Литературный талант. Как написать бестселлер Ахманов Михаил
Это можно изобразить на чертеже, где прямая линия со стрелкой изображает поступательное движение нашей истории – глава за главой либо, если произведение небольшое, эпизод за эпизодом (рис. 1). Главы я выделил круглыми скобками, и длина заключенных в них отрезков представляет объем главы: первая – большая, вторая и третья – поменьше, четвертая – еще больше первой, и так далее.
Рис. 1. Однолинейная структура
Сюжетная линия главного героя доминирует в произведении, как бы «простреливает» его от начала до конца, и возникает ощущение, что других сюжетных линий нет вообще. Это возможно в случае рассказа или повести, но роман – конструкция многоплановая, и другие планы, не связанные непосредственно с действиями героя, вводятся через его восприятие.
Чуть позже мы вернемся к этому вопросу, а сейчас исследуем другую возможность – повествование от первого лица (герой-«я») или от третьего лица (герой-«он»).
У каждого из этих вариантов есть достоинства и недостатки. Нередко читатель/читательница отождествляет себя с героем/героиней – во всяком случае, если автор смог добиться такого эффекта, то это для него большой плюс.
Отождествление происходит быстрее и полнее, когда события излагаются от первого лица – этому способствует более доверительная, более личная интонация.
К тому же для однолинейной структуры, когда действие теснейшим образом связано с героем, говорить с читателем от себя лично, от своего «я» – самый естественный вариант.
Но в этом случае мы сталкиваемся с невозможностью сообщить что-то от автора, передать размышления других персонажей, описать их действия и разговоры, лежащие вне поля зрения главного героя. Мы можем рассказать читателю лишь о том, что видит, слышит, ощущает, о чем думает наш герой; фактически автор-рассказчик и выступает в роли главного персонажа.
Еще одна сложность, стилистическая, связана с частым употреблением местоимения «я». Например, фраза: «Я собираюсь отправиться на вечеринку, – сказал я» – звучит не очень хорошо, а в диалогах таких фраз будет множество. К ним добавятся и другие, когда герой говорит о себе и своем восприятии: «я подумал», «я решил», «я увидел», «я услышал», «я пошел туда-то и туда-то», «я сделал то-то и то-то». Автору требуется изрядное искусство, чтобы эти бесконечные «я» не слишком бросались в глаза.
Не исключаю, что при изложении истории от третьего лица эффект отождествления не столь силен, зато автор может комментировать события и говорить о вещах, герою неизвестных. Допустимы такие конструкции: «Он решил, что отправится к Веронике и откровенно поговорит с ней. Он еще не знал, что Вероника вчера улетела в Париж» (варианты: «лежит в своей квартире с перерезанным горлом», «что Веронику забрала полиция», «что в ее доме он встретит Сергея, ее нового бойфренда»). Вторая фраза во всех вариантах принадлежит автору, и в ней прямо говорится о событии, еще неведомом герою.
Если строить такую конструкцию от первого лица, она будет выглядеть так: «Я решил, что отправлюсь к Веронике и откровенно поговорю с ней. Я еще не знал, что она вчера улетела в Париж». На мой взгляд, это весьма неуклюжее построение, оправданное лишь в случае важного события – например, такого: «Я решил, что отправлюсь к Веронике и откровенно поговорю с ней. Я и представить не мог, что Вероника лежит в своей квартире с перерезанным горлом». Однако герой-«я» не может слишком часто «не знать», «не представлять», «не иметь понятия» и т. д., тогда как за героя-«он» все подобные манипуляции с легкостью совершает автор. В этом случае больше возможностей и для описания дум, намерений, действий других персонажей.
Стилистических сложностей тоже не возникает, фразы главного героя в диалогах звучат вполне естественно: «– Я собираюсь отправиться на вечеринку, – сказал он» – или: «– Я готов встретиться с вами завтра в полдень, – произнес Николай». К тому же вместо единственного наименования героя – «я» – мы получаем сразу пару – «он» и его имя. На самом деле таких наименований больше, так как иногда уместно назвать героя по фамилии, по принадлежности к профессии или по возрасту – «врач», «токарь», «бизнесмен», «юноша», «старик», «молодой врач» и т. д. В случае повествования от первого лица такой возможности для героя-рассказчика нет.
Все так, однако многие авторы великолепно ведут историю от первого лица, пользуясь простейшей однолинейной схемой.
Разум и инстинкт подсказывают писателям, что отождествление читателя с героем – можно сказать, влюбленность в героя – важнее всех прочих резонов.
Разумеется, герой – яркая личность, часто он присутствует не в одной истории, а в большом цикле, а сочинитель – автор такого класса, что может справиться с любыми стилистическими сложностями.
В качестве примера сошлюсь на цикл Рекса Стаута о Ниро Вульфе и Арчи Гудвине. Напомню, что Вульф – гениальный детектив, а Гудвин – его помощник; они живут в старом особняке в Нью-Йорке, где также обитает Фриц, повар и дворецкий. У Вульфа масса причуд: он разводит орхидеи, обожает хорошую кухню, любит читать книги и никогда не выходит из дома по делам; он интеллектуал, логик и занят размышлениями. Арчи Гудвин носится по городу, занимается слежкой, ищет факты и улики и снабжает шефа информацией. Арчи – молодой симпатичный мужчина, очень энергичный и физически развитый, большой острослов и прекрасный танцор; к тому же он пользуется изрядным успехом у слабого пола. Словом, с ним любой читатель-мужчина себя охотно отождествит.
Стаут это понимал, и потому более семидесяти историй о великом Ниро Вульфе поведаны нам именно устами Гудвина. Все романы и повести цикла соответствуют однолинейной схеме, и всюду рассказ ведется от первого лица.
Арчи Гудвин настолько яркий персонаж, что его сюжетную линию я бы назвал не просто главной, а генеральной. Что же с остальными планами? Как они передаются в таких индивидуализированных, заостренных на главном герое романах? Давайте посмотрим, как это делает Стаут. Для примера я выбрал криминальную историю «Сочиняйте сами», поскольку в ней речь идет о литературе, книгах, стилистике и плагиате. Перевод этого романа не очень хорош, но я цитирую текст так, как он был опубликован издательством «Интерграф сервис» в 1991 году. Начинается эта история следующим образом:
«Книги, которые читает Вульф, я делю на четыре категории – А, Б, В и Г. Если, спустившись в шесть часов вечера из оранжереи, он, прежде чем попросить Фрица принести пива, раскрывает книгу, заложенную тонкой золотой пластинкой длиной в пять дюймов и шириной в один, которую несколько лет назад ему преподнес благодарный клиент, – эта книга относится к категории А. Если он берется за книгу, прежде чем попросит пива, но она заложена простой бумажной полоской – эта книга категории Б. Если он сперва просит у Фрица пива, а уж потом берет книгу с загнутым на нужной странице уголком – эта книга принадлежит к категории В. Последняя категория, это когда он принимается за чтение только после того, как нальет и пригубит принесенного ему Фрицем пива».
В первой строке Арчи Гудвин упомянул себя («я делю…»), но дальше речь идет о Вульфе, в первую очередь о Вульфе и немного о мажордоме Фрице. Книга начинается с сюжетной линии Вульфа, ибо он в повествовании такой же главный персонаж, как и Гудвин, а его план возникает и ведется через восприятие, описания, мнения и комментарии Арчи Гудвина. То же самое относится к другим сюжетным линиям, которых в романе десятка полтора: Фриц, клиенты Вульфа, подозреваемые лица, полицейские. Все наблюдает, слышит и описывает Гудвин-рассказчик, литературная ипостась автора.
Вот сцена, связанная с Фрицем:
«Когда я вернулся на кухню, Фриц уже взбалтывал яйца для омлета. Я сел к столу, взял утренний выпуск «Таймс» и допил апельсиновый сок.
– Интересное дело? – спросил Фриц.
С точки зрения Фрица, интересное дело должно было отвечать трем условиям: не мешать распорядку дня в столовой, не продолжаться слишком долго (что всегда раздражало Вульфа) и, по возможности, принести куш пожирнее.
– Так себе, – отозвался я. – Придется прочесть несколько книг, вот и все. Пожалуй, так.
– Мисс Боннер помогает вам? – спросил он, ставя сковородку на плиту.
Я улыбнулся. Фриц рассматривает каждую женщину, которая появляется в доме, как потенциальную угрозу его кухне, не говоря уж об остальных его владениях, и особенно подозрительно относился к Дол Боннер. Дол, сокращенно от Теодолинда, являлась единственной в Нью-Йорке женщиной-детективом, владелицей сыскного агентства».
В этом отрывке Арчи не только сообщает, что делает и говорит Фриц, но фактически размышляет за него, передает мысли/мнения Фрица по поводу детективных занятий хозяина, а также женщин, возможных конкуренток на кухне. Подобным же образом ведутся сюжетные линии в цикле Конана Дойла о Шерлоке Холмсе, где рассказчик – доктор Ватсон.
Однолинейная структура проста, без усилий воспринимается читателем, отлично подходит начинающему автору, но ее нельзя считать примитивной. Все зависит от таланта; пользуясь этой схемой, великие писатели – Свифт, Дефо, Эдгар По, Жюль Верн, Марк Твен – создавали великие произведения, полные романтики, юмора и тайны. При этом нередко использовалось повествование от первого лица, чтобы оказать на читателя наиболее сильное воздействие.
