Леонардо да Винчи. Загадки гения Николл Чарльз

Непокорная река

Леонардо вернулся во Флоренцию к началу марта 1503 года, измученный месяцами, проведенными при дворе буйного герцога. 4 марта он снимает 50 золотых дукатов со своего счета в Санта-Мария-Нуова. Он записывает это действие на той же странице, где мы видим загадочную запись: «Просить гонфалоньера отменить книгу и сера (то есть нотариуса) снабдить меня письменной записью о полученных деньгах».[647] Термин «отменить» вполне юридически правилен (латинское слово cancellare означает «отменить документ путем перечеркивания его крест-накрест», от cancellus, то есть «решетка»). Запись, по-видимому, связана с незаконченным алтарным образом для церкви Сантиссима Аннунциата. В таком случае слово «сер» должно означать сера Пьеро да Винчи, который был нотариусом сервитов Аннунциаты. Гонфалоньером в то время был Пьеро Содерини, которого в 1502 году избрали на пост премьер-министра республики. Содерини был выдающимся человеком, но не отличавшимся воображением. Его отношения с Леонардо не всегда были дружескими.

8 апреля Леонардо одалживает 4 золотых дуката «Ванте miniatore» – художнику-миниатюристу Аттаванте ди Габриэлло. Аттаванте был ровесником Леонардо. Возможно, они были знакомы в юности. «Салаи отнес их и передал ему собственноручно: он сказал, что отдаст мне долг в течение 40 дней». В тот же день Леонардо дал Салаи деньги на «розового цвета чулки» – того же цвета, что и его собственная «туника» (pitocco). Аноним Гаддиано пишет: «Он носил короткую розовую тунику, длиной до колен, хотя большинство людей в то время носили длинные одеяния».[648] Судя по всему, Леонардо был настоящим денди, что шло вразрез с настроениями, царившими в республиканской Флоренции. По-видимому, описание гардероба Леонардо Аноним получил от флорентийского художника, которого он называет Иль Гавина, или П. да Гавине.

14 июня Леонардо снял со своего счета еще 50 золотых флоринов. Скорее всего, он находился в растерянности, его будущее вырисовывалось неясно, а сбережения убывали. Мы не знаем, где он жил в это время. Врата монастыря Аннунциаты были для него закрыты. Возможно, как раз в это время кто-то, может быть ученик, написал на странице Атлантического кодекса: «Tra noi non ha a correre denari» – «Сейчас с деньгами очень туго…».[649]

И тут у Леонардо появился новый, еще более захватывающий проект. Он задумал изменить течение реки Арно. В действительности речь шла о двух независимых проектах: об изменении течения Арно в нижней части, что позволило бы отрезать Пизу от моря, и о более грандиозном замысле углубления русла Арно к западу от Флоренции, что позволило бы сделать реку судоходной. Макиавелли, правая рука Содерини по военным и политическим вопросам, участвовал в обоих проектах. Он видел работу Леонардо у Борджиа, а о борьбе с непокорной Пизой они могли говорить еще в Имоле.

В 1494 году Пьеро Медичи временно сдал Пизу французам. Когда же французы в следующем году покинули Италию, город провозгласил себя независимым. Флорентийские усилия по возвращению Пизы под свое крыло не увенчались успехом. Пизанцев было сложно победить, поскольку они получали продукты и припасы через собственный порт в устье Арно. И тогда возник новый план – логичный, но технически почти невыполнимый. Было задумано изменить течение реки и, по выражению одного из помощников Макиавелли, «лишить пизанцев источника их существования».[650]

19 июня 1503 года флорентийские войска захватили крепость Ла-Веррука, или Веррукола, которую и сегодня можно увидеть на южном склоне пизанских холмов. Крепость выходит прямо на низины в нижнем течении Арно. Два дня спустя в Верруку приезжает Леонардо. Флорентийский офицер, Пьерфранческо Тосиньи, сообщает во Флоренцию: «Леонардо да Винчи приехал сам с несколькими компаньонами, и мы показали ему все, и нам показалось, что он нашел Ла-Верруколу приемлемой и что ему понравилось то, что он увидел. И потом он сказал, что придумает способы сделать ее неприступной».[651] Летним днем Леонардо в пизанских холмах был преисполнен энергии и готов к действию. Он тщательно все осмотрел («мы показали ему все») и с энтузиазмом отнесся к новой задаче («ему понравилось то, что он увидел»).

Месяц спустя он снова приезжает в окрестности Пизы, на этот раз с официальной делегацией, возглавляемой Алессандро дельи Альбицци. Леонардо находился здесь 22 июля, поскольку эта дата стоит на наброске нижнего течения Арно, сделанном им в записной книжке. 23 июля он принимает участие в совещании, проходившем во флорентийском лагере, вероятнее всего в Рильоне. На следующий день об этом написал некий капитан Гвидуччи:

«Вчера к нам приехал Алессандро дельи Альбицци, привезший письмо от Вашей светлости [гонфалоньера Содерини], с Леонардо да Винчи и некоторыми другими. Мы изучили план и после долгих обсуждений и сомнений пришли к заключению, что проект весьма целеустремленный, и, если Арно действительно можно будет повернуть или направить в каналы в этой точке, это бы по меньшей мере защитило холмы от атак врага».[652]

На том же совещании присутствовал Джованни Пифферо, которому Синьория позднее возместила 56 лир «за повозку с шестью лошадьми и стоимость пропитания во время поездки с Леонардо да Винчи вдоль реки Арно в окрестностях Пизы». Везде его называют Джованни ди Андреа Пифферо. Вполне возможно, что речь идет о Джованни ди Андреа Челлини, отце знаменитого скульптора Бенвенуто Челлини. Он был членом pifferi, то есть гильдии дудочников Синьории.[653]

Донесение капитана Гвидуччи от 24 июля 1503 года – это первое упоминание о проекте изменения течения Арно, хотя «план», который они изучали, и письмо, направленное им гонфалоньером, говорят о том, что проект уже был тщательно проработан на бумаге. Идея заключалась в том, чтобы направить реку на юг, в болота у Ливорно, называемые Станьо. Воду следовало отвести с помощью огромного канала длиной в милю и глубиной в 16 локтей (примерно 10 метров). Затем канал должен был разветвляться на два небольших канала. Расстояние между рекой и болотами Станьо составляло 12 миль. Леонардо рассчитал, что, работая над каналами, придется достать миллион тонн почвы. Исследуя взаимосвязь времени и движения, он вычислил, сколько почвы может достать один землекоп. Поскольку каналы должны были быть очень глубокими, Леонардо полагал, что каждую корзину земли со дна будут передавать друг другу четырнадцать рабочих, прежде чем она окажется на берегу. После ряда сложных вычислений он решил, что проект займет 54 тысячи человеко-дней.[654] Для ускорения работ он предлагал использовать «различные машины». Одна из таких машин – это механическая драга, которую мы находим в Атлантическом кодексе. Приведенные рядом с рисунком вычисления говорят о том, что она должна была использоваться на каналах Арно и была специально спроектирована для этой задачи. Другая запись гласит: «Один ковш – это двадцать пять фунтов; шесть ковшей наполнят одну тачку; двадцать тачек наполнят повозку».[655] Остается только признать, что Леонардо был блестящим военным и гражданским инженером.

Работы над каналом Арно – Станьо не начинались примерно год. Леонардо не принимал активного участия в последних этапах проекта. Руководил работами другой инженер, maestro d’aqua, некто Коломбино. И то, что он сделал, существенно отличалось от плана Леонардо. Работы начались 20 августа 1504 года «у башни Фаджиано», которую пришлось разрушить, чтобы получить строительный материал для плотины. Проект завершился грандиозным провалом и был заброшен через два месяца, породив массу скандалов из-за невыплаченных денег. Вот что пишет об этом помощник Макиавелли, Бьяджио Буонаккорси:

«Когда решение было окончательно принято, в Рильоне был разбит лагерь, куда прибыли maestri d’aqua. Они сказали, что им нужно две тысячи рабочих и достаточно дерева, чтобы построить плотину, сдерживавшую течение реки, от которой были бы прорыты два канала в Станьо. И они обещали закончить проект через тридцать или сорок тысяч человеко-дней (гораздо скорее, чем рассчитал Леонардо), и в надежде на это проект начался 20 августа [1504], когда было нанято две тысячи рабочих за один карлино в день. На самом деле проект потребовал много больше времени и денег и не сулил прибыли, так как, несмотря на все оценки, восьмидесяти тысяч человеко-дней было недостаточно, чтобы довести его хотя бы до половины… Вода никогда не текла через каналы, за исключением тех случаев, когда на реке случались наводнения, и, как только вода спадала, каналы вновь осушались. Вся затея стоила семь тысяч дукатов или даже больше, потому что надо было не только платить рабочим, но еще и тысяче солдат, которые защищали их от нападений пизанцев».[656]

В начале октября 1504 года разразилась катастрофа. Случилась ужасная буря. Несколько лодок, укрепленных у устья каналов, разбились, и восемьдесят человек погибли. Стены каналов рухнули, и всю строительную площадку залило, повредив множество крестьянских домов. К середине октября, менее чем через два месяца после начала работ, проект был заброшен. Флорентийская армия отступила, а пизанцы захватили каналы. Этот эпизод был быстро забыт – просто еще одна трата времени, денег и человеческих жизней в долгой войне с Пизой. Война эта длилась до 1509 года.

Неудачный план изменения течения Арно для Леонардо был всего лишь частью замысла более грандиозного. Он мечтал построить длинный канал, который решил бы проблему судоходства на реке и дал бы Флоренции собственный выход в море. Река ниже Флоренции не судоходна, поскольку между Синьей и Монтелупо в 10 милях к западу от города начинаются перекаты, река мелеет, заиливается, а ее течение делается очень извилистым. Вспомним печальную судьбу «Бадалоне» Брунеллески, который так и остался гнить на песчаных отмелях Эмполи. Грандиозный канал существенно отличался от военного проекта. Идея Леонардо впоследствии дала начало большой системе каналов, которую он предложил еще в XVI веке. Леонардо мечтал связать Флоренцию с морем, что позволило бы городу принимать активное участие в торговле с Новым Светом и отправлять в океан собственных исследователей. Флорентийский путешественник Америго ди Веспуччи рассказывал о своих странствиях итальянскому покровителю, Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи. Письма эти были опубликованы во Флоренции в 1504 году.

Все это делало создание канала жизненной необходимостью. Впервые идея такого канала возникла еще в 1347 году, а Леонардо обдумывал ее более десяти лет. В Атлантическом кодексе сохранился лист с записями на эту тему, но тогда Леонардо собирался предложить свои услуги Пизе. Впрочем, все это происходило до флорентийско-пизанской войны, в 1495 году. Леонардо писал:

«Шлюзы должны быть устроены в долине Ла-Кьяна в Ареццо таким образом, чтобы, когда летом в Арно недостает воды, канал не пересыхал. Канал должен быть в 20 локтей шириной в нижней части и в 30 в верхней, и в 2 локтя глубиной, или 4, так, чтобы 2 локтя воды могли служить мельницам и лугам, что пойдет на пользу всему региону, а Прато, Пистоя и Пиза смогут получать 200 000 дукатов в год и будут продолжать вкладывать труд и деньги в этот полезный проект, и также лукканцы, потому что озеро Сесто станет судоходным. Я направлю канал через Прато и Пистою и срежу путь через Серравалле и направлю его прямо в озеро, чтобы не было необходимости в новых шлюзах».[657]

Стоимость своего проекта Леонардо оценивал в 1 лиру на 60 квадратных локтей, хотя эта цена не включала в себя оценки работы по «срезанию» горы в Серравалле.

Сохранились карты и планы 1503–1504 годов, на которых изображено предполагаемое расположение канала. В углу одного из листов Леонардо приписал:

«Они не знают, почему Арно никогда не потечет по прямому руслу: это происходит оттого, что реки, которые втекают в канал, приносят с собой землю, а там, где они вытекают, землю с собой вносят, и таким образом русло реки изгибается».[658]

В этой записи чувствуется менторский тон и некоторое раздражение оттого, что приходится объяснять прописные истины.

Канал так и остался мечтой. Провал военного проекта не позволил приступать к новому подобному проекту, да и деньги на его осуществление требовались такие, что прижимистая Синьория даже не собиралась их искать. Работы так и не были начаты. Сегодня по предполагаемому каналу проложена трасса A11, соединяющая Флоренцию с Пизой, так что можно сказать, что мечта Леонардо осуществилась. Он ошибся лишь в одном – водные пути перестали быть главными и корабли уступили место более прогрессивному виду транспорта. Леонардо не сумел изобрести лишь двигатель внутреннего сгорания.

Проекты создания каналов и другие, осуществленные им позднее в Милане, отражают постоянное увлечение Леонардо водой, течениями, давлением, водоворотами и отражением. Он постоянно наблюдал, анализировал, зарисовывал и писал воду – вспомните мерцание воды за спиной Джиневры, морской пейзаж в «Благовещении», изъеденные ветром и течением прибрежные скалы за «Мадонной с веретенами» и «Моной Лизой».

Госпожа Лиза

Много мечтаний принесено к твоему порогу…

Нат Кинг Коул. Мона Лиза (текст Джей Ливингстон и Рэй Эванс, 1949).

А что же с кистями, к которым Леонардо совершенно расхотелось прикасаться двумя годами раньше? Начал ли он писать? Конечно да. Летом 1503 года, вернувшись со строительства канала в Пизе, забросив расчеты шлюзов и скорости выемки породы, Леонардо приступил к работе над картиной, которая по праву может быть названа «самой знаменитой картиной мира».[659]

«Леонардо взялся написать для Франческо дель Джокондо портрет его жены, Моны Лизы, и, потрудившись над ним четыре года, так и оставил его незавершенным».

