Леонардо да Винчи. Загадки гения Николл Чарльз

Охота на медведей

В воскресенье 15 апреля 1492 года, Леонардо отметил свое сорокалетие. Что он чувствовал в этот день, нам неизвестно. 12 октября 1492 года Колумб увидел впереди неизвестную землю – скорее всего, остров Уотлинг из группы Багамских островов, – а вскоре высадился на Гаити и Кубе. Никаких следов этого исторического события, потрясшего Европу в марте 1493 года после возвращения Колумба, в записках Леонардо мы не находим.

То, что Леонардо никак не откликнулся на открытие и исследование Нового Света, удивительно, поскольку этот человек по натуре своей был первооткрывателем.[477] Его собственный интерес к экзотическим путешествиям был довольно слабым. Он не стремился в далекие страны. Леонардо никогда не бывал южнее Рима, а Италию в первый и единственный раз покинул уже в возрасте шестидесяти четырех лет. (Считается, что в 1502–1503 годах он посетил Константинополь, но никаких свидетельств этого путешествия не сохранилось.) Леонардо был путешественником разума, или, если не впадать в патетику, можно сказать, что он мог совершить огромное путешествие, не уезжая на большое расстояние. Любая, самая обыденная поездка для человека такого интеллекта превращалась в длиннейшую дорогу, наполненную впечатлениями и образами – научными данными, которые следовало записать и осмыслить. Леонардо любил путешествовать – пешком или верхом на коне. Вспомните хотя бы его призыв к живописи): ты должен «покинуть свое городское жилище, оставить родных и друзей и идти в поля через горы и долины». Эти слова сохранил для нас Мельци, составив свой экземпляр «Суждений о живописи».

Глядя на север с крыши Миланского собора или с башен Корте Веккьа, Леонардо видел заснеженные пики альпийского массива Гринье. Мы знаем по меньшей мере о трех его поездках в Альпы. Возможно, были и другие. Самая ранняя поездка была совершена в начале 90-х годов XV века. По-видимому, цели этих поездок были сугубо инженерными – изучение водных потоков для осуществления проектов канализации, обследование минеральных отложений, заготовка дров. Но горы всегда восхищали Леонардо – достаточно вспомнить его «Мадонну с гвоздикой», написанную еще в 70-х годах XV века, и более поздние работы. Прогулки по Альпам оставили след в жизни художника. Здесь он мог забыть о городской жизни, полностью слиться с природой.

Все поездки начинались в городке Лекко на берегу озера. Старинная дорога между Лекко и Миланом называется Каррайя-дель-Ферро, Железная дорога, поскольку по ней в Милан из рудников Вальсассины доставляли руду. Вид, открывающийся с этой дороги на северо-восток, на массив Гринье, удивительно похож на рисунки с горными пейзажами из Виндзорской коллекции. А Лекко вполне может быть альпийским двойником холмистых тосканских пейзажей, изображенных Леонардо на «Мадонне снегов». Городок в отдалении, обрамленный высокими пиками; озеро – возможно, Лаго-ди-Лекко – за ним, еле видное в густом тумане. В «Суждениях о живописи» Леонардо, говоря о том, что доступно живописцу и недоступно скульптору, упоминает о «дожде, за которым видны тучи, горы и долины».[478]

Эти рисунки были сделаны во время более поздних путешествий, но в записных книжках мы находим записи о путешествиях, совершенных Леонардо в начале 90-х годов XV века.[479] По-видимому, эти записи были сделаны сразу после поездки – на бумаге не осталось никаких следов, свидетельствующих о том, что она побывала в дороге, Леонардо пишет о поездке по Альпам вокруг озера Комо. И перед нами предстает его высокая фигура, возможно, окруженная спутниками, но всегда одинокая. Он бродит по горам, часто останавливаясь для того, чтобы сделать запись или набросок в одной из тех маленьких книжечек, которые он всегда носил «у пояса». Лаконичность записей, с одной стороны, говорит о том, что это практически репортаж, а с другой – еще раз доказывает острую наблюдательность Леонардо.

Над Лекко возвышаются горы южной части массива Гринье, самой высокой из которых является гора Манделло: «Самая высокая, голая скала, какую только можно найти в этой местности, это гора Манделло… В ее основании есть спуск к озеру в 200 шагов. Здесь всегда лед и ветер». Спуск в 200 шагов – это тропа для вьючных мулов, которую можно видеть и сегодня.[480] Она вьется по склону горы над Роньо вдоль течения реки Мериа. Там, где река разветвляется, тропа резко обрывается и спускается к гроту, который может быть тем самым, где бывал Леонардо.

К северу и востоку от массива Гринье находится район Вальсассина:

«В Вальсассина, между Вимоньо и Интроббио, по правой стороне, когда поднимаешься по дороге из Лекко, ты увидишь реку Троджиа, которая падает с очень высокой скалы, и там, где она падает, она уходит под землю, и река здесь кончается. В трех милях дальше есть медные и серебряные рудники возле места, называемого Прато Санто-Пьетро, и рудники железа и фантастические вещи… Здесь в изобилии растет mapello, и есть здесь огромные камнепады и водопады».

Трава mapello, упомянутая Леонардо, – это разновидность аконита, Aconitus napellus. Она и до сих пор растет здесь в изобилии, а местные жители называют ее mapel. Леонардо изобразил это растение на «Мадонне в скалах» у левого плеча Мадонны. Оно также является составной частью Леонардова «смертного дыма».

Все выше и дальше поднимается Леонардо. Вот он уже в Вальтеллине, в северо-восточной части берега озера Комо.

«Вальтеллина, как ее называют, – это долина, окруженная высокими и ужасными горами… Это долина, через которую течет Адда, образуя первый поток после более чем 40 миль течения через Германию. В этой реке водится рыба, именуемая temolo, она живет на быстрине, и много ее можно найти на отмелях…

В начале Вальтеллины находятся горы Бормио, ужасные и всегда покрытые снегом. Здесь водятся горностаи [ermellini, но скорее всего на такой высоте обитают лишь сурки]…

В Бормио бьют горячие источники. Примерно в 8 милях выше Комо находится Плиниана, которая извергается и стихает каждые шесть часов, и ее извержения достаточно для работы двух мельниц, а когда она стихает, вода полностью пересыхает».[481]

Позже Леонардо вспомнит об этом Плиниевом источнике (странное поведение которого впервые описал Плиний Старший) в Лестерском кодексе: «Я видел сам, когда вода стихает, она опускается так низко, что ты смотришь на воду, словно в глубоком колодце».[482]

В своих заметках Леонардо пишет не только о природных явлениях региона. Его интересует суровый, но весьма разумный образ жизни горцев: земля здесь сложна в обработке, но плодородна, и плоды ее хороши на вкус. В Вальтеллине «они производят крепкое вино в больших количествах, но здесь так много скота, что местные жители скажут вам, что они производят больше молока, чем вина». И здесь есть «хорошие постоялые дворы», где можно отлично пообедать всего за несколько сольди: «Вино стоит не больше одного сольдо за бутылку, и фунт оленины одно сольдо, и солонина десять динаров, и масло столько же, и можно получить корзину яиц за одно сольдо». Добавьте к этому хлеб (который «любой здесь может продать», а не только профессиональный пекарь), и вы получите отличную альпийскую трапезу, способную вернуть силы утомленным путешественникам. Да и порции здесь немалые: «Фунт здесь состоит из тридцати унций».

Самые дикие места, описываемые Леонардо, – это «долина Кьявенна» – другими словами, долина реки Мера. Эта река стекает с горы Кьявенна и впадает в озеро Комо. Гора находится почти на границе со Швейцарией, неподалеку от Сент-Морица.

«В долине Кьявенна… есть очень высокие бесплодные горы с огромными скалами. Среди этих гор ты увидишь водяных птиц, называемых marangoni [бакланов, но это маловероятно; скорее всего, речь идет о диких гусях]. Здесь растут ели, лиственницы и сосны. Здесь водятся олени, дикие козлы, серны и ужасные медведи. Невозможно подняться на гору, не опускаясь на четвереньки. Крестьяне, когда выпадает снег, ходят здесь с огромными устройствами, заставляющими медведей падать со склонов».

Описание очень живое – люди, карабкающиеся по крутым склонам; птицы, порхающие между соснами. И «ужасные медведи», которых местные жители ловят с помощью устройств, заставляющих зверей «traboccare gi» – то есть буквально «сваливаться», «падать ничком». Скорее всего, Леонардо пишет об охотничьих ямах, trabocchetto. А под устройством он понимает систему ловчих тросов.

Сохранился рисунок головы медведя, сделанный Леонардо, и еще один, на котором, как считают, изображен идущий медведь. Впрочем, ни в одном случае нельзя с уверенностью сказать, живого ли зверя нарисовал художник.[483] «Идущий» зверь вполне может быть убитым и подвешенным специальным образом, как это делают современные охотники ради впечатляющих фотографий. Вывалившийся язык и закатившиеся глаза медведя говорят, что такое вполне возможно. Среди анатомических рисунков, хранящихся в Виндзоре, есть один, который называют «ступней монстра», но в 1919 году было установлено, что это задняя нога медведя. Этот рисунок также был сделан во время альпийской поездки Леонардо.[484] Для того чтобы увидеть медведя, художнику вовсе не обязательно было отправляться в Альпы. Этих зверей в изобилии доставляли в город: живых – для представлений, мертвых – меховщикам. И тем не менее эти рисунки явно связаны с охотой на медведей в долине Кьявенна, в которой Леонардо принимал участие в начале 90-х годов XV века.

Во время другого путешествия в Альпы Леонардо поднялся еще выше и записал в своей книжке: «Синева, которую мы видим в воздухе, не есть его природный цвет». Это явление связано с атмосферными эффектами: «Это можно увидеть, и я сам это видел, и увидит любой, кто поднимется на вершину Монбозо». Мнения специалистов о том, какую гору Леонардо называл «Монбозо», расходятся. Скорее всего, это гора Роза (Монте-Роза), которую иногда называли Бозо (Монте-Бозо), от латинского buscus, то есть «лесистая». По-видимому, Леонардо поднимался по ее южному склону.[485] Самый высокий пик Монте-Розы (4700 м) был покорен только в 1801 году, но Леонардо и не утверждает, что поднимался на самую вершину. Он пишет, что был там в июле, но год не указывает. Даже в июле, лаконично замечает художник, лед был «внушительным».