ДВУХЛИНЕЙНАЯ СТРУКТУРА
Такой вариант повествования иногда называют «гребенкой», так как в нем чередуются две основные сюжетные линии, две темы, обычно равноправные. Глава об одном, глава о другом и так далее, как это изображено на рис. 2. Схема сложнее предыдущей, зато она предлагает автору больше возможностей для описания событий и раскрытия характеров персонажей. Обычно ее используют, когда в произведении два главных героя (например, мужчина и женщина, оптимист и пессимист, положительный персонаж и негодяй) и автор желает выявить и подчеркнуть контраст в их восприятии действительности. Они могут быть связаны общим делом, серьезными личными отношениями, могут переживать сходные жизненные удачи и неудачи, являться свидетелями войн, революций, крутых общественных перемен, и все это автор передает с двух точек зрения, иногда диаметрально противоположных.
Рис. 2. Двухлинейная структура ("гребенка")
Разумеется, вживаться поочередно в образы двух главных героев – задача более трудная, чем разработка одного «сквозного» персонажа.
Как правило, повествование в обоих сюжетных планах ведется либо от третьего лица, либо от первого и третьего. В последнем случае главы, в которых действует герой-«я», быстрее найдут дорогу к сердцам читателей, и произведение получится неравновесным. Если такова задумка автора, это обстоятельство можно усилить, иногда посвящая герою-«я» не одну, а две главы подряд.
Я бы не советовал вести рассказ от первого лица в обеих сюжетных линиях, хотя это вполне возможно. Но «я», отнесенное и к одному основному персонажу, и к другому, скорее всего будет помехой для восприятия текста читателем. В то же время разделение на линию герой-«я» (обычно – положительный персонаж) и линию герой-«он» (иногда это антигерой) уже подсказывает читателю, с кем себя отождествлять.
Две главные сюжетные линии могут быть связаны не только с персонажами, но и с разными планами их существования, прописанными в книге, или вообще с разными мирами. Например, герой один, но в фантазийном произведении он обитает то в нашей земной реальности, то в каком-то сказочном воображаемом мире. Двухлинейная схема позволяет четко локализовать эти две среды. Между ними, возможно, нет никаких связей, кроме личности героя, пребывающего то здесь, то там.
Иногда в разных мирах действуют разные персонажи, и связь между их вселенными настолько условна, что произведение распадается на две почти независимые истории.
Именно так случилось с «Улиткой на склоне» братьев Стругацких: текст был опубликован в разъятом виде в 1966 и 1968 гг.
Эта повесть создана в рамках рассматриваемой нами схемы («гребенка»), и ее чередующиеся главы относятся к разным мирам и разным героям. Где-то раскинулся океан Леса, чудовищные джунгли с трясинами, прыгающими деревьями, ходячими мертвецами и странным зверьем; над этой глухоманью стоит на скалах Управление по делам Леса, чья задача – изучить и расчистить территорию.
Над миром Леса властвуют страшноватые «славные подруги»-амазонки, искореняющие все, что не входит в их план «Спокойствия и Слияния»; миром Управления правят бюрократы, очень похожие на партийных чинуш. «Цивилизаторская деятельность» тех и других абсолютно бессмысленна и бесчеловечна, что и наблюдают главные герои: Перец, безуспешно пытающийся покинуть мир Управления, и заблудившийся в Лесу микробиолог Кандид, мечтающий вернуться в свою реальность.
Я уже упомянул о двух публикациях: в 1966 г. вышли в свет главы Леса, в 1968 г. – главы Управления, и многие поклонники Стругацких восприняли их как две самостоятельные повести.
Только через двадцать лет «Улитка на склоне» была издана в целостном виде, и замысел авторов стал понятен, но и отдельные главы читались с неослабевающим интересом.
Подобное разделение на два мира присутствует в известном романе Владимира Орлова «Альтист Данилов». Я отнес бы его к фантасмагории, к жанру «Мастера и Маргариты». Музыкант Данилов – существо, принадлежащее отчасти высшим демоническим сферам, отчасти нашей земной юдоли. Главный герой в романе один, миров – два, и альтист Данилов является нам то в демонической, то в человеческой ипостаси, ибо, отделив одну свою сущность от другой, «он постановил быть в музыке на Земле только человеком».
Два Мироздания героя связаны очень сильно, их нельзя разделить на независимые повествования, так как и в обличье демона альтист, в сущности, крепко привязан к своей человеческой природе. В некоторых главах он демон, способный парить в небесах и повелевать стихиями, в некоторых – человек со всеми присущими роду людскому слабостями, но есть и такие главы, где переслаиваются, смешиваются обе его сущности, обе вселенные. Я полагаю такую конструкцию дальнейшим усложнением двухлинейной схемы.
МНОГОЛИНЕЙНАЯ СТРУКТУРА
Это самый сложный вариант построения романа, очень крупного произведения, в котором много планов, много героев и судьба каждого – отдельная повесть. Возможно, кто-то из них выделяется и может быть назван самым главным, но жизнь остальных тоже достойна самого пристального внимания. Что объединяет этих героев? Страна и социальная среда, давнее знакомство и общность происхождения, идеи, но более всего – участие в каком-то эпохальном событии, волей истории пришедшемся на время их жизни, соединившем их, изменившем их судьбы. Можно сказать, что эпоха и есть главный герой такого масштабного романа, но время не способно размышлять и чувствовать, любить и ненавидеть, сражаться, погибать и побеждать – все это прерогатива людей, и автор, описывая их жизнь, мнения и поступки, отражает величие или гибельность выпавших на их долю перемен.
В таком сложном произведении может насчитываться три, четыре и больше главных героев, относящиеся к ним главы и эпизоды определенным образом чередуются, а в них вклиниваются фрагменты, где временами на первый план выступают другие герои и даже второстепенные персонажи. Подобную композицию я условно называю схемой «Саги о Форсайтах» Голсуорси, и ей соответствуют многие романы с мировой известностью – например «Война и мир» Льва Толстого.
Давайте обратимся к Голсуорси и проанализируем первый том «Саги» – «Собственник».
Англия, 1886 год – с этой точки отсчета начинается рассказ о семье Форсайтов. Семья огромная, у ее основателя было десять сыновей и дочерей; все они живы, им более семидесяти-восьмидесяти лет, и их дети, молодое поколение, тоже здравствуют. Форсайты – не знать, они богатые буржуа, промышленники и торговцы, принадлежащие к классу, возросшему в период промышленной революции. Упоминая представителей семейства, Голсуорси называет их по имени, как тех, кому за семьдесят, так и двадцатилетних; иного варианта у автора нет, ведь все они – Форсайты. Люди малосимпатичные, не питающие особой любви друг к другу; их божество – финансовый успех. Если не считать их тяги к благопристойности, они весьма походят на современных российских бизнесменов. Но и в этой безводной пустыне расцветает любовь – правда, связанная с Форсайтами косвенно: нежное чувство между Филом Босини, архитектором, женихом юной Джун Форсайт, и красавицей Ирэн, несчастной супругой Сомса Форсайта. Пожалуй, Сомс и является главным героем, самым главным, ибо он – тот «Собственник» не только бизнеса и денег, но и прекрасной Ирэн.
Структуру первых четырнадцати глав романа я изобразил на рис. 3. Этот чертеж в первом приближении отражает многолинейную композицию «Саги» и развитие действия от главы к главе. Первой я выделил линию «Семья», и к ней относятся главы, в которых Форсайты собираются вместе: 1 – по случаю помолвки Джун, 3 – семейный обед у Суизина, 9 – смерть престарелой тетушки Энн. Именно с такого «общего сбора» начинается повествование, так как автору необходимо познакомить нас с двумя десятками персонажей и историей семейства. В ряде дальнейших глав доминирует тот или иной герой, и я изобразил их как сюжетные линии старого Джолиона, Сомса, его отца Джемса, внучки Джолиона Джун, Суизина, брата Джолиона и Джемса.
Рис. 3. Многолинейная структура. Первые четырнадцать глав "Саги о Форсайтах"
Но нельзя утверждать, что каждая из этих глав относится только к одному персонажу: он, как упомянуто выше, доминирует на протяжении нескольких страниц, населенных также другими Форсайтами старшего и младшего поколений. Фактически это означает, что в каждой главе переплетается несколько сюжетных линий – пять, десять, пятнадцать и больше.
Какое же глобальное событие объединяет этих людей, кроме семейных уз и социального статуса? Повторю: Англия, 1886 год, и это значит, что королева Виктория царствует уже около пятидесяти лет. Свершилась промышленная революция, Британия – в зените могущества, и в этой огромной империи, разбросанной по островам и континентам, длится викторианский век. Форсайты, с их викторианской моралью и системой ценностей – продукт своей эпохи, но ее время подходит к концу; впереди – войны в Африке, первая всемирная бойня, восстания в Индии, смена парадигм, моды, причесок, стиля жизни, крушение прежних идеалов. Старшие Форсайты этого не увидят, но молодым членам семейства придется жить в новом веке и приспосабливаться к нему. Начало слома эпохи – вот о чем повествует Голсуорси в «Собственнике». Продолжение этих драматических перемен – в следующих томах «Саги о Форсайтах».