Так скромно пишет Джорджо Вазари о «Моне Лизе». Это самое полное упоминание современника о картине и единственное, в котором называется имя модели, – правда, имя это до сих пор подвергается сомнению. Картину называют «Мона Лиза», исходя из описания Вазари, хотя название это не использовалось вплоть до XIX века. В Италии и Франции картину всегда называют «Ла Джоконда». Таким образом, можно предположить, что на портрете изображена Лиза дель Джокондо, но слово gioconde в итальянском языке имеет и другое значение, «улыбающийся, веселый». Следовательно, название картины может иметь и описательный характер: «Веселая женщина, улыбающаяся дама», может быть даже «Шутница». Подобная игра слов была весьма популярна во времена Леонардо. Те, кто не верит описанию Вазари, вполне могут найти название для картины, не связывая его с таинственной мадам Джокондо.[660]

После скромного первого предложения Вазари посвящает целый параграф удивительной красоте и жизненности картины. Некоторые его описания неточны, но это вполне понятно: ведь Вазари никогда не видел портрета. Картина, как он пишет, «находится ныне у короля Франции Франциска в Фонтенбло».[661] Особое внимание Вазари уделяет бровям изображенной дамы: «Брови же благодаря тому, что было показано, как волоски их вырастают на теле, где гуще, а где реже, и как они располагаются вокруг глаза в соответствии с порами кожи, не могли быть изображены более натурально». Но Мона Лиза изображена совершенно безбровой. Под слоем краски не было обнаружено никаких следов ранее написанных бровей. Вазари завершает описание слегка анекдотичной кодой: «Так как мадонна Лиза была очень красивой, то во время писания портрета он держал при ней певцов, музыкантов и постоянно шутов, поддерживающих в ней веселость, чтобы избежать той унылости, которую живопись обычно придает портретам, тогда как в этом портрете Леонардо была улыбка (ghigno) настолько приятная, что он казался чем-то скорее божественным, чем человеческим, и почитался произведением чудесным, ибо сама жизнь не могла быть иной». Описание Вазари во многом перекликается с «Суждениями о живописи» самого Леонардо, который замечал, что художник работает в красивой, приятной обстановке. Но Вазари снова преувеличивает. Да, в «Моне Лизе» есть улыбка, но не открытая и сердечная, которая в итальянском языке и обозначается словом ghigno, а скорее призрачная, неуловимая и странная. Как всегда, Вазари приукрашивает услышанное, чтобы сделать свой рассказ более цветистым и красивым. Его описания часто критиковали за визуальную неточность, хотя, разумеется, мы с вами имеем еще меньшее представление о том, как выглядела «Мона Лиза» в то время, когда Леонардо работал над ней. Покрытая трещинами поверхность картины – это результат многовековой поверхностной лакировки. Лак окисляется и приобретает желтоватый цвет. В 1625 году человек, видевший картину, писал о том, что она «настолько повреждена слоем лака, что сделать ее прежней уже невозможно».[662] Даже сторонники реставрации не решаются приступиться к этой картине. Она носит вуаль старинной лакировки, покрытой тысячами крохотных трещинок, или кракелюров, и нужно иметь недюжинную смелость, чтобы снять вуаль и увидеть, что кроется под ней.

Вазари не называет даты написания картины – впрочем, датировка всегда была его слабой стороной, – но в своих «Жизнеописаниях» он помещает рассказ о ней во второй флорентийский период жизни Леонардо, между созданием картона «Святая Анна» (1501) и фрески «Битва при Ангиари» (1503–1506). Зная, что в 1501 году Леонардо очень мало писал, о чем сообщал фра Пьетро Новеллара, и что большую часть 1502 года он находился на службе у Борджиа, можно предположить, что работа над «Моной Лизой» началась вскоре после его возвращения во Флоренцию в 1503 году. Этой датировки придерживается и Лувр, где пятисотлетие картины отмечалось осенью 2003 года. Возможно, эта дата возникла из-за шутки приятеля Макиавелли, Луки Уголини, который 11 ноября 1503 года написал Никколо письмо, поздравляя его с рождением первого сына: «Мой драгоценнейший друг. Поздравляю! Госпожа Мариэтта действительно не обманула вас, поскольку он – ваша точная копия. Леонардо да Винчи не мог бы написать лучшего портрета». Возможно, Уголини имеет в виду «Мону Лизу», которая уже начала обретать очертания в студии Леонардо.[663]

В нескольких предыдущих главах я уже упоминал о сходстве некоторых работ Леонардо с «Моной Лизой». Сходство ощущается в руках и бюсте Изабеллы д’Эсте, в лоджии виллы Товальи, мосте в Буриано, в ландшафте, изображенном на «Мадонне с веретенами». Некоторые подобные переклички спорны, но возникают они именно в работах 1500–1502 годов. Незаконченный портрет Изабеллы д’Эсте обычно ускользает от исследователей, но он наверняка существовал – Лоренцо Гузнаго видел его в Венеции в 1500 году, агенты Изабеллы пишут о нем из Флоренции в 1501–1502 годах («он немедленно закончит портрет и пришлет его», «он уже начал работу, которую хотела получить ваша светлость»). Этот утраченный портрет кажется недостающим звеном между сохранившимся рисунком Изабеллы и «Моной Лизой», промежуточной фазой между строгим профилем Изабеллы и нежным, слегка асимметричным лицом Лизы. Рисунок из Виндзорской коллекции часто считают эскизом к «Мадонне с веретенами», но его же можно считать переходным этапом от профиля д’Эсте к таинственному взгляду Джоконды.[664] Мы знаем, как работал Леонардо, вновь и вновь возвращаясь к одним и тем же идеям, кружась над ними, взглядывая на них с новой стороны. Его картины развивались, перетекали из одной в другую, становились друг другом, как языческие боги античного мира. Вазари пишет о том, что Леонардо работал над портретом четыре года. Это позволяет нам датировать композицию периодом с 1503 по 1507 год. Последняя дата в точности совпадает с отъездом Леонардо из Флоренции. Художник покинул город в начале 1508 года. К этому же периоду относятся девять эскизов рта и губ, сопровождаемых заметками относительно физиологии «мышц, называемых губами».[665] Один из этих эскизов, отличающийся от остальных освещением, поэтической атмосферой, изображает улыбку – и почти с полной уверенностью можно утверждать, что это улыбка Моны Лизы (см. иллюстрацию 19).

Рассказ Вазари о картине не идеален, но он – единственный из современников, кто дает название и датировку портрета. Прав ли он? Скорее всего, да. Существует множество альтернативных теорий относительно того, кто изображен на картине. Большинство из них появилось за последние сто лет. (Начало этому процессу положил Андре Копьер в 1914 году статьей «La Joconde» estelle le portrait de Mona Lisa?».) Я не принадлежу к числу охотников за сенсациями и не считаю эти идеи заслуживающими внимания. Кандидатками на роль Моны Лизы называют Изабеллу Гуаланду, Пасифику Брандано, Констанцу д’Авалос, Катерину Сфорца и других. Но все эти поиски сродни попытке решить загадку Шекспира. Исследователи пытаются решить загадку, но сначала им следовало бы задаться вопросом: а есть ли загадка?

Мона Лиза, о которой пишет Вазари, существовала в действительности.[666] Это Лиза ди Антонмария Герардини. Она родилась 15 июня 1479 года. Ее отец был уважаемым, но не слишком богатым флорентийцем. Семья имела городской дом у церкви Святой Троицы и небольшое поместье в Сан-Донато, Поджио, неподалеку от Креве. Там Лиза и родилась. В марте 1495 года в возрасте пятнадцати лет она вышла замуж за Франческо ди Бартоломео дель Джокондо, процветающего купца, занимавшегося торговлей шелком и одеждой. Франческо было тридцать пять лет. Он пережил уже двух жен и имел маленького сына, Бартоломео. Брак был заключен по семейным соображениям: мачеха Лизы, Камилла, была сестрой первой жены Джокондо. Франческо видел Лизу еще ребенком. К 1503 году, то есть к предполагаемой дате создания портрета, Лиза родила Франческо двух сыновей, Пьеро и Андреа, и дочь, которая умерла в младенчестве. Возможно, поэтому волосы Моны Лизы прикрыты тонкой черной вуалью, хотя подобное предположение кажется маловероятным: девочка умерла четырьмя годами раньше, летом 1499 года. Более правдоподобно другое объяснение: Лукреция Борджиа, вышедшая в 1502 году замуж за Альфонсо д’Эсте, ввела в моду «испанский» стиль – вуали и темные одеяния. Франческо дель Джокондо занимался торговлей одеждой: он знал о моде все. Большим модником был и сам портретист, который, по обыденному выражению Вазари, «взялся написать» картину.

Джокондо был идеальным клиентом, работать для которого был бы рад любой флорентийский художник. В брачном контракте его называют «civis et mercator florentinus» – «гражданин и купец Флоренции». У него была собственная контора, а среди его деловых помощников был Марчелло Строцци, сестру которого, Маддалену Дони, в «джокондовом» стиле написал Рафаэль.[667] Был связан Джокондо и с семейством Ручеллаи: его первая жена была из этого рода, как и мачеха Лизы. Позднее Франческо был связан с сервитами Аннунциаты, где устроил семейную часовню и пожертвовал средства на образ своего небесного покровителя, святого Франциска. Все это происходило в 20-х годах XVI века, но может говорить и о более ранних связях Джокондо с Аннунциатой. Интерес Франческо к искусству (или к торговле произведениями искусства) становится ясен из посмертной описи имущества малоизвестного художника и скульптора, некоего маэстро Валерио, который не успел вернуть Джокондо деньги. Долг Джокондо взыскал, забрав все картины, картоны и скульптуры Валерио.[668]

5 апреля 1503 года Франческо дель Джокондо завершил сделку по приобретению дома на виа делла Стуфа. Он сам, молодая жена и трое сыновей перебрались в новое жилище. Андреа исполнилось всего пять месяцев. Его-то рождение, по-видимому, и послужило поводом для переезда. Новый дом следовало украшать. И главным украшением, весьма характерным для того времени, мог стать портрет юной, желанной, модно одетой молодой жены: молодой, но уже познавшей радость материнства, что сказалось и на ее внешности.

Помимо записи Вазари сохранилось три документа, связанных с картиной. Поддерживают ли они его слова или противоречат им?

Первое упоминание о картине мы находим у Антонио де Беатиса, секретаря кардинала Луиджи Арагонского, который посетил студию Леонардо во Франции в 1517 году.[669] Стареющий маэстро показал ему три картины. Две из них мы сразу же узнаем по описанию Беатиса: это «Святой Иоанн Креститель» и «Мадонна с младенцем и святой Анной». Обе картины ныне находятся в Лувре. Третьей же, по-видимому, была «Мона Лиза». Беатис (и, очевидно, сам Леонардо) описывает ее как портрет «некой флорентийской дамы, сделанный с натуры по побуждению (instantia) последнего Великолепного Джулиано де Медичи». Мона Лиза вполне подходит под первое описание, посколько ее вполне можно было называть «флорентийской дамой», но вторая часть вызывает больше сомнений. Джулиано был третьим, и самым младшим, сыном Лоренцо Медичи. Леонардо познакомился с ним в 1513–1515 годах, в Риме, а не во Флоренции.

Некоторые исследователи считают, что это утверждение полностью опровергает слова Вазари. Опираясь на слова Беатиса, они называют моделями для «Моны Лизы» других дам. У Джулиано была любовница, молодая вдова из Урбино по имени Пасифика Брандано, которая родила ему сына в 1511 году. Траурная черная вуаль, которой покрыты волосы Моны Лизы, может говорить о ее вдовстве. Другой кандидаткой называют очаровательную, остроумную Изабеллу Гуаланду, неаполитанку, находившуюся в Риме одновременно с Джулиано. Изабелла была кузиной Чечилии Галлерани, портрет которой Леонардо написал в Милане в конце 80-х годов XV века.[670] По «побуждению» Джулиано Леонардо мог написать портрет любой из этих женщин и забрать картину себе после того, как в начале 1515 года Джулиано женился. Однако ни одна из дам не жила во Флоренции, а ведь Беатис пишет именно о флорентийке. Напротив, описание Беатиса однозначно исключает возможность того, что «Мона Лиза» может быть портретом Изабеллы Гуаланды. Изабелла считалась первой красавицей Неаполя. Луиджи Арагонский и сам Беатис, будучи уроженцами Неаполя, отлично знали, как она выглядела. В своем дневнике Беатис не раз упоминает о ее красоте и остроумии.[671] Если бы на портрете Леонардо была изображена Изабелла, Беатис не стал бы называть ее «некой флорентийской дамой». Так что подобные предположения следует счесть неверными.

Считается, что слова Беатиса однозначно исключают справедливость слов Вазари, поскольку Лиза дель Джокондо никак не могла быть любовницей Джулиано Медичи: она была достойной замужней дамой, а не куртизанкой, да и Джулиано находился в изгнании с 1494 по 1512 год. Однако подобный аргумент кажется мне спорным. Джулиано Медичи и Лиза Герардини были ровесниками – оба родились в 1479 году. Вполне возможно, что они встречались, поскольку их семьи были связаны через брак: тетя Джулиано Наннина была замужем за Бернардо Ручеллаи, племянница которого, Камилла, вышла замуж за отца Лизы. Таким образом, молодая мачеха Лизы была кузиной Джулиано. Джулиано и Лиза могли быть знакомы. В ноябре 1494 года, когда семья Джулиано покинула город, им было по пятнадцать лет. Через несколько месяцев Лиза вышла замуж за вдовца средних лет, Франческо дель Джокондо, с которым тоже была знакома через мачеху, Камиллу.

