Литературный талант. Как написать бестселлер Ахманов Михаил
«После того, как вы мне позвонили, я понял, что наши позиции по этому вопросу расходятся» – пять «по» плюс «п» в слове «вопрос».
«Лектор заметил, что такая задача очень трудна для решения. Затем раздался звонок» – три «за» плюс дважды «з».
Самый неприятный случай – встречающиеся близко одинаковые или однокоренные слова. Если вы написали, что герой увидел дом, дерево, толпу на улице, то снова использовать глагол «увидеть» вы имеете право через пятнадцать, а лучше – через тридцать строк. На протяжении этого фрагмента ваш герой должен не «видеть», а «смотреть», «разглядывать», «наблюдать» и так далее.
Разумеется, я утрирую, изобретая примеры. Я хочу, чтобы вы поняли: кроме всего прочего, текст должен быть благозвучным, а это зависит от правильного выбора слов. Их в нашем языке много – не ленитесь копаться в «словесной руде», чтобы отыскать нужное, подходящее лучше всего. Совет прежний: через каждые 10–20 строк перечитывайте текст и сразу правьте. Читайте вслух, чтобы проверить, легко ли произносятся фразы.
Есть хорошее правило: текст, звучащий хорошо, без запинок, хорошо читается и в письменном виде.
НЕПРАВИЛЬНЫЙ ВЫБОР ГЛАГОЛА. В данном случае речь идет о несоответствии действия, определяемого глаголом, действующему объекту. Иначе говоря, объект – человек, животное, неодушевленный предмет – не способен делать то, что обозначено глаголом. Например, стул может стоять, может скрипеть, может треснуть под тяжестью, может лежать и валяться, если его опрокинуть, но стул не может танцевать и петь песни. Не может думать, говорить, есть, спать, бегать. Если стулу приписаны такие действия, то это либо сказка в духе Андерсена, либо стилистическая фигура, метафора или олицетворение. Та или другая ситуация понятны из контекста.
Наиболее распространенная ошибка в данном случае – когда предметам неодушевленным приписываются действия, которые могут выполнить только человек или (иногда) зверь, птица, рыба, насекомое. Живые объекты, даже муравьи и пчелы, способны нападать, атаковать, а предмет мебели этого сделать не может, и потому два упомянутых выше глагола с ним несочетаемы.
Но всегда ли так бывает? В некоторых отнюдь не сказочных ситуациях стулу позволено атаковать и нападать, причем не в переносном, а в прямом смысле. Представьте сильное землетрясение, когда дом трясется, мебель двигается и скачет, а герой, очутившийся в комнате, вынужден от нее уворачиваться. Здесь вполне допустимо написать: его атаковал стул, тумбочка ударила по колену, шкаф с душераздирающим стоном развалился и рухнул ему на спину.
Вернемся к примеру с прибрежным городом и обсудим, как уточнить его местоположение. Допустимы такие формы: город стоял у залива, лежал, раскинулся, находился, располагался и ряд других, более поэтичных – город отражался в изумрудных водах залива (даже, с некоторой натяжкой, купался в них). Если речь идет о доме, число возможных глаголов сокращается. Город – структура, а дом – локальный объект; дом может стоять, находиться, располагаться, а вот лежать или раскинуться – это не для него. Но город и дом в равной степени не могут сидеть – так же как дерево, башня, замок и любой объект, привязанный к земле. Но, исхитрившись, мы «усадим» и дом, и город, и дерево, если такой странный для них вариант будет подан в необходимом словесном оформлении. Например: город (дом), будто всадник на лошади, сидел на спине крутой горы. Для этого пришлось использовать сравнение, но есть и другие средства языка, чтобы добиться желаемого. Вывод: образные выражения и стилистические фигуры позволяют сочетать то, что напрямую не сочетается, и делать это красиво и грамотно.
Кроме перечисленных выше ошибок, в тексте могут встречаться логические несоответствия, или попросту ляпы.
Текст портят неудачные сравнения, нелепые «наукообразные» термины, плохие метафоры, «корявые» фразы, долгие бессмысленные диалоги, неправильная расстановка знаков препинания.