Многолинейная структура, подобная изображенной на рис. 3, в основных чертах относится и к роману «Война и мир». Это великое произведение нашей литературы начинается, в сущности, так же, как «Сага о Форсайтах» – с великосветского приема у Анны Павловны Шерер. На протяжении нескольких глав, перетекающих одна в другую, автор вводит все новые и новые персонажи, тех, кто будет жить в его книге в дни мира и в дни войны (всего в романе около двухсот персонажей).
Появляются Пьер и князь Андрей; спустя некоторое время – Наташа, еще девочка, и ее брат Николай Ростов. Эти четверо – главные герои романа, особый статус которых прописан у Толстого более определенно, чем у Голсуорси: в «Войне и мире» легко выделить крупные объемы текста, посвященные каждому из них. Разумеется, эти фрагменты наполняют и другие лица, члены семей и домочадцы Ростовых, Болконских и Безуховых, офицеры, соратники Николая и князя Андрея, исторические фигуры – Кутузов, Багратион, император Александр, Бонапарт, но все они становятся персонажами второго и третьего планов.
Основные сюжетные линии связаны с четырьмя героями, в чьих судьбах отразились величие и трагедия эпохи. Несомненно, время их жизни – одно из самых тяжелых в истории Европы и России, но также героическое и очень яркое.
Два упомянутых выше произведения я считаю эталоном (разумеется, не единственным) для современной романистики в ее наиболее крупной форме. Вы можете сказать, что так сейчас не пишут: диалогов и авторских рассуждений должно быть поменьше, динамики – побольше, и нынешнему автору отнюдь не возбраняется пощекотать нервы читателю эротической сценой или расчлененкой. На это я отвечу, что в наши дни пишут по-всякому, и если вы хотите познакомиться с современным романом во всем разнообразии тематики, прочитайте вот что: Джон Фаулз «Волхв», Патрик Зюскинд «Парфюмер», Робер Мерль «Остров», Милан Кундера «Невыносимая легкость бытия», Марио Варгас Льоса «Похвальное слово мачехе», Василий Гроссман «За правое дело», «Жизнь и судьба».
Я бы не советовал начинающему автору использовать такую сложную композицию, как многолинейная структура. Для этого необходимы опыт и четкое осознание того, что задуманный сюжет нельзя реализовать в иной, более простой форме.
В случае остросюжетных произведений почти всегда будет предпочтительной однолинейная схема, позволяющая читателю/читательнице отождествить себя с главным героем/героиней, легко вжиться в его/ее образ и отдать ему/ей свои симпатии.
Такой вариант композиции предполагает, что основная сюжетная линия одна, и рядом с главным героем/героиней не должны появляться конкурирующие персонажи. Как я уже говорил, однолинейную схему ни в коем случае нельзя считать примитивной; в ее рамках созданы блестящие произведения, ее возможности широки и весьма разнообразны. Давайте снова обратимся к ней.
ОДНОЛИНЕЙНАЯ СТРУКТУРА, ВАРИАНТЫ
Эта схема допускает любопытные вариации, и мы их сейчас рассмотрим.
1. Сдвиг во времени. Повествование о герое ведется в нескольких планах: первый план – основное течение событий; второй план – возврат в прошлое и воспоминания героя о предшествующих событиях, связанных или не связанных с основными; третий план – мечты героя, его раздумья, видения и сны. На сны советую обратить особое внимание: они могут представлять в завуалированном виде квинтэссенцию событий, нести некую подсказку, еще неясную герою.
Еще один вариант, связанный со сдвигом во времени – скачкообразное действие: в первых главах романа события даются в хронологической последовательности, затем следует скачок вперед – на часы, дни, месяцы или годы, – и предшествующие события излагаются как воспоминания героя; их доводят до текущего момента и продолжают снова описывать последовательно, пока не появится необходимость в новом скачке. Разумеется, такие скачки можно делать как в будущее, так и в прошлое; в этом случае сюжетная линия героя уже не едина, а распадается на три плана.
2. Двойная реакция. Суть данного приема в том, что герой на все события и обращенные к нему слова реагирует двояко: первое – реальным действием и словом; второе – внутренним монологом. Этот монолог и характеризует его истинное отношение к ситуации. Такой прием часто использует Рекс Стаут. Его герой Арчи Гудвин по роду своих занятий встречается с многими людьми, мужчинами и женщинами разного возраста и обличья, разного положения, темперамента, привычек и так далее. Будучи джентльменом, Арчи ведет себя с отменной вежливостью, говорит дамам комплименты, мужчинам предлагает выпить, рассаживает клиентов в уютные кресла в кабинете Вульфа и, если шеф отсутствует, начинает с ними задушевный разговор. Одновременно с этим включается внутренний монолог, и в нем дана реальная оценка визитеру и описаны мысли и чувства Гудвина.
3. Передача действия. Можно разнообразить однолинейную схему, включив в нее небольшие эпизоды, в которых действует не главный герой, а другой персонаж – например, возлюбленная героя или строящий козни недоброжелатель. Можно пойти еще дальше и отнести эти эпизоды к разным персонажам – так, что в одних действует возлюбленная, в других – недоброжелатель, в третьих – соратник героя или еще один его тайный враг. Возникает резонный вопрос: не станет ли тогда наша композиция двухлинейной или даже многолинейной? Полагаю, нет, ибо более сложные схемы требуют равноправия персонажей, подробного описания их действий, намерений, характеров, то есть крупных объемов текста. Мы же в данном случае передаем им действие в рамках небольших эпизодов, что изображено графически на рис. 4: основное содержание каждой главы относится к главному герою, но в конце есть эпизод на страницу с другим персонажем. Это означает, что мы ввели элемент двух– или многолинейной схемы – например, с целью прокомментировать ситуацию с другой точки зрения или кратко рассказать о событиях, неизвестных герою. Эти эпизоды также могут содержать авторское обращение к читателю.
Рис. 4. Передача действия в конце глав
4. Внешняя среда. В данном случае имеется в виду описание событий в мире героя, как мелких, так и глобальных, имеющих к герою прямое или косвенное отношение. Это тоже небольшие фрагменты во всех или в некоторых главах, так что в графическом виде структура отвечает рис. 4. Но в данном случае эти дополнительные эпизоды обезличены, они не относятся к другим персонажам, а содержат именно то, что указано выше.
Отличным способом описания внешних событий являются фрагменты, стилизованные под газетные статьи, радио– и телепередачи, материалы Интернета, тайные досье и тому подобные документы.
В них может сообщаться о природных и техногенных катастрофах, о решениях политиков и экономической ситуации, о каких-то разумных или нелепых действиях местных властей, о скандалах в мире шоу-бизнеса и, в сущности, о чем угодно – скажем, о том, что из зоопарка сбежал страус. Какое отношение все это имеет к нашему герою? На первый взгляд как будто никакого, но это не так: мы описываем мир, где он обитает, и делаем это отдельно от основных сюжетных линий, на уровне фона. Но в нашей власти (вспомните, каждый из нас – демиург!) соединить эти эпизоды с главным потоком повествования: наш герой выходит ранним утром из дома и натыкается на страуса – того самого, что сбежал из зоопарка. Или по приказу местных властей убран киоск с пивом и сигаретами, о чем герой горько сожалеет. Пиво и сигареты ему не нужны, но продавщицей в киоске была приятная девушка, и он мечтал с нею познакомиться. Или там трудился наблюдательный старичок, который мог поведать об одном странном происшествии… Но киоск исчез, и надо искать старичка – или, возможно, девушку.
Такие короткие эпизоды, дополняющие основное действие, могут располагаться в начале главы, в конце или где угодно, но в любом случае только там, где выход из основного повествования сюжетно оправдан. На мой взгляд, они исключительно полезны, так как позволяют разнообразить текст и, главное, влиять на действие извне, со стороны событий, происходящих во внешнем мире.
5. Вставные новеллы. Это очень старый способ, о нем не надо забывать. В классическом виде он выглядит так: несколько лиц благородного происхождения собираются в каком-нибудь дворце, где по причине ненастной погоды или иного бедствия им придется сидеть безвылазно несколько дней. Дамы и кавалеры, мучимые скукой, решают развлечься и с этой целью рассказывают друг другу разные истории – о неверных женах, похотливых монахах, странствующих рыцарях, судьях, студентах, игроках, банкирах, ревнивцах, счастливых влюбленных и прочем в том же роде. Результат – «Декамерон» Боккаччо или «Гептамерон» Маргариты Наваррской.
Наш герой не сидит во дворце в обществе синьор и синьоров, но он встречается со многими персонажами романа, и кое-кто из них мог бы рассказать ему о своих приключениях. Такой рассказ, связанный или не связанный с основным сюжетом и обычно повествующий о событиях драматических, будет вставной новеллой. На этот случай тоже есть классический пример двухсотлетней давности – «Рукопись, найденная в Сарагосе» Яна Потоцкого. Молодой офицер странствует в диких горах Испании, натыкаясь то на разбойников, то на цыган, то на компанию мавров с прелестными девицами, и каждый встречный-поперечный рад поведать ему пару занимательных историй.
Вставная новелла – древний способ разнообразить повествование, и применять его нужно с осторожностью: лишний микросюжет может отрицательно сказаться на динамике романа.
Во всяком случае, вставлять новеллу лучше в крупное произведение на 500–600 и более страниц.