Если бы речь шла о романе или киносценарии, я бы мог сказать, что между Джулиано и Лизой возникла любовь, что они были юными влюбленными, которых разлучили политические интриги. Такой сценарий мог иметь продолжение. В 1500 году Джулиано Медичи был в Венеции. Вполне естественным для него было встретиться со своим знаменитым земляком, Леонардо да Винчи, который приехал в город в феврале 1500 года. И если бы Джулиано пришел в студию Леонардо – как это сделал Лоренцо Гузнаго 17 марта, – он мог бы увидеть незаконченный портрет Изабеллы д’Эсте, который призрачным образом напоминал о будущей «Моне Лизе». В апреле Леонардо отправляется во Флоренцию. Не мог ли Джулиано Медичи «побудить» его написать портрет «некой флорентийской дамы», которую он помнил очаровательной девочкой и которая, как он слышал, уже вышла замуж и имеет детей?

Подобное предположение абсолютно недоказуемо, но оно опровергает утверждение о том, что слова Леонардо, записанные Антонио де Беатисом в 1517 году, противоречат написанному Вазари. Знакомство Джулиано с Лизой в юности вполне возможно. Возможно, между ними действительно существовало какое-то чувство, в память о котором и был создан портрет (как портрет Джиневры был написан в память о романе с Бернардо Бембо). Подобное предположение невозможно доказать, но столь же невозможно и опровергнуть. Оно не подменяет собой более прозаическое предположение о том, что портрет был заказан мужем Лизы (о чем пишет Вазари), а придает картине более глубокую эмоциональность, наполняет ее ностальгией, меланхолией и грустью – тайное воспоминание о флорентийской влюбленности в счастливые для Медичи дни.

В начале 90-х годов XX века во флорентийских архивах был найден еще один интересный документ.[672] Это опись имущества Салаи, составленная после его неожиданной смерти в марте 1524 года. В описи перечислены все принадлежащие ему картины. Названия некоторых из них связаны с известными работами Леонардо. Картины были дорого оценены, поскольку считались оригиналами, а не копиями. Трудно сказать, действительно ли это так: Салаи был весьма опытным копиистом работ своего мастера. Среди его картин числилась и некая «Ла Джоконда», оцененная в 505 лир.[673] Этот документ подкрепляет утверждение Вазари, поскольку картина была названа «Джокондой» за несколько лет до того, как было установлено, что на ней изображена Лиза дель Джокондо.

Третий документ обычно обходят молчанием, поскольку он очень краток и ошибочен, но я считаю, что он заслуживает упоминания. В биографии Леонардо, составленной Анонимом Гаддиано, мы встречаем такое утверждение: «Ritrasse dal naturale Piero Francesco del Giocondo». Эту фразу обычно истолковывают следующим образом: Аноним ошибочно утверждает, что Леонардо написал портрет при жизни Лизы по заказу ее мужа. Франк Золлнер указывает на то, что Аноним говорит совершенно другое: мужем Лизы был Франческо, а Пьеро Франческо был ее сыном.[674] Подобное предположение выглядит совсем невероятным, поскольку к моменту отъезда Леонардо из Флоренции Пьеро было всего восемь лет. Я полагаю, что ошибка была сделана при копировании. Рукопись Анонима пестрит ошибками, упущениями и вставками. К примеру, под упоминанием о Джокондо мы читаем: «Dipinse а [пропуск] una testa di [Medusa – зачеркнуто] Megara». Я считаю, что предложение о Джокондо следует считать следующим образом: «Ritrasse dal naturale per Francesco del Giocondo…», где пропуск означает незаконченное предложение: «Для Франческо дель Джокондо написал он портрет с натуры…» Сравните это предложение с законченной фразой Вазари: «Prese Leonardo a fare per Francesco del Giocondo il ritratto di Mona Lisa su moglie». Если мои предположения верны, то Вазари мог использовать оригинальный источник, как раз в то время созданный Анонимом.

Все это говорит о том, что предположения Вазари относительно дамы, изображенной на портрете, скорее всего, верны. Перед нами портрет Лизы Герардини, заказанный ее мужем примерно в 1503 году. На портрете Лизе слегка за двадцать. Кажется непростительно прозаичным, что на величайшей картине нашего мира изображена обычная флорентийская домохозяйка (ее соперницы более гламурны и аристократичны), но для меня подобная заурядность исполнена высокой поэзии. А теперь поговорим о том, как создавалась эта картина. Вазари пишет о том, что Леонардо не закончил работу. Это означает, что в 1508 году, когда художник покинул Флоренцию, картина не была завершена. Девять лет спустя портрет все еще находился у Леонардо. Тогда его видел Антонио де Беатис. Возможно, все это время Леонардо продолжал работать над портретом. Картина была постоянным спутником художника. Она побывала во многих студиях. Леонардо не раз возвращался к ней, дополняя и изменяя, показывая то, чего не видел прежде. Именно благодаря столь продолжительной работе портрет Моны Лизы приобрел ту непередаваемую тональность, те смысловые нюансы, которые мы чувствуем, но не в силах передать. В «Моне Лизе» чувствуется дыхание времени: вечерний свет падает ей на лицо, за ней высятся скалы, изъеденные безжалостным временем. А ее улыбка не похожа ни на одну другую: это будущее, которое так никогда и не наступит.

Как объект культуры, картину ожидало великое будущее. Известность портрета – это настоящее чудо. Историки прошлого восторгались картиной, но не считали ее уникальной или выдающейся. Превращение «Моны Лизы» в икону началось в середине XIX века. В Северной Европе началось увлечение итальянским Ренессансом в целом и творчеством Леонардо в частности. А то, что картина оказалась в Лувре, еще сильнее подогрело интерес к ней. Ее лицо стали связывать с романтическим представлением о роковой женщине. Мужчины теряли голову от вида этой экзотической красавицы, не испытывающей сострадания.

Большую роль во всеобщем увлечении Джокондой сыграл писатель, критик и куритель гашиша Теофиль Готье. Для него «Мона Лиза» была «прекрасным сфинксом, который таинственно улыбается», ее «божественно ироничный» взгляд сулил «неизвестные наслаждения», она «предлагает восхищенным столетиям загадку, которую они еще не решили» и т. д. Завершая одно из своих славословий, Готье замечает: «Она заставляет тебя почувствовать себя школьником перед герцогиней».[675] Еще одним почитателем картины Леонардо был историк и поклонник искусства эпохи Ренессанса Жюль Мишле. Глядя на картину, писал он, «вы чувствуете восторг и беспокойство, словно картина обладает странным магнетизмом». Мишле писал: «Она привлекает меня, отвращает меня, поглощает меня; я прихожу к ней против своей воли, словно птичка к удаву». Почти те же мысли мы встречаем в дневнике братьев Гонкур 1860 года. Знаменитую красавицу своего времени они называют «куртизанкой XVI века, с улыбкой, полной ночей Джоконды».[676] Так Мона Лиза попала в ряд опасных красавиц рядом с Нана Золя, Лулу Ведекинда и прекрасной креолкой Жанной Дюваль Бодлера.

Знаменитое описание картины, сделанное эстетом Викторианской эпохи Уолтером Патером и впервые опубликованное в 1869 году, явно навеяно галльской восторженностью. Много лет спустя прозаическое описание Патера превратилось в свободный стих, став еще прекраснее и точнее:

«Она старше скал, среди которых восседает,

Как вампир,

Она умирала множество раз

И познала тайны гробницы;

Она погружалась в глубины морей

И путешествовала за драгоценными тканями с восточными купцами, как Леда;

Была матерью Елены Прекрасной, как святая Анна – матерью Марии;

И все это было для нее не более чем звуком лиры или флейты».[677]

Оскар Уайльд очень тонко почувствовал соблазнительную лесть Патера: «Картина становится для нас более прекрасной, чем есть в действительности, и открывает нам тайну, о которой на самом деле ничего не знает!»[678] Но от этого «тайна» «Моны Лизы» не утратила своей привлекательности. В книге Э. М. Форстера «Комната с видом» Люси Ханичерч отправляется в Тоскану, где чувствует себя соприкоснувшейся с загадкой Джоконды: «Он нашел ее прелестно задумчивой. Она напоминала женщину Леонардо да Винчи, которую мы любим не за ее красоту, а за то, чего она нам не говорит».[679]

Другие реагировали на «Джоконду» более скептически, как, например, Сомерсет Моэм. В романе «Рождественские каникулы» (1939) он пишет о том, как четверо любителей искусства «взирали на безжизненную улыбку чопорной молодой женщины, изголодавшейся по плотской любви». Смелые молодые критики, такие как Роберто Лоньи, поливали картину презрением, и даже Бернард Беренсон признавался в тайной нелюбви к мировому шедевру: «Она стала обычным инкубом». Назвав «Гамлета» «Моной Лизой литературы», Т. С. Элиот вкладывал в свои слова негативный смысл, желая сказать, что пьеса воспринимается больше не такой, какова она есть, а становится предметом субъективных интерпретаций и второразрядных теорий.[680]

Еще одним историческим событием в жизни «Моны Лизы» было ее похищение из Лувра. Картину украли утром 21 августа 1911 года.[681] Вором оказался тридцатилетний итальянский художник-декоратор и мелкий воришка Винченцо Перуджа. Он родился в деревне Думенца на озере Комо. В Париж Винченцо приехал в 1908 году и стал одним из тысяч итальянских иммигрантов, которых французы презрительно называли macaroni. Он некоторое время работал в Лувре, что и позволило ему проникнуть в здание незамеченным и столь же легко его покинуть, неся под курткой знаменитую картину. Полиция сбилась с ног. Однако, несмотря на криминальное прошлое Перуджи и оставленный им отпечаток большого пальца левой руки на раме, его имя ни разу не всплыло. Подозревали Пикассо и Аполлинера. Поэта даже посадили в тюрьму, о чем он написал стихотворение. Перуджа хранил картину среди своих вещей более двух лет. Затем, в конце ноября 1913 года, он отправил письмо флорентийскому торговцу антиквариатом, Альфредо Джери, предлагая «вернуть» «Мону Лизу» Италии. Перуджа потребовал 500 000 лир. Письмо было подписано «Леонардо Винченцо». 12 декабря Перуджа прибыл во Флоренцию поездом, везя «Мону Лизу» в деревянном чемодане. Он поселился в дешевой гостинице «Триполи-Италия» на виа Панзани (эта гостиница работает и сегодня под названием «Ла Джоконда»). Здесь в присутствии Альфредо Джери и Джованни Поджи, директора галереи Уффици, Перуджа открыл чемодан. Под старыми ботинками и шерстяным бельем лежала знаменитая картина. Вот что вспоминает Джери: «…подняв эти весьма неприглядные предметы, [он] поднял второе дно чемодана, под которым мы увидели картину… Мы были исполнены невероятно сильного чувства. Винченцо смотрел на нас застывшим взглядом, торжествующе улыбаясь, словно сам написал картину».[682] В тот же день Перуджу арестовали. Делались попытки превратить его в национального героя, но сторонников этой идеи ожидало глубокое разочарование. На суде Перуджа заявил, что сначала хотел похитить картину Мантеньи «Марс и Венера», но потом остановился на «Джоконде», потому что она была меньше. Перуджу приговорили к двенадцати месяцам тюремного заключения. В 1947 году он умер.

Похищение и возвращение «Моны Лизы» сделали картину всемирно знаменитой. Репродукции ее появились в газетах и журналах, на открытках, плакатах. О ней писали стихи, ее образ появлялся в представлениях кабаре и немых фильмах. «Джоконда» стала иконой мирового поп-искусства. Марсель Дюшан в 1919 году пририсовал ей усы, назвав свое творение L.Н.О.О.Q (то есть «Elle a chaud au cul» – «У нее жар в заднице»). Но он был не первым, поскольку еще двадцать лет назад Мону Лизу, курящую трубку, изобразил иллюстратор Сапек (Эжен Баттай). Затем последовала размножившаяся Джоконда Энди Уорхола («Тридцать лучше, чем одна»), ожившая Джоконда Терри Гиллиама в театре Монти Пайтона, роман Уильяма Гибсона «Мона Лиза Овердрайв», классические композиции Кола Портера «You’re the Тор», Ната Кинга Коула «Mona Lisa» и Боба Дилана «Vision of Johanna». Я сам впервые узнал о Моне Лизе из песни Джимми Клэнтона 1962 года, которая начиналась словами:

Не уверен, что конский хвост пошел бы Джоконде, но прелестная пошлость песни прекрасно говорит о том, какая судьба ожидает эту таинственную и великолепную картину.