Самая важная фраза этой записи – фраза, которая встречается во всех заметках, связанных с альпийским путешествием, – «Я сам это видел». Леонардо отлично мог бы понять великого врача Парацельса, который в 30-х годах XVI века писал: «Тот, кто хочет исследовать Природу, должен прочесть ее книги собственными ногами. Письму учатся по написанному, но Природе можно научиться только по земле. Одна земля – одна страница. Это кодекс Природы, только так следует переворачивать его страницы».[486]

Отливка коня

Эта история мила сердцу любого книжного червя. В феврале 1967 года специалист по древней испанской литературе, доктор Джулиус Пиккус из Массачусетского университета, работал в Национальной библиотеке в Мадриде. Он разыскивал рукописи средневековых баллад, cancioneros. И вдруг он наткнулся на два скромных небольших тома (21 15 см), переплетенные в красную марокканскую кожу. Ученый с удивлением обнаружил в них рисунки и записи. На титульном листе на испанском языке XVIII века было написано: «Tractados de fortificatin, mecanica y geometra», a в качестве автора указывался «Leonardo da Vinci pintor famoso». Ученые давно знали, что в Национальной библиотеке Мадрида когда-то имелись рукописи Леонардо – они упоминались в нескольких ранних каталогах. Однако считалось, что они были утрачены или украдены. Но оказалось, что тома были неправильно промаркированы, что часто случается в больших старинных библиотеках: они просто потерялись на многочисленных полках.[487]

Самый ранний из трактатов, объединенных в два тома, представляет собой небольшую записную книжку, состоящую из семнадцати листов. Ныне она является последней частью Мадридского кодекса II. В ней содержатся детальные пояснения и инструкции по созданию коня Сфорца. Две датированные страницы позволяют примерно определить период, к которому относится книжка. Леонардо начал ее 17 мая 1491 года. В этот день он записал: «Здесь записи всего, что связано с бронзовым конем, ныне находящимся в работе». На другой странице, датированной 20 декабря 1493 года, Леонардо пишет о том, что коня следует отливать сбоку, а не сверху вниз.[488]

Создание коня Сфорца должно было состоять из трех этапов: изготовления полномасштабной глиняной модели; создания формы, воскового слепка модели, зажатого между двумя огнеупорными металлическими пластинами; и отливки статуи в бронзе с помощью приема «исчезающего воска» – воск растапливается, а расплавленная бронза заполняет пустоту между огнеупорными пластинами.[489] Как мы уже говорили, изначально Леонардо хотел поднять коня на дыбы – идея грандиозная, но совершенно неосуществимая. В июне 1490 года он увидел Il Regisole в Павии и изменил точку зрения, хотя прежняя идея все еще кажется привлекательной. На одном из рисунков отливки конь изображен поднявшимся на дыбы. Но на большинстве набросков и чертежей, в том числе и на тех, что сохранились в Мадридской записной книжке, конь изображен идущим рысью. Судя по всему, на этом варианте художник и остановился. Набросок коня в стиле скульптуры из Павии сопровождается мантрой скульптора:

В 1492 году Леонардо интенсивно работает над изготовлением формы для отливки коня. На листе из Виндзорской коллекции мы видим наброски формы из двух частей, а также план механизма, состоящего из шкивов и шестеренок и предназначенного, по-видимому, для подъема формы.[491] В Мадридских записных книжках мы находим технические рецепты.

Состав внутренности формы

Смешай грубый речной песок, золу, толченый кирпич, яичный белок и уксус вместе с землей – но испытай ее сначала.

Армированная форма для отливки головы коня Сфорца, 1492

Замачивание внутренности формы

Как только ты нагреешь форму, смочи ее, пока она теплая, греческим дегтем, или льняным маслом, или терпентином, или топленым жиром. Попробуй каждое и выбери то, что подойдет наилучшим образом.

На тщательно проработанном рисунке красной охрой показана внешняя форма для отливки головы и шеи коня. Форма должна была скрепляться сложной сетью «арматуры» из дерева и железа.[492]

В жизнеописании флорентийского архитектора Джулиано да Сангалло Вазари пишет, что Сангалло обсуждал отливку коня с Леонардо, «заявляя о невозможности» выполнения этой задачи. Судя по документам, Сангалло действительно находился в Милане в октябре 1492 года.[493] «Невозможным» он, скорее всего, счел решение Леонардо отливать коня целиком, идущее вразрез с общепринятой практикой. Вазари полагал (ошибочно), что именно это и не позволило завершить работу над статуей: «Начал он его настолько огромным и довел до такого состояния, что закончить его уже так и не смог… ведь при такой величине и при желании отлить его из одного куска можно было предвидеть невероятные трудности…»

За техническими записями и наспех нацарапанными диаграммами кроется огромная работа. Корте Веккьа уподобилась кузнице Вулкана: печи, сушилки, лебедки, подъемные вороты. Все это напоминало рисунок артиллерийской фабрики, когда-то нарисованный Леонардо. При этом следует помнить монументальные размеры статуи. По словам Паоло Джиовио, вероятно, видевшего глиняную модель в детстве, она была «колоссальной». Измерения, записанные в Мадридской записной книжке, говорят, что от копыт до головы высота коня составляла 12 локтей, то есть 7,3 м. Длина между задней и поднятой передней ногами была примерно такой же. Конь Леонардо был втрое больше любого самого большого коня. На его отливку должно было уйти около 75 тонн бронзы.[494]

Изучение ослабевающей силы рессоры из Мадридского кодекса I

Глиняная модель коня была представлена в конце 1493 года в честь свадьбы племянницы Лодовико, Бьянки, и императора Священной Римской империи, Максимилиана Габсбурга. Свадебное торжество проходило в Милане, по-видимому, 30 ноября. По такому поводу было сочинено огромное множество официальных стихов, и в каждом упоминался конь как величайшее достижение Лодовико. Бальдассаре Такконе пишет:

(Смотрите в Корте, как он [Лодовико] воздвиг великого колосса из металла в память о своем отце. Уверен, что ни в Греции, ни в Риме не видели статуи величественнее. Смотрите, как прекрасен этот конь: Леонардо да Винчи, один, создал его…)

Однако этому коню так и не суждено было воплотиться в бронзе. Такконе мог видеть только глиняную модель. Другой поэт, Ланчино Курцио, счел коня настолько правдоподобным, что адресовал свои строки изумленному зрителю.[495] А вот что пишет Вазари: «Те, кто видел огромную глиняную модель, которую сделал Леонардо, утверждают, что никогда не видели произведения более прекрасного и величественного».

20 декабря 1493 года, раздумывая над процессом отливки, Леонардо записывает: «Я решил, что коня следует отливать без хвоста, сбоку, потому что, если я буду отливать его сверху вниз, вода находилась бы всего в одном локте, и… поскольку отливка должна оставаться под землей в течение нескольких часов, голова, расположенная всего в одном локте от воды, могла бы подвергнуться влиянию влаги, и отливка была бы испорчена».[496] Речь идет о яме, в которой должна была изготавливаться отливка. Для отливки коня сверху вниз потребовалась бы яма глубиной 12 локтей, из-за чего голова коня оказалась бы слишком близко к подземным водам Ломбардской низменности.

Создание гигантского глиняного коня в 1492–1493 годах – это лишь часть инженерной работы Леонардо, доказательством чему служат великолепные рисунки из первого тома Мадридского кодекса. Эта записная книжка была начата 1 января 1493 года и велась в течение семи-восьми лет. На обложке Леонардо написал: «Libro di quantita e potentia» (Книга о количестве и силе). В других местах, говоря о «книге о механических элементах» и «технической книге о физике», он имеет в виду именно ее, поскольку иные книги нам неизвестны.[497] Мадридский кодекс I – великолепное руководство инженера, настоящая энциклопедия промышленных устройств. Здесь есть и текстильный станок, и мельница для зерна, и прототип ветряной мельницы, и автоматический прядильный механизм с вращающимся колесом, и различные подъемные устройства, в том числе краны, способные самостоятельно разгружаться, когда груз коснется земли. Но это не просто книга изобретений. Вместо чертежа рабочей машины Леонардо иллюстрирует основной механический принцип, лежащий в основе ее работы, и показывает основные движения. Подход весьма систематический и практичный. Леонардо разбирает свои механизмы буквально по винтикам, вычерчивая цепные и ременные передачи, различные сочленения, роликовые и дисковые опоры… Это настоящий рай для исследователя, как восторженно назвал Мадридский кодекс первый его исследователь, Ладислаус Рети.

В записных книжках Леонардо упоминает и своих помощников. Немец Джулио (или Джулиус), который поступил к нему на службу в 1493 году, упоминается в заметке, посвященной дисковой опоре, поддерживающей горизонтальную ось: «Джулио говорит, что он видел два подобных колеса в Германии и они вращались вокруг вала».[498] Важную роль в этих исследованиях играл также металлург Томмазо Мазини, Зороастро. Несомненно, он принимал самое активное участие в работах над конем. Запись в одной из книжек Форстера говорит нам о том, что «маэстро Томмазо вернулся» в сентябре 1492 года. Возможно, он приехал из Флоренции с Джулиано да Сангалло, с которым Леонардо в следующем месяце «обсуждал невозможность» отливки коня. Томмазо, по-видимому, составил сплав металлов, использованный Леонардо для движущихся частей подшипниковой опоры. Материалом для них послужил тот самый «антифрикционный сплав», который был запатентован американским изобретателем Айзеком Бэббитом в 1839 году.[499]

Среди чертежей первого тома Мадридского кодекса есть и те, на которых показаны движущиеся части самого удивительного творения Леонардо – автомата, или робота, в виде вооруженного рыцаря. Этот рыцарь мог сгибать ноги в коленях, двигать руками и кистями рук, поворачивать голову. У него открывался рот, а автоматический барабан, установленный внутри механизма, позволял ему «говорить». Наброски головы и шеи этого «механического кавалера», cavaliere meccanica, сохранились и в записных книжках Форстера. Рыцарь выставлялся в Милане примерно в 1495 году.[500] В XVI веке такие автоматы приобрели огромную популярность на дворцовых праздниках, но рыцарь, созданный Леонардо, был первым из них. Сохранилось множество технических рисунков Леонардо, относящихся к концу 70-х годов XV века, на которых показаны колесные платформы, снабженне рессорами и управляемые ведущим зубчатым колесом. Скорее всего, такие платформы использовались на флорентийских празднествах. На них могли находиться статуи или группы ряженых. Такая платформа вполне могла проехать небольшое расстояние. Реконструкция этого механизма, окрещенная журналистами «автомобилем Леонардо», была выставлена во флорентийском музее истории науки в апреле 2004 года. Увлечение Леонардо подобными проектами могло быть связано с одним из наиболее популярных творений Верроккьо – ангелочком, который передвигает часовую стрелку на часах Меркато-Веккьо.[501] Принцип часового механизма играет важную роль в автоматах Леонардо, хотя Марк Росхайм, специалист из НАСА, создавший рабочую модель робота-рыцаря, считает, что Леонардо пошел гораздо дальше: программный блок его робота – не что иное, как «первый в истории цивилизации программируемый аналоговый компьютер».[502]

Рыцарь являет собой воплощение гения Леонардо. В нем объединились знания механики, анатомии, скульптуры, театра. Леонардо создавал и другие подобные чудеса, в том числе и знаменитого механического льва, так поразившего в 1515 году французского короля Франциска I. Ломаццо говорит о том, что это создание «двигалось с помощью колес», и на мгновение читателю кажется, что ему объяснили принцип действия чудесного устройства.[503]

«Катерина пришла…»

Летом 1493 года в Корте Веккьа пришла женщина по имени Катерина. В начале следующего года она по-прежнему остается в мастерской, поскольку Леонардо упоминает о ней в домашних записях. Затем, судя по всему, в 1495 году, мы находим запись о расходах на ее погребение, также сделанную Леонардо.[504] Мы не знаем, кем была эта женщина, но очень велик соблазн предположить, что речь шла о матери Леонардо, которой в 1493 году должно было быть за шестьдесят и которая с 1490 года овдовела.