6. Эпиграф. Согласно Квятковскому, эпиграф – изречение или цитата, поставленная либо перед всем произведением, либо перед его частями и главами, причем эпиграф в концентрированном виде отражает смысл произведения или его отдельных глав. Например, эпиграф предпослан и всей «Капитанской дочке» Пушкина, и каждой из глав.
Представим, что мы пожелали снабдить свой роман эпиграфами к каждой главе, а глав тридцать. Где мы найдем столько подходящих изречений или цитат? Придется просматривать сборники «мудрых мыслей», поднимать книги любимых авторов, и такая работа может затянуться на несколько дней. Ее результат – свидетельство вашей эрудиции, но еще чаще – чистое украшательство. Эпиграф – особенно короткий, лапидарный – никак не участвует в развитии сюжета и вообще в событиях вашей истории.
Попробуем это изменить, поставив эпиграф функционально в позицию фрагментов внешней среды, рассмотренных в пункте 4. Совсем не обязательно искать подходящие цитаты, мы можем сами их придумать, сославшись на несуществующие книги и статьи несуществующих авторов. Более того, с помощью серии эпиграфов удается ввести в произведение еще одну сюжетную линию, связанную с основным повествованием.
Представим фантастический роман: действие разворачивается на некой планете, где с героями происходят всевозможные приключения. Конечно, по ходу дела мы опишем этот мир, но сюжет динамичен, и разного рода астрономические, географические, ботанические отступления и подробности не пойдут ему на пользу. Их можно вынести в эпиграфы, оформив такой материал как цитаты из «Звездного атласа», «Регистра флоры и фауны планеты Икс», «Отчета экспедиции Игрек» и тому подобных изданий (см. рис. 5). Тем самым мы вводим еще один план – описание воображаемой планеты.
Рис. 5. Эпиграф и основной план повествования
Серию эпиграфов можно совместить с фрагментами внешней среды или способом передачи действия, и тогда мы получим структуру, изображенную на рис. 6. Предположим, в центре повествования история талантливого хирурга «золотые руки», буквально творящего чудеса. Завистливые и бездарные коллеги хотят его подставить, рассчитывая, что он возьмет неоперабельного больного, потеряет его и на том сломается.
Рис. 6. Совмещение эпиграфа и передача действия с основным планом повествования
Для достоверности нужно описать реальную работу хирурга, но некоторые ее детали лучше вынести из основного текста в эпиграфы. Скажем, в эпиграфах будут цитаты из придуманных нами медицинских учебников и руководств, в которых сообщается, что в таких-то и таких-то случаях оперировать бесполезно, но наш чудо-доктор все равно спасает больных. Он главный герой, присутствующий во всех главах, но в конце каждой есть эпизод передачи действия его завистникам-коллегам – они беседуют в ординаторской, в «курилке» или по телефону, злобятся, продумывают козни. Такая композиция позволяет ввести два дополнительных плана повествования.
7. Реминисценции. У этого термина два смысла: смутное воспоминание; отзвук чужого произведения в поэзии, прозе, музыке и т. д. В данном случае я имею в виду второе значение – отзвук, чужая фраза, чужой образ. Ими вы можете украсить свой рассказ или роман. К типичным текстам такого рода относятся пословицы и поговорки, крылатые фразы, латинские выражения, слова популярных песен, рекламные слоганы, сленг, цитаты из известных книг, стихи классиков – все, что приходит на ум герою и цитируется им в подходящих обстоятельствах. Например: герой видит любимую женщину и начинает напевать: «Я помню чудное мгновенье…» Очень реминисцентен роман Булгакова «Мастер и Маргарита» – здесь слышатся отзвуки то из «Фауста» Гёте, то из философских сочинений Григория Сковороды, то из сочинений современников писателя.
8. Пролог. Обычно пролог – преамбула к изложенной в книге истории. Нередко он отделен от основного содержания большим временным интервалом либо каким-то значимым событием.
В фантастике галактического масштаба случаются такие прологи: вышли земляне в космос, заселили множество миров, создали звездные империи, союзы и федерации, достигли вершин культуры и прогресса, а затем что-то пошло не так – может, вторглись злобные пришельцы, или люди сами затеяли войну и порушили свое космическое счастье. Остался последний оплот цивилизации – крейсер Хранителей (Миротворцев, Космического Патруля, Рыцарей Пустоты – кому что нравится), и эти герои должны спасти Галактику. Конец предисловия; дальше идет роман. Но лучше, если в прологе содержится общее описание ситуации, фона повести или некий эпизод из жизни героя, повлиявший на его дальнейшую судьбу. Иногда такую преамбулу составляют в нарочито загадочном стиле, чтобы возбудить читательский интерес.
9. Эпилог завершает повествование и отделяется от основного текста пробелом или заголовком; собственно, это последняя, особо выделенная глава. Обычно в эпилоге содержится мораль нашей истории либо описывается дальнейшая судьба героев, причем то и другое – в лапидарной форме. Эпилог и пролог не должны занимать много места, их объем колеблется от половины до двух-трех страниц, и только в редких случаях эти элементы бывают крупными – пять-десять страниц. В качестве мини-эпилога может выступать абзац с последней фразой рассказа, повести или романа, вообще не отделенный от предыдущего текста. Примером такой ситуации может служить окончание ряда новелл Александра Грина: они жили долго, счастливо и умерли в один день. Особо удачный конец иногда закрепляется в народной памяти, превращаясь в крылатую фразу.
Эпилог представляется мне более многообещающим элементом текста, чем пролог. Я полагаю, что конец произведения важнее, чем его начало, и над заключительной фразой стоит размышлять вдумчиво и долго – все недели или месяцы, пока вы пишете свою историю.
Крайне желательно, чтобы последняя фраза была для читателя неожиданной, ударной, чтобы она звучала как некая сентенция, предлагающая задуматься не только о прочитанном в книге, но вообще о жизни.
Если автор сумеет найти такую фразу, это не только украсит произведение, но и придаст ему весомость и новый смысл.
Особый смысл использования эпилога – создание двойной концовки: ведь нужно завершить последнюю главу повествования и, разумеется, сам эпилог. Предположим, вы придумали удачную фразу для окончания главы; теперь хорошо бы так закончить эпилог, чтобы все перевернуть с ног на голову. Еще лучше найти слова, усиливающие идею произведения, заставляющие ее сверкать, подобно бриллианту.
Великим мастером двойных и даже тройных окончаний был Марк Твен. Рассмотрим его новеллу «Дневник Евы», в которой повествуется, как наша Праматерь, будучи в возрасте день от роду, обнаружила в райском саду Адама, как она приручила, а потом полюбила его, как свершилось грехопадение и как они были изгнаны из Эдема. Конечно, это юмористическое произведение, но суть его отнюдь не в том, что вольнодумец Твен издевается над религией вообще и Библией в частности. Смысл новеллы – в последней фразе из шести слов. Новелла завершается двумя эпилогами: первый – «Сорок лет спустя» (т. е. через сорок лет после изгнания из Рая) – завершает дневник Евы; второй, «У могилы Евы», принадлежит Адаму:
Единственное мое желание и самая страстная моя мольба – чтобы мы могли покинуть этот мир вместе; и эта мольба никогда не перестанет звучать на земле, она будет жить в сердце каждой любящей жены во все времена, и ее нарекут молитвой Евы.
Но если один из нас должен уйти первым, пусть это буду я, и об этом тоже моя мольба, – ибо он силен, а я слаба, и я не так необходима ему, как он мне; жизнь без него – для меня не жизнь, как же я буду ее влачить? И эта мольба тоже будет вечной и будет возноситься к небу, пока живет на земле род человеческий. Я – первая жена на земле, и в последней жене я повторюсь.
Адам. Там, где была она, – был Рай».
Последняя фраза все ставит на свои места. Смысл не в пародии на библейские истории – Твен воспевает любовь и первых в мире влюбленных. Там, где была она, – был Рай… Какая сила в этих последних словах! Сила и горечь одиночества…
Глава 9. Конфликт и гармония
Задача сводится к сотворению мира. Слова придут сами собой. Res tene, verba sequentur – имей вещи, слова придут.
Умберто Эко. «Заметки на полях «Имени розы»
Конфликты
Должен ли автор измыслить конфликты, отраженные в его произведении? Я не уверен. Разработка сюжета, фабулы и поглавного плана, сочинение биографий персонажей, выбор варианта композиции, поиск справочных материалов – все это этапы подготовки к созданию текста. Легко вообразить, что в какой-то момент автор размышляет, как поступит герой: соблазнится ли он прелестями дочки олигарха и капиталами ее папаши, бросит ли верную свою возлюбленную, или, отринув искус, будет твердым как скала.
Автор думает, как повернуть сюжет, как обострить ситуацию, как описать героя не только белой и черной красками, но с помощью всей палитры эмоций и чувств. Это нормальный творческий процесс, но трудно представить, чтобы конфликт планировался заранее и мысль шла таким путем: введу-ка я «любовный треугольник», добавлю противоречие между отцами и детьми и, разумеется, конфликт между Добром и Злом. Итого три… маловато для романа… пожалуй, конфликт между любовью и долгом тоже не помешает, а еще между бедными и богатыми. Пять будет в самый раз!