Фреска «Битва при Ангиари» (i)

Лето прошло в поездках на пизанские холмы, разговорах с Макиавелли, математических спорах с Лукой Пачьоли и писанием портрета Лизы дель Джокондо (в присутствии музыкантов и комедиантов или без них)… Похоже, это было удачное лето для Леонардо да Винчи. Осенью же его ожидал новый заказ, сравнимый по масштабам – и сложности работы – с «Тайной вечерей». Леонардо предложили написать фреску на одной из стен зала Большого совета (Зала дель Маджоре Консильо, который позднее стали называть Зал дель Чинквеченто) на первом этаже Палаццо Веккьо. Зал был построен в 1495 году после изгнания Медичи.[683]

Первоначальный контракт не сохранился, но заказ был сделан где-то в октябре 1503 года, поскольку 24 октября Синьория отдала приказ о том, чтобы Леонардо выдали ключ от большой трапезной, называемой Зала дель Папа (Папский зал), в монастыре Санта-Мария-Новелла.[684] Для работы над огромным картоном к будущей фреске Леонардо было нужно место. В более позднем контракте, датированном 4 мая 1504 года, говорится, что Леонардо «согласился несколько месяцев назад написать картину в зале Большого совета» и получил аванс в размере 35 флоринов. Работа должна была быть завершена («без каких-либо исключений или придирок») к концу февраля 1505 года. В более поздних документах говорится о том, что Леонардо должен был получать по 15 флоринов в месяц все время работы над фреской.[685]

Итак, Леонардо перебирается в новое жилье, в Санта-Мария-Новелла, монастырь с великолепным альбертианским фасадом, свидетелем строительства которого был юный художник. Стены зала украшают великолепные фрески Доменико Гирландайо. На Леонардо смотрят Фичино, и Луиджи Пульчи, и Полициано, и молодые Медичи – лица из его молодости, призраки иной Флоренции. Панский зал располагался в западной части церкви (сегодня здесь участок карабинеров, находящийся под строгой охраной). Зал находился в плохом состоянии. Синьория отдает приказ отремонтировать крышу зала, чтобы туда не попадала дождевая вода. Окна были «грубыми» и также нуждались в ремонте. 8 января 1504 года плотник Бенедетто Буки прибыл в монастырь с досками, блоками, ставнями и распорками, чтобы заделать окна.[686] Все работы проводились до прибытия Леонардо. Лист из Атлантического кодекса содержит опись домашнего имущества художника – всего сорок четыре предмета: стулья и столы, полотенца и скатерти, щетки и подсвечники, перьевой матрас, медный таз, супница, сковорода, «подставки под лампы, чернильница, чернила, мыло, краски», «треножник, сфера, держатель для перьев, пюпитр, стержень, губка»: множество мелких, необходимых предметов.[687]

В феврале в монастыре велась настоящая стройка. Плотник строил помост и лестницу, «со всеми необходимыми устройствами». Главная балка помоста в 5 локтей была сделана из вяза. Ее держал трос из конопли. Другими словами, помост был подвешен, а не укреплен на лесах. Высота помоста регулировалась лебедками. Торговец бумагой, Джандоменико ди Филиппо, прибыл с образцами бумаги, из которой должен быть склеен картон. Более грубой и дешевой бумагой закрывают окна. От аптекаря доставляют воск, терпентин и свинцовые белила. Прибывают заказанные губки. К работе приступает строитель, маэстро Антонио ди Джованни. Он делает дверь в личные апартаменты Леонардо, которые должны были «выходить прямо к указанному картону». Вскоре работа полностью захватит художника. Очень скоро он будет ходить из комнаты к картине и обратно, сосредоточиваясь на определенных деталях. Все это напоминает нам описание работы над «Тайной вечерей», сделанное Банделло, – приступы невероятной активности, сменяемые долгими часами созерцания и раздумья.

27 апреля Леонардо снимает еще 50 флоринов со своего счета. Похоже, полученный от Синьории аванс уже потрачен.

Последние два года Леонардо был военным – он служил безжалостному Борджиа, работал инженером во время войны Флоренции с Пизой. И даже в новой студии в Санта-Мария-Новелла война продолжает преследовать художника, потому что заказанная ему картина рассказывает о войне. Синьория захотела украсить зал Большого совета изображением великой флорентийской победы. В 1440 году – и события эти еще были живы в памяти современников – флорентийские войска в битве при Ангиари, неподалеку от Ареццо, отбили нападение миланских войск под командованием кондотьера Никколо Пиччинино. Эта местность была отлично знакома Леонардо. В прошлом году он бывал там, направляясь в Урбино. Ангиари отмечено на его картине долины Валь-ди-Кьяна.

И снова Леонардо сталкивается с Макиавелли. Среди бумаг Леонардо мы находим большое описание битвы, переведенное с латинского языка. Это описание на латыни было сделано Леонардо Дати.[688] Почерк принадлежит помощнику Макиавелли, Агостино ди Веспуччи. Несомненно, запись была сделана по поручению Макиавелли, чтобы Леонардо имел представление о событии, которое ему предстояло изобразить. На фреске Леонардо намеревался изобразить различные сцены, происходившие в течение определенного времени: «Начни с обращения Никколо Пиччинино к солдатам… Затем пусть будет показано, как он первым вскакивает на коня в полном вооружении, и вся армия устремляется за ним, 40 эскадронов кавалерии и 2000 пеших солдат» и т. д. Описание Дати включает в себя и «знамение», когда флорентийскому командующему «в облаке» явился святой Петр (битва происходила в день святых первоапостолов Петра и Павла, 29 июня). Синьория, несомненно, надеялась, что фреска Леонардо будет героической и риторической одновременно. Совершенно иное описание той же битвы дает в «Истории Флоренции» сам Макиавелли. Ему битва представляется простой перестрелкой, в которой погиб один человек, да и то случайно, потому что его сбросила лошадь.[689] Но художник должен был создать пропагандистский плакат.

Заказ был совершенно ясен: изобразить победу флорентийской армии, великий триумф, который должен был укрепить престиж республики в сложные времена. Но, как видно из множества подготовительных эскизов, Леонардо решил показать ужасы и жестокость войны.[690] На этих рисунках мы видим раскрытые рты сражающихся, испуганные глаза коней, напряженные мышцы, обнаженное оружие. Все рисунки несут в себе элемент катарсиса. Военная служба Леонардо не прошла даром. Он отлично знал, на чем следует сосредоточиться, изображая драматическое сражение. Десятью годами раньше в Милане он составил длинное руководство по тому, как следует изображать битвы:

«Сделай прежде всего дым артиллерийских орудий, смешанный в воздухе с пылью, поднятой движением лошадей и сражающихся… Воздух должен быть полон стрел в различных положениях – какая поднимается, какая опускается, иная должна идти по горизонтальной линии; пули ружейников должны сопровождаться некоторым количеством дыма по следам их полета… И если ты делаешь кого-нибудь упавшим, то сделай след ранения на пыли, ставшей кровавой грязью… Сделай мертвецов, одних наполовину прикрытых пылью, других целиком; пыль, которая, перемешиваясь с пролитой кровью, превращается в красную грязь, и кровь, своего цвета, извилисто бегущую по пыли от тела; других умирающих, скрежещущих зубами, закатывающих глаза, сжимающих кулаки на груди, с искривленными ногами… Можно показать много людей, грудой упавших на мертвую лошадь».[691]

Точно такими же мы видим подготовительные эскизы к гигантской фреске. Так Леонардо задумывает композицию картины, опираясь уже на собственный военный опыт.

Новость о том, что Леонардо приступил к работе над новым крупным проектом, достигла Мантуи, но не обеспокоила Изабеллу д’Эсте. В письме от 14 мая 1504 года она приказывает Анджело дель Товалье попросить, чтобы Леонардо написал для нее небольшую религиозную картину – «и если он будет говорить, что у него нет времени, из-за работы, начатой им для великолепнейшей Синьории, ты можешь сказать ему, что эта работа будет для него отдохновением после столь ужасной фрески и что он сможет писать ее тогда, когда ему того захочется». В тот же день она пишет письмо самому Леонардо, которое художнику должен был доставить Товалья. Изабелла пишет:

«Маэстро Леонардо.

Понимая, что вы находитесь во Флоренции, мы исполнены надежды, что сможем получить от вас то, чего мы так страстно желаем, то есть какую-нибудь картину, написанную вашей рукой. Когда вы были в наших краях и сделали мой портрет углем, то пообещали мне, что когда-нибудь напишете для меня что-нибудь в цвете. Поскольку сейчас это почти невозможно, поскольку для вас в настоящее время было бы неудобно приезжать в Мантую, мы надеемся, что вы захотите выполнить обязательства нашего соглашения, превратив наш портрет в другую фигуру, даже более грациозную, фигуру юного Христа в возрасте примерно двенадцати лет, когда он спорил в Храме, и выполнить картину с той нежностью и правдоподобием, каким всегда отличаются ваши творения…»

Изабелла продолжает с ледяной любезностью: «В ожидании вашего искреннего ответа мы посылаем вам наши лучшие пожелания…»

Товалья честно доставил письмо художнику в Санта-Мария-Новелла, но, как всегда, получил вежливый, уклончивый ответ: «Он пообещал мне, что сделает это в определенные часы, когда сможет уделить время от работы, которую он выполняет для Синьории». Товалье было также приказано обратиться к Пьетро Перуджино с аналогичной просьбой. В своем письме Товалья пишет:

«Я продолжаю уговаривать Леонардо, а также Перуджино. Оба они полны обещаний и исполнены желания служить вашей светлости, однако я боюсь, что между ними начнется соревнование в медлительности (gara de tarditare). Кто знает, который из них его выиграет, – лично я ставлю на Леонардо!»[692]

Эскизы к «Битве при Ангиари». Вверху: подготовительный рисунок голов двух солдат и конной стычки в бою, 1503–1504. Внизу: копия утраченной «Битвы при Ангиари» Леонардо, сделанная Питером Рубенсом

Изабелла не отступилась от своих планов. Через пару лет она нашла более надежного эмиссара, связанного с Леонардо семейными узами, – Алессандро Амадори, каноника из Фьезоле, брата первой мачехи Леонардо, Альбьеры. Но, как мы узнаем из письма Амадори, новая атака оказалась столь же бесплодной.[693]

К началу лета 1504 года Леонардо готов объединить свои небольшие эскизы и глиняные модели в единый большой картон, прорисованный и расписанный на огромном лоскутном листе бумаги, закрепленном в раме в трапезной монастыря Санта-Мария-Новелла. В июне пекарь Джованни ди Ландино приносит «88 фунтов просеянной муки… для покрытия картона». От аптекаря доставляют 28 фунтов александрийских свинцовых белил, 36 фунтов пекарской соды и 2 фунта гипса, «необходимых Леонардо для живописи». Кузнецу платят за стальные шпильки, кольца и колеса для «повозки Леонардо» – «il carro di Leonardo»: еще одного помоста, на этот раз на колесах, который позволил бы художнику свободно перемещаться вдоль огромного картона.

Микеланджело

Неизвестно, когда Синьория приняла такое решение, но летом 1504 года оно было подтверждено документально. На одной стене зала Большого совета должны были располагаться фреска или роспись Леонардо, а на другой – Микеланджело. Фреска Микеланджело должна была изображать еще одну знаменитую флорентийскую победу – битву при Кашине. Два величайших художника своего времени должны были состязаться друг с другом в зале Большого совета. Трудно поверить в то, что они не испытывали чувства соперничества. Это была настоящая битва титанов, и каждый стремился превзойти соперника.

Когда в 1482 году Леонардо покинул Флоренцию, Микеле Аньоло ди Лодовико Буонаротти был семилетним мальчиком. Он жил в семье бедного каменщика в Сеттиньяно. Когда же восемнадцать лет спустя Леонардо вернулся, Микеланджело был уже восходящей звездой на художественном небосклоне. Его кровь пульсировала в венах скульптур Ренессанса.[694] Микеланджело три года учился у Доменико Гирландайо (1488–1491). Ему оказывал покровительство Лоренцо Медичи. Уже первые флорентийские скульптуры Микеланджело – «Купидон» и драматичный барельеф «Битва кентавров» – принесли ему славу. В 1496 году кардинал Сан-Джорджо пригласил Микеланджело в Рим. Здесь он создает своего пьяного «Вакха», которому, по словам Вазари, ему хотелось придать «и юношескую гибкость, свойственную мужчине, и женскую мягкость и округлость». Здесь же Микеланджело создал свой шедевр – прекрасную статую «Пьета», находящуюся в соборе Святого Петра. В конце 1500 или начале 1501 года Микеланджело возвращается во Флоренцию. Тогда и состоялась его первая встреча с Леонардо. Мы можем представить (хотя только представить) Микеланджело среди толпы флорентийцев, пришедших в Аннунциату, чтобы увидеть картон Леонардо «Святая Анна»: дерзкий, взъерошенный, плотно сложенный молодой человек, неряшливо одетый, агрессивный и самоуверенный, с гладиаторским носом, перебитым в стычке с другим скульптором, Пьетро Торриджано.

Микеланджело Буонаротти

Вскоре Микеланджело начинает работать над своим флорентийским шедевром – статуей псалмопевца Давида. Современники называли эту скульптуру «мраморным гигантом» или просто «гигантом». Контракт с Синьорией был подписан 16 августа 1501 года. Микеланджело должен был выполнить работу за два года. Вазари пишет о том, что вознаграждение должно было составить 400 флоринов. Высота Давида составляет почти пять метров, а вес скульптуры приближается к 18 тоннам. Говорят, что Микеланджело изваял Давида из испорченного блока мрамора, который много лет валялся во дворе Дуомо. Вазари пишет, что над блоком начинал работать скульптор Симоне да Фьезоле (вероятно, имея в виду Симоне Ферруччи), но не справился с задачей. Другие источники называют имя Агостино ди Дуччио. Вазари также пишет о том, что гонфалоньер Содерини «неоднократно предлагал переправить Леонардо да Винчи», но все же передал его Микеланджело. Впрочем, никаких документов, подтверждающих эту версию, не сохранилось.[695]

К середине 1503 года скульптура начала приобретать форму, «освобождаясь», по знаменитому выражению Микеланджело, «из мраморной темницы». Заметка под черновым наброском левой руки Давида выдает гладиаторскую натуру скульптора: «Davide colla fromba е io coll’arco» – «Давид с пращой и я с луком», другими словами, с дрелью для мрамора в форме лука.[696] В это же время Леонардо – если принять на веру слова Вазари – начал работать над портретом Лизы дель Джокондо: несомненно, работа выгодная, но менее доходная. Две знаменитые работы великолепно отражают двойственный менталитет эпохи Ренессанса: огромный, самоуверенный Давид и спокойная, погруженная в себя Джоконда с неуловимой улыбкой.