Относительно последних снова посоветую читать текст вслух, руководствуясь следующим правилом: запятая – краткая остановка при чтении, тире – остановка более длительная, двоеточие – еще более длительная, как бы акцентирующая внимание, так как за двоеточием часто перечисляются какие-то объекты, действия, имена. Самые большие паузы мы делаем на точке с запятой и на точке – после этих знаков следует другая мысль, другое предложение.
Теперь я хотел бы продемонстрировать работу над небольшим эпизодом. Представим рыцарский турнир, знатных господ, простолюдинов и юного герольда: он должен дать сигнал к поединку. Его действия таковы:
«Герольд поднял рог, подал сигнал, опустил рог и сунул его за пояс. Потом отошел в сторону и встал неподвижно».
Действия описаны верно, но примитивно и некрасиво. Первым недостатком является глагольная рифмовка: поднял, подал, опустил, сунул, отошел, встал (к тому же с «подал» рифмуется слово «сигнал»). Вторая неприятность – четыре слога «по» и один «опу»: поднял, подал, опустил, пояс, потом. Третье: не очень хорошо, хотя и терпимо – два «ро» (герольд, рог) и три «то» (потом отошел в сторону). Словом, коряво! Попробуем исправить:
«Вскинув рог, герольд подал сигнал к атаке, затем его рука пошла вниз, и рожок очутился за поясом. Юноша поклонился, отступил и замер».
Это уже лучше, но ничего не сказано о зрителях, о погоде, о местности. Нужно приукрасить текст, ввести детали. Вероятно, публика, пейзаж, погода упоминались раньше, но подробности не стоит давать сразу одним большим описанием, их лучше рассредоточить по тексту эпизода и приводить ненавязчиво, как бы при случае. Такие детали не должны заслонять главного – поединка рыцарей и ритуалов, его сопровождающих.
Итак, третий вариант:
«Герольд поднял к сияющим небесам рожок, и тревожные резкие звуки, сигнал к бою, раскатились над ристалищем. Они плыли в теплом прозрачном воздухе, пока в королевской ложе не стих шепот и шорох одежд, а с лесной опушки не откликнулось звонкое эхо. Тогда юноша сунул рожок за пояс, с поклоном отступил и замер у каменной стены».
Мы убрали рифмовку глагольных окончаний и навязчиво повторявшийся слог «по». Теперь текст создает атмосферу напряженности, что подчеркивается звуком «р»: геррольд, ррожок, трревожные, ррезкие, рраскатились, рристалище. Кроме того, сообщается масса подробностей: что погода теплая, что царит ясный день, что неподалеку находится лес, что ристалище окружено каменной стеной, что в королевской ложе шепчутся и шелестят одеждами – видимо, там дамы.
Завершая главу, я приведу плохие фразы и плохие тексты, не называя сотворивших их авторов. Часть таких несуразиц взята из забавной книги «Кончаю! Страшно перечесть… или Без редактора в голове», составленной В. Румянцевым по ляпам и перлам в любовных романах, прочее – словопомол из примитивных фантастических и псевдоисторических романов.
«Он скакал во весь опор, ведя коня под уздцы» – типичный ляп, логическое несоответствие. Очевидно, автор хотел сказать, что на одном коне герой скачет, а другого ведет в поводу.
«Из его головы не выходили ее грустные глаза» – неудачно выражена мысль. В результате печальное стало смешным.
«Грузчики начали грузить в грузовик увесистые тюки» – очень неряшливая фраза с тройным повторением однокоренных слов. Самым простым было бы написать: «Грузчики начали таскать в машину увесистые тюки». Но ленивый автор этого не сделал.
«Она сокрушительно кивнула головой» – перепутано слово, должен быть пароним «сокрушенно». Из-за этого фраза приобрела анекдотический смысл.
«Это был старик неопределенного возраста» – ляп, логическое несоответствие. Старик всегда старик, и в семьдесят лет, и в сто.