Таких рассуждений автора я представить себе не могу. Полагаю, что писатель, обдумав фабулу и композицию, начинает творить текст, а конфликты в рассказе или романе появляются сами собой, проистекают из сложившейся ситуации и сюжетных коллизий. Сколько их будет, заранее предсказать нельзя; очевидно, тем больше, чем глубже произведение, чем правдивее оно отражает жизнь. В этом смысле очень показательны «розовые романы» Барбары Картленд: в них обычно лишь один конфликт – любовный; в результате они как бы повисают в пустоте, превращаются в простенькие сказки вне времени и пространства, вне реальности.
Но хотя бы один конфликт есть всегда.
Конфликт – движущая сила любого произведения; нет конфликта – нет романа! И рассказа тоже нет, и повести, и пьесы, и сценария.
Погрузившись в свой мир, описывая события, свершающиеся в нем, автор – хочет он того или нет – вынужден разрешать возникшие конфликты. Фактически интерес к истории, рассказанной читателю, обусловлен тем, насколько нетривиально, оригинально, неожиданно конфликты разрешаются.
Глобальный конфликт мыслится как вечная борьба Добра со Злом, но существуют и более сложные варианты с градацией Добра и Зла и противоборством между такими категориями, как, например, Добро в евангельском и прагматическом понимании или схватка совсем уж черного подлого Злодейства со Злом, творимым ради какой-то благородной цели. Прошлое и особенно настоящее предлагают нам множество конфликтов, и все они являются базой для литературных произведений. Совокупность конфликтов можно систематизировать следующим образом.
1. Конфликт бедности – противоречие между желанием жить богато и достойно и трудностью или невозможностью достижения этой цели (лень, болезнь, отсутствие необходимого интеллекта или квалификации, отсутствие работы – и, как следствие, недостаток денег, что ведет к преступности). Конфликт бедности – социальный конфликт; я ставлю его на первое место, так как он сейчас доминирует.
2. Внешние и внутренние политические, социальные и экономические конфликты – противоречия между народом и властью, между бедными и богатыми, между политическими партиями и группами населения, конфликт между Законом и его нарушителями; конфликты между странами, перерастающие в войны.
3. Расовые и национальные конфликты.
4. Экологический конфликт между человеком и окружающей средой, между технологическим прогрессом и ростом потребления, с одной стороны, и способностью среды к самоочищению и восстановлению – с другой.
5. Демографический конфликт – между ростом человеческой популяции и ограниченностью земных ресурсов, доступных в данный момент для разработки и использования.
6. Конфликт между поколениями (конфликт отцов и детей).
7. Конфликт между полами, порождающий различные формы феминизма, борьбы за женское равноправие и т. д.
8. Религиозные конфликты – между приверженцами различных религий, между различными Церквями и конфессиями в мировых религиях, между верующими и неверующими.
9. Конфликты старости – между юношескими желаниями, душевной молодостью и отсутствием здоровья, сил, времени; жажда долголетия, бессмертия.
10. Конфликт между умниками и дураками, то есть между интеллектуалами (высоколобыми, яйцеголовыми) и людьми, лишенными талантов и творческих способностей.
11. Конфликт любви и ревности (в частности, классический «любовный треугольник»).
12. Внутренний интеллектуальный конфликт – между желанием самовыразиться, реализоваться, выделиться и недостатком таланта для удовлетворительного самовыражения.
13. Внешний интеллектуальный конфликт – между бесконечностью Мироздания и конечностью человеческих возможностей, неполнотой познания природы и ее законов. Его частный случай – информационный конфликт: между массой накопленной информации и невозможностью ее полного освоения и использования отдельной человеческой личностью.
14. Первый этический конфликт – между собственным относительно благополучным существованием и неблагополучием значительного числа людей на планете, их бедами, страданиями, болезнями, голодом, пытками, смертью.
15. Второй этический конфликт – противоречие между долгом и желаниями.
16. Третий этический конфликт – между необходимостью потребления в пищу животных, эксплуатацией и убийством домашнего скота и птицы и осознанием того, что все подобные действия антигуманны (конфликт, породивший вегетарианство).
17. Конфликт непохожих – противоречия между особыми людьми (гении, наркоманы, инвалиды, представители секс-меньшинств и т. п.) и всем остальным населением.
Ограниченность списка конфликтов, однако, не мешает писателям творить, ибо, как я уже отметил, читательский интерес обусловлен не столько конфликтом, сколько способами его разрешения. Конфликт между законом и его нарушителем лег в основу детективного жанра, который зиждется на противоборстве сыщика и преступника.
На конфликте между Добром и Злом базируются, в частности, романы фэнтези; яркий тому пример – «Властелин колец» Толкиена.
«Любовный треугольник», конфликт ревности, конфликт между любовью и долгом – основа как «дамских» романов, так и великих произведений: «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Тристан и Изольда».
Типичные конфликты в историческом жанре – национальные и религиозные, борьба за власть, земли и богатства. Похожие борения описаны во многих производственных романах, где прогрессивный инженер бьется с ретроградом-директором, продвигая новый шпиндель к сверлильному станку, – а на самом деле пытается отвоевать свое место под солнцем, толику почета и уважения.
Внешний интеллектуальный конфликт – фундамент твердой НФ, ибо любые воображаемые изобретения и открытия не исчерпывают многообразия природы; во Вселенной всегда найдется нечто такое, что и «не снилось нашим мудрецам».
В жанре «космической оперы» социальные и политические конфликты сегодняшнего дня переносятся в будущее, чтобы стать полем для битв в просторах Галактики; в них непременно участвуют супермены и прекрасные принцессы, а потому к упомянутым выше конфликтам добавляется щепотка любви.
Конфликт между поколениями лег в основу «Короля Лира», конфликт между желанием жить и неизбежностью смерти – главная линия в «Фаусте», конфликт простого человека с властью стал темой множества произведений, начиная от «Бравого солдата Швейка» и кончая мрачными фантазиями Кафки.
Разумеется, если в произведении заложен только один конфликт, оно выйдет бедноватым и скучноватым. Это отнюдь не жесткое правило – просто нужен гений Шекспира, чтобы повесть о Ромео и Джульетте, где долг повелевает ненавидеть, а сердце – любить, приобрела космический размах.
Но Шекспир – явление уникальное, и потому у нас, писателей более скромных талантов, конфликты растут как грибы после дождя.
Взять хотя бы производственный роман про инженера, директора и шпиндель: битва за шпиндель была отмазкой для советского цензора-издателя, а для читателя вводился любовный треугольник (инженер, его супруга и соблазнительная девица-сверлильщица); еще – конфликт совести (шпиндель сорвался, у сверлильщицы – синяк под глазом, а инженер переживает); еще – конфликт поколений: папа инженера, старый работяга, не верит всяким новомодным шпинделям и вертихвосткам-сверлильщицам.
Впрочем, как я уже говорил, был бы сюжет, а конфликты появятся. Есть, однако, исключительный случай, где с конфликтами очень непросто, – утопия, то есть роман о счастливом будущем. Многие читатели (не только те, кто любит фантастику) хотели бы знать, что век грядущий нам готовит – даже не век, а целое тысячелетие. При этом они надеются, что социальный и научный прогресс одарят наших потомков благосостоянием, равенством, свободой и, разумеется, вечным миром, поэтому утопии популярны.
Однако утопических произведений меньше, чем антиутопий (то есть романов о мрачном, иногда ужасающем будущем), и утопии не столь ярки и оригинальны, как антиутопии. Почему? По той причине, что область возможных конфликтов резко сужается. В самом деле, конфликты прошлого и настоящего проистекают из несовершенства общества и человеческой природы, из разделения людей по социальным, расовым, религиозным признакам. Но в счастливом мире будущего человечество едино и благополучно, в нем нет войн, нет завистливых, властолюбивых, жадных, нет преступников и религиозных фанатиков, нет, в сущности, противостояния между человеком и Природой, между Добром и Злом. Остаются только два конфликта: внешний интеллектуальный и извечный любовный, а этого маловато для занимательного произведения.
Конец XIX – начало XX века, время социальных потрясений, когда тяга к стабильности особенно велика, можно считать расцветом утопического жанра, подарившего нам «Вести ниоткуда» Уильяма Морриса, романы Герберта Уэльса «Люди как боги», Вивиана Итина «Страна Гонгури», Александра Богданова «Красная звезда» и «Инженер Мэнни».
Затем тему продолжили советские, польские, чешские фантасты (Ян Вайсс «В стране наших внуков», Гуревич «Мы – из Солнечной системы», Мартынов «Гость из бездны» и другие), но прежде всего нужно упомянуть три утопии, созданные авторами самого крупного калибра: Ефремов «Туманность Андромеды», Стругацкие «Полдень, XXII век» и Станислав Лем «Магелланово облако». Все они базируются на внешнем интеллектуальном конфликте между бесконечностью Мироздания с ее загадками и тайнами и ограниченностью человеческих возможностей в данный момент.
Но заметно, что ефремовская антиутопия «Час Быка» ярче и интереснее «Туманности Андромеды», и то же самое можно сказать о Стругацких, сравнивая «Полдень, XXII век» с «Трудно быть богом» и «Обитаемым островом». Что до «Магелланова облака», то это отнюдь не лучший роман Лема. Данные примеры дают намек: для большинства сочинений годятся лишь конфликты, построенные на остром столкновении интересов и борьбе. Особенно если причиной борьбы является расследование некой тайны, связанной с преступным умыслом, интригами и прочими коллизиями того же сорта.