25 января 1504 года строительный отдел Дуомо создал специальный комитет (событие абсолютно рутинное в административном плане, но совершенно экстраординарное по концентрации художественных талантов) для определения наиболее «удобного и подобающего» места для установки мраморного гиганта, который был уже «почти закончен».[697] Для участия в комитете были приглашены тридцать человек. На полях помечено, что один из них, Андреа да Монте Сансовино, находился в Генуе, а присутствовали во Флоренции только двадцать девять. Кроме Леонардо, в состав комитета входили Андреа делла Роббиа, Пьеро ди Козимо, Давид Гирландайо (младший брат Доменико), Симоне дель Поллайоло (известный как Иль Кронака), Филиппино Липпи, Козимо Россели, Сандро Боттичелли, Джулиано и Антонио да Сангалло, Пьетро Перуджино и Лоренцо ди Креди. Присутствовал также «Ванте miniatore», которому Леонардо в 1503 году одолжил деньги; «Джованни piffero» – по-видимому, музыкант Джованни ди Андреа Челлини; и «Эль Риччио orafo» – золотых дел мастер Курли, который вполне может быть тем самым «Риччио Флорентийцем», которого Аноним Гаддиано называет одним из помощников Леонардо в работе над фреской «Битва при Ангиари».

Леонардо сразу же высказал свое мнение о том, где следует установить «Давида»:

«Я говорю, что его нужно установить в Лоджии» – Лоджии Деи Ланци, напротив Палаццо Веккьо – «как говорил Джулиано, за низкой стеной, где несут службу солдаты. Статуя должна быть установлена там с соответствующими украшениями, таким образом, чтобы она не противоречила государственным церемониям».

Это мнение было поддержано Джулиано да Сангалло, но остальные члены комитета его не приняли. Огромную статую предлагали задвинуть в угол площади, чтобы она не мешала проходу. Истинной причиной столь неуважительного отношения был сам скульптор – дерзкий, скандальный гений. Кроме того, во Флоренции уже был один «Давид», работы Верроккьо, моделью для которого вполне мог быть Леонардо. Теперь же, сорок лет спустя, новый «Давид» должен был сменить своего юного предшественника.

К совету Леонардо не прислушались. В мае статуя была установлена на платформу возле главного входа в Палаццо Веккьо. Здесь «Давид» и простоял несколько веков. Теперь же на его месте стоит копия, выполненная в XIX веке. В дневнике Луки Ландуччи мы читаем яркое описание транспортировки статуи (а заодно и знакомимся с проблемой вандализма, существовавшей во Флоренции уже в эпоху Ренессанса):

«14 мая 1504. Мраморный гигант был извлечен из мастерской в 24-м часу [8 часов вечера], и им пришлось разрушить стену над дверью, чтобы статуя прошла через нее. Ночью в гиганта кидали камни, желая повредить его, и пришлось выставить стражу. На то, чтобы доставить статую на пьяццу [делла Синьория], ушло четыре дня. Установили гиганта 18-го в 12-м часу утра [8 часов утра]. Тащили статую более сорока человек. Под нее подвели четырнадцать смазанных жиром балок, которые передавали из рук в руки».[698]

«Давид» был установлен 8 июля. Для того чтобы освободить для него место, пришлось перенести «Юдифь» Донателло во внутренний двор. Возможно, Леонардо присутствовал при церемонии, а может быть, и нет. Он мог оставаться в Санта-Мария-Новелла, катаясь на своем колесном помосте вдоль картона «Битвы при Ангиари».

Судя по всему, первое публичное столкновение между двумя великими художниками состоялось именно в это время. О нем нам рассказывает Аноним Гаддиано, и рассказ этот удивительно оживляет его довольно скучную биографию Леонардо. Рассказу предшествует фраза «Dal Gav», из чего можно сделать вывод о том, что историю рассказал Анониму «П. да Гавине», считавшийся товарищем Леонардо. Другими словами, мы имеем дело с рассказом очевидца:

«Леонардо шел вместе с П. да Гавине по [пьяцца] Санта-Тринита, и они проходили Панкачча-дельи-Спини, где собрались граждане, обсуждавшие строфу Данте; и они обратились к упомянутому Леонардо, прося его объяснить им строфу. В тот момент Микеле Аньоло случайно проходил мимо, и Леонардо ответил им: «Вот Микеле Аньоло, он объяснит ее вам». На что Микеле Аньоло, думая, что тот сказал это, чтобы оскорбить его, раздраженно возразил: «Объясняй ее сам – ты, кто сделал коня, чтобы отлить его в бронзе, и не отлил, и бросил его от стыда». И, сказав так, он повернулся к ним спиной и ушел. И Леонардо тоже ушел, а лицо его покраснело от этих слов».

Место действия этой истории указано абсолютно точно: дело происходило на площади Святой Троицы. Группа, обсуждавшая строфу Данте, стояла в старинной лоджии перед средневековым дворцом семейства Спини (ныне палаццо Феррони-Спини). Это здание стоит в южной части площади и выходит к реке у моста Санта-Тринита. Сегодня лоджии здесь нет, но предположить, где она находилась, можно по фрескам Доменико Гирландайо, работавшего в середине 80-х годов в церкви Святой Троицы. Фрески Гирландайо изображают жизнь святого Франциска, но художник, как обычно, изобразил святого в современной ему Флоренции. На центральной фреске показано чудесное исцеление ребенка, и чудо это сотворено на площади Святой Троицы. В правой части картины изображена церковь (хотя с иным фасадом, поскольку современный фасад был пристроен в конце XVI века), в центре на заднем плане виден мост Санта-Тринита, а в левой части художник написал дворец Спини. На двух выходящих на площадь стенах (северной и западной) нет никаких признаков лоджии. Здравый смысл подсказывает, что лоджия должна выходить на южную сторону, то есть прямо на реку.[699] Можно предположить, что ссора между Леонардо и Микеланджело происходила на Лунгарно, на набережной, чуть восточнее моста, там, где сегодня располагается модный бутик Сальваторе Феррагамо.

Сцена описана очень живо. Так и видишь утомленного Леонардо, вежливо отклоняющего предложение высказать свое суждение о passo dantesco, обидчивого, несдержанного Микеланджело, яростно набрасывающегося на собеседника. В словах Леонардо не было ничего оскорбительного, разве что Микеланджело почувствовал скрытый сарказм: «Вот Микеланджело, который знает все». Микеланджело поворачивается и почти бегом уходит: у Анонима мы читаем «volt i rene», буквально «он вышел из себя». Леонардо остается смущенным и рассерженным: «per le dette parole divent rosso» – он покраснел. Леонардо инстинктивно избрал вежливость, Микеланджело, столь же инстинктивно, – грубость.

На следующей странице рукописи Анонима, после рассуждений о познаниях Микеланджело в анатомии, мы снова узнаем о его неприязни к Леонардо: «В другой раз Микеле Аньоло, желая повредить (mordere – буквально «укусить») Леонардо, сказал ему: «Как же эти тупоголовые миланцы поверили тебе?» «Que’ caponi de’ Melanesi» буквально переводится как «эти миланские большие головы», но слово caponi связано с глупостью или упрямством, а никак не с высоким положением. Если этот рассказ правдив, то между Микеланджело и Леонардо существовала глубокая неприязнь.

Аноним не сообщает, когда состоялся разговор на площади Святой Троицы. По-видимому, дело происходило в период между началом 1501 (когда Микеланджело вернулся из Рима) и летом 1502 (когда Леонардо покинул Флоренцию, чтобы поступить на службу к Борджиа) или между мартом 1503 (когда Леонардо вернулся во Флоренцию) и началом 1505-го (когда Микеланджело снова вернулся в Рим). Оба оскорбления связаны с неудачей, постигшей Леонардо при работе над конем Сфорца, что позволяет перенести действие на более ранний период. Но в то же время они могли быть связаны с участием Леонардо в комитете по установке «Давида». Леонардо с пренебрежением отнесся к работе Микеланджело, а сам не сумел добиться никакого успеха в области крупномасштабной скульптуры. Отсюда можно сделать вывод о том, что, скорее всего, разговор имел место в начале 1504 года – по-видимому, весной, когда стало достаточно тепло для того, чтобы обсуждать стихи Данте на открытом воздухе. В тексте Анонима рассказу предшествуют замечания относительно работы над фреской «Битва при Ангиари», также принадлежащие «Gav», то есть Гавине.

Копия картона Микеланджело для «Битвы при Кашине», выполненная Аристотиле да Сангалло

Вот в такой обстановке Синьория приняла решение поручить Микеланджело написать вторую батальную сцену в зале Большого совета – причем напротив картины Леонардо. Позднее сам Микеланджело скажет, что он «подрядился расписать половину зала Большого совета».[700] Тема его фрески – битва при Кашине – была связана с войной против Пизы. Первые документы, связанные с работой Микеланджело, датируются 22 сентября 1504 года. В этом документе художнику (как ранее Леонардо) представляется право свободного пользования большой студией, sala grande, в Оспедале ди Сант-Онофрио. Документ был подписан 29 октября.[701] Вот что замечает по этому поводу Вазари:

«Для этого Микеланджело получил помещение в больнице красильщиков при Сант-Онофрио и принялся там за огромнейший картон, потребовав, однако, чтобы никто его не видел. Он заполнил его обнаженными телами, купающимися в жаркий день в реке Арно, но в это мгновение раздается в лагере боевая тревога, извещающая о вражеском нападении; и в то же время, как солдаты вылезают из воды, чтобы одеться, божественной рукой Микеланджело было показано, как одни вооружаются, чтобы помочь товарищам, другие застегивают свои панцири, многие хватаются за оружие и бесчисленное множество остальных, вскочив на коней, уже вступает в бой… И можно было увидеть там самые необыкновенные положения: кто стоит, кто упал на колени или падает и как бы повис в воздухе в труднейшем ракурсе».

В феврале следующего года Микеланджело получил 280 лир из палаццо делла Синьория «за его труды по написанию картона». Эта сумма равна 40 флоринам. Мы не знаем точно, за какое время была выплачена такая сумма, но она явно превышает жалованье в 15 флоринов в месяц, положенное Леонардо. Судя по всему, к тому моменту картон Микеланджело уже был завершен. «Поражались и изумлялись художники, – пишет Вазари, – видя, какого предела достигло искусство, показанное им Микеланджело на этом листе». Вскоре после этого Микеланджело уезжает в Рим, чтобы обсудить завершившийся неудачей проект гробницы папы Юлия II. Он больше не трудился в зале Большого совета. Нет никаких свидетельств того, что он хотя бы приступил к написанию фрески. Картон был утерян, но в бывшей резиденции графов Лестерских Холкэм-холл в Норфолке сохранилась отличная копия. Надо сказать, что до 80-х годов XX века здесь же хранилась записная книжка Леонардо, названная Лестерским кодексом.

«Давид» Леонардо, 1504. Рисунок был сделан после создания «Давида» Микеланджело, но не со статуи

Как отнесся Леонардо к этому соперничеству, нам неизвестно, но в сентябре или начале октября 1504 года он покинул Флоренцию. Хотя для отъезда имелись и другие причины, одной из них вполне могло стать и то, что Синьория предложила расписать вторую стену зала Большого совета Микеланджело. Возможно, это было простым бегством. Леонардо уже завершил собственный картон – в конце июля 1504 года, получив последнюю сумму от Синьории. Вплоть до начала 1505 года он не приступал к росписи Палаццо Веккио. Леонардо никогда не стремился к открытой конфронтации: он всегда уклонялся или уходил от конфликта или прямой конфронтации. В этом он был полной противоположностью второму гиганту Ренессанса: Микеланджело всегда был готов к битве. Он уже пришел, но обнаружил, что противника нет.

Примерно в то же время Леонардо записывает свои мысли по поводу изображения чрезмерно мускулистых торсов: «Ты не должен делать все мышцы тела слишком заметными, если только конечности, к которым они принадлежат, не напряжены в великой силе или работе… Если же ты сделаешь иначе, у тебя получится мешок с орехами, а не человеческая фигура».

Вполне возможно, что это впечатление от картона Микеланджело. Ту же идею Леонардо повторяет в другой записной книжке: тело не должно напоминать «пучок редиски» или «мешок орехов».[702] Ему нравится эта фраза: «Un saco di noce…» Он представляет, как произнесет ее и все вокруг будут смеяться. Остроумие всегда было его оружием, и куда более эффективным, чем откровенные оскорбления, к которым прибегнул Микеланджело в тот день у моста Санта-Тринита.

Все это позволяет предположить, что поздние анатомические рисунки Леонардо были сделаны под влиянием Микеланджело. В Виндзорской коллекции сохранился небольшой эскиз, напоминающий «Давида», – на языке искусствоведов это «после “Давида”».[703] Это единственный сохранившийся рисунок Леонардо, связанный с современным ему произведением искусства. Несмотря на все обиды и непонимание, Леонардо всегда остается художником в высшем смысле этого слова. Он всегда думает, чему можно научиться у противника.

Смерть и путешествие

Жизнь Флоренции не ограничивалась великими художественными событиями – созданием картона «Битвы при Ангиари», установкой мраморного гиганта на площади Синьории, написанием «Моны Лизы». Жизнь шла своим чередом, и свидетельство тому – список домашних расходов Леонардо за четыре дня мая 1504 года, составленный твердой рукой «Tommaso mio famiglio» – «моего слуги Томмазо», известного нам под именем Зороастро. Заголовок гласит: «В утро дня святого Зиновия, 25 мая 1504, я получил от Леонардо Винчи 15 золотых дукатов и начал их тратить».[704]

В первый день, субботу, Томмазо истратил примерно 200 сольди (10 лир или 2 … дуката), из которых 62 сольди ушли некой «моне Маргарите», которая во всех записях каким-то образом связана с лошадьми («di cavali mona Margarita»), и 20 сольди были потрачены на «починку кольца». Некоторая сумма была уплачена цирюльнику, выплачен долг банку, приобретен бархат, а оставшиеся деньги Томмазо потратил на еду – купил яйца, вино, хлеб, мясо, ягоды, грибы, салат, фрукты, куропатку, муку. Суббота – это день больших трат. Возможно, в студии Леонардо затевалась какая-то вечеринка, потому что в следующие три дня Томмазо покупал только основные продукты: хлеб, вино, мясо, суп и фрукты. Дневные расходы на хлеб и вино не меняются (обычно 6 и 9 сольди соответственно). Отсюда можно сделать вывод о том, что на питание своих помощников Леонардо тратил примерно 12 лир в неделю. Тот факт, что каждый день приобреталось мясо, еще не говорит о пристрастиях Леонардо. Он никогда не настаивал, чтобы его домашние были такими же вегетарианцами, как и он сам. Как пишет Шипионе Аммирато, Томмазо тоже был вегетарианцем: «Он в жизни не убил беспричинно даже блохи. Он предпочитал одеваться в лен, чтобы не носить на себе ничего мертвого».

