Леонардо да Винчи. Загадки гения Николл Чарльз

Возлюбленная мавра

• …Con sua picture
• La fa che par che ascolti e non favella.

Бернардо Беллинчьони. Сонет

Ранние записные книжки Леонардо пестрят планами и проектами, поражающими своим разнообразием, – разнообразие всегда отличало Леонардо. Но все они связаны с одним – с работой при дворе Лодовико Сфорца. Военные устройства, городское планирование, летательные аппараты, архитектурные проекты, даже словесные загадки – все то, что сохранилось на бумаге, говорит нам о страстном желании Леонардо стать специалистом при дворе Мавра, настоящим «инженером» в самом широком смысле этого слова. Мы не знаем, какое впечатление проекты Леонардо производили на Лодовико. По-видимому, многогранный талант флорентийца его восхищал, но захотел ли он стать его покровителем? Скорее всего, Леонардо, как и его флорентийский друг Бенедетто Деи, время от времени получал небольшое вознаграждение от Сфорца. Возможно, ему выделяли средства на разработку военной подводной лодки и паровой пушки. Может быть, ему заплатили за перестройку «павильона» герцогини в замковом саду. Вряд ли эти суммы были значительными – вспомним хотя бы грустную пословицу, придуманную в то время миланским придворным Томмазо Тебальди: «Chi vive al corte muore al spedale» – «Тот, кто живет при дворе, умирает в богадельне».[380] Таким образом, записные книжки больше говорят нам о надеждах и амбициях Леонардо, чем об источниках его доходов. Первое официальное вознаграждение, полученное художником от Лодовико, было выплачено не за технический и не за архитектурный проект. Сфорца заплатил за портрет своей прекрасной возлюбленной, Чечилии Галлерани.[381]

Лодовико Сфорца не был столь распущен, как его брат-герцог, но не отказывал себе в сексуальных радостях, доступных благодаря его высокому положению. Он охотился на дам точно так же, как на оленей и косуль в своих охотничьих угодьях. Как бы молодая дама ни относилась к подобному опыту, все знали, что внимание Мавра открывает двери в мир богатства и самой даме, и всей ее семье. Чечилия Галлерани родилась в начале 1473 года. Ее отец, Фацио, был чиновником. Он служил послом во Флоренции и Лукке. Мать Чечилии, Маргерита Бусти, была дочерью известного доктора юриспруденции. Чечилия родилась в хорошей, но не самой богатой семье. Ее отец умер, когда девочке исполнилось всего семь лет. У нее было шестеро старших братьев. Чечилия была красива и хорошо образованна. Позднее она стала патронессой литераторов, в том числе и романиста Маттео Банделло. Об удивительной красоте этой девушки писали много и подробно, но, для того чтобы убедиться в этом, нам не нужны ни стихи, ни письма современников. Чечилия Галлерани живет на портрете Леонардо. Эту картину чаще всего называют «Дама с горностаем» (см. иллюстрацию 12).

Мы не знаем точно, когда Чечилия стала любовницей Мавра, но можем предположить. Документ, подписанный в июне 1487 года, формально освобождает ее от заключенного еще в детстве брачного контракта с Джованни Стефано Висконти. Судя по всему, это произошло из-за любовных интересов Лодовико. В то время Чечилии было четырнадцать лет: молода, но не слишком. К началу лета 1489 года Чечилия жила не в семейном доме, а где-то в приходе Нуово Монастерио. Не могу удержаться от соблазна, чтобы не назвать это жилище любовным гнездышком. В том же году брат Чечилии, Сиджерио, в ссоре убил человека и избежал наказания только благодаря личному вмешательству Лодовико. Отсюда можно сделать вывод о том, что в 1487 году Чечилия Галлерани уже стала возлюбленной Лодовико, хотя точных доказательств этой связи до 1490 года не сохранилось. В 1490 году Чечилия забеременела.

Хотя брачные планы девушки расстроились, Лодовико был хорошей добычей. С 1480 года Сфорца по вполне понятным политическим причинам начинает свататься к дочери герцога Феррарского, Беатриче д’Эсте. Приближалось время свадьбы. Важный династический союз должен был отмечаться пышными празднествами при миланском дворе. 8 ноября 1490 года герцог Феррарский получил весьма неприятное письмо от своего посла в Милане Якопо Тротти. Тротти писал о том, что намерения Лодовико в отношении «la madonna Duchessa nostra» (то есть Беатриче) нельзя считать честными, поскольку он по-прежнему одурманен «quella sua innamorata» (то есть Чечилией). «Он держит ее при себе в замке и берет ее с собой, куда бы он ни пошел, и хочет дать ей абсолютно все. Она беременна и прекрасна, как цветок, и он часто берет меня с собой, когда навещает ее». Чувствуя, что слишком тепло пишет о сопернице герцогини, Тротти завершает свое послание вполне дипломатично: «Но время, которое невозможно ускорить, расставит все на свои места». Даже здесь дипломат не удержался от игры слов Сфорца и sforzare, что означает принуждать сексуально.

Свадьба Лодовико и Беатриче приближалась. Пышное празднество состоялось 16 января 1491 года, но Чечилия не утратила любви своего возлюбленного. Через месяц после свадьбы посол Тротти пишет о том, что Мавр «прошептал ему на ухо», что ему «хотелось бы пойти в Ла Рокка (личные апартаменты Лодовико во дворце), заняться любовью с Чечилией и быть с ней в покое и что его жена хотела того же, потому что она не хочет покориться ему». Судя по всему, Беатриче отказалась делить ложе с Лодовико, и он сохранил свои отношения с Чечилией. Однако 21 марта Тротти пишет о том, что Лодовико отослал Чечилию из замка: «Он больше не хочет прикасаться к ней или иметь с ней отношения, потому что она так велика, и не будет делать этого, пока она не родит ему сына». В апреле Чечилия жила в городском доме, купленном ей Мавром, возможно, в том же самом, в приходе Нуово Монастерио.

3 мая Чечилия родила сына. Его окрестили Чезаре Сфорца Висконти. Поэт Беллинчьони по случаю рождения мальчика написал три сонета, в которых называл даму Изолой («Остров»: игра слов Чечилия – Сицилия) и поздравлял ее с тем, что она стала кораблем, который привел «семя Мавра к воплощению». Поэт явно находился в дружеских отношениях с Чечилией, о чем говорит его письмо, написанное в феврале 1492 года. Беллинчьони пишет Лодовико:

«Вчера утром я завтракал с дамой Чечилией и оставался у нее до вечера. Я ее фаворит. И, клянусь Господом, мы очень забавлялись с синьором Чезаре, который мил и толст, действительно толст. И поскольку я предполагаю, что он будет мальчиком, я знаю, что всегда буду пользоваться его [Чезаре] расположением».[382]

Этому не суждено было случиться: к концу лета ребенок умер.

Беллинчьони оставил нам и одно из первых упоминаний о портрете, написанном Леонардо. Он описал его в сонете, адресованном, как обычно, к Природе:

Насколько я знаю, это самое раннее литературное описание картины Леонардо. В этом же сонете мы находим довольно точное наблюдение, которое я использовал в качестве эпиграфа «Con sua pictura / La fa che ascolti e non favella» – «Своим искусством он заставил ее казаться слушающей, а не говорящей». Беллинчьони очень точно уловил атмосферу портрета. Девушка действительно словно прислушивается к чему-то, что происходит за пространством картины. А может быть, поэт подчеркнул черту, действительно свойственную Чечилии, – ее неразговорчивость?