Гармония
Гармония, как определяют данный термин словари, есть стройная согласованность частей, соразмерность деталей, слагающих единое целое. Попробуем применить это понятие к литературному произведению и зададимся вопросом: что значит его гармоничность? Любое произведение – сложная структура, состоящая из эпизодов, глав, иногда – из крупных частей и даже томов, но это чисто внешнее описание; внутренняя же суть касается идеи, сюжета, динамики, персонажей, языка, оригинальности в разрешении конфликтов и всего остального, что связано с содержанием рассказа, повести, романа или многотомной эпопеи.
Начнем с внешней стороны. Главы, основной элемент, слагающий крупное произведение, должны быть соразмерными, и то же самое можно сказать об эпизодах в рассказе. В дальнейшем я буду для определенности говорить о главах, объем которых обычно составляет 10–15 книжных страниц (20–30 тыс. зн.). Если произведение структурировано таким образом, то отклонения от среднего в размерах глав не должны превышать 30 %: самая короткая глава – 7 страниц, самая длинная – 20. Это примерные ориентиры, допускающие изменения: главы в 5–6 и 22–25 страниц хоть и будут выделяться в рассматриваемой структуре, однако их можно считать приемлемыми. Но если в главе 40–50 страниц, ее стоит либо сократить, либо разделить на две.
Причины появления столь объемной главы могут быть разными. Например, эта глава очень важная, а остальные не столь важны, и потому они короче. Эта причина не принимается: главы «не столь важные» надо попросту выбрасывать из текста. Важны все главы, и потому обозначим ситуацию иначе: эта длинная глава важнее других, потому что в ней содержится кульминация, и этот апофеоз событий нужно подготовить.
Такой подход я считаю ошибочным. Кульминация – нечто динамичное, резкое, быстрое, неожиданное, и ее лучше дать в короткой главе, а предшествующие события (подготовку) вынести в отдельный фрагмент текста.
Другая причина большого объема – долгий диалог с различными отступлениями, когда герои размышляют над сказанным, анализируют его про себя во внутреннем монологе. Следует хорошо подумать, нужен ли такой длительный разговор, не станет ли он сюжетным просчетом, замедляющим действие. Еще одна причина (самая вероятная) – что в слишком большой главе содержится какое-то описание, либо слишком подробное и многословное (тогда его нужно сократить), либо неуместное в данный момент повествования (тогда его нужно убрать). Например, это может быть биография одного из героев, выложенная на двадцати страницах, чего делать ни в коем случае не следует.
Обратимся теперь к коротким главам. Как и в предыдущем случае, небольшой объем может зависеть от разных причин. Глава, как говорилось ранее, содержит описание группы событий (в частности, одного события), причем их совокупность локализована во времени. Короткая глава скорее всего посвящена одному событию: по логике повествования о нем требуется рассказать отдельно.
Иногда короткие главы бывают ударными – это означает, что некое динамичное событие описывается в них в особом стиле, энергичными «рублеными» фразами, подчеркивающими стремительность действия.
Таковы внезапное нападение и быстротечная схватка, важное решение героя, принятое неожиданно, и другие ситуации, связанные с резким поворотом сюжета. Тогда малый объем оправдан, ибо он подчеркивает высокую энергетику действия. Но если энергия отсутствует, если событие настолько обыденно, что рассказывать о нем подробнее нет нужды, такую главу лучше исключить. Почти наверняка описанное в ней уложится в небольшой эпизод, отнесенный к другой главе.
«Сага о Форсайтах» демонстрирует удивительную соразмерность, и в качестве примера я укажу объемы в книжных страницах первых 14 глав: 19, 16, 16, 11, 6, 10, 8, 9, 10, 9, 8, 11, 11, 16. Первая глава несколько больше других, так как в ней вводится много персонажей, затем идут главы от 6–8 до 11 страниц, в отдельных случаях до 16. Разумеется, к сказанному мной о внешней гармонии не следует относиться как к догме; в конце концов, главы должны иметь тот объем, который определяется сюжетом. Исключения возможны, но книга не может состоять из одних исключений, из глав размером от 5 до 50 страниц.
Еще более важной кажется мне внутренняя гармония, то есть сбалансированность идей, тем, событий, затронутых в произведении. Труд писателя нередко сравнивают с работой кулинара, и словосочетание «писательская кухня» стало расхожим выражением. В этом заключен глубокий смысл. Представьте, что вы готовите борщ: вы должны положить в кастрюлю основные продукты, мясо и различные овощи, добавить в нужный момент соль, зелень и пряности, перец, лавровый лист и так далее, варить блюдо определенный срок и подать его на стол, заправив сметаной.
Если вы умелый повар, то добьетесь гармонии вкуса, и ваш борщ съедят с удовольствием, а если нет, выбросят на помойку.
Теперь обратимся к вашему повествованию. В нем имеется «основной продукт» – диалоги и монологи, описания событий, действий, героев, пейзажей и обстановки, и все это «мясо и овощи» романа или рассказа. Однако еще нужны различные приправы: жгучие – эротические и боевые сцены, моменты обострения конфликта; острые – юмор, искрометные диалоги, забавные словечки; мягкие – раздумья героя, комментарии автора, придающие сочинению привкус философичности и глубины. Все это должно быть сбалансировано; переложишь того или другого, и получится либо сплошной стеб, либо кровавая рубиловка, постельный трах или что-то нудное, тоскливо-поучительное, вгоняющее в сон. Куда понесет читатель такое блюдо? В лучшем случае в лавку «старой книги».
Очень трудно говорить о понятии внутренней гармонии, ибо тут не имеется четких рецептов, и все зависит от таланта, характера и умонастроения автора. Обычно ощущение гармоничности возникает при чтении чужих произведений, столь великолепных, что к ним обращаешься снова и снова на протяжении многих лет. Для меня такими образцами стали «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» Ильфа и Петрова, «Остров сокровищ» Стивенсона, «Трудно быть богом» Стругацких, «Жестокий век» Исая Калашникова и некоторые новеллы О. Генри, Грина и Цвейга. Но вы, конечно, можете сделать свой выбор.
Глава10. Тайна и острые сцены
В настоящей прозе или поэзии всегда останется некий элемент – или уровень, – неуловимый для рационального критического анализа.
Марио Варгас Льоса. «Письма молодому романисту»
Тайна
В этой главе мы поговорим о таких элементах, как тайна и острые сцены. Я объединил их недаром; если в произведении идет речь о чем-то таинственном, острые сцены почти неизбежны. Конфликт, связанный с тайной, обладает тем свойством, что его нередко разрешают с оружием в руках.
Итак, о тайне. Она не обязательна, но ввести ее, как я уже упоминал, значит украсить роман или рассказ. Злодейский умысел и тайна преступления, загадочное происшествие, путешествие с целью раскрыть тайну, тайна сокровищ, тайна изобретения, государственные и семейные тайны, тайны прошлого и тайны человеческой души – все это способно привлечь и удержать читательский интерес. Таинственный сюжет обладает мощной притягательной силой.
Придумать тайну не составляет труда, особенно если она органично связана с сюжетом и является одним из главных планов повествования.
Как правило, в детективах тайна – непременный элемент, она частая гостья в приключенческих и мистических романах; серьезная проза, исторические сочинения, фантастика и любовный роман тоже не пренебрегают тайной.
К традиционным загадкам обычно относятся криминальные дела (кто убил?.. кто похитил?.. кто подставил?..), тайна происхождения (истории о похищенных в младенчестве принцах и принцессах), тайны странных мест земной поверхности (Бермудский треугольник, Эльдорадо, Атлантида), тайны всевозможных кладов (это едва ли не целое направление в литературе), тайны исторические (кто открыл Америку?.. кто истинный автор пьес Шекспира?..), мистические (призраки, вампиры, телепатия, паранормальные явления) и космические (НЛО, инопланетные пришельцы и прочее в том же роде). Я подвожу вас к мысли, что тайну можно вообще не придумывать, а выбрать что душе угодно из ассортимента патентованных, проверенных временем тайн.
Повторю: можно выбрать, ибо важнее не то, какую тайну вы предпочли, а как вы с нею работаете. Работа с тайной – процесс ее раскрытия, и тут надо действовать таким образом, чтобы читатель не догадался на третьей странице, где спрятаны золотые дублоны или кто из трудяг с овощной базы – безжалостный садист-убийца. Если это вычисляется на третьей, десятой или сотой странице, ваша тайна – пустой звук, «рояль в кустах».
Раскрытие тайны должно быть моментом кульминации, полной неожиданностью для читателя; фактически, связавшись с тайной в своем произведении, вы вступаете в соревнование с читателем – кто находчивее и хитроумнее. Не проиграйте этот матч! Все шансы на победу – на вашей стороне.