Таких счетов на листе три. Четвертый написан рукой Леонардо: «Чтобы сделать большой канал, нужно сделать малый и пустить по нему воду», а дальше – «Вот как должны быть установлены сваи». Рядом Леонардо набросал сангиной небольшую карту Арно. Описание домашних расходов соседствует с планами изменения течения реки Арно, относящимися к 1503–1504 годам.

Другой список расходов, написанный рукой Леонардо, относится к тому же времени. В нем мы видим «перечный хлеб», угрей, абрикосы, а также две дюжины лент, меч и нож и небольшой крест, купленный у человека по имени Паоло. Сохранилась запись еще об одном визите к цирюльнику, а также упоминание о любопытном предмете: «per dire la ventura: 6 soldi».[705] To, что человек, столь враждебно относившийся к любым суевериям, потратил довольно значительную сумму на «предсказание судьбы», просто удивительно. Что же он хотел узнать о собственной судьбе?

Дальнейшие расчеты мы находим на листе из Атлантического кодекса:[706]

«В утро дня святого Петра, 29 июня 1504, я взял 10 дукатов, из которых я дал один моему слуге Томмазо потратить…

В понедельник утром [1 июля] 1 флорин Салаи потратить на дом…

В утро пятницы 19 июля у меня осталось 8 флоринов и 22 в денежном ящике…

В пятницу 9 августа 1504 я взял 10 дукатов из денежного ящика…»

И на той же странице, между мелкими расходами, Леонардо делает запись о смерти отца:

«В среду в 7-м часу сер Пьеро да Винчи умер, в 9-й день июля 1504-го».

Более развернутая запись находится на другом листе: «В 9-й день июля 1504, среду, в 7-м часу умер сер Пьеро да Винчи, нотариус палаццо дель Подеста, мой отец, в 7-м часу. Ему было восемьдесят лет, оставив десятерых сыновей и двух дочерей».[707] Тон записи более официален, но мы снова обращаем внимание на пунктуальность и повторения, с которыми сталкивались уже в записи о смерти Катерины, сделанной десятью годами раньше. Эмоции сублимируются в мелкие детали. Здесь мы сталкиваемся не просто с повтором, но с ошибкой: 9 июля 1504 года была не среда, а вторник. Дни смешались в уме Леонардо. Кроме того, к моменту смерти серу Пьеро еще не было восьмидесяти лет. Он умер в семьдесят восемь, что доказывает дата его рождения, записанная Антонио да Винчи в семейной книге, а Антонио вряд ли ошибался.

Отношения Леонардо с отцом были весьма сложны и противоречивы. Нам вряд ли удастся найти ответы на наши вопросы, потому что нам недостает свидетельств. Да и сам Леонардо вряд ли мог разобраться в этом, поскольку между отцом и сыном всегда существует дистанция, которую бывает очень сложно преодолеть. «Оставив десятерых сыновей и двух дочерей», – пишет Леонардо, включая себя в этот список. Но очень скоро он узнает, что только ему отец по завещанию ничего не оставил: последний удар.

Сохранился небольшой фрагмент рукописи Леонардо, говорящий о разладе между отцом и сыном. Прочитаем вступительную фразу из недатированного письма Леонардо, по всей видимости написанного незадолго до смерти отца: «Дражайший отец, в последний день последнего месяца я получил письмо, которое вы мне написали и которое на короткий срок наполнило меня радостью и печалью: радостью оттого, что я узнал из него, что вы благополучны, за что я благодарю Бога, и печалью из-за ваших тревог…»[708] Письмо не просто официально: оно читается как сочинение: Леонардо умело использует вводные предложения, красиво описывает свои чувства радости и печали. Тон письма уважителен, но чувствуется, что Леонардо нелегко писать «нормальным» образом, слева направо. На какое-то мгновение он становится тем сыном, каким его всегда хотел видеть сер Пьеро… Но письмо не было закончено и так и осталось среди бумаг Леонардо. На обороте он нарисовал эскиз крыла летательного аппарата.

Завершим рассказ фрагментом другого письма Леонардо, которое он написал одному из своих сводных братьев, скорее всего Доменико да Винчи, поздравляя его с рождением сына. «Мой возлюбленный брат, – достаточно тепло начинает Леонардо, – я слышал, что у тебя появился наследник, и очень рад этому». Но затем он удивляется, почему «ты так рад тому, что создал себе смертельного врага, всем своим сердцем желающего свободы, обрести которую он сможет только после твоей смерти».[709] Возможно, письмо было совершенно шутливым – ведь Леонардо более чем на тридцать лет старше Доменико. Но юмор Леонардо был черным: оскорбленный и озлобленный сын, страдающий под отцовским ярмом, и «свободу» приносит ему только смерть отца.

Списки расходов и памятные записки продолжаются весь август. В мастерской появляется новый ученик: «В субботу утром, 3 августа 1504, Якопо Германец пришел жить со мной в доме и согласился со мной, что я должен получать с него один карлино в день».[710] В августе были получены известия о том, что предложенный Леонардо проект изменения русла Арно в районе Пизы начал осуществляться. Синьория окончательно утвердила проект 20 августа 1504 года: работы начались немедленно, о чем 22 августа пишет в своем дневнике Лука Ландуччи. Как мы уже знаем, проект завершился катастрофой. Работы обошлись Синьории в 7000 дукатов, 80 человек погибли, и в середине октября работы были прекращены.

Где же был Леонардо, когда на Пизанской равнине произошла эта катастрофа – катастрофа, к которой мог быть причастен и он? По-видимому, его не было в городе. Из датированных записей мы узнаем, что в середине октября 1504 года он находился в Пьомбино, а по пути заехал в Винчи, где провел некоторое время со своим дядей, Франческо. Как уже говорилось ранее, отъезд Леонардо из Флоренции совпал с решением Синьории пригласить Микеланджело для росписи второй стены зала Большого совета. 22 сентября это решение было окончательно подтверждено официальным предоставлением Микеланджело студии в больнице Сант-Онофрио.

Незадолго до отъезда из Флоренции, в сентябре или октябре 1504 года, Леонардо составил последний, и самый полный, каталог своих книг. Список занял два листа и ныне находится в Мадридском кодексе II.[711] Самый длинный озаглавлен «Richordo de libri ch’io lasscio serati nel cassone» – «Список книг, которые я оставляю запертыми в большом сундуке». Короткий список озаглавлен иначе: «In cassa al monasterio» – «В сундуке в монастыре», по-видимому в Санта-Мария-Новелла. Всего в обоих списках 116 книг. Еще на одном листе 50 книг поделено по размеру и типу:

25 малых книг

2 большие книги

16 очень больших книг

6 книг на пергаменте

1 книга, переплетенная в зеленую замшу.

Похоже, в этом списке речь идет о рукописях, а не о печатных книгах (слово libro использовалось для обозначения и того и другого). «6 книг на пергаменте» вполне могут быть манускриптами, так как пергамент (растянутая кожа теленка или ягненка) не использовался для печати. Вполне возможно, что это каталог собственных записных книжек и рукописей Леонардо 1504 года. В то же время этот список может быть подразделом библиотечного каталога, из чего можно сделать вывод о том, что половина из 116 книг Леонардо являлась рукописными кодексами. Например, «Vita civile di matteo palmieri» почти наверняка рукопись: первое печатное издание «Della vita civile» Пальмьери было осуществлено только в 1529 году. «Libro di chavalli scizati per cartone» – это явно альбом с эскизами лошадей для картона «Битвы при Ангиари». «Libro di mia vocaboli» («мой словарь») – это Кодекс Тривульцио, а «Libro di notomia» («Книга по анатомии») вполне может быть собственной рукописью Леонардо (вспомните запись от 1508 года: «Переплел свои книги по анатомии»).

Мадридский список книг дает нам представление о круге интересов Леонардо. Некоторые пункты не встречались в более раннем списке, находящемся в Атлантическом кодексе от 1492 года. Вот эти книги:

• batista alberti in architettura – книга Альберти De re aedificatoria, впервые опубликованная во Флоренции в 1485 году;

• isopo illingia francosa – басни Эзопа на французском языке, по-видимому Les Fables de Esope (Лион, 1484). Интересно, что Леонардо изучил французский язык, вероятнее всего, во время общения с французами в Милане в 1499 году;

• gallea de matti – «Корабль дураков» Себастьяна Брандта. Итальянские издания этой книги неизвестны, так что речь тоже может идти о рукописи или об одном из французских изданий, осуществленных в Париже в 1479–1479 годах;

• sonetti di meser guaspari bisconti – сонеты Гаспаре Висконти, придворного поэта Сфорца, друга Браманте и, возможно, Леонардо. По-видимому, речь идет о книге Rithmi, изданной в 1493 году;

• arismetricha di maestro luca – книга Пачьоли Summa arithmetica, приобретенная Леонардо за 119 сольди в 1494 году;

• franco da siena – по-видимому, речь идет о книге сиенского архитектора Франческо ди Джорджо Мартини, с которым Леонардо был знаком в Милане. Скорее всего, в библиотеке Леонардо находилась рукописная копия его Trattato di architettura, ныне хранящаяся в Лаврентианской библиотеке во Флоренции. На рукописи сохранились пометки Леонардо;

• libro danticaglie – «Книга древностей». Возможно, речь идет о загадочной книге Antiquarie prospetiche Romane, посвященной Леонардо в конце 90-х годов XV века. Впрочем, эта книга вполне может быть творением друга Леонардо Бернардо Ручеллаи De urbe Roma (1471).

Обращает на себя внимание и то, что в библиотеке Леонардо представлено все больше мирских книг, которые читались для удовольствия и отдыха. У Леонардо были: романтическая поэма Луки Пульчи Ciriffo calvaneo (Венеция, 1479); романы Attila flagellum dei, приписываемый Николе да Касола (Венеция, 1491), и Guerino meschino Андреа да Барберино (Падуя, 1473); Il novellino Мазуччо Салернитано (Неаполь, 1476); а также любопытная эротическая поэма Geta е Birria Гиго Брунеллески и сера Доменико да Прато (Флоренция, 1476).

Переписав и упаковав все книги, Леонардо уезжает из Флоренции и направляется в Винчи, что совершенно естественно после смерти сера Пьеро. Кроме того, 12 августа его дядя Франческо составил собственное завещание, в котором оставлял Леонардо некоторую собственность в районе Винчи. Этот поступок, несомненно, продиктован тем, что сер Пьеро обошел сына в своем завещании. В то же время завещание Франческо противоречило соглашению между ним и сером Пьеро, составленному в 1492 году. По этому соглашению «после жизни Франческо все его имущество отойдет серу Пьеро и его детям» (подразумевались, естественно, только законнорожденные дети). Завещание Франческо не сохранилось, но из более поздних документов (умер Франческо в 1507 году) мы узнаем, что Леонардо получил в наследство собственность, называемую Иль Ботро, что означает «лощина». Возможно, именно это место и обозначено на карте из Виндзорской коллекции между двумя реками (см. ранее). Там имелось два строения и участок земли, который «приносил 16 стай зерна». К северу от участка находилась lecceto – роща каменных дубов. Упомянуты также собственники соседних участков: одно из имен «ser piero», что говорит о том, что карта не могла быть составлена позднее 1504 года. Местный историк, Ренцо Кьянчи, определил, что на карте изображено местечко Фора ди Серравалле, находящееся в четырех милях к востоку от Винчи.[712]

Небольшой эскиз холмов Монтальбано, по-видимому, был сделан как раз в это время вместе с рисунком масляного пресса из Винчи – «Molino della doccia di Vinci», который мы с вами рассматривали раньше. Попытка использования пресса для отжима оливок для приготовления красок может быть связана с работой над фреской «Битва при Ангиари», которую скоро предстояло переносить на стену зала Большого совета и для которой потребовалось бы довольно много красок.[713]

Из Винчи Леонардо направляется в Пьомбино, где уже бывал двумя годами ранее по поручению Борджиа. Теперь городом правил дружественно настроенный к Флоренции Якопо д’Аппиано. Из датированной записи мы узнаем, что Леонардо находился «в замке» Пьомбино 20 октября. В другой читаем: «В День Всех Святых [1 ноября] 1504 года я сделал перед правителем Пьомбино эту демонстрацию». Леонардо не пишет, в чем заключалась «демонстрация». Возможно, речь идет о «методе осушения болот Пьомбино», о котором говорится на листе из Атлантического кодекса.[714] В тот же день Леонардо делает такую очаровательную запись: «1504 года в Пьомбино в День Всех Святых, когда солнце садилось, я увидел зеленые тени, образованные канатами, мачтами и ноками рея на белой поверхности стены. Это произошло потому, что поверхность стены окрасилась не солнечным светом, но цветом моря напротив нее».[715]

Наступил ноябрь с привычными штормами. Много лет спустя Леонардо вспоминал море в Пьомбино:

(О ветрах, которые дуют из Пьомбино, к Пьомбино. Вихри ветра и дождя, вместе с сучьями и деревьями, смешанными в воздухе. Выкачивание дождевой воды из лодок.[716])

Эта компактная запись явно была сделана по воспоминаниям о виденном. Так и видишь одинокую фигуру на берегу под проливным дождем, наблюдающую за волнами и за тем, как рыбаки вычерпывают воду из своих лодок.

