусству метафизическом пространстве, художники Ренессанса вынуждены были исправить – и извратить – Платона. Оправдывая свое искусство, они утверждали, что красота позволяет человеку проникнуть в царство идей. Она – как солнечный луч: не будучи Солнцем, он доносит нам представление о совершенстве солнечного света. Так и искусство изображает видимый мир лишь для того, чтобы привести нас к невидимому.

Философия Просвещения вывела зону идей за границу познания. Дорогу к “вещам в себе” преграждали кантианские категории, делающие невозможным увидеть мир таким, каков он на самом деле. Зато у Шопенгауэра, заложившего фундамент модернистской эстетики, искусство вновь проникает к идеям. Художник, и только он, способен отмежеваться от своей субъективности, чтобы смотреть на мир прямо – так, как будто его, художника, не было вовсе.

Когда, возвышенные силой духа, мы покидаем обычный способ рассмотрения вещей… мы рассматриваем в вещах уже не где, когда, почему и для чего, а только что… Мы полностью теряемся в этом предмете, то есть забываем о своей индивидуальности, о своей воле, остаемся лишь в качестве чистого субъекта, прозрачного зеркала объекта.

Шопенгауэр

Стоячая вода так покойна, что в ней отразится каждый волосок на нашем лице, и она так ровна, что послужит образцом даже для лучшего плотни ка. Если вода, будучи покойной, способна так раскрывать природу вещей, то что же говорить о человеческом духе? О, как покойно сердце мудрого! Оно есть ясный образ Неба и Земли, зеркало всех вещей.

Чжуанцзы

Со времен Лао-цзы Восток знал один мир, Запад – со времен Сократа – два. Поскольку в Китае не было Платона и Аристотеля, здесь не знали ни концепции идей, располагавшихся в потустороннем метафизическом пространстве, ни мимесиса, теории подражания природе. Видимое и невидимое для них было двумя сторонами страницы, свернутой в ленту Мебиуса. Не зная западной пропасти между Богом и человеком, не веря в сотворение мира из ничего, китайцы поручили поэту иную, чем на Западе, роль. Платон называл творчеством все, что вызывает переход из небытия в бытие. Это значит, что художник своим произведением создает вторую природу по образу и подобию того, кто создал первую. Но на Востоке художник участвует в природе, выявляя разлитую в ней гармонию, непременной частью которой он является.

Западный художник учился рисовать тело, чтобы изображать природу. В Китае художник учился писать камни и деревья, чтобы изображать тело. Китайцы верили, что человек в отношениях с природой должен играть пассивную роль. Только овладев свои ми страстями, мы способны воспринять дао. Наши же романтики полны жалости к себе – черта, без обидная в клоуне и дьявольски опасная в диктаторе. Роули

На своих картинах я не меняю вещей. Я сижу с ни ми, пока они не изменят меня.

Уайет

Произведение искусства на Востоке обнаруживает резонанс внутренней природы художника с той, что его окружает. Это – опыт взаимодействия с миром, в котором царит дружественная солидарность субъекта с объектом. Очищая (прямо по Шопенгауэру) душу от воли, от страстей, от своей личности наконец, поэт упраздняет преграду, мешающую ему слиться с природой, а ей – отразиться в нем. Не омраченная нашими эмоциями природа лечит нас своим не судящим, всеприемлющим и всему потворствующим безразличием.

Китайские стихи не создают новой реальности и не проникают в другую реальность. Они дают выговориться той, что есть. Стихи извлекают смысл, впрыснутый в мир. Тем самым они не отвергают природу, не конкурируют с ней, а завершают ее. Связывая природу с человеком, они делают мир по-настоящему единым. В этом смысле каждое произведение искусства – манифестация целостности бытия.

Суть модернистского мироощущения – в осознании исчерпанности западного пути. Кризис объективной реальности, оказавшейся лишь артефактом, сконструированным языком и культурой, соединился с исчезновением самого субъекта познания – нашей личности. После Маркса и Фрейда человек стал игрой классовых сил или подсознательных вожделений. У заглянувшего в эту гносеологическую бездну художника остался один выход – начать все сначала, вернуться к исходному, еще не расчлененному концепциями и категориями, состоянию мира. Модернизм был не развалом, а свалкой – первым опытом синтеза планетарной культуры.

Для того чтобы увидеть восточные черты модернистской эстетики, совершенно не обязательно подыскивать восточные корни каждому шедевру xx века. Даже не следуя за “Катаем”, современный художник искал того же, что китайские мудрецы.

Модернизм был постхристианским, посттеологическим и постфилософским течением, которое стремилось перейти:

от двух к одному;

от трансцендентности к имманентности;

от религии смерти к религии жизни;

от агона к танцу;

от субъективности к объективности;

от метафоры к вещи;

от логоса к бытию;

от слова к жесту;

от концепции к аналогии;