Вот в такой обстановке создавалась «Дама с горностаем». Секс, сплетни и поэзия – все переплелось при дворе Сфорца. Подобно портрету Джиневры де Бенчи, Леонардо снова работает по заказу любовника дамы. Но в Милане все гораздо откровеннее. Ни о какой платонической любви, какую испытывал Бембо к Джиневре, не идет и речи. Портрет Чечилии проникнут эротизмом и мало напоминает чистое, лунатическое изображение Джиневры. Рука, ласкающая пушистого зверька, – чисто сексуальная аллюзия. Модные аксессуары – золотая налобная повязка, черный шнурок, повязанная вуаль, ожерелье – подчеркивают ограничения, налагаемые статусом любовницы. Я вспоминаю фразу из «Суждений о живописи», в которой Леонардо спорит с поэтом, утверждая, что живописец обладает той же силой «зажигать людей к любви». Он может заставить их «любить и влюбляться в картину». Леонардо рассказывает такую историю:

«Мне самому в свое время случилось написать картину, представляющую нечто божественное: ее купил влюбленный в нее и хотел лишить ее божественного вида, чтобы быть в состоянии целовать ее без опасения. В конце концов совесть победила вздохи и сладострастие, но ему пришлось удалить ее из своего дома».[384]

Разумеется, речь не идет о портрете Чечилии, но идея о том, что картина может быть объектом любви, предметом эротического возбуждения, выражена совершенно недвусмысленно.

Горностай, которого держит дама, вызывает символические и фольклорные ассоциации. Горностай, Mustela erminea, – это северная разновидность хорька, мех которого зимой меняет цвет на белый (на картине мех потерял цвет из-за старения лака, и теперь он выглядит желтовато-коричневым). Этот зверек традиционно ассоциируется с чистотой и непорочностью. В своем «Бестиарии», составленном в начале 90-х годов XV века, Леонардо пишет: «Горностай, из-за своей сдержанности… скорее предпочтет быть захваченным охотниками, чем укроется в грязной канаве, чтобы не запятнать свою чистоту».[385] Это замечание придумал не сам Леонардо. В «Бестиарии» он широко пользовался принадлежавшей ему копией книги Fiore di virt («Цветок добродетели»). Горностай, как символ чистоты, появляется и на портрете рыцаря работы Витторе Карпаччо (1510). На картуше над зверьком мы читаем: «Malo mori quam foedari» – «Лучше умереть, чем быть запятнанным». Символ чистоты придает портрету иронический смысл – он полностью противоположен пронизывающему картину эротизму. Использован горностай художником и для игры слов. В греческом языке ласка или горностай называется gal. А ведь это фамилия Чечилии Галлерани. Аналогичный прием был использован в портрете Джиневры, где Леонардо изобразил можжевельник, ginepro. Леонардо любил подобную игру – или знал, что она понравится заказчикам. Впрочем, маловероятно, что в то время художник мог так хорошо быть знаком с греческим языком. Скорее всего, ему на помощь пришел секретарь Лодовико, знаток греческого, Бартоломео Калько.

Горностай, изображенный на картине, вполне мог иметь именно то значение, о котором мы с вами только что говорили. Но было и совершенно иное значение. Горностай напоминает нам о самом Лодовико, который в 1488 году получил прозвище Эрмеллино, то есть Горностай. Так назвал его Феррате ди Арагона, король Неаполя, дед Изабеллы Арагонской, которая вскоре должна была выйти замуж за юного герцога Джан Галеаццо. Беллинчьони написал такой сонет к Лодовико: «l’italico morel, bianco ermellino» («итальянский мавр, белоснежный горностай»).[386] Зверек, уютно устроившийся на коленях Чечилии, символизирует мужчину, с которым она связана сексуально и социально. Присмотритесь повнимательнее, и вы заметите сильную, мускулистую переднюю лапу горностая и коготки, цепко вцепившиеся в красный рукав платья девушки. Не мог Леонардо и не использовать еще одного символического значения горностая. Этот зверек – хищник, и такова же природа самого Лодовико. Вполне возможно, что Леонардо писал горностая с натуры – меховщики завозили в Милан множество таких зверьков. Сохранилось письмо путешественника, отправившегося в Москву, в котором тот обещал прислать брату Лодовико «прекрасных соболей, медведей и белых зайцев, живых или мертвых».[387] Хорьки и их родичи (ласки, куницы, горностаи) часто становились домашними зверьками, так что в портрете кисти Леонардо нет ничего необычного. Художнику удалось создать почти фотографический портрет, особенно прекрасный на темном фоне.

Хотя Чечилия была удалена из дворца, приязни Лодовико она не утратила. Будучи матерью его сына, она оставалась в фаворе. Мавр пожаловал ей земли в Саранно, к северу от Милана. В 1492 году она вышла замуж за кремонского графа Лодовико Бергамини. Чечилия устроила небольшой салон во дворце Карманьола в Милане. Среди тех, кто захаживал к ней, был и писатель Маттео Банделло, посвятивший ей две свои новеллы и восхищавшийся ее остроумием, образованностью и ее латинскими стихами.

Портрет остался у Чечилии. 26 апреля 1498 года Изабелла д’Эсте, коллекционировавшая предметы искусства, обратилась к ней с весьма недвусмысленно высказанной просьбой (впрочем, тон этого письма нельзя считать невежливым, поскольку Изабелла была сестрой Беатриче).

«Сегодня мы любовались великолепными портретами, написанными Зоанне Беллино [т. е. Джованни Беллини]; и мы начали обсуждать работы Леонардо и хотели бы увидеть их, чтобы сравнить с теми картинами, что есть у нас здесь. Вспоминая, что Л. В. написал ваш портрет с натуры, не будете ли вы так любезны прислать его нам с посланцем, которого мы отправляем для этой цели. Помимо сравнения, эта картина доставит нам удовольствие видеть ваше лицо. Как только мы изучим картину, она будет тут же возвращена вам».

29 апреля Чечилия ответила, что она отправляет портрет:

«…хотя я бы послала его с большей охотой, если бы он более походил на меня. Ваша светлость не должны думать, что это вина маэстро, которому, как мне кажется, нет равных. Просто портрет был написан, когда я была еще слишком молода, и с тех пор мое лицо полностью изменилось. Так что, если бы вы посадили меня рядом с картиной, никто бы не подумал, что на портрете изображена я».[388]

Это было последнее путешествие картины. В 1536 году Чечилия умерла. Картина осталась в Милане. Библиотекарь Амвросианской библиотеки Карло Аморетти пишет о том, что в XVIII веке «картину видели в Милане, в коллекции маркизов Бонасана». Он также добавляет, что были и другие картины, созданные на ее основе: святая Цецилия, играющая на цитре, и еще одна, на которой «эта достойная дама написана так, как на первом портрете, написанном Леонардо, то есть в расцвете своей юности, но вместо цитры она держит в ладони складку своего платья».[389] Затем, примерно в 1800 году, портрет был приобретен польским князем Адамом Ежи Чарторыйским в подарок своей матери, Изабелле. Она поместила ее в своей картинной галерее, Готическом доме, в фамильном поместье в Пулавах неподалеку от Кракова. Именно тогда в верхнем левом углу картины появилась ошибочная надпись:

LA BELE FERONIERE

LEONARD D’AWINCI

Изабелла Чарторыйская ошибочно предположила, что это портрет любовницы французского короля Франциска I. Она назвала картину «Прекрасная торговка», считая, что изображенная на ней женщина была женой торговца скобяным товаром. (Идея о том, что Леонардо написал портрет этой полулегендарной француженки, оказалась очень живуча. Сегодня точно так же – и тоже ошибочно – называют другой миланский портрет Леонардо.)

В 1842 году семейство Чарторыйских оказалось в изгнании в Париже. Картину они взяли с собой. «Дама с горностаем» тридцать лет провела в Париже, в апартаментах Чарторыйских в отеле Ламбер, но французское общество ничего не знало о ней. В каталоге, составленном Арсеном Юссе в 1869 году, она значится как утраченная. После Франко-прусской войны Чарторыйские вернулись в Польшу. В 1876 году «Дама с горностаем» была впервые показана публике. Картину выставили в музее Чарторыйских в Кракове. К началу XX века было окончательно установлено, что она принадлежит кисти Леонардо и что на ней изображена Чечилия Галлерани, что подтверждалось письмами Беллинчьони и других.

Последние приключения выпали на долю картины во время Второй мировой войны. Незадолго до вторжения нацистов в Польшу в 1939 году сокровища коллекции Чарторыйских были спрятаны в Сеняве, но тайник был обнаружен. «Даму с горностаем» на недолгое время выставили в музее кайзера Фридриха в Берлине, а затем должны были отправить в личную коллекцию Гитлера в Линц. Но вместо этого картина оказалась в личной коллекции немецкого гауляйтера Польши Ганса Франка. На его вилле в Баварии «Дама с горностаем» и была обнаружена в 1945 году польско-американским комитетом. Вот такая непростая судьба ожидала небольшую расписную панель орехового дерева, вышедшую из студии Леонардо да Винчи в 1489 году.