Леонардо описывает ее приход следующим образом:

В 6-й день июля.

Катерина пришла в 16-й день

Июля 1493.

Сразу бросается в глаза повторяемость, которая будет присутствовать и в записи о смерти отца, десятью годами позже. Этот психологический механизм был истолкован Фрейдом как «инерционность»: то есть такое состояние, при котором глубокие эмоции сублимируются или рассеиваются посредством простых повторяющихся действий и «незначащих деталей». «Психоаналитик, – пишет Фрейд относительно записи Леонардо, связанной со смертью отца, – мыслит иначе; для него даже малость выражает скрытые психические процессы; он давно узнал, что такое забывание или повторение знаменательно и что нужно благодарить «рассеянность», если она выдает скрытые в противном случае порывы». Таким образом, «инерционность» становится сродни знаменитой «фрейдистской оговорке», то есть лингвистическая ошибка выдает скрытый смысл сообщения.[505]

Счет за погребение Катерины составлен чисто по-бухгалтерски. Судя по всему, Леонардо сознательно стремился сосредоточиться на «незначащих деталях»:

Погребальные расходы для Катерины

Похороны были самыми обычными. Расходы лишь немного превысили 6 лир – в 1497 году Леонардо потратил в четыре раза больше на плащ из серебристой парчи для Салаи. Количество воска для свеч всего 3 фунта. Для собственных похорон Леонардо завещал использовать 40 фунтов (10 фунтов воска «в толстых свечах», которые должны были быть установлены в каждой из четырех церквей).

Мы не можем с уверенностью утверждать, что эта Катерина была матерью художника, но если нет, то кто же это? Судя по записным книжкам Леонардо, его всегда окружали только мужчины – помощники, ученики, слуги. Катерина юридически не могла быть его ученицей. Вряд ли она могла быть опытной помощницей. Единственная роль, которая ей подошла бы, – служанка: кухарка и экономка, кто-то вроде Матюрины, прислуживавшей Леонардо во Франции. Таким образом, у нас появляется два варианта. Катерина из Миланской записной книжки могла быть либо неизвестной женщиной, служившей в течение двух лет экономкой Леонардо, либо его овдовевшей матерью, решившей провести последние годы жизни рядом с сыном. В таком случае она смогла в какой-то мере почувствовать его успех и отойти с миром в 1495 году в возрасте примерно 68 лет. Любой из этих вариантов кажется достоверным – вы можете выбрать тот, который вам больше по душе. Некоторые считают, что скромность похоронного обряда говорит о низком положении женщины, но Катерина была обычной тосканской крестьянкой. Вряд ли она могла претендовать на иное погребение. Всю жизнь она тяжко трудилась на маленькой ферме в Кампо-Зеппи. Подобное погребение, простое, но достойное, вполне соответствовало ее положению.

Просматривая Кодекс Форстера III, где записано прибытие Катерины, замечаешь, что Леонардо пребывает в философском настроении. Он формулирует свои мысли максимами, среди которых мы находим следующие:

Мудрость есть дочь опыта…

Наивысшая глупость человека заключается в том, что он лишает себя многого, чтобы не нуждаться в будущем, и жизнь его проходит, прежде чем он успевает насладиться тем, ради получения чего так упорно трудился.

Кажется, что здесь природа для многих животных была скорее мачехой жестокой, нежели матерью, а для некоторых не мачехой, а матерью сердобольной.

Необходимость – наставница и пестунья природы. Необходимость – тема и изобретательница природы, и узда, и вечный закон.

Зеркало очень чванилось, ибо в нем, сзади, отражалась царица; когда же та ушла, то осталось одно зеркало.

Растение жалуется на сухую и старую палку, которая торчит у него сбоку, и на сухие палки, обступившие его кругом. Но та держит его прямо, а эти охраняют от дурного соседства.[506]

В 1493–1494 годах Леонардо писал и в трех записных книжках, которые ныне составляют Парижскую книжку MS Н. И здесь мы тоже находим такие же философские размышления:

Не лги о прошлом…

Всякое зло оставляет горечь в памяти, кроме величайшего – смерти, которая разрушает память вместе с жизнью.[507]

Подобные замечания буквально рассыпаны по страницам записных книжек Леонардо, но в некоторых их больше, чем в других. И больше всего в то время, когда загадочная Катерина живет вместе с ним в Корте Веккьа. Образы матери, мачехи, правительницы, королевы, темы воспоминаний, быстротечности жизни и смерти связаны с этой женщиной, и это еще более убеждает меня в том, что рядом с Леонардо в тот момент была его мать. Мать и сын соединились на закате ее жизни, и все чувства вышли на поверхность.

Эхо войны

В 1494 году помимо подготовки к отливке коня Сфорца, споров относительно «Мадонны в скалах», переосмысления своих отношений с матерью и решения сложных механических задач Леонардо живет простой, повседневной жизнью, в которой есть место работе и удовольствию. И свидетельством тому могут служить его записные книжки:

2 февраля 1494 – В Сфорцеска [летнем дворце Лодовико в Виджевано] я расписал 25 ступеней каждая по 2/3 локтя и восемь локтей шириной.

14 марта 1494 – Галеаццо пришел жить со мной, согласившись платить 5 лир в месяц за свои расходы… Его отец дал мне 2 рейнских флорина.

20 марта 1494 – Виноградники в Виджевано… Зимой они покрыты землей.

6 мая [? 1494] – Если ночью поместишь ты глаз между светом и глазом кошки, то увидишь, что глаз кошки светится.

Леонардо работал в Виджевано в качестве художника по интерьеру. Его пригласили также для работы иного рода – для создания пропагандистских политических гербов. Таким образом Леонардо становится своеобразным имиджмейкером Мавра. Популярность Лодовико падала. В клановом мире политики эпохи Кватроченто всегда находились те, кто чувствовал себя исключенным и обиженным, и число таких людей в Милане постоянно росло. Стремление Лодовико к абсолютной власти стало очевидно. Джан Галеаццо и Изабелла жили в мрачной крепости Чертоза в Павии. Здоровье юного герцога постоянно ухудшалось. Лодовико испортил отношения с королем Неаполя, недовольным подобным обращением с собственной внучкой. Лодовико всячески сближается с императором, который вправе провозгласить его законным герцогом, – полмиллиона дукатов, полученных в приданое за племянницей Лодовико Бьянкой, должны были склонить императора к желанному решению.

Различные наброски Леонардо вполне можно считать эскизами политических гербов, призванных подчеркнуть, что Лодовико – единственный человек, достойный управлять герцогством, и никаких сомнений в этом быть не должно. На одном наброске мы видим собаку, атакующую агрессивного вида змею. Девиз гласит: «Per non disobbedire» – «Подчинись».[508] Змея (геральдический символ Висконти) – это Милан. Собака традиционно считается символом верности и преданности. Герб должен был показать всем, что Милан должен подчиниться своему законному стражу Лодовико. Свиток на шее собаки должен был подчеркнуть, что Лодовико получает власть совершенно законно. На другом наброске изображено сито с девизом «Non cado per essere unito» – «Я не паду, потому что я – един». И снова Леонардо призывает к политическому единству.[509]

Сохранились также аллегорические композиции, отличающиеся от гербов, например «Мавр с очками, и Зависть, изображенная вместе с Лжесвидетельством, и Справедливость черна к Мавру».[510] Этот лист ныне хранится в коллекции Бонна в Байонне. Чернолицый Мавр держит очки, символ истины. Он повернулся к Зависти, которая держит флаг, на котором изображена птица, пронзенная стрелой. По-видимому, это набросок для пропагандистского представления – костюмированная, трехмерная аллегория. Сходное изображение мы находим в более поздней записной книжке, относящейся к 1497 году: «Мавр в виде Счастья, с обращенными вперед волосами, одеждами и руками, и мессер Гуальтьери (Гуальтьери Баскапе, казначей герцога), подходя к нему спереди, почтительным движением касается нижнего края его одежды». «Бедность в устрашающем обличье» – женщина, напоминающая Зависть, Клевету и т. п., – изображена бегущей «за юношей, и Мавр прикрывает его полой плаща и золоченым жезлом угрожает этому чудовищу».[511] Леонардо упоминает о Баскапе во фрагменте черновика письма 1495 года с жалобами на невыплаченные деньги: «Возможно, ваша светлость не отдали приказа мессеру Гуальтьери, полагая, что у меня достаточно денег…»[512]

Политические гербы и аллегории весьма тривиальны по рисунку и глубоки по внутреннему смыслу. По-видимому, участие в политической пропагандистской кампании Лодовико было не самой приятной стороной работы Леонардо в Милане. Однако он стремился возвыситься при дворе своего покровителя и был готов ради этого на определенные жертвы. Он пошел на сотрудничество с Лодовико точно так же, как позднее решился на подобное в отношении безжалостного военачальника Чезаре Борджиа. Да, конечно, от этого сотрудничества зависела его жизнь, но надо сказать, что Леонардо всегда была свойственна определенная политическая индифферентность. Он был человеком без иллюзий. Леонардо понимал суровую реальность власти и научился жить с этим. Когда Фортуна приходит, ее нужно хватать за волосы – ни мгновения не мешкая, «ибо позади она лысая». Возможно, двойственные чувства художника нашли свое выражение в гербе, изображающем ежевичный куст, с девизом: «Dolce е egro е pungente» – «Сладкий и горький и тернистый». Над гербом написано слово more, то есть ежевика. Это слово одновременно напоминает нам об amore, то есть любви, и о Мавре – Иль Моро. И ассоциации эти трудно игнорировать. Возможно, в этом гербе выразилась личная горечь художника, вынужденного быть на содержании у деспота.[513]