К концу ноября Леонардо снова оказывается во Флоренции. Мы обнаруживаем его занятым старинной математической задачей о квадратуре круга (Леонардо пытается сконструировать круг и квадрат, одинаковые по площади, что математически невозможно сделать из-за неопределенной природы числа ). Вечером он записывает: «Вечером дня святого Андрея [30 ноября] я завершил квадрирование круга, и свет кончился, и ночь, и бумага, на которой я писал; это было закончено в конце часа».[717] Лампа тускнеет, приближается рассвет, но завершение, как всегда, оказалось временным.

«Битва при Ангиари» (ii)

В декабре 1504 года, после четырехмесячной работы, Леонардо приступает к самому ответственному этапу работы – перенесению фрески с картона на стену зала Большого совета. 31 декабря отдел работ Палаццо Веккьо оплачивает поставку гвоздей и ткани, доставленных в том месяце для «закрывания окна, где работает Леонардо да Винчи», а также за воск, губки и терпентин, чтобы «покрыть окна воском». 28 февраля 1505 года выплачиваются деньги за железо, треножники и колеса, «чтобы сделать повозку (carro) Леонардо, то есть помост». Судя по всему, Леонардо вновь потребовались подвижные леса, подобные тем, что он построил в Санта-Мария-Новелла. Теперь такие же леса строили в зале Большого совета. Стоимость постройки составила примерно 100 лир, что зафиксировали кропотливые бухгалтеры. 14 марта была сделана такая запись: «Помост для картины Леонардо да Винчи, который строится в зале Большого совета, и все планки и доски, которые используются для его постройки, должны быть возвращены в управление по строительству, когда указанная картина будет закончена». Отсюда можно сделать вывод о том, что Леонардо вполне мог приступить к написанию фрески в конце февраля 1505 года – как раз в то время, когда он должен был завершить работу по условиям контракта.[718]

14 апреля у Леонардо появляется новый ученик: «1505. Во вторник вечером, 14 апреля, Лоренцо пришел жить со мной; он говорит, что ему 17 лет». Он немедленно приступает к работе, и уже 30 апреля ему были выплачены первые деньги: «Лоренцо ди Марко, подмастерье, за 3 … сеанса в зале Большого совета на картине, которую пишет Леонардо да Винчи».[719] Лоренцо получал 9 сольди в день. В том же месяце, когда работы шли полным ходом, «5 золотых флоринов» было выплачено «Феррандо Сианьоло, художнику, и Томмазо ди Джованни, который готовил краски». «Феррандо Испанец» – это таинственный художник, которому приписывают различные работы, написанные в стиле Леонардо, в том числе страстную «Мадонну с младенцем и ягненком» (галерея Брера, Милан), вольный вариант «Мадонны с веретенами» (частная коллекция), и даже «Леду» из галереи Уффици. По-видимому, речь идет о Фернандо (или Эрнандо) Яньесе де ла Альмедина, который после 1506 года появляется в Испании. Некоторые его работы, например «Крещение Господне» и «Оплакивание» в соборе города Куэнка, написаны под сильным влиянием Леонардо и Рафаэля.[720] Вторым упомянут Томмазо ди Джованни, наш старый знакомец Зороастро. В последующих платежных документах его называют Леонардовым garzone, и толь низкий статус объясняется небольшой причитающейся ему суммой.

Кроме Лоренцо, Фернандо и Томмазо Леонардо помогал некий Рафаэлло ди Бьяджио, художник, выполнявший совсем черновую работу, поскольку платили ему всего 2 сольди в день. Аноним Гаддиано называет еще одно имя, которое не встречается в платежных документах, «Иль Риччио Фиорентино, который живет у ворот делла +» (то есть у ворот Порта-алла-Кроче). По-видимому, это тот же самый «Риччио, золотых дел мастер», который в январе 1504 года входил в состав комитета по установке «Давида». Не встречается в платежных документах и имя Салаи, который почти наверняка должен был участвовать в работах. Вот такой была команда Леонардо.

В драматической записи, озаглавленной «В пятницу в июне в 13-м часу», Леонардо пишет:

«6 июня 1505-го, в пятницу, при ударе 13-го часа [примерно 9:30 утра], я начал писать в палаццо. В тот момент, когда я взялся за кисть, погода изменилась к худшему и начал звонить колокол в суде. Картон ослабел. Вода пролилась из кувшина, потому что в нем была трещина. И неожиданно погода ухудшилась, и дождь шел до ночи. И было темно, как ночью».[721]

Эта апокалиптическая картина, как всегда, неясна. Когда Леонардо говорит, что он «начал писать», или, если быть более точным, «наносить краски» (colorire), имеет ли он в виду, что просто начал обычную дневную работу, или это был первый день, когда он приступил к раскрашиванию фигур? И что он имеет в виду под словами «il cartone stracc»? Глагол straccare означает «устать», или «износиться», или «стать ветхим». В данном контексте можно предположить, что бумага провисла. Как все это связано с кардинальным изменением погоды? Может быть, это плохое предзнаменование – буря, звон колокола, неприятности в студии? Или внезапный порыв ветра проник через закрытое окно зала Большого совета, выбил картон из рамы и разбил кувшин с водой?

Время идет, работа продвигается медленно. В Синьории недовольны лишними расходами. Вазари так рассказывает об этом проекте:

«Говорят, что однажды, когда он пришел в банк за своим содержанием, которое он ежемесячно получал от Пьеро Содерини, кассир хотел выдать ему несколько кульков с грошами, он, однако, не пожелал их брать, заявив: «Я не грошовый живописец». Когда же Пьеро Содерини однажды обвинил его в недобросовестности и против него поднялся ропот, Леонардо постарался занять денег у своих друзей и пошел их возвращать, но Пьеро не пожелал их брать».

Вспышка ярости напоминает нам скандал в Милане, когда Леонардо выбежал из комнат герцогини. Впрочем, подобные вспышки были нехарактерны для художника, который всегда старался держать свои эмоции под контролем.

Судя по всему, анекдот Вазари имел под собой основания. Последняя запись о выплате Леонардо датируется 31 октября 1505 года, хотя работы должны были продолжаться до следующего мая, когда Леонардо наконец-то получил от Синьории разрешение покинуть Флоренцию.

«Битва при Ангиари», вероятно, самая подробно документированная работа Леонардо. Материалов, с ней связанных, сохранилось больше, чем о «Мадонне в скалах». Документы эти связаны с реальным ходом работ, а не просто с выполнением контрактных обязательств. Мы знаем, какое количество бумаги было использовано для картона, сколько денег было уплачено за краски, сколько дерева пошло на постройку лесов, имена основных помощников и их жалованье и, может быть, даже точный день и час, когда он начал «колорировать» картину на стене зала Большого совета.

Единственное, чего мы не знаем, – это самой работы. Фреска так никогда и не была завершена. Написана была только большая центральная часть. Но она давным-давно исчезла. Сегодня мы не знаем даже, на какой стене зала она была написана. Ранее исследователи считали, что Леонардо работал на восточной стене, но сегодня более склоняются к западной. В любом случае, даже если от фрески что-нибудь сохранилось, все это скрыто под огромными фресками, написанными в начале 60-х годов XVI века не кем иным, как Джорджо Вазари. Трудно представить, чтобы Вазари стал писать поверх фрески Леонардо, находившейся в хорошем состоянии, так что возможны два варианта развития событий – пессимистический и оптимистический. Либо Вазари не увидел ничего, что заслуживало бы сохранения, либо он постарался защитить то, что осталось, прежде чем писать на стене собственную фреску.

Мы знаем, что фреска – или завершенный ее фрагмент – сохранилась в нескольких ранних копиях.[722] Существует анонимная копия, написанная маслом на деревянной доске. Она называется Тавола Дориа и долгое время находилась в коллекции князя Дориа д’Ангри в Неаполе. На ней изображено драматическое столкновение людей и коней, напоминающее ранние эскизы Леонардо. На доске сохранились некоторые лакуны, пустые места, что свидетельствует о том, что копия действительно делалась с фрески. Картина сама по себе не очень хороша, но может в точности воспроизводить оригинал в незавершенном или поврежденном виде. Еще одна хорошая копия – это гравюра Лоренцо ди Заккиа, датированная 1558 годом. Она более детализирована, чем Тавола Дориа, но непонятно, откуда взялись эти детали. Возможно, гравюра создавалась по оригинальному картону, но сам Заккиа пишет о том, что гравюра была сделана с «доски, написанной Леонардо» (ex tabella propria Leonardi Vincii manu picta). Возможно, это еще один вариант Тавола Дориа, которую Заккиа ошибочно принял за работу самого Леонардо. Если это так, то дополнительные детали и заполненные лакуны принадлежат воображению самого гравера, а не реальным фрагментам оригинальной фрески.

Большинство деталей с гравюры Заккиа мы видим также на великолепной акварели, приписываемой Рубенсу и хранящейся ныне в Лувре. Акварель написана поверх более раннего рисунка. Под добавлениями Рубенса, сделанными в 1603 году, – акварельные краски, свинцовые белила, приклеенное расширение в правой части листа, – находится итальянский рисунок, относящийся к середине XVI века, созданный практически одновременно с гравюрой Заккиа. Хотя Рубенс, родившийся в 1577 году, не мог видеть оригинальную фреску, ему удалось великолепно передать жестокость битвы. Семь фигур – четверо на конях, трое на земле – сплелись в смертельной схватке. В вершине пирамидальной композиции сошлись два меча. Необычный, скорчившийся всадник в левой части картины (Франческо Пиччинино, сын миланского кондотьера) изображен с атрибутами Марса на доспехах. Судя по всему, так Рубенс хотел изобразить архетип – универсального солдата.

Сохранились свидетельства о том, что при написании «Битвы при Ангиари» возникли те же технические проблемы, что и в «Тайной вечере». И проявились они довольно быстро. Антонио Билли в 1520 году говорит о фреске как об исчезнувшей:

«Он сделал… картон, изображающий войны флорентийцев, когда они победили Никколо Пиччинино, капитана герцога Миланского. Он начал работать с него в Зале Совета, используя средство, которое не прилипало (materia che non serrava), и так она осталась незаконченной. Говорили, что причиной этого было то, что его обманули относительно льняного масла, им использованного, которое было старым и испорченным».

Если Билли прав, то в том, что мы потеряли великое произведение искусства, следует винить бакалейщика Франческо Нути, которому 31 августа 1505 года было уплачено за «8 фунтов льняного масла, поставленного Леонардо да Винчи для картины».[723]

В 40-х годах XVI века фреска еще была видна. Аноним Гаддиано пишет о ней «anchora hoggi si vede, et con vernice», и это может означать, что картина еще была видна, сохранившись под слоем лака. В 1549 году Антонио Франческо Дони советовал другу: «Поднимись по лестнице зала Большого совета и посмотри на группу коней и людей, на битву, написанную Леонардо да Винчи, и ты увидишь нечто чудесное».[724]

Фреска, ще видимая и «чудесная» в 1549 году, должна была быть видна, когда двенадцатью годами позже Вазари приступил к реставрации зала. Возможно, она и сейчас есть. Но, чтобы найти утерянную роспись, сначала нужно определить стену. В документах указывается, что фреска находилась сбоку от трибуны – места, где сидели синьоры и гонфалоньер во время заседания совета. Но свидетельства очень противоречивы, и мы не знаем точно, где находилась трибуна.[725]

В 1974 году американский ученый Г. Трэверс Ньютон, используя Термовидение (инфракрасная система Видикон, с суперохлаждением жидким азотом), проверял стены зала.[726] Аппарат дал возможность получить «термальную карту» материалов, находящихся под поверхностью краски (различные материалы поглощают и испускают тепло с разной скоростью). Первые находки впечатляли. На восточной стене были обнаружены только обычные архитектурные элементы. А вот на западной, под фресками Вазари, было обнаружено то, что Ньютон назвал «аномальным слоем». То же подтвердило и ультразвуковое исследование плотности красочного слоя. В 1974 году удалось «прочесть» слой толщиной примерно 10 сантиметров. После исследований было установлено, что «аномальный слой» занимает площадь примерно 23 метра шириной и 4,5 метра шириной. Затем с обеих стен были взяты образцы. На восточной стене обнаружилась обычная последовательность слоев, чего и следовало ожидать. Ученые обнаружили поверхностный слой гипса, внутренний слой штукатурки и несущую стену. Были обнаружены также следы краски, связанные с нанесением предварительного рисунка. То же самое было обнаружено и на западной стене выше и ниже «аномального слоя». А вот на площади «аномального слоя» картина оказалась иной. На всех образцах под росписью Вазари ученые обнаружили слой красного пигмента, а на некоторых образцах поверх красного пигмента имелись следы других пигментов. Такие пигменты Леонардо использовал в «Тайной вечере» – в частности, зеленый карбонат меди, рецепт которого он приводит в «Суждениях об искусстве». Кроме того, была обнаружена голубая смальта, аналогичная использованной в «Мадонне в скалах». Ученые обнаружили также лазурит, не применявшийся для обычных фресок. Отсюда можно сделать вывод о том, что «аномальный слой» не является обычной фреской.

Подобные исследования открывают интересные возможности, хотя не все ученые принимают выводы Ньютона. В настоящее время исследования не ведутся. Любые дальнейшие работы связаны с уничтожением фрески Вазари, быть может, только ради того, чтобы обнаружить под ней гигантское пятно. Флорентийская советница Роза ди Джорджо заявила в 2000 году: «Вазари, может быть, и не Леонардо, но он все же Вазари».[727] Ведутся разговоры об использовании «георадара», разработанного НАСА для создания карт подземных поверхностей. Этот аппарат уже используют археологи для составления карт, прежде чем приступать к раскопкам. Но пока не установлено, можно ли с его помощью обнаружить пигменты на плоской поверхности.

Тем временем Маурицио Серачини, чьи исследования «Поклонения волхвов» вызвали весьма противоречивые оценки, продолжает изучать восточную стену[728] и крохотный зеленый флаг, являющийся незначащей деталью фрески Вазари. На нем через бинокль можно рассмотреть маленькую надпись – два слова, высотой всего в дюйм. Слова написаны белой краской. Проведенный Серачини химический анализ говорит о том, что эта краска является современницей самой фрески. Значит, слова были написаны Вазари. И они гласят: «Cerca Trova» – «Ищите, и обрящете».

Душа птицы

Птица – действующий по математическим законам инструмент, сделать который в человеческой власти со всеми движениями его, но не со столькими же возможностями; но имеет перевес она только в отношении возможности поддерживать равновесие. Потому скажем, что этому построенному человеком инструменту не хватает лишь души птицы, которая должна быть скопирована с души человека.

Атлантический кодекс, лист 161r-a

В 1505 году Леонардо вновь задумался о полете человека. Небольшая записная книжка испещрена записями и схемами. Это самый полный и глубокий текст, посвященный проблеме полета. После всех перипетий, связанных с клептоманом, графом Либри, эта книжка осталась в Королевской библиотеке Турина и теперь называется Туринским кодексом. Именно здесь мы находим знаменитое предсказание, причем на двух страницах, в слегка измененной форме: «Большая птица первый начнет полет со спины исполинского лебедя, наполняя вселенную изумлением, наполняя молвой о себе все писания, – вечной славой гнезду, где она родилась».[729] «Большая птица» – это, несомненно, летательный аппарат Леонардо. На тщательно проработанных рисунках мы видим его отдельные части (к примеру, вращающиеся сочленения крыльев на листах 16–17), но полной схемы нет нигде – по-видимому, из соображений секретности.

Судя по предсказанию, Леонардо планировал проверить летательный аппарат на вершине горы Монте-Чечери возле Фьезоле неподалеку от Флоренции. Он называет ее «Чечеро», что на старофлорентийском диалекте означало «лебедь». Игра слов характерна для Леонардо: это хорошее предзнаменование, символичная связь. Запись, датированная 14 марта 1505 года, рассказывает о том, как он смотрел в небо на дороге, ведущей во Фьезоле: «…cortone, хищная птица, которую видел я на пути в Барбиги около Фьезоле в 5-м году 14 марта».[730] Эта запись говорит о том, что проверочный полет «большой птицы» был более чем реален. Любопытно, что нигде не сохранилось записи о самом событии. Ни один историк и современник Леонардо не упоминает об этом. Либо художник тщательно хранил свой секрет, либо этого так и не произошло.

Джироламо Кардано в своей книге De subtilitate (1550) утверждает, что Леонардо был «выдающимся человеком», который пытался летать, «но тщетно» – tentavit et frustra. Если Леонардо – или, к примеру, Зороастро – пытался взлететь с Монте-Чечери в начале 1505 года, мы должны признать, что попытка увенчалась неудачей. И тогда иной смысл приобретает другая страница из Туринского кодекса, озаглавленная «Per fugire il pericolo della ruina» – «Как избежать опасностей разрушения»:

«Разрушение такой птицы может произойти двумя способами. Во-первых, птица может разбиться. Второй случай может произойти, если птица повернется на бок или почти на бок, потому что она всегда должна спускаться под очень пологим углом и почти точно уравновешиваться относительно центра. Названная птица должна при помощи ветра подниматься на большую высоту, и в этом будет ее безопасность, потому что даже в случае, если б ее постигли все ранее названные опрокидывания, у нее есть время вернуться в положение равновесия, члены ее были большой стойкости, способные упомянутыми выше средствами противостоять стремительности и импульсу спуска – связками из прочной дубленой кожи и веревочными сухожилиями из прочнейшего сырцового шелка. И пусть никто не возится с железным материалом, потому что последний быстро ломается на изгибах или изнашивается, почему и не следует с ним путаться».[731]

В этом описании мы почти физически ощущаем творение Леонардо, его математическую машину-птицу: мы слышим скрипение кожи, чувствуем ветер, бьющий в лицо, испытываем на себе «стремительность» спуска. На ум приходит более ранний текст, связанный с возможностью полета: «Человек с помощью больших искусственных крыльев может преодолеть сопротивление воздуха». Этот текст сопровождается изображением парашюта.

Туринский кодекс представляет собой не просто записи, связанные с созданием летательного аппарата. Леонардо всесторонне изучает свою модель – птицу. Он делает множество записей по аэродинамике и физиологии птиц. Мы видим массу небольших набросков – схематичных, но очень точных. Это настоящие орнитологические пиктограммы. Туринский кодекс – настоящая поэма о птице и о ее полете. И все это пишет Леонардо в то же самое время, когда и знаменитое воспоминание о коршуне, начинающееся словами: «Я так подробно писал о коршуне потому, что он – моя судьба».

Птицы из Туринского кодекса, воспоминание о коршуне, попытка полета с вершины Лебединой горы, – все это соединяется в странный и неуловимый талисман Леонардо, «Леду и лебедя». Картина эта совершенно неуловима. Она почти не существует. Нет картины, которую можно было бы так назвать. Это одна из тех загадочных работ Леонардо, которые существовали только до и после – в различных подготовительных эскизах, сделанных рукой художника, и в завершенных картинах, принадлежащих кисти совсем других людей. Некоторые такие картины отличаются очень высоким качеством. Они вполне могли быть написаны под руководством Леонардо. Близкое сходство между ними говорит о том, что они были списаны с утраченного оригинала, но мы не можем с уверенностью сказать, был ли этот оригинал настоящей картиной или только полномасштабным картоном. Аноним Гаддиано включает «una Leda» в список работ Леонардо, но он (или кто-то другой) зачеркивает эти слова. Вазари вообще не упоминает о «Леде». Дж. П. Ломаццо был уверен в существовании подлинной Леонардовой «Леды». Он пишет о том, что «la Leda ignuda» («обнаженная Леда») являлась одной из немногих действительно законченных работ Леонардо. Но в отношении Ломаццо никогда нельзя быть ни в чем абсолютно уверенным. Он вполне мог говорить об одной из студийных версий или копий. В художественной коллекции французских королей была «Леда», приписываемая Леонардо, но она исчезла из каталогов в конце XVII века. Легенда гласит, что от картины, по причине ее аморальности, избавилась мадам Ментенон.

Все картины – самого Леонардо, если она существовала, а также копии и студийные версии – относились к более позднему периоду, но сама идея зародилась именно в это время. Самые ранние наброски мы находим на листе, где изображен конь для «Битвы при Ангиари», а лист этот датируется 1504 годом.[732] На рисунке нет лебедя, но среди росчерков можно явно различить двух младенцев, вылупляющихся из яиц. Такие наброски стали материалом для двух более законченных рисунков. Один из них хранится в коллекции герцога Девонширского в Четсуорте, другой – в музее Бойманс, в Роттердаме. На обоих рисунках присутствуют все мифологические элементы: нежный лебедь, пышнотелая девушка, вылупляющиеся дети, разнообразная растительность. Стиль рисунков говорит о значительном влиянии Микеланджело – особенно сильно это чувствуется в рисунке из Четсуорта.

На всех рисунках Леда показана коленопреклоненной (Leda inginocchiata), в классической позе Венеры. Возможно, это самый ранний замысел художника, хотя практически в то же самое время на живописных работах появляется и стоящая Леда (Leda stante). Картины, на которой Леда была бы изображена в той же позе, что и на рисунках из Четсуорта и Роттердама, не существует, но в Туринском кодексе мы находим небольшой набросок, вновь соседствующий с набросками для «Битвы при Ангиари». Утерянный картон с изображением стоящей Леды копировал Рафаэль. По-видимому, это произошло во время пребывания художника во Флоренции в 1505–1506 годах. В это время Рафаэль мог встречаться с Леонардо. Портрет Маддалены Дони, написанный Рафаэлем, во многом напоминает «Мону Лизу». Позднее картон, изображающий Леду, принадлежал Помпео Леони, что явствует из описи его имущества, составленной в 1614 году. В документе значится «картон 2 локтя высотой» – то есть полноразмерный, – «изображающий стоящую Леду и лебедя, который приникнул к ней, в густой траве, где резвятся купидоны».[733] За исключением неверного названия резвящихся детей, перед нами абсолютно точное описание утерянного картона.

«Леда и лебедь», Четсуорт, 1504–1506

Нам неизвестно, кто именно (если такой человек вообще существовал) заказал картину. Возможно, идея ее создания возникла у Леонардо, когда он обдумывал заказ Изабеллы д’Эсте. Маркиза уже получила от Мантеньи и Перуджино картины на классические мифологические сюжеты. Возможно, заказчиком картины был флорентийский покровитель Леонардо – богатый банкир Антонио Сеньи. Вазари называет его другом Леонардо и большим любителем Античности. Для него Леонардо сделал великолепный рисунок Нептуна в его колеснице.[734] О том, что в тот период Леонардо испытывал сильный интерес к Античности, говорит и картина с изображением Вакха, о которой упоминается в письмах герцога Феррарского Альфонсо д’Эсте, брата Изабеллы, к одному из своих деловых агентов. Письма были написаны в апреле 1505 года. Герцог пишет о своем желании приобрести картину, но узнает, что она уже обещана Жоржу д’Амбуазу, кардиналу Руана. Та же картина упоминается в латинском стихотворении анонимного феррарского поэта, возможно, Флавио Антонио Джиральди. Судя по этим высказываниям, речь идет о завершенной работе, а не просто о замысле. Чуть позже мы с вами еще поговорим о ней.[735]

Классический миф о том, как Юпитер, влюбившись в прекрасную Леду, спустился к ней в виде лебедя (одна из многочисленных подобных проделок любвеобильного бога), хорошо известен. Среди античных скульптур мы находим и весьма эротичные, где лебедь изображен между ног Леды. Картину Леонардо можно считать рискованной, но основной ее мотив – не эротика, но продолжение рода. Миф связан с плодородием и плодовитостью. Леонардо изображает пышную, крутобедрую женщину – и любовницу, и мать. Ее окружает фаллический тростник и буйно цветущие травы. За ней стоит суперфаллический бог-лебедь. Все распускается и цветет.

Платоники истолковывали легенду о Юпитере и Леде как аллегорию: божественный дух спускается в земной мир. Такая интерпретация связывает картину с интересом Леонардо к полету человека. Вспомните эпиграф этой главы. Леонардо стремится вдохнуть в человека то, чего не может дать ни одна технология, – «душу птицы». Этот текст датируется примерно 1505 годом. Тогда же появились первые рисунки Леды. И в то же время он записывает детское воспоминание о коршуне, который спустился в его колыбель. Странное поведение птицы, засунувшей хвост в рот младенца, можно истолковать как процесс наделения человека «душой птицы», необходимой для постижения тайны полета.

Страница из Туринского кодекса подводит итог изучению процесса полета. Записи Леонардо сопровождаются обычными эскизами птиц, но в записи слово «птица» («Если птица хочет быстро повернуть…» и т. д.) изменяется на определенное «ты», то есть на обращение к воображаемому слушателю, а слушателем собственных мыслей и рассуждений всегда был сам Леонардо. Он в своем воображении уже воспарил над землей:

«Если дует северный ветер и ты скользишь над ветром и если в твоем прямом восхождении этот ветер угрожает перевернуть тебя, тогда ты можешь согнуть свое правое или левое крыло и, опустив крыло с внутренней стороны, ты продолжишь скругленное движение…»

В тексте на полях «птица» и «ты» перемежаются абсолютно естественным образом:

«Птица, которая поднимается вверх, всегда держит крылья поверх ветра, и не бьет ими, и поднимается круговыми движениями. И если ты хочешь лететь на запад, не совершая движения крыльями, а ветер дует с севера, сделай прямое движение ниже ветра, а отраженное движение – выше ветра».[736]

Здесь мы уже имеем дело с «полетом разума» в буквальном смысле. В разуме, в словах своих Леонардо уже летает. И на этой же странице сквозь текст мы видим наброски – они уже были на странице, когда Леонардо решил записать свою мысль, – изображающие голову мужчины. Рассмотреть рисунок через рукописные строчки очень трудно, почти невозможно, но сильное лицо с крупным носом, со знакомой гривой длинных волос кажется мне очень похожим на портрет Леонардо, написанный одним из его учеников. Возможно, это единственный его портрет, созданный в годы величия – в годы создания «Моны Лизы», «Битвы при Ангиари» и «Леды», в годы Борджиа, Макиавелли и Микеланджело. Рисунок, по всей видимости, датируется 1505 годом – две датированные записи кодекса были сделаны в марте и апреле 1505 года. На нем Леонардо изображен в возрасте пятидесяти трех лет. Мы впервые видим его с бородой. Но образ, как всегда, едва уловимый: лицо наполовину закрыто строкой «suprando la resistentia dellaria» – «преодолевая сопротивление воздуха».

Покорение воздушной стихии всегда считают высшим проявлением духа человека Ренессанса, но полеты, о которых мечтал Леонардо, мало чем отличаются от более прозаичных полетов, с которыми знакомы все мы: полетов бегства, уклонения, нерешительности – полетов, которые гораздо ближе к исчезновению, чем к парению. Двадцатью годами раньше под рисунком летучей мыши Леонардо написал: «Животное, которое убегает из одного элемента в другой». Стремление к полету выдает постоянную неудовлетворенность, стремление укрыться от жизни, исполненной напряженности и соперничества, забыть об ужасах войны, не быть связанным с воинами, любителями искусства, богатыми заказчиками. Он всегда стремился бежать от всего этого, но, потерпев неудачу, чувствовал себя еще более скованным.