Миланская студия

В конце 80-х годов XV века у Леонардо в Милане была уже собственная студия. Скорее всего, она напоминала ту флорентийскую мастерскую, в которой учился он сам. Художники работали под руководством мастера, и картины, вышедшие из мастерской, по большей части являлись коллективным творчеством. Некоторые, как, например, портрет Чечилии, принадлежали кисти одного только Леонардо. Другие писались помощниками под его руководством. Мастер лишь иногда вмешивался и кое-что подправлял. Такую обстановку описывает человек, посетивший студию Леонардо во Флоренции: «Dui suoi garzoni fano retrati, e lui a le volte in alcuno mette mano» – «Двое его помощников делали копии, а он сам время от времени что-то поправлял в них».[390] Иногда помощники работали по оригинальному шаблону Леонардо, будь то картина или картон, а иногда им предоставлялась относительная свобода, и главной их задачей было придать картине «леонардовский» вид. Как мы уже говорили, в некоторых контрактах проводилась четкая грань между работой мастера и его помощников. В заметке, относящейся к 1492 году, то есть к миланскому периоду, Леонардо критикует «глупых художников», которые жалуются на то, что «не могут работать в полную силу, потому что им недостаточно платят»: они должны «иметь у себя» несколько картин, «чтобы иметь возможность сказать: это по высокой цене, это по умеренной, а это совсем дешево».[391] «Совсем дешево» могли стоить картины, вклад мастера в которые был самым незначительным.

В воображаемом диалоге между Леонардо и Фидием, приведенном в книге Джованни Паоло Ломаццо, Леонардо говорит: «Моими композициями восхищаются даже тогда, когда их позднее пишут мои последователи». В итальянском тексте использовано слово create, то есть слуги: буквально те, кого он «создал». И снова мы сталкиваемся с привычной обстановкой художественной студии эпохи Ренессанса: картина мастера использовалась как прототип, с которого впоследствии делались копии. В некоторых случаях, как, например, с «Ледой», до наших дней дошли только копии.

Еще одно любопытное свидетельство мы находим у Паоло Джиовио. Он отмечает, насколько строго относился Леонардо к тому, чтобы его ученики постигали мастерство медленно и тщательно: он «не позволял юноше, не достигшему двадцати лет, прикоснуться к кистям и краскам; ему дозволялось практиковаться только свинцовым пером». Джиовио рассказывает о «группе юношей (adolescentium turba), которые вносили большой вклад в успех его студии». Такова и была студия Леонардо – мастер и группа подростков.

Мы можем представить себе, кто работал в первой миланской студии Леонардо. Разумеется, там был Амброджио де Предис и, возможно, его брат Еванджелиста (он умер в 1491 году). Братья Предис были партнерами Леонардо по «Мадонне в скалах». Амброджио продолжал сотрудничать с Леонардо в течение последующих двадцати лет. Первыми помощниками художника были Джованни Антонио Больтраффио и Марко д’Оджионо. Вазари обоих называл «учениками» Леонардо.

Больтраффио родился примерно в 1467 году. Он был незаконнорожденным сыном богатого аристократа, что, несомненно, сближало его с Леонардо. Больтраффио пользовался репутацией богатого любителя, одного из «богатых баловней своей отчизны», как называл их Шекспир. На надгробии Больтраффио в церкви Святого Павла в Компито написано, что он посвятил свою жизнь живописи «inter seria», что вновь подчеркивает любительский характер его работ, хотя о более «серьезных» занятиях этого человека не упоминается. Вазари называет его «человеком очень опытным, с большой тщательностью писавшим», что можно считать искренней похвалой.[392] В лучших своих картинах он предстает художником поэтичным и нежным. Посмотрите на «Мадонну с младенцем» в музее Польди Пеццоли в Милане или на «Нарцисса» в Уффици. Поэт Джироламо Касио, портрет которого писал Больтраффио, называл его «unico allievo» («единственным учеником») Леонардо: конечно, не в буквальном смысле слова, а считая его «единственным истинным учеником» мастера.[393] Марко д’Оджионо был сыном процветающего ювелира. Семья его проживала в Оджионо, в районе Брианца, расположенном к северу от Милана. Отец его, Кристоферо, появился в Милане в середине 60-х годов XV века, и Марко родился уже здесь. К 1487 году у него уже был собственный ученик, Протасио Кривелли (возможно, он был родственником Лукреции Кривелли, портрет которой позднее написал Леонардо). Подобно Больтраффио, Марко появился в студии Леонардо как опытный и независимый художник. Оба они были не учениками, а молодыми помощниками мастера. Оба упоминаются в меморандуме, составленном Леонардо касательно десятилетнего Джакомо Капротти, или Салаи, который появился в студии летом 1490 года:

«7 сентября [1490] он украл перо, стоившее 22 сольди, у Марко, который жил со мной. Это было серебряное перо, и он взял его в студии Марко…

2 апреля [1491] Джан Антонио оставил серебряное перо поверх одного из своих рисунков, и Джакомо украл его у него».[394]

Так жила студия Леонардо – у помощников были собственные небольшие комнаты, studiolo, серебряные перья лежали поверх рисунков; в студии был парнишка, который воровал все, что плохо лежало. Больтраффио блистательно обращался с серебряным пером, в чем можно убедиться, увидев некоторые его рисунки. Христос (которого некоторые считают Вакхом) хранится в Турине. Рисование серебряным пером было мало известно в Ломбардии, но благодаря влиянию Леонардо стало широко распространенным.

Еще одним членом Леонардовой боттеги был загадочный Франческо Наполетано. До недавнего времени единственной его известной работой была поразительная «Мадонна с младенцем, святым Иоанном Крестителем и святым Себастьяном», хранящаяся в цюрихском Кунстхаусе. Художник поставил подпись у основания трона Мадонны. Оба святых во многом напоминают прототипы Леонардо.[395] Сегодня благодаря архивным исследованиям Дженис Шелл и Грациозо Сироми мы больше знаем о Франческо.[396] Его звали Франческо Галли. Он родился в Неаполе. Дата его рождения неизвестна. Умер он в Венеции в 1501 году. К моменту смерти он жил с cohabitrix, то есть с женщиной, по имени Андреина Россини и имел от нее двоих детей. Можно предположить, что умер он нестарым. Дата смерти показывает, что Леонардово влияние на его творчество не было простой имитацией. Пик его творческой активности приходится на 90-е годы XV века, когда влияние Леонардо в Милане было очень велико. Почти с уверенностью можно утверждать, что он и был тем самым Франческо Галли, которого называли разработчиком монет в письме герцога от 8 августа 1494 года. В том же письме в качестве второго разработчика назван коллега Леонардо, Амброджио де Предис. Отсюда можно сделать вывод о том, что Франческо тоже принадлежал к мастерской Леонардо. Между проектированием медалей и монет и писанием портретов существовала тесная связь: ломбардские портреты обычно писались в полный профиль, что историки искусства называют «нумизматической моделью».

К этим именам следует добавить Томмазо Мазини, Зороастро, который, по-видимому, был тем самым «маэстро Томмазо», упомянутым в записке от сентября 1492 года. Леонардо пишет о том, что он «вернулся» в студию, из чего можно сделать вывод о том, что он принадлежал к этому кругу ранее. В марте 1493 года в студии появился немец по имени Джулио.[397] Зороастро и Джулио не были художниками. Они работали по металлу.

В черновике письма к Лодовико с просьбой о выплате денег, причитающихся художнику («Меня сильно раздражает, что приходится зарабатывать на жизнь…»), Леонардо пишет о финансовых трудностях, связанных с тем, что ему нужно содержать шесть иждивенцев в течение трех лет: «Но tenuto 6 bocche 36 mesi» – так было написано в кадастре. И это неудивительно – маленькая группа помощников и учеников была для Леонардо семьей.[398] Черновик остался недатированным, но, по-видимому, он был составлен в 1495 году. Шестью bocche, то есть иждивенцами, которых Леонардо содержал в начале 90-х годов, были Больтраффио, Марко д’Оджионо, Франческо Наполетано, Салаи, Зороастро и немец Джулио. (Амброджио де Предис был партнером, но не помощником и не получал содержания.)