15 сентября 1494 – «Джулио начал замок для моей студии».[514]

Мастера, умевшие изготавливать замки, в Милане пользовались огромной популярностью. Страна была наводнена иностранными солдатами – французские войска двигались на завоевание Неаполитанского королевства. Лодовико принял французов, поскольку они были его союзниками в борьбе против враждебно настроенных неаполитанцев. Лодовико и Беатриче в Павии торжественно и гостеприимно принимали французского короля Карла VIII. Браваду одного из французских генералов, герцога Орлеанского, оставили без внимания. Бабушка герцога была из рода Висконти, и теперь он предъявлял свои права на Милан. Впрочем, герцог уже получил достаточно – ему досталась Генуя. В это время в Павии умирал юный герцог Джан Галеаццо. Король Карл навестил его и выразил свое сочувствие. Короля поразила герцогиня Изабелла, которая со слезами молила его сжалиться над ее отцом, Альфонсо, ставшим после смерти Ферранте королем Неаполитанского королевства. «Ей стоило бы просить за себя, столь юную и прекрасную», – замечает историк Филипп де Коммин, состоявший в свите короля. В последние дни Джан Галеаццо, как никогда, казался рабом Лодовико – «будучи прикованным к смертному одру собственным дядей, который в то же время развлекался в роскоши подле французского короля». Юный герцог спрашивал у приближенных Мавра, «думают ли они, что его светлость Мавр желает ему выздоровления и сожалеет о его болезни».[515]

21 октября 1494 – Джан Галеаццо умирает в крепости Чертоза в Павии. Ему было всего 25 лет. Сразу же поползли слухи о том, что он был отравлен Лодовико.

22 октября 1494 – Лодовико провозглашен герцогом в замке Кастелло Сфорцеско.

1 ноября 1494 – Эрколь д’Эсте, герцог Феррары, тесть Лодовико, прибывает в Милан. Он, как и многие, встревожен сближением Лодовико с французами. Феррарский герцог всеми средствами укрепляет свою оборону, чтобы противостоять французскому вторжению (или вторжению венецианцев, также мобилизовавшихся перед лицом французской угрозы). Герцог был одним из главных кредиторов Милана – Лодовико задолжал ему около трех тысяч дукатов. Находясь под давлением, Лодовико предложил герцогу Феррары «дар»: большое количество бронзы, из которой можно было отливать пушки.

17 ноября 1494 – дипломат при миланском дворе пишет:

«Герцог Феррары… приказал маэстро Занину ди Альберджето изготовить для него три маленькие пушки, одну во французском духе и две в другом духе. Он получил от герцога [то есть Лодовико] в дар 100 мейр металла, который был приобретен для производства коня в память герцога Франческо. Металл был доставлен в Павию, а оттуда по реке По в Феррару. Упомянутый маэстро Занин сопровождал герцога в Феррару, чтобы делать там артиллерию».[516]

Этот дипломатический отчет говорит о том, что бронза, приобретенная для отливки коня, пошла на другие цели. Это стало ужасным ударом для Леонардо и его студии. Леонардо не мог не почувствовать шутки судьбы: великий конь для полководца превратился в настоящее оружие. Насколько хрупкими и незначащими становятся произведения искусства перед лицом реальной войны!

Примерно в то же время Милана достигают новости из Флоренции: французские войска стали лагерем у стен города. Пьеро ди Медичи – сын и наследник Лоренцо – подписал позорный договор, по которому французы получали контроль над Пизой и другими флорентийскими территориями. Граждане Флоренции взбунтовались. 9 ноября Пьеро и двое его братьев, Джованни и Джулиано, пешком выскользнули из ворот Порта Сан-Гало, чтобы укрыться в монастыре в Болонье. Медичи пали. Бунтовщики ворвались во дворец Медичи, круша все на своем пути. Очень скоро все это повторится вновь, когда город поддастся влиянию фанатического священника Джироламо Савонаролы. Страстный доминиканец проведет во Флоренции собственные реформы, яростно обличая роскошь, в которой погрязли Медичи и их приспешники. Во Флоренции запылали костры «сожжения суеты», в которых исчезали бесценные картины, книги и рукописи.

Год, который начался для Леонардо вполне благоприятно, закончился горькими отголосками войны в родном городе и крушением мечты о создании великого коня Сфорца. Запершись в своей студии в Корте Веккьа, он пишет письмо Лодовико, но страница, на которой он писал, сохранилась лишь частично. Лист был разорван по вертикали, и на сохранившейся части мы видим лишь обрывки предложений.

«И если какие-то другие вознаграждения будут предложены мне некими…

В награду за мою службу, поскольку я не…

Не мое искусство, которое я хотел бы изменить…

Мой повелитель, я знаю, что мысли вашей светлости заняты… Напомнить вашей светлости о моих малых нуждах, и искусство, вынужденное молчать…

Что для меня оставаться безмолвным означает заставить вашу светлость думать…

Моя жизнь в вашем распоряжении, оставаясь всегда готовым к подчинению…

О коне я не говорю ничего, поскольку знаю, что времена…»

И так далее вплоть до последних жалобных строк:

«Вспомните о вознаграждении за роспись комнат…

Я обращаюсь к вашей светлости только для того, чтобы попросить вас…».[517]

Но достаточно. Теоретически это письмо могло быть разорвано в любое время до составления Атлантического кодекса (Помпео Леони собрал бумаги Леонардо в 80-х годах XVI века). Но мне хочется думать, что Леонардо сам разорвал жалобное письмо и с удовлетворением смотрел, как клочки летят с крыши Корте Веккьа. Более никто не смеет тревожить художника в его студии.

«Тайная вечеря»

В 90-х годах XV века будущий писатель Маттео Банделло подвизался послушником в доминиканском монастыре Санта-Мария-делле-Грацие в Милане. Его дядя Винченцо был назначен здесь настоятелем. Именно тогда Банделло наблюдал за работой Леонардо да Винчи, расписывавшего северную стену монастырской трапезной. Леонардо трудился над величайшим шедевром эпохи Сфорца – над «Тайной вечерей» (см. иллюстрацию 17).

«Он приходил очень рано, поднимался на леса и приступал к работе. Иногда он оставался там с рассвета до заката, ни разу не опустив кисти, забывая есть и пить, рисуя без роздыху. А порой он два, три или четыре дня не прикасался к кисти, но проводил по нескольку часов в день перед своим творением, скрестив руки, рассматривая критично собственное творение. Я также видел его охваченным некой страстью в разгар дня, когда солнце стояло высоко. Он покидал Корте Веккьа, где работал над своим великолепным глиняным конем, и направлялся прямо в Санта-Мария-делле-Грацие, не ища тени, и поднимался на леса, хватал кисть, делал один или два мазка и потом удалялся снова».[518]

Банделло написал это через много лет после написания «Тайной вечери». В его описании есть некоторые неточности. По-видимому, Леонардо начал свою работу в 1495 году и никак не мог в это время работать над глиняным конем, который в 1493 году уже был представлен публике. И тем не менее Банделло удалось удивительно точно описать маэстро за работой. Мы чувствуем ритм его творчества, неожиданные приливы вдохновения, сменявшиеся упадком сил и часами безмолвных раздумий (наверняка не нравившимися тем, кто платил за работу). А насколько живым видим мы Леонардо, спешащего по залитым солнцем улицам, не думая об укрытии и не замечая ничего вокруг, чтобы реализовать идею, только что пришедшую ему в голову. «Один или два мазка» напоминают нам об удивительной природе его творчества. На огромной стене трапезной тысячи таких мазков, знаменующих решение тысяч крохотных проблем, тысячи микроскопических решений. Всемирно известная картина кажется абсолютно очевидной – неужели что-то могло быть иначе? – но художник боролся за каждый ее дюйм.

Церковь Санта-Мария-делле-Грацие находится за старыми воротами Порта Верчеллина, к западу от замка. В течение нескольких лет это была настоящая строительная площадка. В 1492 году были разрушены хоры и апсида, чтобы освободить пространство для новой кафедры и купола, спроектированных Браманте. Одновременно было решено увеличить прилегающие помещения монастыря. Обновление трапезной было завершено к 1495 году – эта дата стоит на фреске «Распятие» Донато ди Монторфано, написанной на южной стене. Работа над «Тайной вечерей», написанной на противоположной стене, началась в том же году. Программа реконструкции монастыря была оплачена Лодовико, намеревавшим сделать эту церковь будущим мавзолеем Сфорца, великим монументом герцогской династии. Эти мысли становились более навязчивыми после неожиданной смерти в 1497 году его жены Беатриче и его дочери Бьянки. Мавр тяжело переживал эти утраты и стал чрезвычайно религиозен: финансирование реконструкции церкви делле-Грацие имело под собой и эмоциональные причины. Лодовико часто обедал в трапезной. Великая роспись Леонардо – технически ее нельзя считать фреской, поскольку она написана маслом, – являлась главной жемчужиной проекта Сфорца: прекрасная современная работа должна была увенчать эту элегантную модернизацию.[519]

Чтобы проследить историю создания «этого беспокойного шедевра», по выражению Буркхардта, нужно обратиться к листу из Виндзорской коллекции, на котором пером и чернилами художник набросал композиционный план будущей росписи.[520] Композиция вполне традиционна для подобного сюжета – Иуда чуть в стороне, показанный со спины, святой Иоанн, дремлющий рядом с Христом, – напоминание о том, как он «склонился на грудь Иисуса», когда тот рассказал о грядущем предательстве. Обе фигуры в окончательном варианте были изменены.

На том же листе сохранилось еще два рисунка. На наброске в левой части мы видим десять фигур: по-видимому, лист сохранился не полностью, и трех фигур на нем недостает. За группой эскизно набросаны арки – первые мысли о фоне росписи, той «горнице», где и проходила трапеза. На эскизе в правой части листа показаны четыре фигуры. По-видимому, это набросок Христа и Иуды. Здесь Леонардо сосредоточивается на драматическом моменте идентификации: «Он же сказал в ответ: опустивший со Мною руку в блюдо, этот предаст Меня» (Мф. 26: 23). Иуда поднялся со стула и наклонился вперед, его рука все еще в блюде. Рука Христа написана в двух положениях – поднятая, словно направленная вперед, и опущенная в блюдо вместе с рукой предателя. Небольшой набросок поражает интенсивностью эмоций, внутренней силой и драматизмом – призрачный момент контакта. Сосредоточившись на этом моменте, Леонардо отходит от традиционных изображений Тайной вечери, избрав в качестве темы явление евхаристии.