Существует ряд приемов, в основном разработанных авторами детективного жанра, как заморочить и обмануть читателя. Самый простой метод – направить следствие по неверному пути, озвученному вашими персонажами: героем, его друзьями, недругами и нейтральными лицами. Их рассуждения должны казаться логичными, и очень полезно, если толкование фактов допускает как минимум три-четыре ошибочные версии. Второй способ – упомянуть мельком важный факт и тут же подбросить ложную улику, уводящую следствие в сторону. Третий связан с определенным кругом персонажей, которых надо опорочить и сделать подозреваемыми. Это подстава, такой детективный прием, когда к убийству поочередно считаются причастными лорд N (самовлюбленный негодяй), леди S (развратница и нимфоманка) и мистер D (охотник за наследством), а на самом деле с мышьяком в кофе расстарался юный отрок Джонни, коего покойный дядюшка склонял к содомскому греху.
Прекрасно работает четвертый метод, когда заявленная тайна лишь приманка, и в конце выясняется, что на самом деле тайна в другом, и на это другое автор пару раз намекнул на страницах 34 и 148. Намеки должны быть непременно, иначе ваша игра с читателем (а раскрытие тайны – всегда игра) будет нечестной и потеряет всякий интерес.
Так обстоит дело в детективах, но я хотел бы еще коснуться приключенческого жанра и жанра хоррор. В последнем случае сошлюсь на Стивена Кинга, великого мастера придумывать тайны и раскрывать их самым неожиданным образом; у него можно многому поучиться. Что касается приключений, то не советую изучать романы Дэна Брауна «Код да Винчи» и «Ангелы и демоны»: далеко не шедевр, на мой взгляд. Есть мастера посерьезнее: Робин Кук, Джон Кейз, Джеффри Дивер, Уилбур Смит (их книги я перечислил в конце третьей главы), а также очень плодовитые американские писатели-соавторы Д. Престон и Л. Чайлд. Ознакомимся с сюжетами двух их романов.
Когда-то на один из необитаемых островков вблизи Огненной Земли упал огромный метеорит. Некий миллиардер, коллекционирующий подобные редкости, желает его откопать и перевезти в свой частный музей в Соединенных Штатах. Метеорит тяжел и неудобен для транспортировки, и потому миллиардер нанимает профессионалов, опытных в такого рода операциях. Его люди отправляются к острову на переоборудованном танкере, находят загадочный метеорит, сталкиваются с противодействием чилийского военного судна под командованием капитана-маньяка. Наемники все же овладевают искомым раритетом и грузят его на корабль. Метеорит оказывается не каменным и не железным, а сгустком таинственного вещества с неведомыми свойствами (возможно, это живое создание). Танкер гибнет, находка идет на дно океана, и последствия контакта небесного тела с соленой водой (есть подозрение, что это питательная среда для существа-метеорита) нельзя предугадать. Финал открытый – не исключается, что мир ожидает катастрофа.
В огромном нью-йоркском музее этнографии начинают находить трупы посетителей и сотрудников, будто бы растерзанных диким зверем. Музей – гигантское здание, там собрано множество коллекций со всех уголков Земли, в том числе еще не разобранных и никем не изученных. Полиция, ФБР и ряд ученых музея приступают к расследованию, но трудиться им приходится в атмосфере страха, интриг, непонимания. После ряда трагических происшествий тайну удается раскрыть. Она ужасна! Несколько лет назад в джунглях Амазонки погибла экспедиция музея, но собранные ею предметы, переложенные для сохранности какой-то странной травкой, удалось доставить в Нью-Йорк. Эти невскрытые ящики хранятся в музейных запасниках. Оказалось, что трава с берегов Амазонки способна превращать людей в кровожадных чудовищ, что и привело к загадочным убийствам.
В обоих романах напряженное драматическое действие и, кстати, множество научных подробностей, касающихся в первом случае метеоритов и транспортировки сверхтяжелых грузов, а во втором – этнографии индейских племен и природы Амазонки. Оба романа приключенческие, но даже из краткого пересказа ясно, что в них включены элементы фантастики, детектива и жанра хоррор. Стержневая сюжетная линия – стремление раскрыть тайну.
Еще один успешный творец таинственного – испанский писатель Артуро Перес-Реверте. Он с равным успехом работает в жанре как исторического романа, так и авантюрно-приключенческого. В его блестящих произведениях «Фламандская доска», «Карта небесной сферы, или Тайный меридиан», «Клуб Дюма, или Тень Ришелье» действие происходит в наши дни, но с постоянными отсылками в прошлое, ибо герои разгадывают некие исторические загадки. В романе «Фламандская доска» это преступление, совершенное столетия назад и хитроумным образом зафиксированное на картине фламандского художника. В «Тайном меридиане» речь идет о поисках клада на затонувшем в былые времена испанском судне. Наконец, «Клуб Дюма» – сложная история с мистической подоплекой о поисках и расшифровке загадочного манускрипта, который, возможно, позволит вызвать дьявола. В романах Переса-Реверте также сочетаются элементы детектива, фантастики и мистики, и он великолепно умеет работать с тайной.
Острые сцены
Не меньше, чем тайна, любую историю украшают острые сцены. К ним относятся описания сражений, поединков, погонь, катастроф и всевозможных бедствий, сцены эротики, насилия, тяжких душевных переживаний героев, ссоры, оскорбления, гневные диалоги и монологи, сцены внезапных озарений и высокого эмоционального накала. Не нужно думать, что такие эпизоды, обычно весьма динамичные, – прерогатива исключительно остросюжетных (жанровых) произведений. Нет, острые сцены могут встретиться в любом рассказе, повести или романе (кстати, мастера серьезной прозы писали их великолепно), но, как правило, ими изобилуют приключенческие, фантастические, исторические и мистические произведения, боевики, триллеры и, конечно, эротическая литература.
Разнообразие острых сцен очень велико, но, пожалуй, самыми типичными в жанровой литературе являются сцены боевые. Рассмотрим их в качестве примера.
Понятие «боевые сцены» распадается на множество конкретных ситуаций, зависящих от эпохи, обстановки или местности, вида оружия, числа сражающихся и выбранного автором способа описания. Он может быть фактографическим, эмоциональным, иносказательным либо смесью одного, другого и третьего. Работа над подобными сценами, как правило, требует от автора познаний в боевых искусствах, видах оружия и военном деле; необходимо пользоваться тематическими энциклопедиями и изучать, как такие эпизоды построены у крупных авторов жанра.
К боевым сценам относятся:
поединки-единоборства, дуэли – то есть схватки один на один, рукопашные или с использованием холодного оружия (нож, меч, шпага, сабля, топор, копье, лук и стрелы, праща), огнестрельного (пистолет, ружье, автомат), фантастического (бластер, лазер и тому подобное);
массовые сцены сухопутных сражений – от схватки небольших групп и отрядов до полномасштабных битв между армиями. Типичные случаи: сражения с холодным оружием (античные времена, Средневековье); сражения с холодным и огнестрельным оружием в XV–XIX веках; современный бой с использованием танков, авиации, ракет и т. д.;
конные поединки (например, рыцарские турниры) и массовые сражения с использованием конницы и колесниц в различные времена;
морские сражения. Тоже могут весьма различаться в зависимости от эпохи и типа судов: морская битва галер в античные времена или в Средневековье, битва парусных кораблей, современное морское сражение;
штурм крепостей и замков, осадная техника разных времен (катапульты, тараны, штурмовые лестницы, подкопы, орудия и т. д.);
особые случаи, требующие от автора познаний в области терминологии и приемов боя: поединок боксеров или борцов, поединок на шпагах, действия лучников, фаланги, танковое или авиационное сражение и т. д. В этом смысле проще представить битву космических кораблей далекого будущего, поскольку тут автор свободен в своих фантазиях.
Боевую сцену можно описывать фактографически, перечисляя все действия в процессе поединка: кто и куда нанес удар, прыгнул, отступил, споткнулся, подставил щит под лезвие клинка и так далее. Если речь идет о поле сражения, то описываются местность, маневры войск, решения полководцев, атаки и контратаки, фланговые обходы и, разумеется, моральный дух солдат. Это реальное изображение событий, и в таких случаях – особенно при описании единоборств – необходимо мысленно проигрывать сцену и четко представлять, что делает каждый из противников.
Но возможен иной способ, не требующий от автора военных и технических знаний, – способ эмоциональный, взгляд на схватку со стороны, когда главным в сцене являются не столько действия, сколько мысли и эмоции, порождаемые увиденным. Такое эмоциональное описание обычно является кратким, тогда как фактографическое, фиксирующее все детали поединка или крупного сражения, может занять целую главу или две. Рассмотрим этот способ подробнее на примере поединка с холодным оружием.
ОПИСАНИЕ ДЕЙСТВИЙ. Здесь особенность состоит в том, что в случае поединка на мечах, саблях, секирах и т. д. многократно повторяются некоторые слова. Прежде всего это слово «ударил» – попробуйте описать бой на мечах, и вы сразу в этом убедитесь. Также часто будет повторяться название оружия – «меч». Необходимо использовать приемлемые в данном случае замены: ударил, нанес удар, сделал выпад, рассек, перерубил, вонзил, полоснул и т. д. Заменой мечу, в зависимости от фехтовального приема, будут: клинок, лезвие, острие, рукоять, эфес и т. д. Например: «Его меч с грохотом обрушился на щит врага», «Его клинок ужалил противника в шею», «Стальное острие прочертило кровавую полосу на его плече». Таким способом мы уходим от частого повторения одних и тех же слов и разнообразим язык.