В списках, составленных позднее, числятся новые ученики, появившиеся в конце 90-х годов XV века, – Галеаццо, Бенедетто, Иодитти, Джанмария, Джирардо, Джанпьетро, Бартоломео.[399] Мы знаем только о двух последних, появившихся в списке Леонардо в 1497 году. Джанпьетро – это, скорее всего, Джованни Пьетро Риццоли, известный как Джампьетрино, ставший одним из самых блестящих помощников Леонардо во время его повторного пребывания в Милане. Бартоломео может быть Бартоломео Суарди, последователем Браманте, известным под именем Брамантино. Влияние Леонардо испытали многие молодые ломбардские художники, которых называли его «учениками». К их числу относятся Чезаре да Сесто, Бернардино Луини, Андреа Соларио и Джованни Бацци (Иль Содома). Однако ни один из них, насколько нам известно, не учился у мастера. Это «леонардески», которых Кеннет Кларк называет «улыбкой без Чеширского кота». Джованни Паоло Ломаццо имел в виду именно этих учеников, когда заставлял Леонардо говорить: «В композиции и моделировании религиозных сюжетов я достиг такого совершенства, что многие пытались украсть дух из тех фигур, что я нарисовал ранее».[400]

Миланская студия Леонардо выпустила несколько великолепных портретов и религиозных картин самого высокого качества, что, несомненно, принесло значительный доход. Портрет Чечилии Галлерани – один из них. Еще три картины считаются принадлежащими кисти Леонардо (полностью или в большой степени).

«Музыкант» (Амвросианская пинакотека, Милан) – один из самых живых студийных портретов (см. иллюстрацию 13). Небольшой портрет, написанный на доске маслом, изображает красивого юношу с длинными, вьющимися волосами, выбивающимися из-под ярко-красного берета. Это единственный известный нам мужской портрет кисти Леонардо, хотя в записных книжках наброски к таким портретам встречаются довольно часто. Эта картина не входит в каталог Борромео 1618 года, составляющий ядро Амвросианской коллекции. Впервые «Музыкант» появляется в каталоге 1686 года, где картину называют «портретом герцога Миланского» и приписывают кисти Бернардино Луини. В 1905 году картина была очищена, благодаря чему стал виден лист с нотами в правой руке юноши, который и дал современное название картине.[401]

Часто утверждают, что музыкантом, изображенным Леонардо, является Франкино Гаффурио, хормейстер Миланского собора, занимавший этот пост на протяжении сорока лет, с 1484 года до самой смерти. Его сочинения для трех, четырех и пяти голосов сохранились в архивах собора. Гаффурио был также известным писателем. Он одним из первых изложил теорию музыки на итальянском языке. Запись Леонардо о «книге о музыкальных инструментах» может относиться к книге Гаффурио De harmonia musicorum instrumentorum (1508).[402] Ноты на листке, который держит в руке музыкант, почти исчезли, но нотный стан четко виден. Видны и слова «Cant. Ang.». Серж Брамли считает, что это сочинение Гаффурио Canticum angelicum, но его предположение ошибочно. Книга по музыкальной теории Angelicum ac divinum opus musicae была опубликована только в 1508 году, двадцатью годами позже предполагаемой даты написания портрета.

Гаффурио был известен Леонардо и вполне мог позировать для портрета, но сомнения все же остаются. Существуют и другие портреты этого человека – живописный на его родине в Лоди и гравированный, помещенный на издании его книги. Ни один из них не напоминает юношу с портрета Леонардо. Сомнения связаны также и с возрастом Гаффурио. Портрет музыканта написан примерно в то же время, что и портрет Чечилии, то есть в период с 1488 по 1490 год. Тогда Гаффурио было уже под сорок. Музыкант, изображенный на картине из Амвросианы, явно моложе.

Можно предположить, что на портрете изображен молодой музыкант и певец, хорошо знакомый Леонардо, – его бывший ученик Аталанте Мильиоротти.[403] В 1490 году Аталанте исполнял главную роль в оперетте Полициано «Орфей» в Мармироло, неподалеку от Мантуи. Оперетта ставилась для Изабеллы д’Эсте. Вполне возможно, что в постановке участвовал Леонардо (позднее он участвовал в постановке «Орфея» в Милане). Возможно также и то, что ему был заказан портрет красивого молодого героя. Мы знаем, что Леонардо раньше уже писал своего друга – «портрет Аталанте, поднявшего голову», скорее всего, рисунок упоминается в списке работ 1482 года. В 1490 году Аталанте было примерно двадцать четыре года, что делает его более возможным кандидатом на роль модели Леонардо, чем хормейстера и музыковеда Гаффурио.

Некоторые фрагменты «Музыканта» – например его туника – кажутся написанными довольно небрежно. Картину иногда называют «незаконченной», но это может быть сознательным решением Леонардо: небрежно прописанный фон и детали привлекают внимание зрителя к тщательно выписанному лицу юноши в центре. То же можно сказать и о портрете Чечилии Галлерани. Является ли несовершенство ее левой руки следствием более позднего вмешательства (скорее всего, в начале XIX века, когда была добавлена надпись) или сознательным выбором Леонардо? Рука еле намечена, она сливается с темнотой, окружающей центральную группу, состоящую из девушки и ее четвероногого дружка. Если бы рука была выписана более тщательно, она изменила бы форму и акценты композиции. Подобный непроработанный фон часто встречается в рисунках, но на картинах это большая редкость. Картина должна была быть доведена до совершенства. Рентгеновский анализ показал, что на заднем плане картины располагалось окно, подобное тому, что мы видим на «Мадонне Бенуа». Позднее окно было закрашено темной краской фона. Возможно, художник сделал это, чтобы ничто не отвлекало внимания зрителя. Эта особенность характерна для всех миланских портретов – спокойный, бархатистый, темный фон, на котором ярко выделяются изображенные фигуры. Они словно находятся в луче прожектора.

Портрет, получивший название «La Belle Ferronnire» (см. иллюстрацию 14), ныне находится в Лувре. Эта картина, вероятнее всего, датируется серединой 90-х годов XV века. Она не столь очаровательна и тонка, как «Дама с горностаем», но может относиться к определенной подгруппе картин Леонардо – к портретам любовниц Сфорца. Очаровательная дама с чувственным ртом и прямым, уверенным взглядом, изображенная на портрете, скорее всего, является Лукрецией Кривелли, сменившей в постели Сфорца Чечилию Галлерани. Интересно, что взгляд женщины направлен прямо на зрителя, а не куда-то в пространство. Существуют свидетельства того, что Леонардо писал портрет Лукреции, а из всех сохранившихся его работ эта картина лучше всего подходит на подобную роль.[404] Как и в случае с Чечилией, беременность юной дамы стала сигналом к тому, что вскоре ее статус изменится, а любовная связь с Лодовико прекратится. Лукреция родила сына, Джованни Паоло, в марте 1497 года. В том же году неожиданно умерла жена Лодовико, Беатриче, и Мавр погрузился в скорбь и меланхолию. Беатриче была красива и пользовалась популярностью. Ее любили, хотя муж относился к ней не лучшим образом. Портрет Лукреции и стихотворение, в котором ее назвали «возлюбленной» Мавра, судя по всему, были созданы до этих событий, в 1495–1496 годах.

Миланская студия. Вверху слева: Рисунок Леонардо для «Мадонны Литта». Вверху справа: «Мадонна Литта», картина миланской студии, 1490. Внизу слева: Амброджио де Предис «Дама в жемчужном ожерелье», возможно, портрет Беатриче д’Эсте. Внизу справа: Джованни Антонио Больтраффио, «Мадонна с младенцем»

До наших дней дошла загадочная картина Леонардо, изображающая Мадонну, кормящую грудью младенца. Картина получила название по имени герцога Антонио Литты, который владел ею в XIX веке. Во многом она вполне типична для студии Леонардо. Голова Мадонны склонена точно так же, как на знаменитом рисунке, хранящемся в Лувре. Рисунок, несомненно, принадлежит Леонардо, но картину считают написанной миланским помощником мастера. Скорее всего, этим помощником был Марко д’Оджионо, а не более своеобразный Больтраффио, хотя вполне возможно, что над картиной трудились оба.[405] Какой вклад внес в картину сам Леонардо – нам остается только предполагать. Очень нетипично для Леонардо выглядит пухлый, большеглазый младенец. Леонардо писал чувства, а не сентиментальность – и еще одним примером того может служить «Мадонна с веретенами». Имитаторам же и неопытным последователям вроде Марко д’Оджионо это не удавалось. Вспомните хотя бы его целующихся «Святых младенцев», хранящихся в Хэмптон-Корте. Это типичный пример сентиментальности в Леонардовом стиле. Один из младенцев во многом напоминает изображенного на «Мадонне Литта». Ландшафт на заднем плане прописан слабо. Золотой монете, зажатой в левой руке младенца, недостает символизма, который, несомненно, придал бы ей Леонардо. Лишь нежный, приглушенный цвет лица и шеи Мадонны и «фирменные» вьющиеся волосы младенца говорят о том, что Леонардо принимал участие в работе над картиной. Это явно студийная работа, сделанная точно так же, как говорилось в описании работы флорентийской мастерской Леонардо: «Двое его помощников делали копии, а он сам время от времени что-то поправлял в них».

Этот цикл картин явился одним из первых пиков живописного творчества Леонардо. Студия выпустила несколько коммерческих портретов, созданных под руководством мастера. Сохранился ряд картин, которые также можно считать творением мастерской Леонардо, даже если сам мастер к ним не прикасался. Это прекрасный портрет «Дама в емчужном ожерелье» Амброджио де Предиса, который иногда считают портретом Беатриче д’Эсте. Это его же портрет юноши с рыжими волосами, подстриженными в миланском стиле, в плаще с леопардовым воротником. Портрет, написанный в 1494 году, ныне хранится в Лондонской национальной галерее.[406] Это прекрасная «Мадонна с младенцем» Больтраффио (Польди Пеццоли, Милан). Это его портрет Джироламо Касио (юноша изображен столь женственным, что Иниго Джонс в XVII веке считал, что это портрет Джиневры де Бенчи кисти Леонардо: Джонс прочел буквы, вплетенные в одеяние юноши, как «G. B.», но в действительности это «С. В.» – возможно, инициалы возлюбленной Касио, Констанцы Бентивольо).[407] Это заурядная, но вполне достоверная копия «Мадонны в скалах», сделанная Марко д’Оджионо. Это многочисленные миланские варианты Христа Спасителя, написанного по оригинальной композиции Леонардо.

В одном случае сохранился подписанный контракт. 14 июня 1491 года Больтраффио и Марко д’Оджионо подрядились написать алтарный образ для миланской церкви Сан-Джованни суль Муро. Заказчиками выступали братья Грифи, которые устраивали в церкви часовню в память о своем отце, Леонардо Грифи, архиепископе Беневенто. Художники должны были написать образ к ноябрю (к дню святого Леонарда, которому и была посвящена часовня), но так и не смогли этого сделать. Картина была написана только в 1494 году. Сегодня «Воскресение Христа со святым Леонардом и святым Лукой» хранится в Берлине.[408] Считается, что верхняя часть картины написана Марко, а коленопреклоненные святые – Больтраффио. Картина написана под явным влиянием Леонардо: пирамидальная композиция, спиральное вознесение Христа, скалистый пейзаж на заднем плане. В контракте художников называют партнерами, compagni. Леонардо в документе не фигурирует, но по меморандуму Салаи мы знаем, что оба художника в 1491 году являлись членами боттеги мастера. Однако они вполне могли заключить независимый контракт, подобный тому, какой заключил сам Леонардо на портрет Джиневры, по-прежнему оставаясь членом боттеги Верроккьо. За образ для часовни Грифи художники должны были получить 60 дукатов – не очень большая сумма (в 1483 году за «Мадонну в скалах» Леонардо и братьям Предис предложили 200 дукатов). Сумма отражает статус художников: помощники мастера ценились ниже. Эта картина – как раз то, что Леонардо называл «совсем дешевым».

Анатом

Самые ранние упоминания об интересе к анатомии – первые рисунки, первые заметки – относятся к концу 80-х годов XV века. Это предвестники самых высоких достижений Леонардо. Надо сказать, что достижения Леонардо-анатома стоят гораздо выше его работ в области инженерии, изобретательства или архитектуры. Он описал человеческое тело намного точнее и подробнее, чем это делалось ранее. Его анатомические рисунки дали новый визуальный язык описания частей тела. Для подобных исследований требовалась огромная личная смелость, поскольку изучение человеческого тела было связано с целым рядом ограничений и запретов. А представьте себе процесс анатомирования в отсутствие холодильников! Интерес Леонардо к анатомии лишний раз подчеркивает его увлечение практическими, эмпирическими исследованиями. Он должен был проверить и по-новому оценить достижения древних – Галена, Гиппократа, Аристотеля, – на знания которых продолжала опираться современная ему медицина.[409]

Ортодоксы считали интерес к анатомии богохульством: человек создан по образу и подобию Бога, и его нельзя разбирать подобно машине. Анатомия открывала то, что «Природа тщательно скрыла, – писал гуманист Коллуччьо Салютати, – и я не понимаю, как можно осмотреть полости тела без истечения слез». Деятельность Леонардо по крайней мере один раз привела к столкновению художника с церковью. В Риме в 1515 году недоброжелатель «уличил меня в анатомии и объявил об этом перед папой, а также в больнице».[410]

Анатомические исследования Леонардо следовало бы поместить в раздел «Леонардо-ученый», но они самым тесным образом связаны с Леонардо-художником: они заполняют пробел между этими занятиями или показывают, что такого пробела не существует вовсе. Анатомия являлась одной из основ живописи, подобно геометрии и математике. Под анатомическим рисунком, обнажающим нервы шеи и плеч, Леонардо пишет: «Это изображение столь же необходимо для хороших рисовальщиков, как образование слов из латинских букв хорошим грамматикам».[411] Вспомните, как в «Тайной вечере» напряженные, скрученные, упругие мышцы шей выражают остроту момента. Интерес к анатомии – а позднее и к оптике – возник у Леонардо в связи с живописью и, возможно, в связи с необходимостью преподавать живопись ученикам и помощникам в миланской студии. Он всегда стремился к идеалу «художника-философа», искусство которого основывалось бы на глубоких научных знаниях всего, что он изображает. Здесь берут начало все те идеи, которые позднее были собраны в великой посмертной книге Леонардо «Суждения о живописи». Для ранних биографов эта программа стала камнем преткновения. Джиовио не сомневался в том, что Леонардо написал так мало из-за того, что все время у него занимало изучение «подчиненных отраслей его искусства», и главным образом анатомии и оптики. Вазари также считал эти исследования чрезмерными и мешающими творчеству.

Изучать анатомию Леонардо, скорее всего, начал еще во время работы в мастерской Верроккьо. Флорентийский стиль 70-х годов XV века, проявившийся в картинах Антонио дель Поллайоло и скульптурах Верроккьо, во многом опирался на знание анатомических деталей. Прежде чем приступить к работе над знаменитой «Битвой обнаженных», Поллайоло тщательно изучал строение человеческой мускулатуры, по-видимому во время вскрытий.[412] Леонардо должен был знать знаменитого флорентийского анатома, друга Лоренцо Медичи, Антонио Бенивьени. Бенивьени изучал функции сердца и других внутренних органов, но более всего интересовался вскрытием трупов казненных преступников, ища анатомические признаки преступного поведения. В своей книге De abditis causis («О тайных причинах») он описывает более двадцати подобных вскрытий.

Да, во Флоренции существовал активный интерес к анатомии, но у Леонардо он сильнее всего проявился только в Милане. В 1489 году Леонардо задумал «книгу» – рукописный трактат – по анатомии. Сохранились письменные свидетельства этого замысла: черновики и наброски содержания, один из которых датируется 2 апреля 1489 года. Позднее Леонардо назвал задуманную книгу или трактат De figura umana («О человеческой фигуре»), что лишний раз подчеркивает связь между анатомией и живописью.[413]

В 1489 году тридцатишестилетний Леонардо изучает вселенский символ смерти, человеческий череп. На трех листах, ныне хранящихся в Виндзоре, он рисует восемь эскизов черепа – в профиль, в разрезе, под разными углами и сверху.[414] Рисунки очень точные, тщательно отретушированные и довольно мрачные. На разных эскизах показаны разные детали: на одном – кровеносные сосуды лица, на другом – связь между орбитой и верхнечелюстной пазухой (глазницей и верхней челюстью), на третьем показан пустой череп, в котором прослеживаются внутричерепные нервы и сосуды. Но, как показывают заметки самого Леонардо, его интерес в то время был более метафизическим, чем научным. На одном из эскизов показаны пропорции черепа, а внизу Леонардо написал: «Там, где линия а – ш пересекается с линией с – b, будет находиться место слияния всех чувств».

Это «место слияния всех чувств» – sensus communis, о котором писал Аристотель. Это та часть мозга, которая координирует и истолковывает все чувственные впечатления. Ее считали самой важной из трех «желудочков» мозга. Помимо нее в мозге выделяли imprensiva, где хранилась сырая чувственная информация, и memoria, где хранилась обработанная информация. Под «желудочком» понимали определенное место или полость, но sensus communis являлся объектом активным. Проводя аналогию с современным компьютером, можно сказать, что это был центральный процессор: и физическая сущность, и метафизическая система. В заметках, написанных одновременно с изучением черепа, Леонардо определяет классическую теорию следующим образом:

«Общее чувство есть то, которое судит о вещах, данных ему другими чувствами… Старые исследователи заключили, что та часть суждения, которая дана человеку, производима орудием, с которым пять чувств сносятся посредством воспринимающей способности, и этому орудию дали они имя общего чувства, – и говорят, что чувство это находится в середине головы между зонами впечатления и памяти».

«Обиталище души». Эскиз человеческого черепа с измерениями, позволяющими определить местонахождение sensus communis

Таким образом, можно сказать, что sensus communis был местом нахождения здравого смысла, воображения, интеллекта – даже самой души. Вот что пишет Леонардо:

«Душа, по-видимому, находится во вместилище… называемом общим чувством; и она не находится вся целиком во всем теле, как думали некоторые. Но вся в этой области, так как если бы она вся целиком находилась везде, и вся в каждой части, то не было бы необходимости, чтобы органы чувств соединялись друг с другом в одном месте… Общее чувство есть обиталище души».[415]

Отсюда можно сделать необычный вывод о том, что, изучая пропорции человеческого черепа, Леонардо стремился найти «обиталище души». Впрочем, такое истолкование его интереса к анатомии будет чрезмерно прямолинейным. Леонардо изучает, а не предполагает. Он анализирует теорию «античных наблюдателей», в частности Аристотеля, и сопоставляет ее с теориями других мыслителей Античности, считавших, что душа живет повсюду. Тем не менее перед нами типичный пример исследовательской неутомимости Леонардо. Перед ним есть загадка – и он должен разгадать ее до конца, постичь глубинные тайны человеческого разума. Если «общее чувство» существует, мы сможем выявить место его расположения. Если душа существует, она должна обитать именно там. Мы словно слышим самого Леонардо – одновременно и мага, и скептика. Он тщательно исследует все полости черепа, в его глазах пылает неутолимое любопытство, «страх и желание; страх – пред грозной и темной пещерой, желание – увидеть, не было ли чудесной какой вещи там в глубине».

На обороте листа с эскизами черепа Леонардо ставит дату – 2 апреля 1489 года, а затем составляет список предметов, которые собирается исследовать в будущем. Список начинается с вопросов, касающихся головы и лица, то есть связанных с изучением черепа:

Какое сухожилие заставляет глаз двигаться таким образом,

что движение одного глаза заставляет двигаться другой.

О нахмуривании

О поднимании и опускании бровей

О закрытии и раскрытии глаз

О раздувании ноздрей

Об открывании губ, не разжимая зубов

О надувании губ

О смехе

Об удивлении…

А затем круг интересов Леонардо неожиданно расширяется. От мышечной механики смеха и удивления он практически сразу же переходит к совершенно иным темам:

Описать начало человека, что заставляет его зародиться внутри

атки и почему ребенок восьми месяцев не может выжить

Что такое чихание

Что такое зевание

Падучая болезнь

Спазм

Паралич

Дрожание от холода

Потение

Голод

Сон

Жажда

Похоть.

Затем Леонардо переходит к системам сухожилий и мышц – «о сухожилии, которое заставляет руку двигаться от плеча до локтя», «о сухожилии, которое заставляет двигаться бедро» и т. п. Этот список может быть связан с другими ранними анатомическими эскизами, на которых показаны сухожилия рук и ног.[416] Техническая неточность заставляет предположить, что рисунок был сделан во время вскрытия, то есть в спешке и довольно небрежно.

Эта программа анатомических исследований обладает той же полнотой, которая являлась недостатком научных исследований Леонардо: он стремился объяснить абсолютно все, и любая тема влекла за собой несколько новых, тоже нуждавшихся в исследовании и объяснении, и процесс этот был бесконечен.

Частью курса изучения «человеческой фигуры» является цикл рисунков, посвященных пропорциям человеческого тела и установлению математических соотношений между его различными частями.[417] И снова мы ощущаем влияние Витрувия, великого римского архитектора и военного инженера I века нашей эры. Работы Витрувия и сегодня являются уникальным теоретическим и практическим пособием по гармонии и пропорциональности. В Виндзорской коллекции хранится множество рисунков, посвященных этому предмету, датируемых 1490 годом. Множество подобных рисунков утеряно, и нам они известны лишь по копиям из Кодекса Гюйгенса. Рукописный трактат этот был составлен во второй половине XVI века, скорее всего, миланским художником Джироламо Фиджино, учеником бывшего помощника Леонардо, Франческо Мельци. Джироламо Фиджино имел доступ к огромной коллекции бумаг Леонардо, сохранившихся у Мельци.

Самым известным из таких рисунков Леонардо – да и, пожалуй, самым известным рисунком в мире – является так называемый «Витрувианский человек», или «Homo ad circulum», ставший настоящим логотипом самого художника и его пытливого разума. Подобно большинству очень знаменитых произведений, этот рисунок чаще всего рассматривают изолированно, забывая об обстоятельствах, в каких он создавался.

«Витрувианский человек» написан пером и чернилами на большом листе бумаги (34,3 24,5 см). Ныне этот рисунок хранится в Академической галерее в Венеции.[418] То, что рисунок оказался в Венеции, скорее всего, связано с изданием книги Фра Джокондо, посвященной работам Витрувия. Издание было осуществлено в Венеции в 1511 году. В книге есть гравюра, созданная на основе рисунка Леонардо. Кроме рисунка на листе есть заметки художника. В верхней части расположен текст, начинающийся следующим образом:

«Витрувий, архитектор, говорит в своей работе по архитектуре о том, что пропорции человека, установленные самой Природой, таковы: 4 пальца составляют одну ладонь, а 4 ладони составляют одну ступню; 6 ладоней составляют кубит [локоть, предплечье, от латинского cubitus]; 4 кубита составляют рост человека…»

Эти соотношения, процитированные ко вступлению к третьей части книги Витрувия De architectura, продолжаются и далее: «От локтя до кончиков пальцев – одна пятая роста человека; от локтя до подмышечной ямки – одна восьмая» и т. д. Под рисунком помещено описание пропорций в пальцах и локтях.

На рисунке изображен мужчина в двух положениях. Положения эти связаны с двумя предложениями текста. Мужчина, который стоит сдвинув ноги и разведя руки в горизонтальной плоскости, иллюстрирует предложение, написанное непосредственно под рисунком: «Tanto apre l’omo nelle braccia quanto la sua altezza» – другими словами, длина вытянутых рук равна росту человека. Мужчина в таком положении заключен в квадрат, длина каждой стороны которого равна 96 пальцам (или 24 ладоням). Вторая фигура с расставленными ногами и поднятыми руками иллюстрирует более специальное правило Витрувия:

«Если ты расставишь ноги так, чтобы расстояние между ними равнялось человеческого роста, и поднимешь руки таким образом, чтобы кончики средних пальцев оказались на уровне макушки, то обнаружишь, что центральной точкой тела, равноудаленной от всех конечностей, будет ваш пупок. Пространство между расставленными ногами иполом образует равносторонний треугольник».

Эта фигура заключена в окружность, центром которой является пупок человека.

Сила рисунка в сопоставлении абстрактной геометрии и физической реальности. Тело мужчины прорисовано не слишком тщательно, но абсолютно точно в анатомическом отношении. Ступни словно стоят на нижней грани квадрата или прижаты к ободу окружности. Двойная фигура создает ощущение движения, словно перед нами гимнаст или человек, который машет руками, как птица крыльями. Фигура человек расчерчена тонкими, четкими диаграммными линиями, но лицо осталось нетронутым. Лицо витрувианского человека прописано очень тщательно. Человек хмурится.

Витрувианский человек

Иногда мне кажется, что витрувианский человек – это автопортрет Леонардо. В буквальном смысле это, конечно, не так. Рисунок датирован 1490 годом, а мужчине, изображенному на нем, гораздо больше тридцати восьми лет. Кроме того, лицо написано в соответствии с пропорциями, описанными в тексте: в частности, расстояние от корней волос до бровей равно расстоянию от кончика подбородка до рта. Это идеальное лицо, способное стать прототипом лица любого человека. И все же это не просто упражнение в биогеометрической симметрии. Мрачного вида мужчина, изображенный в круге, должен быть кем-либо. Это не просто абстракция. Не могут быть абстрактными эти пронзительные, глубоко посаженные глаза и копна вьющихся волос. В витрувианском человеке, несомненно, есть черты самого Леонардо. Эта фигура, символизирующая естественную гармонию, представляет собой и человека, способного гармонию мира понять, – художника-анатома-архитектора Леонардо да Винчи.

Конь Сфорца

22 июля 1489 года посол Флоренции в Милане Пьетро Аламанни отправил донесение Лоренцо Медичи. В нем говорилось следующее:

«Синьор Лодовико имеет намерение воздвигнуть достойный памятник своему отцу и уже приказал, чтобы Леонардо сделал модель для громаднейшего бронзового коня, на котором будет восседать герцог Франческо в полном вооружении. Поскольку его светлость задумал нечто великолепное, подобного чему еще не существовало, он сказал мне, чтобы я от его имени написал Вам, что он хотел бы, чтобы Вы прислали ему одного или двух флорентийских художников, занимавшихся подобным видом работ, ибо, хотя он и поручил эту работу Леонардо, я не думаю, что ему удастся ее выполнить».[419]

Хотя какие-то сомнения в способности Леонардо справиться с подобной задачей и существовали, по крайней мере в мозгу посла Аламанни, это письмо является очень важным документом. В середине 1489 года Лодовико подрядил Леонардо для создания великого коня Сфорца, о котором так долго говорили. Несмотря на сомнения, обязательства были самыми серьезными. «Модель», которую заказал Лодовико, должна была стать не миниатюрой, выполненной в масштабе, а полноразмерной глиняной статуей, которую впоследствии можно было бы использовать для изготовления отливки из бронзы. Прося прислать двух флорентийских специалистов в «подобного вида работах», Лодовико имел в виду именно это – отливку большой статуи. Впрочем, Лоренцо ответил, что таких специалистов у него нет.[420]

Вот уже семь лет Леонардо пытался завоевать положение при дворе Сфорца. Этот заказ свидетельствовал о том, что ему удалось добиться своей цели. О том же говорят и другие заказы – портрет Чечилии Галлерани, несомненно заказанный Мавром, реконструкция «павильона» герцогини в замковом саду, также выполненная по заказу Лодовико. Все заказы датируются примерно 1489 годом.

Леонардо уже начал работать над конем до 23 апреля 1490 года. В этот день он записал в новой записной книжке MS С, ныне хранящейся в Париже: «Chominicai questo libro е richomincai il cavallo» – «Я начинаю эту книжку и снова начинаю работать над конем». Здесь же есть упоминание и о платеже: «28 апреля я получил от Маркезино (казначей Лодовико Маркезино Станга) 103 лиры». Пропущенный год, по-видимому, 1490-й. То есть платеж был произведен через пять дней после записи в записной книжке. Судя по всему, речь идет об официальном платеже, связанном с конем Сфорца, к работе над которым приступил Леонардо.[421]

Работа над грандиозным, но абсолютно бесплодным проектом началась еще в конце 60-х годов XV века, когда у Лодовико впервые зародилась мысль создать гигантскую конную статую в честь Франческо Сфорца. Новость эта разом облетела все флорентийские студии. Существует проект статуи работы Антонио дель Поллайоло, ныне хранящийся в Мюнхене. Леонардо впервые упоминает о своей заинтересованности в подобной работе в «резюме», адресованном Лодовико и составленном в 1482 году. К этому времени у него уже был некоторый опыт, поскольку он наверняка помогал Верроккьо в создании конной статуи Бартоломео Коллеони. В Виндзорской коллекции хранится лист с пропорциональным анализом лошади. Почти с уверенностью можно сказать, что эти эскизы делались в связи с изготовлением статуи Коллеони.[422] Верроккьо отдал этому проекту последние годы жизни. Сегодня статуя Коллеони стоит в Венеции. Трудно сказать, могла ли эта работа повлиять на Леонардо. Скорее всего, готовую статую он не видел (нет никаких свидетельств того, что он в то время бывал в Венеции). Но он не мог не думать о работе своего учителя – ведь именно с ней должны были сравнивать результат его собственной. Более того, после смерти старого мастера в 1488 году его творение осталось незаконченным. И теперь у ученика появлялась возможность превзойти учителя, к чему он всегда стремился.

Как же представлял себе Леонардо коня, приступая к работе в конце 1489 года? В двух словах можно сказать, что он хотел сделать нечто, совершенно не похожее на то, что делал прежде. В Италии находились четыре знаменитые конные статуи: Марка Аврелия в Риме (II век н. э.); созданная чуть позже классическая скульптура Il Regisole в Павии; Донателлова статуя кондотьера Гаттамелата в Падуе (середина 50-х годов XV века) и незаконченный монумент Коллеони работы Верроккьо. Конь везде изображался в движении – идущим шагом или скачущим рысью с поднятой левой передней ногой, при этом остальные три ноги опирались на цоколь. Самые ранние наброски коня Сфорца, сделанные Леонардо, говорят о том, что он задумал совершенно иную статую. Леонардо решил поднять коня на дыбы. Лучшим наброском является рисунок металлическим пером на синей подготовительной бумаге. Сегодня этот рисунок хранится в Виндзорской коллекции. Впрочем, Кларк, главный специалист по конным эскизам Леонардо, считает, что эта модель менее «проработана», чем более поздние эскизы.[423]

Главная проблема проекта была чисто технической: как удержать огромный вес бронзового коня, если тот будет опираться только на задние ноги. На рисунке предлагалось решение: поверженный враг под передними ногами коня. На другом листе мы видим еще один вариант решения – ствол дерева за поднявшимся на дыбы конем.[424] Но проблема равновесия статуи не была решена. Эскиз Леонардо был весьма драматичен, но совершенно неосуществим. Возможно, подобные проекты и послужили причиной сомнений Лодовико в способностях Леонардо, о чем писал посол Аламанни: «…он не уверен в том, что тот добьется успеха».

Вскоре Леонардо отказался от этой идеи. На более поздних листах конь изображен в более традиционной позе. Судя по всему, Леонардо изменил свое мнение, осмотрев статую Regisole в Павии, где он побывал в июне 1490 года. Размышления по поводу этой скульптуры сохранились в Атлантическом кодексе. В верхней части листа Леонардо написал пять предложений, каждое из которых начиналось с новой строки, благодаря чему они приобрели вид максим или сентенций. Леонардо сформулировал их, стоя в раздумьях перед античной статуей в Павии. Он снова размышляет о коне Сфорца, работа над которым «вновь началась» два месяца тому назад. Верхняя часть листа утрачена, так что прочесть первое предложение невозможно (от него сохранилась лишь часть). Возможно, речь в нем шла о другой конной статуе, что объясняет резкое начало следующей строки, которая теперь является первой:

«Тот, что в Павии, должен быть оценен выше всех за свое движение. Более достойно похвалы копирование античных образцов, чем современные вещи.

Красота и польза не могут идти рука об руку, чему доказательством служат замки и люди.

Рысь – это качество свободного коня.

Когда естественная живость отсутствует, мы должны создавать ее искусственно».

На том же листе Леонардо делает небольшой набросок коня, скачущего рысью. Этот эскиз, несомненно, был навеян увиденной статуей. Это первый рисунок, относящийся к новому этапу работ над конем Сфорца.[425]

Разумеется, Леонардо не ограничился только осмотром знаменитых статуй. К тому периоду относится множество набросков коней, сделанных с натуры, – стройные, большие животные, исполненные жизненной силы (цветная иллюстрация 16). Отношение к этой работе у Леонардо было особенным. Он всегда любил лошадей и сам был отличным наездником. В качестве натуры он использовал коней из конюшен молодого миланского придворного Галеаццо Сансеверино, который вскоре заметно возвысился, женившись на одной из незаконнорожденных дочерей Лодовико. Леонардо в своих книжках пишет о «большом испанском жеребце мессера Галеаццо» по имени Сичилиано.[426]

Глиняная модель коня Сфорца была изготовлена примерно в 1493 году. Скорее всего, для нее Леонардо избрал традиционную позу, такую же, как в Павии. Утверждать это с уверенностью мы не можем, так как модель была уничтожена, а статуя так и не сделана – еще один незаконченный проект Леонардо. Но даже в его неудачах есть какая-то магия. Полвека спустя Пьетро Аретино напишет о скульпторе, собиравшемся отлить конную статую: «Он собирался сделать коня так, чтобы люди перестали говорить о миланском коне Леонардо». Из этого можно сделать вывод о том, что о глиняной модели Леонардо говорили и после того, как она была уничтожена.[427] Но о создании и разрушении коня мы поговорим позднее.

В Корте Веккьа

Имея официальный заказ на создание коня Сфорца, Леонардо мог считать себя утвердившимся при дворе. Примерно в то время он переселяется в Корте Веккьа. Этот просторный новый дом является знаком повышения статуса. Впрочем, все пространство должен был занимать гигантский конь.

Когда-то Корте Веккьа был дворцом Висконти, первой династии правителей Милана. В эпоху Сфорца центр власти переместился в Кастелло Сфорцеско. Дворец же Висконти получил название Старый Двор, Корте Веккьа. Дворец находился рядом с Дуомо, на южной стороне площади – большой, но обветшалый символ былого величия. Дворец был надежно укреплен: здесь были башни и рвы, внутри стен строения группировались вокруг двух больших внутренних дворов, окруженных галереями.[428] Одну часть дворца занимали апартаменты меланхоличного молодого герцога Джан Галеаццо. Впрочем, Лодовико предпочитал держать племянника в более надежной крепости Чертоза в Павии. До наших дней Корте Веккьа не сохранился. Он был разрушен в XVIII веке при строительстве грандиозного Палаццо Реале.

На одном из листов с ребусами из Виндзорской коллекции изображен план дворца, который вполне может быть Корте Веккьа. План занимает почти весь лист, а ребусы втиснуты на свободные места – словно миниатюрные фрески, украшающие комнаты дворца. Заметка Леонардо дает представление о размерах его нового жилища: «Двор Корте имеет 128 шагов в длину и 27 браччио (локтей) в ширину».[429] Длина шага составляла примерно 75 см, а локтя – около 60 см. Следовательно, мы имеем дело с большим пространством, более 91 метров в длину и более 15 метров в ширину. Старинный бальный зал Висконти превратился в мастерскую, где Леонардо работал над конем Сфорца.

Когда Леонардо переселился в Корте, все решили, что это связано с работой над конем. Миланский придворный поэт Бальдассаре Такконе пишет:

(Посмотри в Корте, как он [Лодовико] создает гигантского колосса, сделанного из металла, в память о своем отце).[430]

В знаменитом рассказе о работе Леонардо над «Тайной вечерей» Маттео Банделло говорит о том, что он видел Леонардо выходящим из Корте Веккьа, где он работал над своим великолепным глиняным конем».[431]

Но пространство требовалось для работы не только над конем. Летательный аппарат орнитоптер тоже требовал места. На листе из Атлантического кодекса мы видим схематичные наброски, изображающие летательную машину с широко распростертыми крыльями, к которым тянутся лестницы. В заметке Леонардо пишет: «Закрой большое помещение наверху досками и сделай модель большую и высокую. Ее можно поместить этажом выше, что было бы во всех отношениях самым удобным местом в Италии. И если ты встанешь на крышу сбоку, там, где башня, люди на tiburio тебя не увидят».[432] Речь явно идет о крыше Корте Веккьа, расположенной настолько близко к tiburio собора, что с нее можно было видеть людей, работающих там. Башня, которая должна была скрыть занятия Леонардо от рабочих, могла быть либо башней самого Корте, либо колокольней, расположенной неподалеку церкви Святого Готарда. Церковь Святого Готарда была придворной церковью Висконти, когда те жили в своем дворце. Рабочие на крыше собора могли появиться после 1490 года, когда началось строительство tiburio.

Леонардо вполне мог испытать летательный аппарат в Милане. Математик и философ Джироламо Кардано, считавший Леонардо «выдающимся человеком», однозначно пишет о том, что он «пытался летать, но потерпел неудачу». Кардано родился в Павии, неподалеку от Милана, в 1501 году. Когда Леонардо в последний раз покинул Милан, ему было двенадцать лет. Он вполне мог описывать то, что видел своими глазами.[433]

Заметки об окаменелостях из Лестерского кодекса тоже могут быть связаны с Корте Веккьа: «В горах Пармы и Пьяченцы находят множество раковин и кораллов. Когда я делал большого коня в Милане, огромные сумки этих раковин приносили мне на мою фабрику некоторые крестьяне».[434] Леонардо использовал слово fabbrica, что дает нам представление о размахе его деятельности – отдел строительства соседнего собора называли fabbriceria.

Вот таким был миланский дом Леонардо – расположенный рядом с собором огромный, но обветшалый дворец, с колоннадами во дворе и сумрачными коридорами. Здесь Леонардо работал над гигантским конем и над летательным аппаратом. Здесь находилась студия, где шла работа над придворными портретами и Мадоннами. В своих комнатах Леонардо работал над рукописями, в маленьких комнатках трудились его помощники, в лаборатории Зороастро ставил сложные опыты. Здесь хранились его сундуки и ценные безделушки. Здесь были его кладовые и конюшни. Здесь стояли шкафы с посудой – 11 маленьких мисок, 11 больших мисок, 7 тарелок, 3 подноса и 5 подсвечников (так записано в записной книжке, относящейся к началу 90-х годов XV века).[435]

Новый дом Леонардо вряд ли можно назвать уютным: старый итальянский дворец – не самое приспособленное для жизни место. Но страсть Леонардо к чистоте и порядку, его привередливость и утонченность известны всем. На листе, датированном 23 апреля 1490 года и, скорее всего, написанном в Корте, он записывает: «Если ты хочешь увидеть, как душа человека населяет его тело, посмотри, как его тело выполняет повседневные занятия. Если последние в беспорядке, то душа содержит тело в расстроенном и запутанном состоянии». В другой заметке, сделанной примерно в то же время, Леонардо пишет о том, что художник работает в «жилище чистом и полном чарующих картин, куда нередко приходят музыканты или чтецы разнообразных и прекрасных произведений».[436] Так и слышишь звуки лиры да браччо, льющиеся из открытых окон дворца. Разумеется, это идеализированная картина. В ней нет плотника, требующего денег за работу, некстати зашедшего знакомого, украденных серебряных перьев, собаки, вычесывающей в углу блох из шкуры. Процветающая художественная студия жила своей жизнью, и жизнь эта была далека от идеальной.