Еще один элемент небольшого эскиза – фигура дремлющего святого Иоанна. Рука Христа лежит на его спине, и в этом жесте чувствуется бесконечная нежность, имеющая под собой религиозные основания, – Иоанн был возлюбленным учеником Иисуса. Однако в атеистических кругах к этой фигуре относятся более скептически, истолковывая Иоанна, «склонившегося на грудь Иисуса», в гомосексуальном плане. Среди богохульств, приписываемых Кристоферу Марло сто лет спустя, были и его слова о том, что Христос любил Иоанна «необычной любовью» и «использовал его как грешники Содома». Тут же вспоминается и эпизод с Сальтарелли, а также официальный запрет на использование женственных юных натурщиков для изображения ангелов и Христа в детстве. В окончательном варианте Леонардо разделит эти фигуры, хотя из всех учеников Христа Иоанн останется самым юным и самым прекрасным.

Более поздний эскиз «Тайной вечери» хранится в Венецианской академии. Это набросок сангиной, который позднее был обведен чернилами другой рукой.[521] Он кажется более грубым, возможно, из-за обводки, но сразу заметно, что композиционный ритм картины изменился. Теперь ученики разбиты на группы, черты их лиц прописаны более тщательно, все они перечислены в подписи к эскизу (Филипп упомянут дважды). Но Иуда по-прежнему изображен в стороне, а Иоанн все так же дремлет.

Чувствуется, что Леонардо долго раздумывал над концепцией картины. Небольшие наброски, сделанные на скорую руку, показывают поиск художника – писать так или иначе? Но, как это часто бывает у Леонардо, корни росписи уходят гораздо глубже, чем может показаться на первый взгляд. Хотя эти наброски являются первыми, предназначенными для росписи миланской церкви, три эскиза, датированные 1480 годом, также можно считать связанными с темой Тайной вечери. Это рисунок группы, сидящей за столом, набросок фигуры, опустившей голову на руки, и изображение Христа, указывающего пальцем на роковое блюдо.[522] Эти наброски нельзя считать эскизами к «Тайной вечере»: группа за столом – не апостолы, а просто пять мужчин, собравшихся вместе и оживленно беседующих между собой. Возможно, Леонардо изобразил сельский праздник. Но что-то заставило Леонардо на том же листе нарисовать Христа в момент евхаристии. И мысль эта пятнадцать лет спустя воплотилась в великой миланской росписи.

Композиционные эскизы, хранящиеся в Виндзоре и Венеции, показывают, что интерес Леонардо сместился к отдельным фигурам. Об этом же говорит знаменитый цикл эскизов голов, сделанных преимущественно сангиной. Этот цикл хранится в Виндзорской коллекции. Многие эскизы прописаны очень тщательно. Перед нами появляется целая галерея апостолов: Иуда, Петр, святой Иаков Праведный, святой Филипп (Иаков и Филипп явно написаны с одного и того же натурщика, хотя в самой росписи они наделены разными чертами). Сохранился великолепный эскиз рук святого Иоанна и рукава одеяния святого Петра.[523] Эти эскизы в Кодексе Форстера снабжены краткими пояснениями – моделью для руки Христа был некий Алессандро из Пармы, у «Кристофано да Кастильоне, который живет в Пьета, хорошая голова». Сохранилась запись, озаглавленная просто crissto. Под этим словом Леонардо пишет: «Джованни Конте, из дома кардинала Мортаро». Возможно, это имя того, кто позировал для фигуры Христа. Хорошо информированный Луиджи Арагонский, видевший роспись в 1517 году, написал, что некоторые из апостолов представляли собой «настоящие портреты миланских придворных и знатных горожан».[524]

Эскизы к «Тайной вечере». Вверху: ранние композиционные наброски из Виндзорской коллекции. Внизу: эскизы головы Нуды (слева) и святого Иакова Старшего (справа)

В известной записи Леонардо перечисляет реакции некоторых апостолов на слова Христа:

«Один, который испил, оставляет чашу на своем месте и поворачивает голову к говорящему.

Другой сплетает пальцы своих рук и с застывшими бровями оборачивается к товарищу; другой, с раскрытыми руками, показывает ладони их, и поднимает плечи к ушам, и открывает рот от удивления…

Еще один говорит на ухо другому, и тот, который его слушает, поворачивается к нему, держа нож в одной руке и в другой – хлеб, наполовину разрезанный этим ножом. Другой, при повороте, держа нож в руке, опрокидывает этой рукою чашу на столе…

Другой наклоняется вперед, чтобы видеть говорящего, прикрывая глаза рукой…»[525]

Некоторые фигуры именно так и изображены на окончательном варианте росписи: например, святой апостол Андрей с белой бородой (третий слева) показывает ладони и приподнимает плечи. Другие фигуры также претерпели изменения. Мужчина, который поворачивается с ножом в руке (святой Петр), отдален от человека, который опрокидывает чашу, а этот последний превращается в человека (Иуду), опрокинувшего солонку. Лишь один из описанных Леонардо жестов сохранился на первом композиционном наброске из Виндзорской коллекции: в малой группе фигура, расположенная между Христом и Иудой, «прикрыла глаза рукой».

Эмоциональная динамика, равно как и композиционное планирование, вскрывает радикально новую концепцию Леонардовой «Тайной вечери», нарушающей правила, существовавшие еще со Средних веков, когда было принято располагать апостолов за столом линейно. Во Флоренции можно увидеть фрески Таддео Гадди, Андреа дель Кастаньо, Фра Анджелико и Доменико Гирландайо.[526] Элегантная, почти томная фреска Гирландайо в трапезной монастыря Оньисанти была завершена незадолго до отъезда Леонардо в Милан. Леонардо же решительно нарушает стройный ряд трапезничающих. Перед нами настоящая волна. Пьетро Марани сравнивает композицию «Тайной вечери» с оптическими диаграммами из Парижской записной книжки MS С.[527] Волны образуют четыре подгруппы, каждая из которых состоит из фигур трех апостолов. Леонардо выявил уникальный драматический момент: не описание евхаристии, не обличение Иуды, но первый шок после слов Христа:

«Истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня.

Они весьма опечалились…» (Мф. 26: 21–2)

Отсюда и новая гибкость композиции – почти кинематографическая. Это момент, который несет в себе целую историю. Это отлично почувствовал один из первых комментаторов, видевших роспись, Лука Пачьоли. В посвящении к своей книге Divine proportione, датированном 14 декабря 1498 года, он пишет:

«Невозможно представить большего внимания апостолов при звуках голоса неизреченной истины, который говорит: «Unus vestrum me traditurus est». Своими поступками и жестами они словно говорят между собой, один с другим, а тот с третьим, все охвачены подлинным чувством изумления. Так написал их наш достойный Леонардо своей нежной рукой».[528]

Описание Пачьоли интересно тем, что сам он в то время был очень близок с Леонардо. По-видимому, в его описании использованы собственные слова художника – «внимание» и «изумление», концентрация внимания на Христе и взаимодействии между апостолами. Так и была задумана картина: фигуры на ней были изображены не в ряд, но волнами, разговаривающими «l’uno а l’altro е l’altro а l’uno».

И потом наш взгляд обращается на Иуду. Это настоящий злодей. На эскизе из Виндзорской коллекции он изображен уродливым, почти гротескным. И тем не менее в этом профиле чувствуется сожаление о сделанном и отвращение к самому себе. Профиль исполнен подлинного трагизма и христианского прощения. (Во время недавно проведенной реставрации росписи открылись детали лиц, скрытые более поздними наслоениями. Лицо Иуды стало больше напоминать подготовительный эскиз, чем до реставрации.) Иуда отпрянул от слов Христа, несмотря на то что его рука по-прежнему тянется к куску хлеба на блюде.

С лицом Иуды на «Тайной вечере» Леонардо связана знаменитая история, которую приводит Вазари в своих «Жизнеописаниях». Настоятель церкви делле Грацие постоянно приставал к Леонардо, «чтобы он закончил эту роспись», и жаловался на леность художника герцогу. В ответ Леонардо сказал Лодовико, что он не может найти лицо, ужасное настолько, чтобы изобразить Иуду. И если ему не удастся найти подходящего натурщика, то он «всегда может воспользоваться головой этого настоятеля, столь назойливого и нескромного». Эти слова рассмешили герцога, а «посрамленный бедный настоятель стал усиленно торопить полольщиков своего сада и оставил в покое Леонардо». Это один из многочисленных анекдотов Вазари, в которых есть зерно истины или по крайней мере свидетельства очевидцев. Та же история рассказана Джамбаттистой Джиральди Чинтио в книге Discoursi, опубликованной в 1554 году, а Чинтио услышал ее от своего отца, Кристофоро Джиральди, феррарского дипломата, лично знакомого с Леонардо по Милану. Джиральди описывает ту же историю со слов самого Леонардо:

«Мне осталось написать голову Иуды, величайшего предателя, как всем вам известно. И он заслуживал быть написанным с лицом, которое выражало бы всю его злобность… И вот в течение года, а возможно, и больше, я каждый день утром и вечером ходил в Боргетто, где живут все низкие и недостойные люди, большинство из которых отличается огромной злобностью, в надежде найти лицо, которое подходило бы этому злому человеку. И до сего дня я не нашел такого… И если окажется, что я не смогу найти такого лица, мне придется воспользоваться лицом этого почтенного отца-настоятеля».[529]

Истинна эта история или нет, но похоже, что Чинтио пересказал слова самого Леонардо. Так вспоминал Кристофоро Джиральди, лично знакомый с художником: «Ogni giorno, sera е mattina, mi sono ridotto in Borghetto…»

Работа над «Тайной вечерей» началась с подготовки стены трапезной. Стену покрыли ровным слоем штукатурки, которая должна была стать структурной основой для росписи.[530] Покрытие средней части стены, где художник собирался написать центральную часть картины, было более грубым, что обеспечивало лучшее сцепление краски с поверхностью. Граница между двумя частями чувствуется – это ровная горизонтальная линия почти под потолком. Одно из открытий, сделанных во время последней реставрации, – это остатки sinopia, первоначального наброска, выполненного прямо по штукатурке: «исключительно небольшие красные линии, проведенные от руки короткими мазками кисти… чтобы обозначить группы его композиции». После этого поверхность была загрунтована. Современный анализ показал, что грунтовка представляла собой «слегка гранулированную смесь, нанесенную слоем толщиной 100–200 микрон и состоящую из карбоната кальция и магния с белковым связующим веществом». Поверх грунтовки был нанесен тонкий слой свинцовых белил. На этой стадии поверхность была покрыта мелкими надрезами, определяющими форму и перспективу архитектурного фона, а в центре живописной зоны было сделано небольшое отверстие – точка отсчета. Это отверстие можно увидеть на увеличенной фотографии: оно находится у правого виска Христа.