МАНЕВРЫ. Сражающиеся двигаются, и их маневры также следует описывать разнообразно, используя всю палитру возможных действий: упал, рухнул, отпрыгнул, увернулся, отступил, бросился в атаку, метнулся, наклонился и т. д. Кроме того, не следует забывать об их физическом состоянии, которое тоже должно быть описано: усталость, прилив сил, дыхание (тяжелое, с хрипом, клокочущее), пот, испарина, нанесенные раны.
ОСНОВНОЙ ПРИЕМ. Пытаясь «положить на текст» боевую сцену, мы быстро убедимся, что одно перечисление нанесенных ударов и маневров делает описание схватки скупым, коротким и не очень убедительным. Если эпизод состоит только из действий, непосредственно связанных с бойцами, то есть нанесения ударов, звона клинков, атак, отступлений, прыжков, поворотов и так далее, сцена выглядит монотонной и не производит на читателя должного эмоционального впечатления. Чтобы избежать этих недостатков и сделать сцену поистине жизненной, яркой и впечатляющей, используется прием «переслойки» (термин мой). Суть в том, что действия бойцов «переслаиваются» другими фрагментами, имеющими отношение:
к эмоциональному и физическому состоянию сражающихся (страх, решимость, ненависть, усталость, боль от ран и т. д.);
к размышлениям о тактике боя, эмоциональном и физическом состоянии противника, его оружии и доспехах (внутренний монолог);
к воспоминаниям о прошлом – например, о былых победах или поражениях, о нанесенных противником обидах (внутренний монолог);
к реакции зрителей (если таковые имеются), к их размышлениям о ходе поединка, выкрикам, свисту, топоту и тому подобным проявлениям эмоций;
к описанию места схватки, погоды, времени суток, окружающего пейзажа;
к обмену в ходе поединка угрозами и оскорблениями.
Обратимся теперь к примеру из классики и посмотрим, как решает эту задачу мастер исторического жанра Генрик Сенкевич. Я выбрал сцену из романа «Крестоносцы». Молодой польский витязь Збышко бьется с немцем Ротгером, рыцарем Тевтонского ордена. Причина смертельного поединка – месть: Збышко мстит за свою невесту Данусю, похищенную рыцарями ордена. Вооружение противников – доспехи, шлемы, щиты и секиры. Это поединок двое на двое, в нем участвуют оруженосцы, но оруженосец Збышко чех Глава уже расправился с Кристом, оруженосцем Ротгера, и теперь наблюдает за поединком. Схватка происходит во дворе замка князя Мазовецкого; князь, княгиня и их приближенные – зрители.
Итак, схватка началась:
«Хорошо еще, что Ротгер избрал бой на секирах, так как этим оружием нельзя было фехтовать. Если бы Збышко бился с Ротгером на коротких или длинных мечах, когда надо было уметь рубить, колоть и отражать удары, то у немца было бы перед ним значительное преимущество. Все же по движениям Ротгера и по его умению владеть щитом и сам Збышко, и зрители поняли, что это искусный и страшный противник, который, видно, не впервые выступает в таком поединке. Ротгер подставлял щит при каждом ударе Збышка и в то самое мгновение, когда секира обрушивалась на щит, слегка отдергивал его назад, от чего даже самый богатырский размах терял силу и Збышко не мог ни просечь щит, ни повредить его гладкую поверхность. Ротгер то пятился, то напирал на юношу, делая это спокойно, но с такой молниеносной быстротой, что глазом трудно было уловить его движение. Князь испугался за Збышко, и лица рыцарей омрачились, так как им показалось, что немец умышленно играет с противником. Иной раз он даже не подставлял щита, но в то мгновение, когда Збышко наносил удар, делал пол-оборота в сторону так, что лезвие секиры рассекало пустой воздух. Это было самое страшное, так как Збышко мог потерять при этом равновесие и упасть, и тогда гибель его была бы неизбежна. Видел это и чех, стоявший над заколотым Кристом; в тревоге за своего господина он говорил про себя: «Ей-ей, коли только он упадет, ахну я немца обухом меж лопаток, чтобы тут и ему конец пришел».
Однако Збышко не падал, он широко расставлял свои могучие ноги и при самом сильном размахе удерживал на одной ноге всю тяжесть своего тела.
Ротгер сразу это заметил, и зрители ошибались, думая, что он недооценивает силу своего противника. Уже после первых ударов, когда у Ротгера, несмотря на всю ловкость, с какой он отдергивал щит, правая рука совсем онемела, он понял, что ему круто придется с этим юношей и что, если он не собьет его ловким ударом с ног, бой может затянуться и стать опасным. Он думал, что при ударе в пустоту Збышко повалится в снег, и, когда этого не случилось, его просто охватила тревога. Из-под стального нашеломника он видел сжатые губы и ноздри противника, а порой его сверкающие глаза и говорил себе, что этого юношу должна погубить горячность, что он забудется, потеряет голову и, ослепленный, будет больше думать не о защите, а о нападении. Но он ошибся и в этом. Збышко не умел уклоняться от ударов, делая пол-оборота в сторону, но он не забыл о щите и, занося секиру, не открывал корпус больше, чем следовало. Было видно, что внимание его удвоилось, что, поняв, насколько искусен и ловок противник, он не только не забылся, а, напротив, сосредоточился, стал осторожнее, и в ударах его, которые становились все сокрушительней, чувствовался расчет, на который в пылу боя способен не горячий, а только хладнокровный и упорный человек.
Ротгер, который побывал на многих войнах и участвовал во многих сражениях и поединках, по опыту знал, что бывают люди, которые, словно хищные птицы, созданы для битвы и, будучи от природы особенно одаренными, как бы чутьем угадывают то, до чего другие доходят после долгих лет обучения. Он сразу понял, что имеет дело с таким человеком. С первых же ударов он постиг, что в этом юноше есть нечто напоминающее ястреба, который в противнике видит только добычу и думает только о том, как бы впиться в нее когтями. Как ни силен он был, однако заметил, что и тут не может сравняться со Збышком и что если он лишится сил, прежде чем успеет нанести решительный удар, то бой с этим страшным, хотя и менее искусным юношей может кончиться для него гибелью. Подумав, он решил биться с наименьшим напряжением сил, прижал к себе щит, не очень теснил противника и не очень пятился, ограничил движения и, собрав все свои силы для того, чтобы нанести решительный удар, ждал только удобного момента.
Ужасный бой затягивался. На галерее воцарилась мертвая тишина. Слышались только то звонкие, то глухие удары лезвий и обухов о щиты. И князю с княгиней, и рыцарям, и придворным дамам было знакомо подобное зрелище, и все же сердца у всех сжались от ужаса. Все поняли, что в этом поединке противники вовсе не хотят показать свою силу, свое искусство и мужество, что они охвачены большей, чем обычно, яростью, большим отчаянием, неукротимым гневом, неутолимой жаждой мести. На суд Божий вышли в этом поединке, с одной стороны, жестокие обиды, любовь и безутешное горе, с другой – честь всего ордена и непреоборимая ненависть.
Меж тем посветлело бледное зимнее утро, рассеялась серая пелена тумана, и луч солнца озарил голубой панцирь крестоносца и серебристые миланские доспехи Збышка. В часовне зазвонили к обедне, и с первым ударом колокола целые стаи галок слетели с крыш, хлопая крыльями и пронзительно крича, словно радуясь виду крови и трупа, который лежал уже неподвижно на снегу. Ротгер во время боя повел на него раз-другой глазами и внезапно почувствовал себя страшно одиноким. Все глаза, обращенные на него, были глазами врагов. Все молитвы и заклинания, которые творили женщины, и обеты, которые давали они про себя, были за Збышка. И хотя крестоносец был совершенно уверен, что оруженосец Збышка не бросится на него сзади и не нанесет ему предательского удара, однако от самого присутствия чеха, от близости его грозной фигуры Ротгера охватывала та невольная тревога, какая охватывает людей при виде волка, медведя или буйвола, от которого их не отделяет решетка. Он не мог противостоять этому чувству, тем более что чех, следя за ходом боя, не стоял на месте: он то забегал сбоку, то отступал назад, то появлялся спереди, наклоняя при этом голову и зловеще глядя на Ротгера сквозь отверстия в железном забрале, а порой как бы невольно поднимая окровавленное лезвие секиры.
Усталость начала наконец одолевать крестоносца. Раз за разом он нанес врагу два коротких, но страшных удара, целясь в правое его плечо; однако тот с такой силой отразил их щитом, что рукоять задрожала в руке у Ротгера и он вынужден был отпрянуть, чтобы не упасть. С этой поры он только отступал. У него иссякали не только силы, но и хладнокровие, и терпение. При виде отступления крестоносца из груди зрителей вырвался крик торжества, который пробудил в нем злобу и отчаяние. Удары секир становились все чаще. Оба врага обливались потом, из груди у них сквозь стиснутые зубы вырывалось хриплое дыхание. Зрители перестали соблюдать спокойствие, теперь то и дело раздавались то мужские, то женские голоса: «Бей! Рази его!.. Суд Божий! Кара Божья! Да поможет тебе Бог!» Князь помахал рукой, чтобы успокоить толпу, но уже не мог ее удержать. Возгласы становились все громче, на галерее уже стали плакать дети, и, наконец, под самым боком у княгини молодой женский голос крикнул сквозь слезы:
Читать бесплатно другие книги:
