Леонардо да Винчи. Загадки гения Николл Чарльз

Студия Леонардо

В 1477 году Леонардо открывает во Флоренции собственную студию. Это было большим достижением – в мастерской Верроккьо в качестве подмастерья, ученика и помощника он провел десять лет. Портрет Джиневры показывает, что он уже перерос своего учителя. Стиль картины еще напоминает Верроккьо, но поэтическая атмосфера совершенно уникальна. Итак, Леонардо вступает в первый, самый трудный период независимости: молодой maestro входит в сложный, конкурентный мир искусства.

Первым признаком независимости становится контракт, подписанный им 10 января 1478 года, но есть и еще один документ, дающий нам представление об атмосфере, царившей в боттеге Леонардо. Документ этот был обнаружен совсем недавно. Речь идет о письме Джованни Бентивольо, правителя Болоньи, к Лоренцо Медичи. Бентивольо пишет о молодом человеке, которого он называет «Пауло де Леонардо де Винчи да Фиренце».[231] Письмо было обнаружено в 90-х годах XX века. Итальянская пресса была в восторге, так как структура имени позволяет предположить, что речь идет о некоем Паоло, неизвестном ранее сыне Леонардо да Винчи. Однако некоторые детали делают подобное предположение невозможным. Исходя из подробного анализа письма, можно сделать вывод, что Паоло родился в 1462 году или немного позже, но ведь в то время самому Леонардо было всего десять лет. Более вероятно, что Паоло являлся учеником Леонардо. Как я уже говорил, в эпоху Кватроченто ученики часто брали имена мастеров, у которых учились, – так, в частности, сделал и Верроккьо.

Итак, можно предположить, что нам известно имя одного из первых учеников Леонардо, а за каждым именем стоит история. Из письма Бентивольо, датированного 4 февраля 1479 года, мы узнаем, что Паоло отослали из Флоренции «некоторое время тому назад» из-за «порочного образа жизни, каковой он там вел». Изгнание должно было «изменить» его и «отдалить от дурной компании, в которой он оказался». Похоже, дело касалось лично Лоренцо Медичи, поскольку стоило Паоло оказаться в Болонье, как его немедленно арестовали. Бентивольо подчеркивает, что это было сделано по просьбе Лоренцо: «В соответствии с письмом, полученным от вашего великолепия, он был заключен в темницу». В тюрьме Паоло провел шесть месяцев, но после освобождения, «очистившись от своих грехов», он «посвятил себя искусству маркетри, которое он уже начал изучать там [во Флоренции], и стал опытным ремесленником и преуспел в этом занятии». Теперь Паоло собирается вернуться во Флоренцию, с просьбой о чем обратились к Бентивольо его братья. Поэтому-то правитель Болоньи и написал Лоренцо – чтобы «испросить благосклонного разрешения и милостивого прощения» для Паоло, что позволило бы тому вернуться. Характер Паоло изменился, пишет Бентивольо. Он обещает впредь «быть честным человеком и жить по установленным законам и правилам».

Эта история чрезвычайно интересна, поскольку связана с Леонардо, у которого Паоло учился. Предположив, что юноша провел в болонской тюрьме полгода, а затем преуспел в искусстве маркетри, можно вычислить, что скандальный отъезд из Флоренции имел место не менее чем за год до написания письма, то есть в конце 1477-го или начале 1478 года. Таким образом, мы получаем возможность восстановить произошедшее. В 1477 году у Леонардо был ученик или слуга по имени Паоло. Скорее всего, это был мальчик-подросток. У него были братья довольно высокого положения: в своем письме Бентивольо дважды упоминает о них. По-видимому, отца у Паоло не было, если учесть, что вступались за него только братья. Это и объясняет патронимическую структуру его имени – Паоло стал приемным «сыном» Леонардо. Он уже получил некоторую подготовку в искусстве маркетри – искусстве сложном и требующем большого трудолюбия. Тем не менее мальчик ведет «порочный образ жизни», связывается с «дурной компанией» (mala covercatione) и к началу 1478 года вынужден бежать из города. Природа «порочности» в письме не уточняется, но высока вероятность того, что речь идет о гомосексуальных отношениях. Из всего вышесказанного можно сделать предположение – только предположение, но весьма вероятное – о том, что в дурной компании, от которой Паоло надлежало спасти, состоял и его учитель, Леонардо да Винчи. А если продолжить список, то включить в него можно Якопо Сальтарелли и Фиораванти ди Доменико. Следовательно, Паоло являлся «сыном» Леонардо в том смысле, какой очень порадовал бы Фрейда.

Атмосфера скандала окружала студию Леонардо с самого ее создания. Спустя лишь год после столкновения с ночной стражей он снова оказывается обвиненным в гомосексуализме. Лоренцо Медичи, вероятно, знал о первом скандале, поскольку он затрагивал члена семьи его матери. Естественно, что он мог способствовать изгнанию из Флоренции Паоло ди Леонардо.

Несмотря на все неприятности, 10 января 1478 года Леонардо получает свой первый официальный заказ в качестве независимого художника.[232] Синьория заказала большой алтарь для часовни в Палаццо Веккьо, капеллы Сан-Бернардо. Нельзя сказать, что Синьория твердо желала передать этот заказ исключительно Леонардо. За месяц до этого от такой работы отказался Пьеро дель Поллайоло. Предложение было очень престижным. В середине марта Синьория выплатила художнику аванс в 25 флоринов. Это особенно любопытно, поскольку Леонардо так и не выполнил заказ. Алтарь для Сан-Бернардо стал его первой брошенной работой, а в будущем таких работ будет еще немало.

Новый алтарь должен был заменить работу Бернардо Дадци, изображавшую явление Девы Марии святому Бернарду. В соглашении говорилось, что Леонардо обязуется написать картину на ту же тему. Среди сохранившихся рисунков и набросков Леонардо мы не находим ничего, что могло бы быть связано с «Видением святого Бернарда», но вполне возможно, что отголоски этой призрачной работы мы видим в картине Филиппино Липпи. Как пишет Аноним Гаддиано, Леонардо начал работать над картиной, которая позднее была закончена по его эскизам Филиппино. Алтарь, изображающий видение святого Леонардо, работы Филиппино действительно существует: прекрасная работа сегодня хранится в Бадиа Фиорентина. Она была написана в середине 80-х годов XV века для семейной часовни Пульезе в Мариньолле, неподалеку от Флоренции. Портрет самого Пьеро дель Пульезе мы видим в правом нижнем углу картины. Прав ли Аноним? В левой части картины мы видим Мадонну с ангелами. Эта группа выглядит вполне «по-леонардовски». Неужели картина действительно создана по утраченному картону Леонардо, написанному примерно в 1478 году? Да, это вполне возможно, хотя один из ангелов очень сильно напоминает ангела в «Благовещении» Леонардо, и для того, чтобы объяснить его «леонардовский» облик, вовсе не обязательно разыскивать утраченный эскиз.[233]

На листе заметок и рисунков, где упоминается Фиораванти ди Доменико, мы находим частично утраченное предложение: «[…]mbre 1478 inchomincai le 2 vergini Marie». В качестве даты можно подставить сентябрь, ноябрь или декабрь 1478 года. Что же за «двух Дев Марий», или Мадонн, начал писать Леонардо в это время? Те же ли это Мадонны, которые появляются в его списке 1482 года, где он перечисляет картины, написанные во Флоренции и взятые с собой в Милан? В списке они числятся как «законченная Мадонна» и «другая, почти законченная, в профиль».

Кеннет Кларк считает, что Мадонна в профиль – это «Мадонна Литта», хранящаяся ныне в Эрмитаже в Санкт-Петербурге. Закончена картина была значительно позже. Она вышла из миланской студии Леонардо, по-видимому, в конце 80-х годов XV века. Но Кларк считает, что работа над ней была начата во Флоренции, а в Милан художник взял ее в незаконченном состоянии, о чем и написал в списке 1482 года. В законченном виде картина очень не похожа на другие творения Леонардо. Обратите внимание на странную голову младенца: судя по всему, ее писал один из миланских учеников мастера, Джованни Антонио Больтраффио или Марко д’Оджионо. Но сохранился рисунок головы Мадонны, выполненный серебряным карандашом на зеленоватой бумаге и явно принадлежащий руке Леонардо.[234]

Флорентийское происхождение «Мадонны Литты» не доказано. Столь же неясно и происхождение другой картины Леонардо, также хранящейся в Эрмитаже, – «Мадонны Бенуа» (см. иллюстрацию 9). Стилистически ее можно отнести к первому флорентийскому периоду творчества Леонардо. Очень вероятно, что она является одной из «2 vergini», работать над которыми художник начал в 1478 году. Однако мы не можем с уверенностью утверждать, что это та самая «законченная» Мадонна из списка 1482 года: некоторые детали картины явно остались незаконченными.

Эта небольшая (42 33 см) картина маслом, которая в XIX веке была непрофессионально переведена на холст, является одной из наиболее недооцененных работ Леонардо. Несмотря на все несовершенство деталей, в ней есть такая нежность, свежесть и движение, которые сразу же поднимают ее над статичными, жречески-элегантными Верроккьевыми Мадоннами с их светлыми волосами и поднятыми мизинцами. Мадонна Леонардо – просто девочка, даже не особенно красивая девочка. Ее длинные, медного цвета волосы каскадом спадают на левое плечо, делая ее на какое-то мгновение похожей на Симонетту Каттанеи – но только на мгновение. Снова возникает ощущение ролевой модели, которое Леонардо сознательно отвергал. Мадонна Бенуа – это полная противоположность тоным, красивым Мадоннам Боттичелли с миндалевидными глазами. Великий Бернард Беренсон, который всегда гораздо выше ценил рисунки Леонардо, нежели его картины, находит Мадонну Бенуа откровенно уродливой: «женщина с залысинами на лбу, пухлыми щеками, беззубой улыбкой, затуманенным взором и морщинистой шеей».

Совершенно чужда стилю Верроккьо новая бархатисто-темная тональность картины. Освещенные фигуры четко выделяются на серовато-коричневом фоне. Леонардо использует приглушенные, скромные, домашние краски. Технический анализ показывает, что на этапе предварительной подготовки художник пользовался темной умброй, а краски наносились на нее «осадками, подобно росе».[235]

Загадочны и детали этой картины. Кое-где присутствует ретушь: на шее Мадонны и на правой руке младенца явственно видны следы более поздней растушевки. Что-то исчезло и с нижней части драпировки. Но главная проблема для зрителя – это рот Мадонны. Как невежливо заметил Беренсон, Мадонна Бенуа беззуба. Де Липхарт, исследовавший картину в 1909 году, пишет, что полуоткрытый рот Мадонны показывает «наличие зубов, почти незаметно нарисованных на черном подготовительном слое», но сегодня этот рисунок практически полностью исчез из-за окисления лака.[236] Загадочно и пустое окно. Было ли там что-то нарисовано или в этом и заключался замысел Леонардо? Лишенный фонового пейзажа глаз зрителя невольно возвращается к лицу Мадонны. Возникает ощущение замкнутости, домашней атмосферы изображенной сцены. Высокое расположение окна вызывает чувство уединенности, неповторимой близости матери и младенца. Они только вдвоем, они не принадлежат миру. Нам позволили их увидеть – и это огромная честь. Это ощущение усиливается отсутствием зрительного контакта – ни мать, ни дитя не смотрят на зрителя. Они полностью сосредоточены друг на друге и на цветке, к которому тянется младенец. Этот маленький белый цветок не является, как иногда утверждают, веточкой жасмина. Цветок жасмина имеет пять лепестков (и его мы видим на хранящейся в галерее Уффици «Леде»). У Мадонны Бенуа цветок с четырьмя лепестками, то есть относящийся к семейству крестоцветных. Ботаник Уильям Эмболден считает, что это белая горчица, Eruca stiva, традиционно символизирующая Страсти Христовы и своей крестообразной формой, и горьким вкусом.[237] На более поздней картине «Мадонна с веретенами» младенец Христос созерцает символ своих будущих страданий. Мать, с улыбкой протягивающая ребенку цветок, делает это неосознанно. Она спасена от трагического видения будущего, спасен в этот момент и ребенок.

Доска (такой картина была изначально) имеет романтическую историю. Мы не знаем, где картина находилась до начала XIX века. Вполне возможно, что именно эта картина упоминалась в 1591 году как «небольшая панель, расписанная маслом рукой Леонардо». Тогда она находилась в доме Ботти во Флоренции. В 20-х годах XIX века картина неожиданно обнаружилась в Астрахани. Согласно легенде, картину привез сюда странствующий итальянский музыкант. К 1824 году картина принадлежала купцам Сапожниковым. Именно в этом году, согласно семейным архивам, картина была перенесена на холст реставратором Коротковым. Позднее «Мадонна» оказалась во Франции, в коллекции архитектора Леонтия Бенуа, мужа внучки Сапожникова. После его смерти картина была возвращена в Санкт-Петербург. Впервые «Мадонна Бенуа» была выставлена в 1908 году, а в 1914-м приобретена Николаем II для Императорского Эрмитажа.

Существует три рисунка, самым тесным образом связанные с «Мадонной Бенуа», – голова младенца, хранящаяся в Уффици (на этом рисунке удивительно точно схвачена заинтересованность ребенка, рассматривающего цветок); Мадонна с младенцем и вазой фруктов, хранящаяся в Лувре; и лист эскизов из Британского музея.[238] Эти наброски ведут нас к другим эскизам, связанным с Мадонной с младенцем (или с матерью и ребенком) и относящимся к данному периоду. Очаровательный и малоизвестный рисунок из Школы изящных искусств в португальском городе Порто во многом напоминает Мадонну Бенуа. На нем изображен ребенок, сидящий на коленях матери, которая в это время моет его ножки в тазу. До недавнего времени считалось, что этот рисунок принадлежит Раффаэллино да Реджио, художнику середины XVI века, последователю Таддео Зуккаро. В 1965 году Филипп Пуанси установил, что это рисунок Леонардо. Исследователь обнаружил следы почерка Леонардо на обратной стороне рисунка. Поскольку рисунок был закреплен и не мог быть снят без риска повреждения, расшифровать удалось лишь часть надписи. (В зеркальном мире Леонардо проступающие слова можно было читать традиционным образом, то есть слева направо.) Это словарный список. Семь слов можно различить достаточно отчетливо. Все они начинаются с буквы «а» – affabile, armonia и т. д. Тем самым прослеживается связь рисунка из Порто с эскизом из Виндзорской коллекции, на котором изображен пухлый младенец, сидящий на локте матери. На обороте Виндзорского листа также имеется алфавитный список.[239]

К рисункам, выполненным в конце 70-х годов XV века, относится и набросок Мадонны с младенцем и святым Иоанном Крестителем, также хранящийся в Виндзоре. Возможно, этот набросок мог перерасти в полный картон или даже в законченную картину, поскольку Мадонна и младенец изображены почти так же, как на картине Андреа да Салерно в Неаполе. На рисунке все три фигуры спрессованы в пирамиду – композиционный прием, который Леонардо использует в «Святой Анне», написанной двадцатью годами позже. За фигурами мы видим пейзаж. Совершенно ясно, что в Леонардо уже проснулась любовь к скалистым холмам. Этот рисунок является первым вариантом группы, которая позднее будет часто встречаться в творчестве Леонардо, встречи Христа и святого Иоанна Крестителя в младенчестве (этот эпизод встречается только в апокрифах). Этот сюжет повторяется в «Мадонне в скалах» и позднее на картоне «Мадонна с младенцем, святой Анной и святым Иоанном Крестителем», хранящемся в лондонской Национальной галерее. В то время подобный сюжет редко встречался в итальянской живописи. Леонардо был новатором. А может быть, если рассматривать эту ситуацию в ином свете, такой сюжет был ему близок по иным причинам. Вспоминая обстоятельства его детства, можно предположить, что этот «другой» ребенок, чужак, с тоской глядящий на любовную игру Мадонны и младенца Христа, находит отклик в душе Леонардо, отношения которого с матерью всегда были омрачены страхом отверженности.

Матери и дети, 1478–1480. Вверху слева: голова младенца, вероятно, эскиз для младенца Христа на «Мадонне Бенуа». Вверху справа: рисунок из порто, названный «Омовение». Внизу слева: набросок ребенка, играющего с кошкой. Внизу справа: эскиз Мадонны с младенцем и кошкой

Но настроение флорентийских эскизов отнюдь не мрачное, а скорее радостное: мать ласкает ребенка, кормит, моет его и, если «Мадонну Литта» тоже можно отнести к этой группе, – кормит его грудью. Самый радостный набросок из этого цикла – «Мадонна с младенцем и кошкой». Как и в «Мадонне Бенуа», художник подчеркивает молодость Девы Марии. Мы видим молодую женщину, почти девочку. (Богоматерь напоминает крестьянскую девочку-подростка Марию из картины Пазолини «Евангелие от Матфея».) Эти наброски – самые живые и интересные из всех флорентийских работ Леонардо. Они словно сходят с листа. Это настоящие моменты жизни, что отличает их от больших картин. Люди, изображенные на них, действительно находились в студии или рядом с художником. Сохранилось четыре листа весьма схематичных набросков, сделанных пером, углем и металлическим пером. Фигуры переплетаются – настоящий балет! Молодой художник спешит запечатлеть реальную жизнь, подлинные жесты и движения. Затем появляется четыре более законченных эскиза, на каждом из которых Леонардо испробовал новое положение головы Мадонны. Самый законченный хранится в Уффици.[240]

Нет никаких доказательств того, что эти великолепные рисунки когда-то стали материалом для картины. Скорее всего, они были сделаны для величайшей из ранних флорентийских картин Леонардо, «Поклонение волхвов». Положение ребенка и матери на ней весьма сходно с положениями, запечатленными на рисунках. Но кошка исчезла, а вместе с ней и шутливая радость, которой проникнуты эскизы.

Висельник

Незадолго до полудня в воскресенье 26 апреля 1478 года месса во флорентийском соборе была прервана необычным происшествием. Когда священник вознес над головой Святые Дары, зазвонил колокол, некий Бернардо ди Бандино Барончелли вытащил из-под плаща нож и вонзил его в Джулиано Медичи, младшего брата Лоренцо Медичи. Когда он отступил, на Джулиано набросился другой убийца, Франческо Пацци. Впоследствии на теле насчитали девятнадцать ран. Двое убийц напали и на Лоренцо, но тому удалось спастись. Истекая кровью, он сумел укрыться в северной ризнице. Огромные бронзовые врата закрылись за ним, но в драке Бернардо ди Бандино сумел смертельно ранить одного из друзей Лоренцо, Франческо Нори.

Это был день заговора Пацци,[241] вошедшего в историю как Апрельский заговор. Богатые флорентийские купцы Пацци предприняли отчаянную попытку восстать против правления Медичи. Заговор поддерживали папа Сикст IV и другие противники Медичи, в том числе архиепископ Пизанский. Поэт Аньоло Полициано присутствовал на службе и оставил воспоминания о событиях того дня. Лука Ландуччи рассказал о последовавшем возмездии. О том же пишут флорентийские историки Макиавелли и Франческо Гвиччардини. Эти свидетели принадлежали к сторонникам Медичи, но в недавно появившейся книге Лауро Мартинеса мы находим другую интерпретацию событий. Мотивы заговорщиков сложны, но цинизм политики Медичи превосходил все ожидания. Мартинес пишет о том, что Лоренцо узурпировал власть во Флоренции с помощью взяток, подкупа и присвоения общественных фондов.[242] Убийство за год до этого герцога Миланского создало прецедент – смертельный удар тоже был нанесен во время мессы в городском соборе, – но жестокая казнь его убийц была дурным предзнаменованием.

В соборе возникла паника, и убийцам удалось скрыться, но вторая часть плана – захват дворца Синьории с помощью перуджийских наемников – сорвалась. Когда Якопо Пацци галопом пронесся по площади, крича: «Popolo е libert!» («За народ и свободу!»), он обнаружил, что двери дворца забаррикадированы. На башне тревожно гудел колокол Ла Вакка, на улицы выбегали вооруженные горожане. Заговор провалился. Сначала Якопо отнесся к плану путча, предложенному его племянником, Франческо, возглавлявшим отделение банка Пацци в Риме, скептически. «Вы сломаете себе шеи», – предостерегал он заговорщиков. Заговорщики все же убедили Якопо, но предчувствия его не обманули, и его шея оказалась среди сломанных.

После убийства Джулиано во Флоренции начались кровавые репрессии. Мрачный этикет публичных казней был соблюден: первая ночь превратилась в массовое линчевание. Ландуччи пишет о том, что больше двадцати заговорщиков повесили в окнах Синьории и Барджелло. Не меньше шестидесяти было казнено в течение следующих нескольких дней. В первый день, когда группы мстителей носились по улицам города, Лоренцо с перевязанной шеей появился перед народом в окне дворца Медичи. Он чувствовал себя победителем. Вазари пишет о том, что Верроккьо было заказано три восковые фигуры Лоренцо в полный рост в той же одежде, в какой он был в момент горького триумфа. Никаких следов этих фигур не сохранилось, как не сохранилось и портретов повешенных предателей, написанных Боттичелли. За них художник получил в середине июля 40 флоринов.[243] Студии всегда служили своим политическим хозяевам.

28 апреля Лоренцо навестил младший брат убитого герцога Миланского Лодовико Сфорца, будущий покровитель Леонардо. Хотя герцогом стал десятилетний сын убитого, Джан Галеаццо, истинным правителем Милана стал Лодовико. Именно он контролировал все политические нити и оставался у власти более двадцати лет. Лодовико выразил Лоренцо свои соболезнования и пообещал поддержку.

Повешенный Бернардо ди Бандино Барончелли

Из четырех убийц, орудовавших в соборе, трое были захвачены. Франческо Пацци был повешен в первую же ночь, а два священника, напавшие на Лоренцо, погибли 5 мая. Утверждают, что, прежде чем повесить, их кастрировали. Четвертый заговорщик, Бернардо ди Бандино, оказался умнее или удачливее. В суматохе, поднявшейся после убийства Джулиано, он спрятался всего в нескольких метрах от места убийства, на колокольне собора. Несмотря на то что стража его разыскивала, ему удалось бежать из Флоренции. Он направился на Адриатическое побережье, в город Сенигаллия, а затем на корабле отплыл из Италии. Он исчез, растворился. Но у Медичи повсюду были свои глаза и уши. В следующем году пришли известия о том, что Бандино видели в Константинополе. Флорентийский консул Лоренцо Кардуччи преподнес султану богатые дары, и Бандино был схвачен. Его доставили во Флоренцию в цепях, допрашивали, несомненно, пытали. 28 декабря 1479 года Бандино повесили в окнах Барджелло.[244]

Леонардо присутствовал при казни. Набросок повешенного был явно сделан с натуры. Заметки, сделанные в верхнем левом углу листа, описывают, во что был одет Бандино в тот день: «Маленький коричневый берет, камзол из черного сержа, черный жилет в полоску, синий плащ, подбитый лисьим мехом (буквально «лисьими шеями»), а воротник жилета был покрыт пятнистым бархатом, красным и черным; черные чулки». Эти заметки придают наброску характер репортажа. Леонардо стал свидетелем небольшого момента истории. Эти заметки говорят также о том, что Леонардо намеревался превратить набросок в картину типа тех, что написал в прошлом году Боттичелли. Может быть, он получил такой заказ, а может быть, эта сцена, развернувшаяся у порога дома сера Пьеро, потрясла его.[245]

При взгляде на тело висельника со связанными руками и босыми ступнями Леонардо ощутил странное чувство покоя. Тонкое лицо Бандино с опущенными уголками губ было странно задумчивым, словно с высоты он созерцал совершенные им ошибки. В нижнем левом углу листа Леонардо делает другой набросок. Это голова мужчины, изображенная под тем же углом, что и голова висельника. Такой наклон мы часто видим на изображениях распятого Христа.

Зороастро

Настало время поговорить об одной из самых любопытных и значимых фигур в окружении Леонардо – о Томмазо ди Джованни Мазини, которого называли Зороастро. О нем упоминает Аноним Гаддиано, называя его одним из помощников Леонардо во время работы над фреской «Битва при Ангиари» для Палаццо Веккьо. Это подтверждается платежными документами: Мазини получал вознаграждение в апреле и августе 1505 года. В документах его называют garzone Леонардо, и в его обязанности входило «молоть краски».[246] Это упоминание о нем и о его низком статусе заставило многих биографов предположить, что он был молодым учеником Леонардо в 1505 году. Но в действительности Мазини принадлежал к кругу Леонардо в Милане в 90-х годах XV века. Он упоминается в анонимной миланской поэме, посвященной Леонардо в 1498 году. Существуют и другие свидетельства того, что их отношения зародились еще во Флоренции.

Томмазо родился примерно в 1462 году в деревне Перетола, расположенной на равнине между Флоренцией и Прато. Он умер в Риме в 1520 году в возрасте 58 лет и был похоронен в церкви Сант-Агата деи Готи.[247] Короткое, но очень колоритное описание его жизни мы находим в книге Шипионе Аммирато Opusculi, опубликованной во Флоренции в 1637 году.

«Зороастро звали Томмазо Мазини; он был из Перетол, находившейся примерно в миле от Флоренции. Он был сыном садовника, но утверждал, что является незаконнорожденным сыном Бернардо Ручеллаи, то есть братом Лоренцо Великолепного. Затем он сблизился с [si mise con: буквально «он поставил себя с»] Леонардо Винчи, который сделал ему наряд из дубильных орешков, и по этой причине его долгое время называли Галлоццоло (галловый орешек). Затем Леонардо уехал в Милан, и с ним уехал Зороастро, а там его прозвали Индовино (предсказатель судьбы), поскольку он преуспел в искусстве магии. Позднее он оказался в Риме, где жил с Джованни Ручеллаи, кастеляном замка Святого Ангела (мавзолей Адриана), а затем с Висеу, португальским послом, и, наконец, с Ридольфи. Он был большим специалистом в горном деле… Когда он умер, его похоронили в церкви Санта-Агата между гробницами Трессино и Джованни Ласкари. На его могиле установлен ангел с двумя языками и молотом, разбивающий скелет мертвеца. Это символизирует его веру в воскресение. Он никогда в жизни не убил даже блохи без причины. Он предпочитал одеваться в лен, чтобы не носить ничего мертвого».[248]

Здесь есть кое-что странное, но в целом Зороастро предстает перед нами шутником, магом и инженером – и вегетарианцем, каким впоследствии стал и сам Леонардо. Наряд из галловых орешков любопытен, но эта запись перекликается с заметками о маскарадных костюмах, которые Леонардо описывает как наряды, изготовленные путем приклеивания черного и белого проса на ткань, покрытую терпентином и клеем.[249] Однако Аммирато не пишет о театре. Он хочет сказать, что Леонардо изготовил для своего друга необычное одеяние, возможно плащ, и что Томмазо, будучи эксцентричным молодым человеком, носил его и даже заслужил прозвище, с ним связанное.

Зороастро – это, по-видимому, тот самый «Маэстро Томмазо», о котором Леонардо упоминает в записях, относящихся к 1492–1493 годам:

«Четверг 27 сентября Маэстро Томмазо вернулся [в Милан]. Он работал самостоятельно до предпоследнего дня февраля…»[250]

«В предпоследний день ноября мы подвели итоги… Маэстро Томмазо нужно было уплатить за девять месяцев. Затем он сделал 6 подсвечников».

Это говорит о том, что Мазини был независимым ремесленником, работавшим в миланской студии Леонардо. Он работал по металлу, чем объясняется упоминание Аммирато о его интересе к горному делу. В другом современном источнике – венецианской рукописи, где приводится несколько копий механизмов Леонардо, – его называют «кузнецом».[251] В 1492–1493 годах Леонардо занимался весьма амбициозным проектом – он работал над гигантской конной статуей, известной под названием «Конь Сфорца». Несомненно, специалист в металлургии Мазини помогал ему, а также участвовал в ряде других проектов: военных, архитектурных и даже авиационных.

Зороастро был неуловим. Его статус трудно определить. Леонардо называет его «Маэстро Томмазо», но в платежных документах, связанных с «Битвой при Ангиари», его называют просто garzone, то есть помощником, смешивающим краски. «Томмазо мой слуга» из заметок Леонардо – тоже он. Судя по запискам, в 1504 году он делал для Леонардо повседневные покупки. Если это так, то вполне возможно, что именно ему принадлежат некоторые строчки, сохранившиеся в бумагах Леонардо в Кодексе Арундела: округлый, четкий, хорошо сформированный почерк.[252]

Недавно были обнаружены новые сведения о Зороастро. Речь идет о письме Дом Мигуэля да Сильвы, епископа Висеу, учтивого и имеющего хорошие связи португальца, который был одним из собеседников в книге Кастильоне «Царедворец». Письмо датировано 21 февраля 1520 года и адресовано Джованни Ручеллаи, сыну Бернардо. (Это письмо подтверждает точность описания Аммирато, упоминавшего о связях Мазини с да Сильвой и Ручеллаи.) Мы узнаем, что незадолго до написания письма Зороастро жил на загородной вилле Ручеллаи, Куараччи, неподалеку от Флоренции. Да Сильва пишет о том, что побывал в этом доме, где ему было приятно обнаружить «все в таком же порядке, словно Зороастро все еще был там, – множество кастрюль с засохшими макаронами и другие сковороды, которые уже побывали в очаге, видны по всему дому». Эти «кастрюли» – не что иное, как химические сосуды – реторты, колбы, перегонные кубы и т. п., что становится ясно из дальнейшего письма да Сильвы:

Сейчас Зороастро находится в моем доме [в Риме] и полностью мной руководит. У нас есть несколько особых тайных комнат, а в углу – очаровательная квадратная комната. Это место когда-то служило небольшой часовней. Мы устроили себе отличную кухню [то есть лабораторию], где я ничего не делаю, только работаю мехами и направляю потоки расплавленного свинца. Мы делаем сферы, которые ярко сияют и в которых появляются странные человеческие фигуры с рогами на головах, крабьими ногами и носами, похожими на креветки. В старом очаге мы устроили печь, выложив ее из кирпичей, и теперь в ней очищаем и отделяем элементы. С помощью этой печи нам удалось выделить огонь из морского чудовища (dactilo marino), и огонь этот беспрестанно пылает и сияет. В центре комнаты установлен большой стол, заставленный кастрюлями и фляжками всех видов и размеров, заваленный пастами, и клеем, и греческой смолой, и киноварью, и зубами висельников, и корнями. У нас есть кирпич, изготовленный из серы, обточенный на токарном станке, а на нем установлен корабль из желтого янтаря, совершенно пустой, если не считать змеи с четырьмя ногами, которую мы сочли за чудо. Зороастро считает, что это грифон, прилетевший сюда по воздуху из Ливии и упавший на Мамольский мост, где его нашли и принесли к нам. Стены этой комнаты увешаны странными масками и рисунками на бумаге. На одном из рисунков изображена обезьяна, рассказывающая истории толпе крыс, а крысы ее внимательно слушают. Словом, здесь у нас тысячи разных вещей, исполненных тайны».[253]

Из этого живого описания становится ясно, что Зороастро был алхимиком, очищавшим и готовившим алхимические растворы. Зороастро собирал странных рептилий. Зороастро был художником, и все стены его римской лаборатории были увешаны масками и рисунками с изображением говорящих животных. Это почти что комик, фольклорная версия Леонардо да Винчи. Интерес к алхимии или химии (в ту эпоху разницы почти не существовало, но закончилось развитие этих наук совершенно по-разному) сделал его отличным металлургом. Я почти убежден в том, что рецепт, записанный Леонардо предположительно в конце 80-х годов XV века, принадлежит именно ему. Рецепт озаглавлен «Смертный дым» (Fumo mortale), и он записан на листе, рядом с описанием морского военного судна:

«Мышьяк, смешанный с серой, и реальгар

Медицинская розовая вода

Отстоенная жаба – а именно наземная

Пена бешеной собаки

Отстоенный кизил

Тарантул тарентский».[254]

Мне кажется, что этот рецепт однозначно принадлежит Зороастро. Это почти что небольшая поэма.

Несколько месяцев спустя Мигуэль да Сильва написал о том, что Зороастро умер. Эпитафия на его надгробии в церкви Святой Агаты звучит так: «Зороастро Мазино, человек выдающейся честности, чистоты и щедрости, истинный философ, заглядывавший во мрак природы ради великой славы самой природы». Леонардо не мог бы пожелать лучшей эпитафии для себя самого: «ad naturae obscuritatem spectat…»

Память о Зороастро еще жива. Романист Антон Франческо Граццини (известный под псевдонимом Иль Ласка – Голавль) описал «безумного» мага Зороастро в сборнике новелл Le Cene («Ужин»). Граццини родился во Флоренции в 1503 году. Новеллы сборника были написаны в середине XVI века. Вполне возможно, что этот персонаж списан с реального Зороастро, однако произведение носит сугубо художественный характер и не может быть использовано как биографический источник. Зороастро Граццини – это комический маг, вполне типичный персонаж для литературы того времени. Очень трудно сказать, действительно ли описание его внешности – «высокий, хорошо сложенный, с угрюмым, землистым, надменным лицом и окладистой черной бородой, которую он никогда не расчесывал» – соответствует внешности реального Томмазо Мазини.[255]

Ученики Леонардо недооценивали Томмазо: его всегда считали забавным, эксцентричным, необычным – чем-то вроде клоуна, всегда готового показать какой-нибудь фокус. В ранних описаниях Мазини присутствует фольклорный элемент – и в описании Аммирато, и в новелле Граццини, даже в письме да Сильвы, наиболее достоверном документе. Онисание же Леонардо, дошедшее до нас, совершенно иное: Томмазо занимается изготовлением подсвечников, смешиванием красок, закупкой провизии – то есть выполняет чисто практические поручения. Интересно, как долго длились отношения Зороастро с Леонардо. Аммирато пишет о том, что он общался с Леонардо до отъезда художника из Флоренции, то есть до 1482 года. Мазини отправился с Леонардо в Милан и работал у него в начале 90-х годов XV века. В 1505 году он возвращается во Флоренцию. Именно тогда он и смешивал краски для фрески «Битва при Ангиари». Отсюда можно сделать вывод о двадцатипятилетнем знакомстве этих людей (хотя, конечно, нельзя утверждать, что все это время они работали вместе). Вполне возможно, что в 1513–1516 годах они вместе были в Риме. Томмазо мог быть шутом, но он явно не был дураком. Список его римских покровителей внушает уважение: Джованни Ручеллаи, да Сильва, Джованни Баттиста Ридольфи.

Когда Аммирато пишет о том, что Томмазо «устроился» у Леонардо, то имеет в виду то, что Мазини стал работать в мастерской художника в качестве ученика или помощника. Скорее всего, Томмазо в 1478 году сменил молодого Паоло ди Леонардо, когда того выслали из Флоренции за «непристойное» поведение. Тогда Томмазо было шестнадцать лет. Сын садовника из Перетолы подавал большие надежды. По словам Аммирато, Мазини утверждал, что был сыном Бернардо Ручеллаи. По-видимому, Зороастро либо шутил, либо Аммирато неверно его понял (он является единственным источником подобных сведений). В момент рождения Томмазо Ручеллаи было всего тринадцать лет, что делает его отцовство весьма маловероятным, хотя, как мне кажется, не невозможным. Скорее всего, Мазини находился под покровительством Ручеллаи, а впоследствии под покровительством его сына, Джованни. Бернардо являлся верным членом академии Фичино, а позднее организовал собственную платоновскую академию в Орти Оричеллари, то есть в Садах Ручеллаи, прямо за углом церкви Санта-Мария-Новелла. Скорее всего, Томмазо избрал для себя маску Зороастро именно под влиянием кружка Фичино, куда, благодаря общению с Бернардо Бембо и семьей Бенчи, входил и Леонардо.

Конечно, очень не хочется терять колоритного, совершенно легендарного Зороастро – мага и алхимика. Скорее всего, подобный имидж и помог Мазини обрести столь высоких покровителей в Риме. (Впрочем, алхимия была привлекательна и сама по себе – она открывала сложный, но весьма соблазнительный путь к огромному богатству.) Леонардо же ценил реального человека, прятавшегося за маской шута и фигляра. Это был человек высочайшей честности и чистоты. Настоящий философ, как сказано в его эпитафии.

Инженер

Если Томмазо Мазини, будущий металлург и алхимик, в конце 70-х годов XV века уже был учеником или помощником Леонардо, он, несомненно, должен был принимать участие в первых инженерных опытах художника. Именно к этому периоду относятся первые инженерные заметки Леонардо. Мы находим их в Атлантическом кодексе и в «Жизнеописаниях» Вазари. Вазари пишет о том, что Леонардо тогда «был еще молодым человеком (giovanetto)». Это совершенно точно указывает на то, что художник еще был во Флоренции. Однако вряд ли подобные проекты были осуществлены в реальности.

Как мы уже выяснили, Леонардо непосредственно познакомился с механизмами Брунеллески в 1471 году, участвуя в водружении золотого шара на купол Дуомо. Интерес к инженерному делу вновь пробудился в Леонардо примерно в 1478–1480 годах. К этому периоду относятся чертежи механизмов, напоминающих механизмы Брунеллески, из Атлантического кодекса. Вазари упоминает об интересе Леонардо к подъемным устройствам: «Он постоянно делал модели и рисунки, показывающие, как возможно с легкостью сносить горы и прорывать через них переходы из одной долины в другую и как возможно поднимать и передвигать большие тяжести при помощи рычагов, воротов и кинтов, как осушать гавани и как через трубы выводить воду из низин, ибо этот мозг никогда не находил себе покоя». Один из проектов Леонардо был особо амбициозным, и о нем нам рассказывает Вазари:

«В числе этих моделей и рисунков был один, при помощи которого он не раз доказывал многим предприимчивым гражданам, управлявшим в то время Флоренцией, что он может поднять храм Сан-Джованни [то есть Баптистерий] и подвести под него лестницы, не разрушая его, и он их уговаривал столь убедительными доводами, что это казалось возможным, хотя каждый после его ухода в глубине души и сознавал всю невозможность такой затеи».

Идея не столь невероятна, как это кажется Вазари. Аналогичный проект – перемещение церковной колокольни – был осуществлен двадцатью пятью годами раньше, в Болонье, инженером Аристотелем Фиораванти. Подъем Баптистерия был бы полезен как с эстетической точки зрения (тогда Дуомо и Баптистерий находились бы на одном уровне), так и с практической (Баптистерий оказался бы защищенным от периодических наводнений, случавшихся на реке Арно). Лестницы для осуществления подобных проектов использовались и столетие спустя, когда друг Вазари, Винченцо Боргини, опубликовал две гравюры воображаемой реконструкции Баптистерия.[256]

Любопытное устройство «для открытия темниц изнутри», о котором я говорил раньше, явно придумано под сильным влиянием идей Брунеллески. На рисунке из Атлантического кодекса мы видим устойчивую подъемную треногу с болтом, закручиваемым под прямым углом. Болт снабжен захватом, который Леонардо называет «щипцами» (tanagli). На одном из рисунков показан процесс вытаскивания металлических решеток из окна. Эта машина явно могла бы быть использована в военных целях, но в то же время в ней чувствуются воспоминания Леонардо о днях заключения – «voi mi metteste in prigione» – после обвинений, связанных с делом Якопо Сальтарелли. Вполне возможно, что этот механизм упоминается Вазари в его «Жизнеописаниях». К некоему флорентийскому кузнецу по имени Капарра обратились жители города с необычной просьбой. «Некоторые молодые граждане принесли ему рисунок машины, которая могла ломать железные решетки посредством винта. И они попросили его изготовить эту машину для них». Кузнец с негодованием отказался, сочтя этот механизм «воровским», предназначенным для «обкрадывания людей и нанесения бесчестья молодым девушкам». Он счел этих молодых людей приличными (uomini de bene), но не захотел принимать участия в их «злодействе».[257] Может ли здесь идти речь о рисунке, который сегодня находится в Атлантическом кодексе? Мог ли Леонардо быть участником этой сомнительной компании, состоявшей из юношей хорошего происхождения? Мог ли он обратиться к Капарре с просьбой изготовить его собственное устройство?

Вазари также пишет о том, что «он делал рисунки мельниц, сукновальных станков и прочих машин, которые можно привести в движение силой воды». На листах Леонардо мы видим множество чертежей мельниц, жерновов и печей. На других ранних рисунках изображены гигрометры для измерения влажности воздуха и гидравлические устройства для подъема воды. В последнем чертеже совершенно явно чувствуется интерес Леонардо к архимедову винту, устройству, которое поднимает воду с помощью вала с винтовой поверхностью, установленного внутри цилиндра.[258] Эти рисунки и другие, им подобные, появляются на листе, относящемся к 1482 году: «некоторые механизмы для водяных работ» и «некоторые механизмы для кораблей». На этом листе упоминаются также «рисунки печей», но до наших дней они не сохранились.

Существуют и другие ранние технические чертежи. Они во многом напоминают двумерные рисунки инженеров эпохи Кватроченто. Мы находим подобные рисунки у Буонакорсо Гиберти, Франческо ди Джорджо Мартини и Джулиано да Сангалло. Только позднее, после изучения «человеческой машины», появится подлинно Леонардов технический рисунок: многогранный, тщательно проработанный, полностью смоделированный и отретушированный. Визуальный язык Леонардо способен полностью объяснить природу механических процессов и структур.

На другом листе Атлантического кодекса, относящемся к тому же периоду, составлен список из восьми имен: круг знакомых, а может быть, лиц, к знакомству с которыми Леонардо стремился.[259] Пять из этих имен можно идентифицировать. Один из них, Доменико ди Микелино, был художником, остальные – учеными. Это еще раз подчеркивает зарождающийся у Леонардо в конце 70-х годов XV века интерес к науке. Первый пункт списка звучит следующим образом «Квадрант Карло Мармокки». Мармокки был инженером и математиком на службе у Синьории. Упомянутый Леонардо квадрант мог быть и реальным квадрантом – инструментом для определения расположения звезд, – и написанным им трактатом. В том же списке мы находим Бенедетто дель Абако – еще одного известного флорентийского математика, которого называли еще Бенедетто Арифметикусом.

Самым знаменитым человеком в списке является тот, которого Леонардо просто называет «маэстро Паоло, врач». По-видимому, речь идет о Паоло даль Поццо Тосканелли. О том месте, какое этот великий мэтр занимал во флорентийской науке, я уже говорил. Из тех наук, которыми он занимался, Леонардо более всего интересовала оптика. Тосканелли считается автором трактата о перспективе, копия которого сохранилась в Риккардианской библиотеке во Флоренции. В этом трактате мы находим рассуждения о воздушной перспективе, оптических иллюзиях и о наблюдениях небесных явлений. В эпоху Кватроченто эта работа была широко известна. Она считалась основным пособием по перспективе для начинающих художников. Леонардо цитирует этот трактат несколько раз. «Причины, по которым увеличиваются размеры солнца на западе».[260] К этому периоду относится интересный рисунок из Атлантического кодекса. На нем изображен человек, глядящий через «перспектограф» – оптический прибор, который помогал художнику изобразить предмет в правильных пропорциях. Под надписью «Приложи глаз к трубе» (другими словами, к зрительному отверстию) мы видим изображение молодого человека в длинном, свободном одеянии. Густые, вьющиеся волосы выбиваются из-под берета.[261] Этот рисунок вполне может быть автопортретом: изображенная фигура во многом напоминает предполагаемый автопортрет на картине «Поклонение волхвов», написанной в 1481–1482 годах.

Ранние инженерные рисунки Леонардо. Устройство для «открытия темниц» и (внизу) для подъема воды

Последним в списке Леонардо числится «мессер Джованни Аргирополо». Речь идет о греческом ученом Иоанне Аргиропулосе, пожалуй самом известном последователе Аристотеля в Италии.[262] Он родился в Константинополе примерно в 1415 году и, подобно многим византийским ученым, после падения города в 1453 году нашел убежище в Италии. На протяжении пятнадцати лет (1456–1471) он читал лекции во флорентийском университете, Студио. Все это время он изучал тексты Аристотеля – «Этику», «Физику», «Метафизику», «Аналитику» и др. – и переводил их на латынь. Аргиропулос сыграл важную роль в переоценке Аристотеля в эпоху Ренессанса. Аристотель сосредоточивался на аналитической, научной стороне философии, отказываясь от метафизики, столь любезной сердцам средневековых ученых. Аргиропулос оказал влияние на целое поколение флорентийских интеллектуалов. Фичино, Ландино и Полициано были его учениками и поклонниками. Учился у него и Лоренцо Медичи. В 1477 году Аргиропулос оставил университет. Его звезда закатилась, и он был изгнан. В 1481 году он покинул Флоренцию. Запись Леонардо относится к тому периоду, когда влияние Аргиропулоса заметно ослабело. Подобно Тосканелли, еще одному стареющему гуру, Аргиропулос был пионером эмпиризма. Все «исследователи бессмертной мудрости» были благодарны ему, писал Полициано, за то, что он снял пелену «тумана и мрака» с их глаз.

На листе с этим списком Леонардо набросал эскиз часов, работающих на сжатом воздухе, что породило в нем мрачные мысли о быстротечности времени и страх перед «этой жалкой жизнью», проходящей, «не оставляя никакой памяти о себе в умах смертных». В этом свете список имен ученых приобретает иное значение. Леонардо преисполнен решимости познакомиться и общаться с этими замечательными людьми, сделать нечто великое, «…дабы это наше несчастное течение не пропало даром…».

Подъем тяжестей, выламывание железных решеток из окон, подъем и передача воды – это первые инженерные проекты Леонардо, бунт против непреодолимой силы тяжести. Пока что Леонардо использует только естественные энергии. В гидравлических устройствах и архимедовом винте мы видим основу одного из великих энергетических принципов Леонардовой физики – спираль, или, как называл ее сам Леонардо, coclea (раковина улитки), благодаря которой столь мощной силой обладают винты, дрели, пропеллеры и турбины, а в природе – торнадо и водовороты. Вихревое движение воды красноречиво описано в трактате Альберти, посвященном гражданской инженерии, De re Aedificatoria (с которым Леонардо явно был знаком): «Вращение вод или водоворот подобно жидкому бураву, которому ничто не в состоянии противостоять».[263] Сила водоворота увлекала Леонардо – и это увлечение позднее проявилось в рисунках, известных под названием «Потоп». В этот же период мы видим вихри и водовороты в спадающих каскадом вьющихся волосах Джиневры.

Набросок течений и водоворотов, 1507–1508

Первый летательный аппарат, 1478–1480

На ранних технических рисунках Леонардо обращает на себя внимание еще одно: полное неповиновение силе тяжести. В Уффици хранится рисунок Леонардо, датируемый 1478–1480 годами.[264] На его обороте изображен первый вариант летательного аппарата. Пока что это просто рисунок, но предназначение изображенного устройства несомненно. Механизм нарисован в проекции сверху или снизу. Он снабжен крыльями, подобными крыльям летучей мыши, напоминающим веер хвостом и кабиной в виде каяка. Сбоку мы видим более детальный рисунок механизма, приводящего в действие крылья. Крыльями оперирует пилот с помощью рукояток. Ограничение движения рукоятки говорит о том, что перед нами планер (позднее Леонардо будет рисовать механизмы, заставляющие крылья подниматься и опускаться, как у птиц). На другой стороне листа в верхнем левом углу Леонардо написал: «Questo il modo del chalare degli uccelli» – «Таким способом опускаются птицы». Строка подчеркнута еле заметным пунктиром, резко уходящим вниз.

Это короткое предложение и едва заметная линия говорят о том, что Леонардо был знаком с механизмом полета птиц и что в нем уже зародилась мечта о полете человека (об этом свидетельствует механизм, изображенный на обратной стороне листа). Эту мечту он позднее назовет «своей судьбой», вспомнив или придумав историю о коршуне, спустившемся в его колыбель.

«Поэты в спешке»

В другом списке, составленном примерно в то же время, мы находим имя Антонио да Пистоя. Речь идет о поэте Антонио Каммелли, известном под прозвищами Иль Пистоя, или Иль Пистоезе. Подобное упоминание открывает нам другой аспект круга общения Леонардо во Флоренции.a type="note" href="#n_265" id="link_n_265">[265] Каммелли и Леонардо могли встречаться в Пистое в 1477 году: по-видимому, Каммелли был одним из тех «товарищей в Пистое», к которым обращался Леонардо. Некоторые стихи, найденные в бумагах Леонардо, несомненно, написаны рукой Каммелли. Одно из стихотворений можно датировать ноябрем 1479 года.

В это время Каммелли было уже за сорок. Он был одним из лучших поэтов своего поколения, писавших на итальянском. Он придерживался жаргонного, грубого, сатирического стиля, получившего название burchiellesco по имени своего родоначальника, флорентийского цирюльника Доменико ди Джованни, прозванного Иль Буркьелло. Прозвище происходит от итальянского выражения alla burchia, которое буквально можно перевести как «в спешке» или «в беспорядке». Эти «поэты в спешке» писали свои стихи как импровизации, намеренно использовали грубые и жаргонные выражения. Их можно было назвать джазовыми или рэповыми поэтами эпохи Кватроченто. Они резко отличались от поэтов-гуманистов, Полициано и Ландино, с их классическими аллюзиями или лирика Петрарки. К течению антиклассицизма во Флоренции принадлежали Луиджи Пульчи и Бернардо Беллинчьони. Позднее к этому кругу примкнул Франческо Берни, родившийся неподалеку от Винчи, в Лампореккьо, в 1498 году. Берни отдал должное Каммелли – «О spirito bizzarro del Pistoia!». Великий сатирик Пьетро Аретино также восхвалял «остроту и скорость» пера этого поэта.[266]

Каммелли писал «сонеты», но это были не те четырнадцатистрочные стихи, с которыми мы встречаемся в елизаветинской Англии. В эпоху Ренессанса термин sonetto означал всего лишь «небольшую песенку». Такие стихи практически не отличались от других лирических форм – frottole, rispetti, strambotti и т. п. Такие стихи часто перекладывались на музыку. Некоторые поэты, например Серафино Аквилино, были еще и признанными музыкантами. Каммелли иногда писал романтические стихи, но гораздо чаще его творения были циничными, как, например, «Orsu che fia?» («Что ты задумал?»). Судя по всему, стихотворение написано от лица измученной жены поэта:

(Лучше бы я вышла замуж за портного: он бы зашил мою киску. Ты же тратишь все время на сочинение песен и стишков. Я живу с мужем, похожим на девушку: дьявол побери тебя и твои сонеты…)

Впрочем, от любовных утех поэта отвлекали не только «песни и стишки». Скорее всего, он опасался, что супруга снова забеременеет:

Quel che a te piace а me non par bel gioco,

Ch’io non vo’ piu cagnoli intorno al foco…

(Игра, которая так нравится тебе, меня не увлекает. Я не хочу, чтобы у моего очага появились новые щенки…).[267]

Бедность, голод, разочарование и тюремное заключение – вот основные темы Каммелли, хотя он и пишет об этом в юмористическом тоне. Очень часто он упоминает в сонетах о собственной уродливости – он «тощ и костляв», он похож на «сову-сплюшку без клюва» и т. п., – а потом выводит резюме:

(Итак, глядите же на меня все, кому угодно: насколько уродлив человек, когда у него нет денег.)

Некоторые сатирические стихи Каммелли представляют собой простое перечисление нецензурных оскорблений – «перченая речь» (dire pepper), как называл ее сам поэт. Впрочем, наиболее типичны для него веселые, беспечные стихи:

(Пропел любовник курицы; дневная роса опустилась на луга…)[268]

Кардинал Биббиена так назвал стиль Каммелли: «le facezie, il sale e il miele» – «шутки, соль и мед».

Вполне возможно, что короткое юмористическое стихотворение на латыни, найденное в Атлантическом кодексе, было написано именно Каммелли.[269] Темой послужила осада Колле-Валь-д’Эльза войсками папской лиги в ноябре 1479 года. Это была война, начавшаяся после заговора Пацци. Город сдался 14 ноября, стены его были разрушены гигантским осадным орудием, пушкой, которую называли Ла Гибеллина. Пушка и послужила темой для стихотворения, обнаруженного в бумагах Леонардо:

(Откройте же ворота, вы, жалкие созданья, и опустите подъемные мосты. Здесь Федерико, а за ним я, Гибеллина, следую…)

«Федерико» – это Федерико да Монтефельтро, герцог Урбино, один из командующих антифлорентийской лиги. На том же листе мы находим несколько чертежей артиллерийских орудий, сделанных Леонардо. Стихотворение и рисунки объединены единой темой – они взаимно дополняют друг друга.

Совершенно очевидно, что автором этих строк является Каммелли. На это указывают и косвенные доказательства. Покровителем поэта в то время был феррарский придворный Никколо да Корреджо, занимавший видный пост во флорентийском военном альянсе. Каммелли вполне мог сражаться под его знаменем. Мы знаем, что Каммелли летом 1479 года находился во Флоренции. 20 августа он отвечал на официальный запрос относительно уплаты долга. Вполне вероятно, что и в конце ноября или в декабре, когда было написано это стихотворение, Каммелли тоже был в городе.

Если эксцентричное небольшое стиховорение вышло из-под пера Иль Пистоезе, то ему же могут принадлежать и другие записи в Атлантическом кодексе, написанные той же рукой. Одна из них – это очень личное стиховорение, обращенное к Леонардо. Впрочем, возможно, это всего лишь черновик. К сожалению, огромная клякса сделала эти строки нечитаемыми, но в инфракрасных лучах ученым удалось прочесть хотя бы часть. Название стихотворения можно прочесть как «S […] 4» – скорее всего, «Сонет 4». Начинается сонет так:

(Мой Леонардо, неужели в тебе нет никаких […] Леонардо, почему ты столь опечален?)

Остальные строчки прочесть не удалось, но, скорее всего, автор написал его с целью примирения, принося свои извинения. Последнее слово можно разобрать – это perdonnato, то есть прощение. На этой же странице есть поэтические строчки, написанные в привычной для Леонардо зеркальной манере. Это две цитаты из Овидия – «Дела, что без свидетельских глаз свершены и лишь ночи известны!» и «Время – губитель вещей» – и одна цитата из Петрарки. А ниже написан очаровательный небольшой куплет, вполне в стиле Каммелли, но в действительности являющийся цитатой из Луки Пульчи (брата Луиджи):

(He презирай меня из-за того, что я беден: человек беден, когда желает многого).[270]

Этот лист говорит нам о том, что Леонардо начал открывать для себя мир поэзии. Вполне возможно, что в это время он испытывал причудливое влияние Каммелли.

Мы находим в бумагах Леонардо еще одно стихотворение, написанное тем же почерком. Это сатира против Бернардо Беллинчьони, флорентийского поэта, работавшего в том же стиле, что и Каммелли, но принадлежавшего к более молодому поколению. Беллинчьони был фаворитом Лоренцо Медичи, обменивался с ним непристойными сонетами. Благоволила к нему и мать Лоренцо, Лукреция Торнабуони. Неудивительно, что он стал объектом нападок со стороны раздражительного Каммелли.[271] По-видимому, Леонардо тоже знал Беллинчьони – позднее, в Милане, они явно были знакомы и даже работали вместе. Они были одного возраста. Бернардо сумел подняться из бедности только благодаря своему остроумию – такая черта не могла не импонировать Леонардо. Беллинчьони был ярким, но сложным в общении юношей, этаким enfant terrible. Поэт Медичи, священник Маттео Франко был его врагом – Беллинчьони написал против него сонет, начинавшийся со слов: «Taci, non ciarlar piu che tu schimazzi» (Успокойся, прекрати болтать, или ты превратишься в обезьяну). Ядовитому Луиджи Пульчи Беллинчьони нравился. Он высоко оценил его остроумие в своем шедевре, бурлескной поэме Morgante maggiorre («Морганте»), опубликованной в 1481 году. Позднее Леонардо приобрел эту книгу и часто цитировал ее. Вот такой была литературная жизнь Флоренции в те годы, когда Леонардо работал в собственной студии.

Если искать того, кто оказал самое значительное влияние на литературную жизнь Леонардо, грубоватый и лаконичный Каммелли кажется наиболее подходящей кандидатурой. Простой стиль этого поэта куда ближе художнику, чем изысканная манерность Полициано, влияние которого чувствуется в портрете Джиневры. Леонардо никогда не увлекался беллетристикой. Иногда он пытался написать нечто возвышенное, но чаще всего его стиль лаконичен, прост, народен. Ему недостает внешнего лоска, полировки. Если иногда он и напоминает поэзию, то только ясностью и силой эмоций, а не вербальными уловками и красивыми ассонансами.

В дружбе со сложным поэтом из Пистои есть нечто трогательное (обращение Каммелли «Мой Леонардо» явно говорит о дружбе между поэтом и художником). Но из того же стихотворения мы узнаем, что Леонардо «опечален». Слово penato, использованное поэтом, можно перевести и иначе – подавлен, обеспокоен, переутомлен, страдает от боли. Он «беден», но относится к этому философски. Можно предположить, что дела в боттеге шли не очень хорошо. Впрочем, скучать во Флоренции Леонардо не приходилось.

Музыкант

Общение Леонардо с такими поэтами, как Каммелли и Беллинчьони, приводит нас к другой стороне этой уникальной личности. К сожалению, об этом часто забывают. Ранние биографы художника сходятся в одном: Леонардо был блестящим музыкантом и очень хорошо играл на «лире». По-видимому, музыке он научился во Флоренции, поскольку и Аноним Гаддиано, и Вазари утверждают, что по приезде в Милан в начале 1482 года при дворе его приняли не как художника или инженера, а как музыканта. Эта идея кажется настолько странной, что поверить в нее очень трудно.

Лира, на которой играл Леонардо, не походила на классический античный музыкальный инструмент, изображаемый в комических описаниях Элизиума. Это более сложный инструмент, называемый lira da braccio, буквально «ручная лира». Такая лира являлась разновидностью другого инструмента, viola da braccio, предшественника современной скрипки. Лира да браччо имела семь струн. Пять использовались для мелодий и настраивались с помощью колков, установленных на грифе в специальной коробке в форме сердца. На этих струнах играли смычком, прижимая их пальцами, чтобы получить разные звуки. Кроме того, на лире имелось две открытых струны (corde di bordone), расположенные вне грифа. Они издавали только один тон, а музыканты прижимали их большим пальцем левой руки (левша Леонардо, по-видимому, делал это правой), чтобы задать ритм. Эти открытые струны, напоминающие по звуку и технике использования старинную лиру, дали инструменту его название. В Национальном музыкальном музее в Дакоте можно увидеть венецианскую лиру да браччо. На ней написана латинская фраза: «Когда лошадь пройдет над овцой, назад и вперед, дерево вернет нам сладкозвучную музыку». Мастер имел в виду конский волос смычка, струны, сделанные из овечьих кишок, и дерево корпуса лиры. Такая надпись во многом напоминает загадочные пророчества самого Леонардо.[272]

Ангел, играющий на лире да браччо. Картина предположительно написана Амброджио де Предисом

На картинах того времени на лире да браччо (или на виоле да браччо, поскольку отличить эти инструменты очень трудно) чаще всего играют ангелы. Этот инструмент мы видим на картинах Джованни Беллини, Карпаччо, Рафаэля и Мантеньи, а также на иллюстрациях в Часовой книге Сфорца. В лондонской Национальной галерее есть панель, принадлежащая кисти Амброджио де Предиса, изображающая ангела, играющего на лире да браччо. На картине отчетливо видны две открытых струны, которые ангел прижимает большим пальцем левой руки. Когда-то эта картина была боковой панелью Леонардовой «Мадонны в скалах». Она была написана одним из его коллег в Милане и вполне могла быть создана под впечатлением игры самого Леонардо.

Любимый инструмент Леонардо являлся предшественником скрипки. Когда и у кого художник научился играть на нем, нам неизвестно. Вазари пишет о том, что музыкальные способности проявились у Леонардо еще в детстве, но, скорее всего, это лишь предположение. Мы знаем, что у Верроккьо имелась лютня. Это говорит о том, что в боттеге любили музыку. По-видимому, Леонардо научился играть на лире в годы учебы. Бенвенуто Челлини, рассказывая об обучении своего отца, Джованни, во Флоренции в 80-х годах XV века, пишет: «По Витрувию, если вы хотите добиться успеха в архитектуре, вам нужно иметь представление о музыке и рисовании. Поэтому Джованни, овладев рисунком, начал изучать музыку. Одновременно он научился превосходно играть на виоле и флейте». Челлини также пишет о том, что флорентийские pifferi (дудочники) и другие музыканты, выступавшие во время праздников, – и его отец среди них – пользовались всеобщим уважением, а «некоторые из них были arti maggiori, наравне с шелковых и шерстяных дел мастерами, и по этой причине мой отец никогда не считал зазорным приобрести эту профессию».[273] Эти замечания вполне можно отнести и к Леонардо – изучение музыки помогало ему совершенствоваться в искусстве живописи и архитектуры. А кроме того, во флорентийских гильдиях существовала древняя музыкальная традиция.

Музыкальные игры. Набросок фантастического струнного инструмента и загадка, написанная с использованием музыкальных знаков. Оба наброска относятся к концу 80-х годов XV в.

Какую же музыку исполнял Леонардо да Винчи? Никаких его сочинений не сохранилось. Во Флоренции эпохи Кватроченто музыка играла важную роль – дудки и барабаны сопровождали народные праздники и карнавалы, религиозные процессии проходили под инструментальные прелюдии и интерлюдии. Модную танцевальную музыку сочинял Гуильельмо Эбрео, а органную Франческо Скуарчьялупи. Говоря о музыке того времени, нам следует обратиться к Вазари (даже если его слова – всего лишь предположение): «[Леонардо] решил научиться только игре на лире, и вот, как человек, от природы наделенный духом возвышенным и полным очарования, он божественно пел, импровизируя под ее сопровождение». Судя по всему, Леонардо аккомпанировал себе на лире во время пения или декламации стихов. Для такой цели чаще всего использовались инструменты типа лиры. Фламандский музыкант Йоханнес Тинкторис, который в то время был придворным композитором при неаполитанском дворе, рекомендовал виолу для «аккомпанемента и орнаментации вокальной музыки и декламации стихов». Традиция импровизации сохранилась и до наших дней. Шотландский писатель Тобайас Смоллетт описывает представление, состоявшееся в 1765 году: «Когда тема задана, его брат настраивает скрипку, чтобы аккомпанировать ему, и он начинает читать речитативом с удивительной гладкостью и точностью. Затем он, после минутного предупреждения, декламирует две или три сотни строф, отлично скомпонованных и зарифмованных».[274] Это искусство оставалось в тени frottolisti – исполнителей любовных песен. Frottola (безделки) исполнялись почти исключительно под музыку. В эту категорию попадали самые разные лирические стихи – сонеты, оды, strambotti и т. п. Эти композиции считали «полуаристократическими, полународными». Стихи исполнялись на популярные мелодии, но в такой манере, которая должна была нравиться просвещенным слушателям. Расцвет frottola приходится на время пребывания Леонардо в Милане, то есть на начало XVI века. Особой популярностью этот жанр пользовался при мантуанском дворе Изабеллы д’Эсте, где работали самые известные поэты-музыканты, такие как Серафино Аквилино.

Можно сказать, что если Леонардо во Флоренции был обычным исполнителем на лире да браччо, то, скорее всего, он играл легкие, амурные, жизнерадостные мелодии в стиле карнавальных песен Медичи или мантуанских frotella. Он мог петь или декламировать любовные стихи Полициано, Петрарки и Лоренцо Медичи или более откровенные творения Каммелли и Беллинчьони. Многие стихи специально писались для подобного исполнения. Общение с Каммелли не давало Леонардо скучать – по вечерам боттегу развлекали песни в духе Orsu che fia в исполнении Иль Пистоезе и Леонардо. Впрочем, Леонардо ни в чем не мог быть обычным. У него случались и более мрачные дни. Во Флоренции был еще один знаменитый исполнитель на лире да браччо – философ Марсилио Фичино, сочинивший «Орфические гимны» (как он сам их называл) и исполнявший их на лире. После философских вечеров в Карреджо Леонардо вполне мог исполнять нечто подобное. Возможно, что общение с кружком Фичино и сделало Леонардо музыкантом. Позднее он назвал музыку «представлением вещей невидимых и бестелесных».[275] В такой фразе чувствуется сильнейшее влияние платонизма. Приятное пение и мелодичная музыка, какими услаждают ваш слух frottolisti, заставляют полностью расслабиться, закрыть глаза и позволить музыке окутать себя.

Я сказал, что музыкальных композиций Леонардо не сохранилось, но в изобретенных им загадках можно увидеть небольшие музыкальные фразы. В Виндзорской коллекции хранится полдюжины загадок, записанных нотами, рисунками и словами. Приведу один пример, который вам будет легко прочитать (если вы знаете, что по-итальянски крючок для рыбной ловли называется amo):

Amo [рисунок рыболовного крючка]; re sol la mi fa re mi [музыкальные ноты]; rare [написано]; la sol mi fa sol [музыкальные ноты]; lecita [написано].

В результате мы получаем романтический куплет; «Amore sola mi fa remirare, la sol mi fa sollecita» – «Только любовь заставляет меня вспоминать, она одна разжигает во мне огонь». Две строки музыкальной загадки можно проиграть на клавиатуре рояля – DGAEFDE AGEFG. Это мелодия Леонардо да Винчи.[276]

Вазари пишет о том, что Леонардо сконструировал особую лиру да браччо, чтобы произвести впечатление при миланском дворе: «Леонардо взял с собой инструмент, собственноручно им изготовленный большей частью из серебра в форме лошадиного черепа, – вещь странную и невиданную, – чтобы придать ей полногласие большой трубы и более мощную звучность». Никаких чертежей этого инструмента в записных книжках Леонардо не сохранилось. Впрочем, ученый XVIII века Карло Аморетти, видевший рукописи Леонардо в Амвросианской библиотеке перед тем, как они были отправлены во Францию, пишет о том, что он видел рисунок лиры, которая могла быть той самой лирой «в форме лошадиного черепа», о которой писал Вазари. Этот странный инструмент был реконструирован группой ученых и скрипичных дел мастеров в Кремоне.[277] В записных книжках Леонардо мы находим чертежи других странных инструментов – необычные варианты колесной лиры, цитры, клавесина, механических барабанов, «viola organista» и т. п. Примерно в 1490 году Леонардо осуществил небольшой эксперимент в области гармонии: «Тронутая струна лютни находит ответ и приводит в слабое движение другую подобную струну той же высоты на другой лютне, и в этом убедишься ты, положив на струну, соответствующую той, которая приведена в звучание, соломинку».[278]

Ценную информацию дает нам Аноним Гаддиано, который пишет о том, что Леонардо учил музыке юношу по имени Аталанте Мильиоротти и что Мильиоротти сопровождал его в Милан. Таким образом, мы знакомимся еще с одним членом флорентийского кружка Леонардо. Аталанте ди Манетто Мильиоротти родился примерно в 1466 году. Скорее всего, он тоже был незаконнорожденным. К моменту поездки Леонардо в Милан ему должно было быть около шестнадцати лет. Как указано в списке 1482 года, одна из картин, захваченных Леонардо в Милан, могла быть его портретом: «una testa ritratta d’Atalante che alzava il volto» («портрет Аталанте, поднявшего голову»).[279] Прекрасный рисунок, изображающий обнаженного юношу, играющего на струнном инструменте, тоже может быть портретом Мильиоротти. (Инструмент, нарисованный металлическим пером, не был обведен чернилами и в репродукции практически не виден).[280] Мы не знаем, как долго Аталанте пробыл в Милане вместе с Леонардо. Известно, что в 1491 году он был в Мантуе: при дворе Изабеллы д’Эсте он исполнял там маленькую роль в опере Полициано «Орфей». Затем Аталанте занялся изготовлением музыкальных инструментов. В 1493 году Изабелла заказала у него гитару «с любым количеством струн по его усмотрению». В 1505 году он писал герцогу Мантуанскому (мужу Изабеллы) о том, что сконструировал новую двенадцатиструнную лиру «необычной формы». Вполне возможно, что Аталанте вспомнил странную серебряную лиру, изготовленную его маэстро несколько лет назад.

Святой Иероним со львом

«Леонардо, почему ты столь печален?» – писал поэт Каммелли. То же настроение чувствуется в мощном, страдающем святом Иерониме, написанном в те годы. Работа над картиной началась примерно в 1480 году, но так и не была завершена. Сегодня картина хранится в Ватикане. «Святой Иероним» находится в той же стадии монохромной проработки, что и «Поклонение волхвов». «Поклонение» было заказано в начале 1481 года, но, отправившись в Милан, Леонардо забросил работу над уже начатой картиной. Подготовительные эскизы – «множество фигур святого Иеронима» – упоминаются в списке 1482 года, но ни один из них не сохранился. Единственный рисунок, который можно связать с этой картиной, – это две львиных головы, нарисованные в нижней части листа с изображением Мадонны с младенцем, относящегося к концу 70-х годов XV века.

Святой Иероним в пустыне – весьма популярный сюжет для того времени.[281] Подобные картины писали Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Мантенья, Беллини и Лоренцо Лото. Во флорентийской церкви Оньисанти можно увидеть небольшую фреску Гирландайо, написанную примерно в то же время, что и картина Леонардо. Ученый IV века, святой Иероним (Стридонский), был самым образованным и красноречивым среди ранних Отцов Церкви. Известность ему принес перевод Библии на латынь (Вульгата). Святой Иероним символизирует объединение веры и интеллектуального гуманизма. Художники любили изображать его в период отшельничества в Сирийской пустыне. Исторические источники утверждают, что в пустыне святой Иероним провел около пяти лет, с 374 по 378 год. Святому было немного за тридцать, но почти всегда его изображают глубоким старцем. Так же поступил и Леонардо, хотя на его картине, в отличие от других, Иероним изображен без бороды. Чертами лица он напоминает знаменитый классический бюст философа-стоика Сенеки, что еще более подчеркивает объединение в этом образе идеалов Античности и христианства.[282]

Незаконченная картина «Святой Иероним», 1480

На картине святой изображен сидящим на камне – вполне традиционное изображение. Шея и плечи прорисованы с удивительной точностью. Зритель может рассмотреть каждую мышцу. Эту картину можно считать первым анатомическим опытом Леонардо. Присутствуют на картине и другие характерные для подобного сюжета элементы: кардинальская шляпа красным пятном выделяется на драпировке; распятие еле виднеется в верхнем правом углу картины; в нижнем левом углу, в арке львиного хвоста мы видим череп, ну и, конечно, самого льва. Динамика картины определяется направлением взглядов изображенных фигур: лев смотрит на святого, святой смотрит на распятое тело Христа.

Никаких документов, относящихся к созданию картины, не сохранилось, но в любопытном маленьком проеме в скалах в верхнем правом углу мы видим эскизно набросанные очертания церкви. Это совершенно типичная для подобной картины аллюзия – ведь святой Иероним был отцом-основателем церкви. Но в этом наброске можно увидеть и нечто другое. Житель Флоренции сразу же распознал бы в классическом фасаде церкви с двумя изогнутыми архитравами церковь Санта-Мария-Новелла, построенную Леоном Баттистой Альберти. Строительство церкви завершилось в 1472 году. Это был памятник семье Ручеллаи. Имя Ручеллаи вырезано на фронтоне, а герб, изображающий парус (сулящий удачу), можно разглядеть в весьма характерных изгибах. Присутствие на картине этой церкви может говорить о том, что «Святого Иеронима» Леонардо заказал член весьма знатного семейства. Разумеется, это был не покровитель Альберти, Джованни Ручеллаи, который к тому времени уже умер, а его сын Бернардо. Мы уже встречались с ним в предыдущих главах: верный последователь Фичино, покровитель (или, возможно, «отец») эксцентричного молодого Томмазо Мазини (Зороастро). Щедрый, образованный, любитель классического искусства – достаточно вспомнить его трактат De urbe Roma, написанный в 1471 году, – Бернардо Ручеллаи вполне подходит на роль заказчика подобной картины.[283]

Как всегда, Леонардо изобразил святого Иеронима со львом. В эпоху Ренессанса бытовало широко распространенное заблуждение – святого Иеронима путали с другим святым. Святой Герасим вытащил шип из лапы льва, чем заслужил его дружбу. Тем не менее практически все художники изображали святого Иеронима со львом.

Лев Леонардо великолепен: всего несколько штрихов, но какой элегантный, чисто кошачий изгиб. Лев кажется буквально списанным с натуры. Во Флоренции имелся знаменитый «львиный дом», неподалеку от Синьории. По особым случаям львов выпускали на площадь Синьории и устраивали «львиную охоту». Свидетелем этого был молодой Лука Ландуччи. Его описание относится ко времени визита герцога Миланского в начале 50-х годов XV века. Лев «набросился на напуганную лошадь, которая протащила его от Мерканции прямо в центр площади». Ландуччи посещал «львиный дом» и в 1487 году: «Там был смотритель, которого звери боялись. Он мог входить в их клетки и гладить их – особенно одного из них».[284]

Несомненно, Леонардо тоже видел этих львов. В одной из анатомических рукописей, хранящихся в Виндзорской коллекции, мы читаем: «Я видел однажды, как лев лизал ягненка в нашем городе Флоренции, где их постоянно бывает двадцать пять или тридцать, и они размножаются; этот лев немногими облизываниями снял всю шерсть, покрывавшую этого ягненка, и так оголенного съел его». Эта фраза относится к началу XVI века, но художник, по-видимому, описывает более ранний свой опыт. Вспомним еще один пассаж из Леонардова «Бестиария»: «Когда львам, запертым в клетках, давали в качестве пищи ягнят, те покорялись им, как собственной матери, и часто можно было видеть, что львы не хотели убивать их».[285] Изображение ягненка, лежащего рядом со львом, весьма символично. Но на картине Леонардо лев не таков. Он смотрит внимательно, мрачно, как настоящий хищник.

Фрагмент фона картины «Святой Иероним», где изображена церковь, чрезвычайно напоминающая флорентийскую церковь Санта-Мария-Новелла (внизу)

В «Святом Иерониме» лев на переднем плане является свидетелем смирения святого. Он наблюдает за человеком. Его пасть раскрыта – он то ли рычит, то ли просто поражается происходящему. Это придает картине удивительную драматичность, к чему и стремился Леонардо. Название зверя – leone – перекликается с именем художника. Во льве мы видим самого Леонардо. Такая вербальная связь обнаруживается в одном из ребусов художника, созданном в конце 80-х годов XV века при миланском дворе. На рисунке изображен лев, охваченный языками пламени возле стола. Расшифровывается ребус следующим образом – «leonardesco» (leone – то есть лев, ardere – гореть, desco – стол). Leonardesco – прилагательное, образованное от имени Леонардо: ребус стал автопортретом, логотипом художника. Леон Баттиста Альберти использовал аналогичный прием (Леон / leone) в своих баснях, где сравнивал себя со львом, «пылающим от жажды славы». Леонардо наверняка был знаком с этой книгой.[286]

Таким образом, нарисованный лев превращается в самого художника. Зверь и человек наблюдают за страданиями святого.

Любопытна топография картины. Обычно святого Иеронима изображают возле пещеры отшельника. Квадратный проем в верхнем правом углу картины может быть входом в пещеру, но через него открывается вид на отдаленную церковь. И вход в пещеру превращается в окно. Может быть, мы находимся в пещере и смотрим наружу? Картина осталась незаконченной, так что ответа на этот вопрос мы никогда не узнаем. Неземная «Мадонна в скалах», работа над которой началась двумя годами позже, также изображена в пещере или гроте, а за горными вершинами зрителю открывается странный пейзаж.

Эти фоновые пейзажи связаны с интересным текстом из Кодекса Арундела, где Леонардо описывает свои чувства при взгляде на зев мрачной пещеры.[287] Затейливый почерк говорит о том, что запись относится к раннему флорентийскому периоду жизни художника. Мы можем датировать лист примерно 1480 годом, то есть он был написан во время написания рассматриваемых нами картин. На листе находится четыре фрагментарных черновика, описывающие извержение вулкана, весьма гиперболизированные и цветистые – «изрыгаемое пламя» и т. п., – но затем ритм записи меняется, словно художник вспоминает какой-то случай из собственной жизни. И далее следует простое описание, весьма подробное и без малейших признаков спешки:

«Увлекаемый жадным своим влечением, желая увидеть великое смешение разнообразных и странных форм, произведенных искусной природой, среди темных блуждая скал, подошел я к входу в большую пещеру, пред которой на мгновение остановясь пораженный, не зная, что там, дугою изогнув свой стан и оперев усталую руку о колено, правой затенил я опущенные и прикрытые веки. И когда, много раз наклоняясь то туда, то сюда, чтобы что-нибудь разглядеть там в глубине, но мешала мне в том великая темнота, которая там внутри была, пробыл я так некоторое время, внезапно два пробудились во мне чувства: страх и желание; страх – пред грозной и темной пещерой, желание – увидеть, не было ли чудесной какой вещи там в глубине».

Это настоящее литературное описание – один из ранних примеров литературного творчества Леонардо. Но в то же время в нем присутствует живость, которая свидетельствует о личном воспоминании, возможно детском. Тем самым оно становится в один ряд с воспоминанием о коршуне: редкий случай личного повествования, выражающего те же двойственные чувства – «страх и желание».

Можно сказать, что «Мадонна в скалах» очень точно отражает «чудесные вещи», кроющиеся во мраке пещеры: в этой картине идеалы христианства отображены через встречу младенцев Христа и святого Иоанна Крестителя. Нежность и красота картины особенно явственны на мрачном скалистом фоне. Фон несет в себе совершенно иной, чем группа, заряд. В Средневековье зев пещеры означал вход в подземный мир. Сходное настроение мы находим и в работе Леонардо – не в картине, но в декорациях для постановки музыкальной драмы Полициано «Орфей». По легенде, Орфей спустился в ад, чтобы спасти свою невесту, Эвридику. Наброски изображают скалистые горы, которые должны были раздвигаться с помощью специальных устройств и открывать взгляду зрителя круглое помещение. Эта театральная пещера служила настоящим адом: здесь жил Плутон, бог подземного мира. В своих заметках Леонардо подчеркивает драматичность момента: «Когда Плутоново царство раскрывается, появляются дьяволы, играющие на двенадцати барабанах, по форме напоминающих адские пасти, появляются Смерть, фурии, и Цербер, и множество рыдающих обнаженных детей, а потом вспыхивают фейерверки самых разных цветов».[288]

Таким образом, Леонардо вновь возвращается к «мрачной пещере» из текста Арундела, и пещера вновь пробуждает в нем страх и желание. В «Святом Иерониме» пещера – это место одиночества и полного самоотречения; в «Мадонне в скалах» – это место спокойного благодарения; на миланской же сцене – видение адского огня. Пещера всегда остается источником двойственных чувств – страха и желания, связанных с неизвестностью. Если раскрыть глубинные тайны природы, что откроется человеку – нечто ужасное или нечто прекрасное?[289] Таким предстает перед нами Леонардо, раскрывшийся в этом небольшом фрагменте: неутомимый исследователь, в раздумье остановившийся перед зевом пещеры. Мы вновь чувствуем то, что чувствовали ученые Ренессанса: стоя перед мрачной бездной, они сомневались: а не лучше ли будет оставить мрак нерассеянным?

Сады Медичи

Нам очень немногое известно о «круге» Леонардо во Флоренции. Томмазо и Аталанте были его учениками, Каммелли и Беллинчьони вели литературные споры, Тосканелли и Аргиропулос преподавали основы философии. Якопо и Фиораванти были сердечными друзьями. Можно предположить, что Леонардо был знаком с другими флорентийскими художниками – Боттичелли, Поллайоло, Гирландайо, Перуджино, Креди, Филиппино Липпи. Однако никаких упоминаний о них в записях Леонардо мы не находим. Лишь вскользь он пишет о Боттичелли. (В 1480 году Верроккьо покинул Флоренцию и отправился в Венецию. Насколько мы знаем, больше он во Флоренцию не вернулся. Через восемь лет Верроккьо не стало.) Мы знаем также о контактах Леонардо с более высокопоставленными лицами, которые вполне могли быть его покровителями. Это семья Бенчи, Бернардо Ручеллаи и те, кто входил в платоновскую академию Фичино в Карреджи. Однако об отношениях Леонардо с властителями города, и в частности с Лоренцо Медичи, мы не знаем почти ничего.

Если поверить Анониму Гаддиано, Леонардо был фаворитом Лоренцо: «Еще юношей он сблизился с Лоренцо Медичи Великолепным, который покровительствовал ему и давал ему работу в садах на площади Сан-Марко во Флоренции». Лоренцо приобрел эти сады в 1480 году, желая сделать подарок своей жене Клариче. Сады принадлежали доминиканскому монастырю Святого апостола Марка, где у Медичи имелись собственные кельи, расписанные Фра Анджелико. В эти кельи они удалялись для молитв и размышлений. Лоренцо устроил в садах своеобразный скульптурный парк, созданием которого руководил Бертольдо ди Джованни, ученик Донателло. Для любования великолепной коллекцией античных статуй и реставрации скульптур Лоренцо приглашал известных художников.[290]

Утверждение Анонима часто повторяют как достоверный исторический факт, но я считаю, что к этим словам следует относиться с осторожностью. Вазари не упоминает о том, что Лоренцо предоставил Леонардо жилье (Аноним использует выражение stare con, что букально означает «жить с») и оплачивал его пропитание (provizione). Такие же разночтения мы встречаем в описании поездки Леонардо в Милан в 1482 году. Аноним утверждает, что Леонардо «был послан» туда Лоренцо. Вазари же пишет, что «его пригласил» в Милан Лодовико Сфорца. Сам Вазари являлся протеже герцога Козимо Медичи, так что он вряд ли стал бы скрывать тот факт, что блестящий предок его патрона покровительствовал таланту юного Леонардо. Биография Анонима, которую Вазари знал и которой пользовался, давала ему две возможности рассказать об этом, но он почему-то не использовал ни одной из них. Вазари ни разу не упоминает о том, что Лоренцо покровительствовал Леонардо, и отвергает идею о том, что в 1482 году Леонардо мог быть эмиссаром Медичи. Я подозреваю, что Вазари не пишет о Лоренцо по каким-то веским причинам. Его молчание можно объяснить только одним – Лоренцо Медичи никогда не поддерживал Леонардо и не покровительствовал ему.

Еще одна причина усомниться в справедливости слов Анонима заключается в том, что десятью годами позже Лоренцо покровительствовал молодому Микеланджело. Так пишет Вазари: «Сад этот [Сан-Марко] был переполнен древностями и весьма украшен превосходной живописью… а ключи от него всегда хранил Микеланджело… И провел он в этом доме четыре года… Все это время Микеланджело получал от синьора этого содержание для поддержки отца в размере пяти дукатов в месяц, и, чтобы доставить ему удовольствие, синор подарил ему красный плащ, а отца устроил в таможне».[291] Эти слова подкрепляются сведениями и из других источников: упоминаемые Вазари четыре года были годы с 1489 по 1492-й. Вполне возможно, что Аноним, писавший свою биографию пятьюдесятью годами позже, просто перепутал и решил, что Лоренцо покровительствовал не Микеланджело, а Леонардо. Я не стремлюсь полностью изгнать Леонардо из великолепных садов Лоренцо. Вполне возможно, что он имел туда доступ – скульптурные реминисценции «Святого Иеронима» могли быть следствием пребывания в садах Медичи, на что указывает Пьетро Марани и другие. Но идея о том, что Леонардо был любимым протеже Лоренцо, не находит подтверждения.[292]

Работа у Верроккьо обеспечивала Леонардо контакты с семейством Медичи. Во время подготовки к визиту миланского герцога Леонардо рисовал эскизы для штандарта и знамен для турнира. Портрет Джиневры Бенчи получил высокую оценку у Лоренцо. Позднее Леонардо работал над алтарем в Пистое, который должен был увековечить память епископа из семейства Медичи. Но когда он вышел из боттеги Верроккьо, круг его общения должен был измениться. В 1476 году Леонардо обвинили в гомосексуализме, и обвинения эти были связаны с семейством Торнабуони, к которому принадлежала мать Лоренцо. В следующем году разразился новый скандал, приведший к ссылке ученика или слуги Леонардо, Паоло. Юноша был сослан по прямому указанию Лоренцо. В 1478 году Леонардо принимает заказ, но так и не заканчивает важную работу для Синьории (алтарь святого Бернарда). В 1479 году он делает набросок повешенного убийцы Джулиано Медичи, но, по-видимому, так и не получает заказа на большую картину, восхваляющую величие семейства Медичи, хотя Верроккьо и Боттичелли подобные заказы получили. Все эти факты нельзя рассматривать как подтверждение того, что Лоренцо негативно относился к Леонардо, но вряд ли он мог быть покровителем художника.

Еще одним доказательством прохладных отношений между ними может служить тот факт, что, отправляя художников в Рим в 1481 году, Лоренцо не послал с ними Леонардо. Лоренцо Медичи решил укрепить отношения с папой. Для этого он отправил в Рим лучших художников, которые должны были работать над оформлением недавно построенной Сикстинской капеллы. Среди них были Перуджино, Боттичелли, Гирландайо и Козимо Россели. Согласно совместному контракту они должны были написать десять сцен из Библии. Контракт был подписан 27 октября 1481 года. Заказ был чрезвычайно престижным и принес художникам приличные деньги. Гирландайо за «Призвание к апостольству Петра и Андрея» получил 250 дукатов. Леонардо мог быть отвергнут по чисто практическим соображениям (он никогда не писал фресок, он мог работать над другим заказом), но то, что его не послали в Рим, лишь укрепляет меня в мысли о том, что он никогда не принадлежал к кругу любимцев Лоренцо. Леонардо был слишком ненадежен, сложен в общении, а возможно, и слишком открыто гомосексуален, чтобы выполнять важную роль культурного посла Флоренции. Таким образом, когда художники упаковали вещи и отправились в Рим в октябре 1481 года, Леонардо остался дома.[293]

Позднее – скорее всего, в 1515 году в Риме – Леонардо написал: «Li medici mi crearono e distrussono».[294] Эту фразу можно перевести либо как «Медичи создали меня и уничтожили меня», либо как «Врачи создали меня и уничтожили меня». Первая интерпретация позволяет предположить, что Леонардо в начале карьеры пользовался покровительством Лоренцо. Так Медичи «создали» художника, но, говоря, что это семейство «уничтожило» его, Леонардо явно кривит душой – ведь в 1515 году он жил в Риме за счет сына Лоренцо, Джулиано, с которым он был в очень хороших отношениях. Впрочем, эта фраза может и не иметь отношения к Медичи. Леонардо постоянно называет врачей «разрушителями жизней» (destruttori di vite). Он исключительно критично относился к представителям этой профессии. В то время художнику было уже за шестьдесят, и здоровье его слабело. Созвучие слов medici (врачи) и Медичи могло чем-то привлечь внимание Леонардо в момент написания этой фразы, но в любом случае ее никак нельзя рассматривать как доказательство активного покровительства со стороны Лоренцо.

Мы не имеем точных доказательств того, были ли отношения Медичи и Леонардо теплыми или прохладными, но я счел необходимым подвергнуть сомнению широко распространенное убеждение в том, что Лоренцо являлся покровителем художника во время пребывания того во Флоренции. Лоренцо не мог не заметить таланта Леонардо, но своеобразие характера юноши должно было его оттолкнуть.

В заметках Леонардо мы находим небольшой профиль, весьма напоминающий портрет Лоренцо. Это один из «виндзорских фрагментов», извлеченных из листов Атлантического кодекса.[295] Стилистически этот рисунок можно датировать 1485 годом или чуть позднее. Другими словами, он был нарисован в Милане. Возможно, Леонардо вспомнил о Медичи, но мы никак не можем сказать, что он рисовал с натуры.

Поклонение

В начале 1481 года Леонардо получил заказ на большую алтарную картину для августинского монастыря Святого Доната в небольшой деревушке Скоперто, расположенной неподалеку от Прато-Гате. Монастырь был очень богат. Для него работали Боттичелли и Филиппино Липпи. С 1479 года делами монастыря ведал сер Пьеро да Винчи, который, несомненно, способствовал получению заказа и составил контракт наиболее выгодным для сына образом. Если бы контракт не удовлетворил Леонардо, он вряд ли взялся бы за работу. Нужно было сделать нечто выдающееся, и сер Пьеро постарался.

Первоначальное соглашение было заключено в марте 1481 года. Согласно этому документу Леонардо должен был закончить картину «через двадцать четыре месяца или, в крайнем случае, через тридцать месяцев; а в случае, если картина не будет закончена, он предоставит то, что им сделано, и мы вправе сделать с картиной то, что сочтем нужным». Подобная формулировка – не редкость, но по документу видно, что Леонардо уже тогда пользовался репутацией человека ненадежного. А вот форма оплаты была необычна. Леонардо не получил никакого аванса. Вместо этого он получает «одну треть собственности в Валь-д’Эльза», которая была пожертвована монастырю «Симоне, отцом брата Франческо». Собственность была неотчуждаемой («он не может заключить другого контракта на нее»), но через три года художник мог снова продать ее монахам, «если они того пожелают», за 300 флоринов. Собственность оказалась связанной с осложнениями: Леонардо был обязан заплатить «столько, сколько потребуется, для обеспечения приданого в 150 флоринов дочери Сальвестро ди Джованни». Это обязательство, судя по всему, было условием, поставленным Симоне, отцом брата Франческо: оплатить приданое бедной девушки в рамках благотворительности, широко распространенной в то время. Леонардо также обязался обеспечить себя «красками, золотом, а также возместить все возникающие расходы» за собственный счет.[296]

В заключение контракта монастырь обязался уплатить Леонардо 150 флоринов (согласованная стоимость собственности за вычетом долга, связанного с нею). Этот платеж был отсрочен (Леонардо не мог продать собственность в течение трех лет) и не включал в себя никакой оплаты расходов художника. Окончательная сумма вполне пристойна, но условия ее получения весьма неудобны. Собственность в Валь-д’Эльза – сельском районе к югу от Флоренции – это единственное, что может получить художник. Возможно, Леонардо собирался там жить.

К июню, спустя три месяца после заключения первоначального соглашения, сложности ситуации стали очевидны. Леонардо был вынужден просить монастырь «выплатить вышеупомянутое приданое, потому что, как он уже сообщал, у него нет средств оплатить его, а время идет, и это становится для нас вредным». За эту услугу братия монастыря уменьшила гонорар художника на 28 флоринов. Впоследствии вознаграждение уменьшилось еще больше, поскольку монастырь приобретал необходимые краски. Мы узнаем о том, что в июне «маэстро Леонардо, художник» получил «одну меру хвороста и одну меру больших бревен» в уплату за украшение монастырских часов. В августе он «задолжал нам за одну moggia [примерно 5 бушелей] зерна, которую наш возчик доставил в его собственный дом». (Этим домом, по-видимому, была как раз та самая собственность в Валь д’Эльза.) А 28 сентября – в этот день был подписан последний документ контракта – он «задолжал нам за одну бочку красного вина».[297]

Вот так складывалась жизнь Леонардо в 1481 году. Он не мог позволить себе покупать краски; вино и зерно он брал в кредит; он занимался разными работами для монастыря, и расплачивались с ним дровами. А когда спускалась ночь, на доске из тополя появлялись первые очертания задуманной картины.

Столь необычный контракт с монастырем был заключен на картину «Поклонение волхвов», последнюю и самую крупную картину флорентийского периода жизни Леонардо (см. иллюстрацию 10). Это самая крупная из всех ранних работ художника: ее размеры составляют 246 243 см. Судя по всему, размеры и необычный квадратный формат картины определялись свободным местом на алтаре Сан-Донато.

Картина так и не была закончена (что оказалось только к лучшему, поскольку в начале XVI века монастырь был окончательно разрушен). В начале 1482 года Леонардо отправился в Милан, не завершив работы. Вазари пишет о том, что картину он оставил на хранение в доме своего друга Джованни Бенчи, брата Джиневры. Незадолго до 1621 года эта картина перешла в коллекцию Медичи, о чем мы узнаем из описи картин, хранящихся в палаццо Медичи. Сегодня это одна из самых знаменитых картин галереи Уффици, хотя более правильно было бы называть ее эскизом. Сложность композиции поражает, но большинство деталей так и остались непроработанными. Художник использовал ламповую копоть, смешанную с растворенным клеем, и свинцовые белила. Часть картины записана коричневым, из-за чего у специалистов возникли сомнения, действительно ли это было сделано самим Леонардо. Коричневатый цвет картина приобрела из-за обесцвечивания верхнего слоя лака.

Сюжет «Поклонение волхвов» был весьма популярен в живописи эпохи Ренессанса. Художники любили изображать трех царей или волхвов, пришедших поклониться младенцу Христу в Вифлеем. Леонардо, несомненно, был знаком с фреской Беноццо Гоццоли во дворце Медичи и с картиной Боттичелли в церкви Санта-Мария-Новелла, написанной в 1476 году по заказу Джованни Лами из гильдии менял. (Сегодня эта картина находится в Уффици. Это второе «Поклонени» Боттичелли, дошедшее до наших дней. Более ранняя картина, написанная до 1470 года, хранится в лондонской Национальной галерее.) В своей работе Леонардо использовал все обязательные составляющие, но его подход совершенно революционен. Ни один художник до него не создавал столь большой группы. Это не процессия, а настоящий вихрь фигур и лиц. На картине изображено более шестидесяти фигур людей и животных. В туманной незаконченности есть нечто двусмысленное: масса поклоняющихся перестает быть чисто религиозной и начинает напоминать обычную толпу любопытствующих. Мать и дитя остаются в свободном центре картины, но давление толпы, окружающей их, лишний раз подчеркивает их уязвимость. Кажется, что толпа вот-вот поглотит Мадонну. Водоворот толпы предсказывает судьбу младенца в той же мере, что и символические дары, принесенные царями.

Отдельные детали картины исполнены глубокого религиозного смысла.[298] Корни дерева, изображенного в центре, тянутся, чтобы прикоснуться к голове Христа, – аллюзия с пророчеством Исаии: «И произойдет отрасль от корня Иессеева, и ветвь произрастет от корня его». Разрушенное строение, поросшее кустарником, символизирует разрушенный «дом Давидов», который будет восстановлен с рождением Христа, – мы видим рабочих на лестницах, занимающихся восстановлением дома. Но по своей форме это типично флорентийский дом. Его колонны и арки во многом напоминают пресвитерию Сан-Миниато дель Монте, самую старую церковь Флоренции после Баптистерия. Считается, что она была построена на месте погребения самого знаменитого христианского мученика города, Мины Флорентийского (Миниаса, Миниато). Леонардо снова поступает так же, как и раньше. Если на «Святом Иерониме» он изобразил церковь Санта-Мария-Новелла, то теперь он выбрал другую флорентийскую церковь, вписав религиозную сцену в пейзаж родного города.

В картине присутствуют почти все компоненты сюжета, но один, причем очень важный, пропущен. Где же Иосиф? Иосиф присутствует на всех других «Поклонениях», но у Леонардо узнать его невозможно. Может быть, это мужчина с бородой, удивленно приподнявший бровь, которого художник изобразил в правой части картины? Или тот, что задумчиво взирает на все происходящее с левой ее части? Мне кажется, что последнее предположение ближе всего к истине, но оно очень двусмысленно: отец оттеснен на периферию, его почти невозможно узнать. Психоаналитическое истолкование может показаться вам надуманным, но этот мотив повторяется в творчестве Леонардо снова и снова, так что игнорировать его просто невозможно. Леонардо всегда исключает Иосифа из Святого семейства. Его нет на «Мадонне в скалах», хотя по сюжету он просто обязан там быть. Нет Иосифа и на различных вариантах «Мадонны с младенцем и святой Анной». Роль третьего члена семьи отведена не отцу, а бабушке. Не нужно быть фрейдистом, чтобы почувствовать глубокую психологическую подоплеку подобного подхода.

В начале 2001 года галерея Уффици объявила о намерении очистить и отреставрировать «Поклонение». Подобное решение было воспринято неоднозначно. Ярый противник любой реставрации профессор Джеймс Бек из Колумбийского университета, Нью-Йорк,[299] категорически против любой реставрации. Картина слишком хрупка, тени и оттенки слишком сложны, патина слишком характерна, чтобы все это можно было восстановить. Когда я разговаривал с Антонио Натали, заведующим отделом искусства Ренессанса в галерее Уффици, он употребил любимое слово сторонников реставрации – «удобочитаемость». «Читая Петрарку, вы же не берете пару слов из начала, а потом пару слов из конца? Так никто не поступает. То же самое и с картиной – вы хотите прочесть ее всю, целиком».