Подобный объем подготовительной работы говорит о том, что над росписью трудились все члены студии Леонардо (о чем забывает сказать Банделло, подчеркивающий абсолютное одиночество художника). Леонардо работал над росписью не в одиночку, как расписывал Сикстинскую капеллу Микеланджело, а в окружении помощников. Среди этих помощников был и Марко д’Оджионо, который сделал одну из первых копий росписи. Шестнадцатилетний Салаи был garzone, мальчиком для растирания красок. Работал с Леонардо и Томмазо Мазини, участие которого в другой масштабной работе (фреске «Битва при Ангиари» во Флоренции) подтверждается документами. Кроме доверенных помощников, вместе с Леонардо работали ученики и помощники, имена которых содержатся на двух листах Атлантического кодекса:[531]

Йодитти пришел 8 сентября за 4 дуката в месяц.

Бенедетто пришел 17 октября за 4 дуката в месяц.

Судя по всему, эти записи относятся к 1496 или 1497 году. Четыре дуката Леонардо платил за их retta, то есть проживание и питание. Кроме этого, они могли заработать деньги за исполнение обязанностей garzoni. К концу года Бенедетто заработал около 39 лир – чуть меньше 10 дукатов, что равнялось плате за retta в течение десяти недель. Имя Бенедетто встречается и на частично утраченном недатированном листе, где перечисляются работники студии того периода:

[…]нко 4

[…]ибердо 4

Джанмария 4

Бенедетто 4

Джанпьетро 4

Салаи 3

Бартоломео 3

Джирардо 4.

Первое имя, по-видимому, Франко. Возможно, речь идет о Франческо Галли, известном под прозвищем Иль Наполетано, Неаполитанец. Пятым может быть Джампьетрино Риццоли, а предпоследним, платившим меньшую retta в 3 дуката, мог быть Бартоломео Суарди, известный как Иль Брамантино, ученик друга Леонардо Браманте.

Работа над картиной, скорее всего, началась с трех геральдических люнетов над изображаемой сценой. Они сильно повреждены, но все же можно увидеть фрагменты надписей и гербов, а также великолепный венок из фруктов и трав. Работа над центральной сценой началась с левой части картины. Мы вступаем в период, описанный Маттео Банделло, когда интенсивная работа чередовалась с напряженными раздумьями. Описание Банделло подтверждается и техническими данными: «Медленное продвижение Леонардо подтверждается несколькими pentimenti (решениями) и внимательной проработкой важных деталей… Каждая фигура и каждый предмет на столе отличаются мелкими или значительными изменениями контуров, которые проявляются в смежных цветах, что доказывает тот факт, что Леонардо располагал большой свободой, неоднократно возвращаясь к одному и тому же мотиву».[532] Среди pentimenti, выявленных реставраторами, есть и изменение положения пальцев Христа, которые в первоначальном варианте были более удлиненными.

Летом 1496 года во время работы над «Тайной вечерей» Леонардо оформлял также ряд помещений (camerini) – по-видимому, апартаменты герцогини Беатриче – в Кастелло Сфорцеско. Об этой работе он упоминает в разорванном письме, которое я цитировал ранее: «Вспомните о вознаграждении за роспись комнат…»

8 июня 1496 года произошла неприятная сцена, во время которой Леонардо вышел из себя, что случалось крайне редко. Об этом пишет один из секретарей герцога: «Художник, который оформлял camerini, сегодня устроил нечто вроде скандала, и по этой причине он был удален».[533] С этим событием, по-видимому, связано другое незаконченное письмо к герцогу, в котором Леонардо жалуется на свое финансовое положение: «Мне сильно досаждает то, что вы должны обнаружить меня в нужде, и… что необходимость зарабатывать на жизнь заставляет меня прервать работу и заняться менее важными делами вместо того, чтобы сосредоточиться на работе, которую ваша светлость мне поручили».[534] В письме речь идет явно о «Тайной вечере», а «менее важные дела», отвлекающие художника, – это оформление апартаментов герцогини.

Тон письма очень обиженный. Леонардо не считает нужным скрывать свой сарказм, упоминая о «необходимости зарабатывать на жизнь» – явно незнакомой герцогу. Леонардо продолжает: «Возможно, ваша светлость не дали новых приказов мессеру Гуальтьери, полагая, что у меня достаточно денег… Если ваша светлость полагает, что у меня есть деньги, то вашу светлость ввели в заблуждение». Ссылка на Гуальтьери Баскапе, которого всегда называют ducalis iudex dationum, распорядителем даров, распределителем выплат. Похоже, какой-то ожидаемый «дар» не был получен: под «дарами» обычно понимают платежи, осуществляемые слишком нерегулярно, чтобы их можно было считать жалованьем. Суммы, полученные Леонардо за «Тайную вечерю», весьма различны. Банделло пишет, что художник получал ежегодное жалованье в 2000 дукатов, но из другого весьма информированного источника (Джироламо Бугати, бывший в середине XVI века монахом монастыря делле Грацие) мы узнаем, что Мавр платил Леонардо всего 500 дукатов в год.[535] Эта сумма сопоставима с платой за «Мадонну в скалах», за которую Леонардо и Амброджио де Предис запросили 1200 лир, то есть приблизительно 300 дукатов.

Банделло рассказывает и еще одну историю, в которой Леонардо пребывает в более спокойном настроении. Художник беседовал с высокопоставленным посетителем церкви делле Грацие, кардиналом Раймундом Перауди, епископом Гурка. Согласно документам, кардинал действительно находился в Милане в конце января 1497 года.[536] Леонардо спустился с лесов, чтобы приветствовать важного гостя. «Они обсуждали многие вещи, – вспоминает Банделло, – и в особенности совершенство живописи. И некоторые из тех, кто был там, говорят, что они хотели бы увидеть те картины древности, которые были столь высоко оценены великими писателями, чтобы иметь возможность судить о том, могут ли художники наших дней сравниться с древними». Леонардо развлекал высоких гостей историями о том, как молодой Филиппо Липпи был захвачен «сарацинами», содержался в рабстве и свободу смог получить только благодаря своему искусству рисования. Эта история знакома нам по «Жизнеописаниям» Вазари.[537] Сразу же возникает два вопроса. Слышал ли Вазари эту историю от Банделло? И действительно ли Банделло впервые услышал ее из уст Леонардо да Винчи? И ответы на оба вопроса будут одинаковы: возможно. Книга Банделло Novelle была впервые опубликована в Лукке в 1554 году – четыре года спустя после первого издания «Жизнеописаний». Но написана она была значительно раньше и, возможно, ходила в списках. Если говорить о Леонардо, то он мог слышать эту историю от сына Филиппо, Филиппино, которого он знал во Флоренции в конце 70-х годов XV века и с которым сохранил самые теплые отношения. Вполне возможно, что Банделло решил сделать хорошую историю еще более привлекательной, вложив ее в уста великого Леонардо.

Летом 1497 года Леонардо все еще работал над «Тайной вечерей». Это отражено в монастырских книгах за этот год, где есть запись о выплате 37 лир неким рабочим «за работу, проделанную над окном в трапезной, где Леонардо пишет Апостолов». 29 июня 1497 года Лодовико пишет письмо своему секретарю, Маркезино Станга, в котором выражает надежду на то, что «Леонардо Флорентиец скоро закончит работу, начатую им в трапезной», и тогда он сможет «перейти к другой стене трапезной».[538] В письме явно ощущается нетерпение и раздражение герцога.

Как известно, великая роспись Леонардо была новаторской во многих отношениях. Для росписи он использовал смесь масла и темперы вместо традиционной техники живописи по свежей штукатурке, buon fresco. Это позволяло художнику работать медленнее и переписывать то, что ему не нравилось. Однако очень скоро проявились недостатки новой техники – краска начала отслаиваться. Влажность еще более усугубила положение. Разрушение красочного слоя стало очевидным еще при жизни художника. В 1517 году историк Антонио де Беатис замечал, что роспись «начинает портиться». Вазари видел «Тайную вечерю» в 50-х годах XVI века и писал о том, что «не видно ничего, кроме путаницы пятен».[539] Несомненно, что разрушение росписи стало главной причиной, по которой с нее было снято множество копий, две из которых были сделаны художниками, принимавшими участие в написании оригинала, – Марко д’Оджионо и Джампьетрино. Из-за этого же проводились многочисленные и весьма разрушительные реставрации «Тайной вечери», одна из которых, согласно документам, была проведена в начале XVIII века, но, скорее всего, была уже не первой. В 30-х годах XX века, сравнивая состояние росписи с ранними копиями и подготовительными эскизами из Виндзорской коллекции, Кеннет Кларк жаловался на то, что все нюансы пропали под жестокой рукой реставратора. Он полагал, что «преувеличенно гримасничающие лица, словно сошедшие со «Страшного суда» Микеланджело», принадлежали кисти «немощного маньериста XVI века».[540]

Внутренняя хрупкость картины стала частью ее волшебного воздействия на зрителя. Превратившись за несколько десятилетий в «мешанину пятен», чудовищно пострадавшая от наполеоновских солдат в начале XIX века и с трудом уцелевшая во время бомбардировки союзников летом 1943 года, картина Леонардо являет собой настоящее чудо. Остается только поражаться тому, как она смогла сохраниться до наших дней.

Последняя, и самая амбициозная, реставрация была проведена в 1999 году под руководством Пинин Брамбиллы. Работа длилась более двадцати лет и обошлась примерно в 20 миллиардов лир (около 6 миллионов фунтов стерлингов). Главной задачей реставраторов было снять наслоения, появившиеся в результате предыдущих реставраторских работ, смыть потемневший лак, устранить поверхностную роспись, в надежде обнаружить остатки оригинальных пигментов. Пинин Брамбилла говорит, что с картиной обращались так, «словно она была настоящим инвалидом».[541] Реставрацию многие критиковали – как всегда, за «утрату духа» оригинала, но то, что мы видим сегодня, намного ближе к написанному на стене трапезной Леонардо и его помощниками. Нечто подобное увидел восторженный мальчик Банделло 500 лет тому назад. Разумеется, реставрация далека от оригинала – сохранилось не более 20 процентов оригинального красочного слоя. Картина появилась из стены, словно призрак, и мы снова видим лица и жесты апостолов, простые, но исполненные глубокого значения детали «Тайной вечери»: наполовину опустошенные чаши с вином, филигранный узор на скатерти, нож, который под влиянием момента святой Петр сжимает жестом убийцы.

«Академия»

Пусть не читает меня в основаниях моих тот, кто не математик…

Кодекс Форстера III, лист 82v

1496 год ознаменовался не только работой над «Тайной вечерей». В этом году расцвела великая дружба. В Милан приехал математик фра Лука Пачьоли – «маэстро Лука», как называл его сам Леонардо.

Пачьоли родился в маленьком городке Борго-Сан-Сеполькро на южной границе Тосканы. К моменту приезда в Милан ему было немного за пятьдесят. В молодости он учился у Пьеро делла Франческа, у которого была здесь студия. Математические изыскания Пьеро в области перспективы произвели на него огромное влияние. По мнению Вазари, он во многом использовал их в собственных произведениях. В середине 70-х годов XV века он бросил весьма перспективную карьеру бухгалтера, став монахом ордена францисканцев, дававших обет бедности. В течение двенадцати лет Пачьоли был бродячим ученым. Он читал лекции по философии и математике. Выступал Пачьоли в Перудже, Неаполе, Риме, Урбино и в венецианском городе Задаре, находящемся в Хорватии. В 1494 году он опубликовал первую книгу, энциклопедию Summa de arithmetica, geometria e proportione. Книга поражает своими размерами – 600 страниц мелким шрифтом формата ин-фолио. Пачьоли писал на итальянском, стремясь уйти от языка ученого мира, латыни. Запись в Атлантическом кодексе говорит о том, что эта книга была в библиотеке Леонардо («Арифметика маэстро Луки»). Леонардо приобрел ее за 6 лир, а затем часто цитировал в своих записных книжках. Некоторые записи явно связаны с композиционной геометрией «Тайной вечери».[542] Как ясно из названия, книга Пачьоли представляет собой конспект, а не оригинальное сочинение. В ней есть разделы, посвященные теоретической и практической арифметике, алгебре, геометрии и тригонометрии. Тридцать шесть глав посвящено принципам двойной записи в бухгалтерии. Обсуждает Пачьоли также вопросы азартных игр, приводит таблицу перевода валют, весов и мер, используемых в различных итальянских государствах. Будучи философом, фра Лука не забывал о жизни практической. Он пишет о том, что «регулярные расчеты позволяют сохранять долгую дружбу».

Якопо Барбари. «Портрет фра Луки Пачьоли», 1495

Сохранился портрет Луки Пачьоли, написанный в 1495 году Якопо де Барбари. Математик изображен во францисканской рясе с капюшоном. Одну руку он положил на книгу по геометрии, а другой указывает на доску с изображением геометрических фигур и надписью «Эвклид». На столе изображены орудия геометра – мел и губка, линейки, компас. Над правым плечом Пачьоли свисает трехмерная модель многогранника, подобная гигантскому кристаллу. На огромной книге в кожаном переплете, лежащей на столе, написано «LI. RI. LUC. BUR.» (то есть Liber reverendi Lucae Burgensis – Книга достопочтенного Луки из Борго). По-видимому, это книга самого Пачьоли, опубликованная в предыдущем году. Красивый юноша, стоящий за математиком, скорее всего, Гвидобальдо да Монтефельтро, герцог Урбино, которому посвящена книга Пачьоли.

Додекаэдрон, спроектированный Леонардо. Гравюра из книги Пачьоли Divina proprotione (1509)

Пачьоли прибыл в Милан в конце 1495-го или в 1496 году, так что на портрете он изображен именно таким, каким увидел его Леонардо. Пачьоли приехал по личному приглашению Мавра, но не исключено, что Лодовико сделал это по совету Леонардо, настойчиво рекомендовавшего своего математического гуру. Леонардо и Пачьоли быстро подружились и в следующем году начали сотрудничать. Пачьоли писал свой шедевр Divina proportione, а Леонардо снабжал книгу геометрическими иллюстрациями. Первая из трех частей была завершена к концу 1498 года. Две рукописные копии, датированные 14 декабря 1498 года, были подарены Лодовико и Галеаццо Сансеверино. В предисловии к печатному изданию 1509 года Пачьоли пишет, что чертежи, иллюстрирующие «все правильные и подчиненные тела» (то есть правильные и полуправильные многоугольники), были «выполнены самым достойным художником, мастером перспективы, архитектором, музыкантом и мастером многих достоинств (de tutte le virt doctato) Леонардо да Винчи Флорентийцем в городе Милане, где мы работали вместе во славу великого герцога этого города, Лодовико Мария Сфорца Англо, в годы его здравия с 1496 до 1499».[543] В подарочных манускриптах эти рисунки были сделаны чернилами и акварелью: их, по-видимому, скопировали помощники. Гравюры с этих рисунков были помещены в печатный текст 1509 года. Таким образом, все многоугольники и многогранники можно считать первыми опубликованными в книге работами Леонардо: первым примером массового производства.

Математики, писал Леонардо, обладают «высшей определенностью».[544] Математика была частью подготовки в его студии, но под руководством Луки Пачьоли Леонардо сам начинает постигать абстрактный мир геометрии, гармонии и пропорции. Он изучает работы Эвклида, свидетельством чему служат записи в двух книжках, относящихся к концу 90-х годов XV века, – парижской книжке VSS М и I. Тем не менее Леонардо осознает неполноту своих знаний в области элементарных процедур и записывает: «Научиться у мессера Луки, как умножать квадратные корни».[545]

Сотрудничество между Леонардо и Лукой Пачьоли, засвидетельствованное в записных книжках Леонардо и в предисловии, которым Пачьоли снабдил издание своей книги, является одной из исторических основ загадочной «академии» Леонардо. Существование этой академии до сих пор вызывает споры. Определенно можно сказать только одно: на бумаге она точно существовала, сохранившись в целом ряде великолепных витых узоров, в которые вплетены слова «Академия Леонарди Винчи» (эти слова встречаются в разной транскрипции, а порой в сокращении). Возможно, это герб загадочной организации, однако большинство исследователей считают академию лишь плодом воображения Леонардо.

Витые узоры более всего известны по гравюрам. По-видимому, они были сделаны в Венеции в начале XVI века. Есть свидетельства того, что Альбрехт Дюрер видел их оттиски, когда в 1504–1505 годах посещал Венецию.[546] Оригинальные рисунки, по которым были сделаны гравюры, не сохранились. Можно предположить, что они были сделаны в Милане в конце 90-х годов XV века. Леонардо захватил их с собой, отправляясь в Венецию. Насколько нам известно, этот город он впервые посетил в 1500 году. Таким образом, витые узоры Леонардо были созданы в то же время, когда расписывался потолок Зала делле Ассе, над которым художник работал в 1498 году. Ломаццо описывал этот потолок как «прекрасное изобретение» «сложных витых узоров». В то же время были сделаны и чертежи многогранников для книги Пачьоли. Эти рисунки Леонардо сделал в Милане в 1498 году или чуть ранее, а гравюры с них делали уже в Венеции.

Оригиналы «академических логотипов», судя по всему, создавались в период сотрудничества Леонардо с Пачьоли. Вполне возможно, что они составляли ядро группы интеллектуалов, своеобразного братства. Интерес в этом отношении представляет небольшая книга Джироламо Борсьери Il supplimento della nobilita di Milano, опубликованная в начале XVII века. В ней автор упоминает об «академии искусства и архитектуры Сфорца», а также пишет о той роли, какую играл в ней Леонардо: «Я сам видел у Гвидо Мазента несколько лекций (lettioni, буквально «уроков») по перспективе, по механизмам и по зданиям, написанных французским шрифтом, но по-итальянски, и прочитанных в этой академии самим Леонардо».[547] Библиофил Мазента, имевший в своей библиотеке множество рукописей Леонардо, умер в 1613 году. Незадолго до этого он показывал Борсьери рукопись, содержащую несколько лекций или уроков, якобы прочитанных Леонардо. Рукопись была известна в XVI веке. «Французский шрифт» говорит о том, что она была создана в период французского правления Миланом, но содержащиеся в ней лекции были прочитаны в некой «Академии Сфорца», а следовательно, до падения Лодовико Сфорца в 1499 году. Все это придает словам Борсьери достоверность. Однако рукопись, которую он описывает, исчезла, и доказать ее существование невозможно. Тем не менее это еще одно доказательство существования Леонардовой «академии». Теперь мы знаем, какие науки там обсуждали: перспективу, механику, архитектуру.

Кто еще мог принимать участие в заседаниях подобного кружка? Самым очевидным кандидатом является коллега и друг Леонардо, Донато Браманте, создатель церкви делле Грацие, приверженец эвклидовой геометрии, талантливый толкователь Данте. Кстати говоря, Браманте тоже умел создавать причудливые витые узоры, groppi (сохранилась рукописная пометка Леонардо – «groppi di Bramante», да и Ломаццо упоминает об этом умении знаменитого архитектора).[548] Еще одним участником академии мог быть придворный поэт Гаспаре Висконти. Он был близким другом Браманте, о котором писал: «Легче сосчитать звезды на небе, чем постичь все знания, которыми обладает Браманте».[549] В библиотеке Леонардо имелась книга сонетов Гаспаре Висконти (она упоминается в мадридском списке). По-видимому, речь идет о книге Висконти Rithmi, опубликованной в Милане в 1493 году. Возможно, на заседаниях присутствовали самые яркие ученики и помощники Леонардо – Больтраффио и Брамантино, а также опытный механик Зороастро, то есть Томмазо Мазини. Другими участниками собраний могли быть те, о ком упоминает Пачьоли, говоря о «достойной научной дуэли», проходившей в замке в присутствии герцога 8 февраля 1498 года.[550] В этой дуэли принимали участие теологи-францисканцы Доменико Понцоне и Франческо Бусти да Лоди, придворный астролог Амброджио Варезе да Росате, врачи Андреа да Новара, Габриэле Пировано, Никколо Кузано и Альвизе Марлиано, а также феррарский архитектор Джакомо Андреа.

Леонардо наверняка был знаком с последними тремя. Никколо Кузано, придворный врач Сфорца, упоминается в записях Леонардо («Cusano medico»). В 1508 году Леонардо посылает через Мельци свои рекомендации сыну Никколо, Джироламо. Семейство Марлиано неоднократно встречается в записях художника, чаще всего в связи с книгами:[551]

«Алгебра, которая есть у Марлиани, написанная их отцом… относительно костей, у Марлиани…

Алхимия пропорций, с замечаниями Марлиано, от мессера Фацио…

Маэстро Джулиано да Марлиано собрал замечательный травник. Он живет напротив Страми, плотников…

Джулиано да Марлиано доктор… имеет слугу с одной рукой».[552]

Джулиано – знаменитый врач и автор «Алгебры»; Альвизе, выстпавший в замке в 1498 году, – это один из его сыновей. Архитектор Джакомо Андреа принимал Леонардо летом 1490 года. Вместе с Леонардо на ужин пришел проказник Салаи, опрокинувший флягу с маслом.

На дебатах в замке Мавра присутствовал и его зять, Галеаццо Сансеверино. Красивый, элегантный, умный, победитель многочисленных турниров, известный певец, Галеаццо всегда был «любимчиком» Мавра. Леонардо познакомился с ним не позже 1491 года. Тогда он разрабатывал карнавальные костюмы и различные механизмы для его праздника. В конюшнях Сансеверино Леонардо искал модель для коня Сфорца. Галеаццо был покровителем Пачьоли. Среди шестидесяти геометрических тел, разработанных Леонардо для книги Пачьоли, целый ряд был выполнен специально для Галеаццо. Если предположить, что небольшая академия действительно существовала, то Сансеверино был бы для нее лучшим покровителем. Пачьоли весьма откровенен в предисловии к своей книге: «В кругу герцога и Галеаццо Сансеверино есть философы и теологи, врачи и астрологи, архитекторы и инженеры и гениальные изобретатели новых вещей».

В рукописи Леонардо, ныне хранящейся в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, содержится список действующих лиц и наброски для представления истории Юпитера и Данаи. Судя по всему, представление состоялось в доме старшего брата Сансеверино, Джанфранческо, графа Кайаццо, 31 января 1496 года. На представлении присутствовал сам герцог.[553] Пьеса была написана октавами и терцинами канцлером Лодовико, Бальдассаре Такконе (его стихотворение, связанное с конем Сфорца, я уже цитировал). В списке Леонардо он фигурирует как один из актеров. Юный Франческо Романо играл Данаю, священник Джанфранческо Танци, бывший покровитель поэта Беллинчьони, исполнял роль Юпитера. Изысканное представление на классическую тему исполнялось в честь Сансеверино. Судя по всему, это было еще одним проявлением «академии Сфорца».

Слова «Академия Леонарди Винчи», вплетенные в витые узоры, могут не иметь связи с конкретным «клубом», но в то же время не являться пустой мечтой художника, Леонардо слово academia напоминает платоновскую академию Фичино, в круг которой он был вхож во Флоренции двадцатью годами ранее. Ностальгия еще более усиливалась событиями, происходящими в родном городе, где безумствовал Савонарола. Миланскую «академию» можно считать своего рода копией Фичиновой академии, только Леонардо стремился создать более широкий, более «научный» круг. В этом, несомненно, сказалось влияние Пачьоли – философ-математик заставил Леонардо по-новому взглянуть на идеи Платона, которые он ранее отвергал, увлекаясь работами Аристотеля. Академию можно представить себе как группу интеллектуалов, собиравшихся и обсуждавших новые научные идеи, читавших лекции друг другу, устраивавших совместные чтения. Иногда они собирались в замке, иногда – в доме Галеаццо Сансеверино у ворот Порта Верчеллина, а порой и в Корте Веккьа, на этой фабрике чудес, где всегда находилось что-нибудь интересное и любопытное, где можно было увидеть картины и скульптуры, почитать книги, послушать музыку. Неизбежное зло – «банда подростков» – оставалось в стороне. Зороастро старался держать себя в руках. Старинный бальный зал был невероятно красив в свете факелов… Академия Винчи процветала.

С миланской «академией» связаны два любопытных произведения – поэма и фреска.

Говоря о поэме, я имею в виду анонимный восьмистраничный буклет Antiquarie prospetiche Romane («Древности Рима в перспективе»).[554] Буклет не датирован, но по некоторым деталям можно предположить, что он был написан в конце 90-х годов XV века – не ранее 1495 года, поскольку в нем упоминается случай, произошедший в то время, когда войска Карла VIII находились в Риме (декабрь 1494 года). Неизвестный автор называет себя Prospectivo Melanese depictore, что можно истолковать как комический псевдоним («Перспективный миланец, художник») или как самохарактеристику («перспективный миланский художник»). Поэма написана таким размером, который мы сегодня назвали бы «полуварварскими терцинами», с использованием ломбардских выражений. Изучая эту работу, приходишь к абсолютно однозначному выводу: поэма в весьма дружеском тоне адресована Леонардо да Винчи – «cordial caro ameno socio / Vinci mie caro» («дорогой, сердечный, любимый коллега, мой дорогой Винчи»). Таким образом, становится ясно, что автор поэмы принадлежал к известному нам кругу. Он упоминает одного из членов этого круга – «Джероастро», Зороастро, Томмазо Мазино. Кроме того, в поэме встречается зашифрованная аллюзия – «zingara del Verrocchio», «Верроккьева цыганка».

Поэма представляет собой нечто вроде описания путешествия. Автор рассказывает о классических произведениях искусства, виденных им в Риме, и приглашает Леонардо присоединиться к нему, чтобы вместе изучать «следы Античности». (Трудно сказать определенно, действительно ли поэма была написана в Риме: она однозначно адресована миланским читателям, что дает основания предположить, что автор работал в Милане.) Автор неоднократно с похвалой отзывается о Леонардо, используя традиционную игру слов Vinci – vincere, то есть завоеватель, победитель. Особой похвалы автора заслуживает искусство Леонардо-скульптора, «вдохновленного примерами Античности». По словам автора, Леонардо способен изваять «создание с живым сердцем и видом более прекрасным, чем любое другое изваяние». По-видимому, речь идет о коне Сфорца. Автор также упоминает литературные и ораторские способности Леонардо:

(Винчи, ты победитель, воюющий со словами, как настоящий Катон… И твое искусство посрамляет всех других писателей, не способных сравниться с твоим божественным стилем.)

Эти строки наверняка связаны с дебатами и лекциями, устраиваемыми в «академии».

Некоторые исследователи считают, что автором поэмы был Донато Браманте, не раз сочинявший сатирические сонеты. Но Браманте не был миланцем. Другие приписывают его Амброджио де Предису, Брамантино, Бернардо Зенале и молодому архитектору Чезаре Чезариано, в книге которого о Витрувии помещена гравюра витрувианского человека с эрекцией. Из этих людей назвать Леонардо своим socio, то есть коллегой или партнером, мог только де Предис. Известно, что в 90-х годах XV века он бывал в Риме. Инициалы «Р. М.» на титульном листе могут быть связаны с псевдонимом – Prospectivo Milanese, но в то же время могут означать и «Предис миланец» – Predis Mediolanensis.[555] На титульном листе мы видим любопытную гравюру, изображающую обнаженного мужчину, преклонившего колено. Поза мужчины напоминает святого Иеронима с картины Леонардо. В левой руке он держит пару компасов, а в правой – сферу. Мужчина стоит внутри круга, в который вписаны геометрические фигуры. На заднем плане изображен круглый храм с колоннами, напоминающий набросок из Парижской книжки MS В. Этот храм вполне может быть связан с Браманте. Скалы на заднем плане перекликаются с пейзажем «Мадонны в скалах». Все это говорит нам о круге интересов миланской «академии» – перспектива, архитектура, геометрия, живопись. Судя по всему, поэма создавалась для узкого круга близких друзей. Возможно, что Libro danticaglie («Книга о древностях»), упомянутая в мадридском списке книг, и есть эта поэма, имевшаяся в библиотеке Леонардо.

С миланской «академией» мне кажутся связанными и загадочные фрески Браманте «Вооруженные», ныне хранящиеся в галерее Брера, а ранее находившиеся в Каса Панигарола на виа Ланцоне. Фрески изображают семь мужских фигур, стоящих в ложных нишах, и двойной портрет греческих философов, Демокрита и Гераклита. Полностью сохранились только две стоящие фигуры. Одна изображает придворного с жезлом, а другая – воина в полном вооружении с большим мечом. Остальные фигуры сохранились лишь частично, поэтому идентифицировать их сложнее. Один из мужчин, увенчанный лавровым венком, по-видимому, поэт, а второй может быть певцом. Как пишет Пьетро Марани, этот цикл воплощает неоплатоновскую идею «героя», чьи добродетели происходят от физической силы (воины с оружием) и духовного возвышения (певец и поэт).[556] Монограмма «LX» под изображением философов может означать lex, то есть «закон». В платоновском смысле слова закон связан с внутренним гармоническим порядком вещей. Дата создания фресок неизвестна. Неизвестно и то, кому принадлежал дом во время их создания.[557] Фигуры напоминают другую картину Браманте, «Христос у колонны», также хранящуюся в галерее Брера. Эта картина датируется 90-ми годами XV века. По своему философскому настрою она очень близка идее «академии».

Для меня наибольший интерес представляет двойной портрет философов Демокрита и Гераклита, сидящих за столом, на котором стоит большой глобус. Узнать философов можно по традиционным атрибутам – смеху и слезам. Демокрит всегда смеялся над глупостями человечества. Гераклита же называли «плачущим философом», поскольку он весьма пессимистично взирал на поступки людей. Эта фреска самым тесным образом связана с идеями Фичиновой академии. Примерно такое же изображение висело в Карреджо, в помещении, которое Фичино называл gymnasium, то есть лекционным залом. В своем латинском издании работ Платона Фичино пишет: «Видел ли ты в моем лекционном зале сферу мира, по обе стороны от которой сидят Демокрит и Гераклит? Один из них смеется, другой плачет».[558] Предшественники Платона Демокрит и Гераклит представляли фундаментально различные взгляды на состояние человечества – еще один дуализм, над которым последователи Платона стремились возвыситься или хотя бы «привести его в равновесие».

Фрески были перенесены в галерею Брера в 1901 году. Портрет двух философов повесили над каминной полкой в том же зале, что и остальные части фрески. Однако в описании Каса Панигарола, относящемся к XVIII веку, утверждалось, что «Гераклита и Демокрита можно было видеть над дверью, ведущей в соседнюю комнату».[559] Таким образом, портрет как бы готовил зрителя к фреске «Вооруженных». Когда вы входили в богато украшенную комнату, двое философов приветствовали вас, приглашали зайти и задавали общий тон. А для посвященных этот двойной портрет был явным напоминанием о флорентийской академии Фичино.