«Скульпторы и художники с вдохновением лепили и рисовали ее божественную красоту» – это сказано о египетской царице Нефертити. Неверный выбор глагола – нельзя рисовать и лепить красоту, даже божественную. Лепят статуи, рисуют портреты, а красотой любуются.
«Наиболее радостным был сам День мертвых» – неудачно и очень нелепо выражена мысль. День мертвых – день поминовения умерших в Древнем Египте, но сочетать его название со словом «радостный» нельзя.
«Властители соседних земель, принося с собой богатые дары, приходили на поклон к фараону, прося у него «дыхания жизни» – очень корявая фраза, здесь рифмуются два нелепых слова: «принося» – «прося».
«Ну ладно, – подумали ребята. – Обувь можно поменять или снять вовсе, а вот с прической… Не будут же они бриться наголо» – логическое несоответствие; думать одно и то же целым коллективом никак нельзя.
«Оглядевшись и не заметив вокруг никого, выбрали место, где наиболее удобно взбираться на стену, и приступили» – корявая фраза, она кажется оборванной: приступили к чему? Правильный вариант может быть таким: «Оглядевшись и никого не заметив, они выбрали удобное место и начали взбираться на стену».
«Безобразно громкий стук в дверь прервал их ничего не значащую беседу и мигом вывел из печально-философского ступора» – корявая фраза: автор нагородил массу ненужных слов. Правильный вариант может быть таким: «Громкий стук в дверь прервал их пустую беседу, заставив покончить с грустными размышлениями».
«…кристаллическая структура небывалого льда отличалась от обычной так же, как алмаз отличается от графита. Это была вода, замерзшая по совершенно иным физическим законам…» – автор вводит слова, которые в контексте должны казаться «научными», но не имеют смысла. Во-первых, не всякому читателю известно, что алмаз относится к кубической сингонии, а графит – к гексагональной. Во-вторых, «замерзнуть» вода может только при понижении температуры, и никак иначе. Кроме того, вода может перейти в твердую фазу при большом давлении, но именно «перейти», а не «замерзнуть». В-третьих, если написано «по совершенно иным физическим законам», нужно эти законы пояснить, а не морочить читателя.
«Луч выбрал цель и напал, что называется, с помощью подручных средств» – неверный выбор глаголов. Здесь говорится о неком губительном излучении, но луч не может выбрать цель и напасть, луч – не живое существо. «Подручные средства» являются прерогативой только человека.
«Мета рвалась к свободе, словно собака, ориентируясь на запах да еще на какое-то не имеющее названия шестое чувство» – неудачное сравнение девушки Меты с собакой. В результате драматический эпизод становится смешным.
«Если цивилизация сражается, у нее всегда есть хоть призрачный, но шанс. Если же она, подобно крысам, в ужасе разбегается с тонущего корабля, дабы забиться по норам, то раса обречена на гибель» – мысль выражена исключительно коряво, с неправильным выбором глаголов. Цивилизация физически не способна «в ужасе разбегаться» и «забиваться по норам». Верный вариант таков: «Если цивилизация вступила в борьбу, у нее всегда существует хоть призрачный, но шанс. Если же ее представители подобны крысам, что в ужасе разбегаются с тонущего корабля, чтобы забиться в нору, раса обречена на гибель». Отнюдь не шедевр, но более приемлемо с точки зрения грамматики.
«Едва закончив выход, пилот активировал поле преломления и включил шпионскую систему слежения. Первичное сканирование окружающего пространства показало полное отсутствие какой-либо активности вокруг, и он инициировал процедуру восстановления ресурса гиперпривода» – чудовищное нагромождение отглагольных существительных: «преломления», «слежения», «сканирование», «отсутствие», «восстановления», – что делает текст тяжелым, трудночитаемым. Автору нравятся многосложные «научные» слова – «активировал», «инициировал», – он использует их вместо более простых «включил», «запустил», не замечая повтора: «активировал» в первой фразе, «активности» – во второй.
Приведу три эротических эпизода – первый и второй взяты из составленной В. Румянцевым книги «Кончаю! Страшно перечесть… или Без редактора в голове», третий – из фантастического романа. Напомню, что создание подобных сцен – сложная задача, требующая искусной передачи эмоций, такта и крайней осторожности в описании телодвижений партнеров. С этими телодвижениями всегда проблема, тут легко свалиться к излишнему натурализму, вульгарной грубости или просто насмешить читателя. Автор должен владеть ситуацией и словом, иначе эпизод из эротического превращается в анекдотический. Что в данном случае и произошло.
«Наконец Деклан нарушил очарование, внедрившись в такие ее глубины, о существовании которых в себе она никогда и не подозревала. В тот же момент Лили исторгла вопль, потому что внутри нее все взорвалось чем-то разноцветным и ярким, как салют, и тело ее с головы до ног задрожало в ответ. И, вторя ее салюту, Деклан застонал, долго, басовито и протяжно».
«Он начал поглаживать то место, где воздух касался ее женской плоти, и чувствовал, как она улетает в небеса. В тепле комнаты звучали ее крики и хныканье. А он все двигался и двигался. И ее женские мышцы с силой сжимали его и выдавливали из него жизнь. Они взорвались одновременно, запутавшись в простынях».
«Мета изогнулась, удерживаясь в «мостике» левой ногой и правой рукой. Левая рука ее переплелась пальцами с правой кистью Язона, приподнявшегося и откинувшегося, словно всадник на непокорной лошади, а правая свободная нога Меты обнимала партнера за талию. Сексуальная акробатика подобного рода была их давним и постоянным увлечением. Случалось изображать и более замысловатые позы, но для Солвица [это предполагаемый зритель. – М. А.] хватит и такой. Мета застонала, Язон – тоже, и уже через секунду все смешалось вокруг, утопая в сладкой дрожи и розовато-оранжевом тумане».
А вас, мой читатель, не охватила сладкая дрожь? Думаю, что нет. Никакого отклика, никаких эмоций, а значит, авторы ожидаемого эффекта не добились. Их внедрение в глубины, сплетение правых рук и левых ног является нелепым акробатическим этюдом, не имеющим к сексу никакого отношения – как бы басовито ни стонали герой с героиней, в какие бы розовые туманы ни погружались.
Возникает вопрос: неужели сами авторы не замечают продемонстрированных выше нелепостей и несуразиц?
Объяснить этот странный феномен попытался Максим Горький, для чего ввел понятие «авторской глухоты». Процитирую соответствующий раздел из словаря Квятковского:
«Авторская глухота – условный термин, предложенный М. Горьким; явные стилистические и смысловые ошибки в художественном произведении, не замеченные автором. Причины этих ошибок объясняются по-разному: в одних случаях авторская глухота является результатом небрежности или неряшливости писателя, в других случаях – возникает непроизвольно, когда увлечение главной задачей вытесняет из поля внимания отдельные детали. Явления авторской глухоты свойственны не только рядовым писателям, но и большим мастерам».
Далее приводятся примеры из Пушкина, Лермонтова, Фета, Маяковского, Багрицкого. Но ссылка на великих не оправдывает нынешних лентяев и неумех. У крупных мастеров тоже случались ляпы, но это большая редкость, а в наши времена появляются сочинения, где на каждой странице по нескольку перлов. Вряд ли их можно считать художественными произведениями.
Глава 17. Выразительность текста
В прозе ритм задается не отдельными фразами, а их блоками. Сменой событий. Одни романы дышат, как газели, другие – как киты или слоны. Гармония зависит не от продолжительности вдохов и выдохов, а от регулярности их чередования.
Умберто Эко. «Заметки на полях «Имени розы»
Выразительность текста – очень выигрышный момент, привлекающий читателя. Об одном и том же можно поведать скучным «канцелярским языком» либо красочно и ярко, используя весь арсенал стилистики. Пример тому – детективные романы и полицейские рапорты: в рапортах криминальное событие передается с документальной точностью, навевающей сон, тогда как в романах язык совсем иной, там каждый факт, каждая ситуация преподносится в красочном описании, с акцентом на таинственность и впечатляющие подробности. Выразительный текст! – говорим мы. Но от чего зависит выразительность?
Мне случалось читать романы, где автор пытается добиться выразительности, расставляя восклицательные знаки. В диалогах это выглядит особенно странным – персонажи не беседуют нормально друг с другом, а орут, вопят, кричат! Без всякого основания к этим воплям и крикам. Двадцать предложений на странице, из них десять и больше заканчиваются не точкой, а восклицательным знаком. Но хотя речь идет о делах вроде бы занимательных, о космических битвах и штурмах планет, текст остается серым, тяжелым, с нелепой пунктуацией.
С другой стороны, тема, по сути своей не претендующая на выразительность, может быть подана очень завлекательно, в описании ярком и необычном. Что прозаичнее кулинарного рецепта?.. Однако и тут не обойдется без поэзии, если автор владеет выразительной речью:
«Специально откормленные голуби, маринованные в сливках и панированные соленой мукой с перцем, мускатными орехами, гвоздикой, тмином, ягодами можжевельника, подававшиеся на сухариках с джемом из красной смородины и политые соусом из сливок на мадере».
А вот рецепт омлета:
«…четыре яйца, соль, перец, столовая ложка экстрагонного масла, две столовые ложки сливок, две столовые ложки белого сухого вина, пол чайной ложки мелко накрошенного лука-шалот, треть чашки целого миндаля и двадцать свежих грибов…»
Я процитировал фрагменты из повести Рекса Стаута «Пишите сами». По-моему, это очень выразительный текст. Прямо слюнки текут.
Рассмотрим теперь несколько способов, придающих выразительность повествованию, в частности диалогам.
Чередование элементов текста. Под элементами я в данном случае имею в виду описания пейзажей, обстановки и действий героев, их портреты, жесты, мимику и движения души, их монологи, диалоги и раздумья, «острые» сцены, в которых они участвуют, моменты кульминации и комментарии автора. Вернемся к примеру, рассмотренному в главе 14: семь человек, Петр, Иван, Сергей, Глеб, Николай, Мария и Елена, собрались в комнате и о чем-то беседуют. Эту сцену не нужно строить из блоков: блок – описание комнаты и ее убранства; блок – описание Петра, блок – описание Ивана, и так до Елены; блок – их разговор. Конечно, это простейший способ, но текст будет монотонным (особенно в каждом блоке), а одно из условий выразительности – множество переходов, скачков от одного элемента к другому.
Поэтому правильный путь таков: три фразы о комнате и мебели; три фразы о собравшихся (возможно, даже не называя все имена); начало разговора – реплика Петра; одна-две фразы о Петре; реплика Елены, сидящей на диване; одна фраза об этом диване (мягкий, кожаный или плюшевый, новый или старый); обмен репликами между Петром, Иваном, Сергеем и Марией; две-три фразы об Иване и Марии (предположим, они супруги); Глеб подбрасывает полено в огонь (он в кресле у камина); одна-две фразы о Глебе; реплика Николая, стоящего у окна; что он видит на улице; обмен репликами между Иваном, Марией и Еленой; Сергей разливает вино; описание вина (сухое, сладкое, цвет, сорт, качество); одна-две фразы о Сергее – и так далее и тому подобное. Скачки от одного элемента к другому делают текст разнообразным. Крайне желательна какая-то небольшая катастрофа: скажем, Мария так потрясена услышанным, что проливает вино на платье.
Ритм повествования. В словаре Квятковского довольно сложно объясняется, что такое ритм. Я попробую проще.
Начните читать художественный текст, свой или чужой, вслух, громко и с выражением. Если это не вызывает труда, если вы не запинаетесь на запятых, тире, двоеточиях и точках, а с легкостью выдерживаете нужную паузу, если все слова произносятся легко и ясно и вы не ломаете язык на словах длинных и неуклюжих, если фразы такой длины, что вы можете вымолвить их на одном дыхании, а на точке (долгая пауза) остановиться, вдохнуть воздух и читать дальше – словом, если речь льется плавно, текст в ритмическом отношении удовлетворителен.
Наоборот, если чтение осложняется, то с ритмикой что-то не в порядке. Типичная трудность – не запланированные знаками препинания остановки, когда пытаешься сначала прочитать трудное слово про себя, ибо произнести его сразу не удается.
Ритм можно было бы назвать внутренним музыкальным или, согласно Квятковскому, ритмом гармонического движения, соразмерностью фраз при их чтении и звучании, равно важном в поэзии и прозе.
Обратимся теперь к эпиграфу этой главы, где тоже говорится о ритме, но о другом – о ритмической смене событий в повествовании. Выше мы обсуждали чередование мелких элементов текста, отдельных действий персонажей, их реплик, описательных деталей. Их нужно подавать так, чтобы в сцене постоянно ощущался переход от одних элементов к другим. То же самое касается блоков, то есть крупных эпизодов или глав: чередование определяет смену событий. Как мне представляется, эта мысль Умберто Эко также связана с размером глав, обсуждавшимся в разделе 9.2 – ведь значительная смена событий происходит от главы к главе, и, значит, эти главы-блоки должны быть соразмерными.
«Гармония зависит не от продолжительности вдохов и выдохов, а от регулярности их чередования».
Правильный ритм в обоих смыслах также придает тексту выразительность. И он, несомненно, связан с темпом повествования, с тем, с какой скоростью движется сюжет: быстро («дыхание газели») или медленно («дыхание кита или слона»).
Темп повествования. В остросюжетном романе «экшн» события разворачиваются быстро, иногда с умопомрачительной скоростью – не успел дочитать до десятой страницы, а трупов уже батальон, героиню пытают, герой взорвал бензоколонку, его соратники поливают «плохишей» из автоматов. В серьезной прозе и исторических романах темп не столь стремительный, в них автор может поразмышлять о смысле жизни, герой – предаться рефлексиям, а героиня – навестить любимую бабушку или отправиться в монастырь. Но какой бы ни была, в зависимости от жанра и сюжета, эта скорость, темп то нарастает, то спадает, динамичные сцены чередуются с более медленными, погони и схватки – с эпизодами размышлений, воспоминаний и более плавным ходом действия.
С изменяющимся темпом повествования связаны конструкция используемых фраз и их чередование в тексте. Предложения могут быть очень простыми, «рублеными» («Он атаковал»); короткими, но описывающими ряд действий, связанных с одним событием («Он выхватил сверкнувший на солнце клинок и ринулся вперед в стремительной атаке»); более длинными сложносочиненными и сложноподчиненными – так описываются сложные действия, мысли, объекты.
Представьте, что вы пишете только короткими или только длинными фразами. В первом случае текст будет казаться примитивным, рваным и нехудожественным, а во втором – нечитабельным, тяжелым для понимания. Значит, необходимо чередовать все типы фраз, короткие, средние и длинные, чтобы текст не выглядел нудным и монотонным.
В какой пропорции чередовать? Это зависит как от вашего стиля, так и от темпа повествования в конкретном эпизоде. Короткие «рубленые» фразы подчеркивают динамизм действия и уместны при описаниях стремительных событий – поединок, борьба со смертельной опасностью, быстро принимаемое решение и т. д.
Фразы длинные и сложные задают медленный темп повествования, пригодный для описаний пейзажа, обстановки, нетривиальной ситуации, размышлений героя, авторского комментария.
Важный момент искусства описания состоит, например, в том, чтобы осуществить его средними и длинными фразами, а закончить короткой и энергичной, акцентирующей внимание читателя на каком-нибудь характерном свойстве, сравнении метафорой. Например, вы можете посвятить абзац описанию скалы – светло-серой, огромной, остроконечной, вытянутой вверх, сверкающей на солнце, а закончить плавный текст выразительной короткой фразой: «Скала как обнаженный меч»; «Не скала, а пронзающий небо шпиль».
Рассмотрим сцену, в которой короткие фразы передают стремительность происходящего. Для этого я выбрал исторический роман современного писателя Стивена Прессфилда «Врата огня», посвященный сражению в Фермопилах, легендарной битве трехсот спартанцев с огромной персидской армией. Группа спартанцев совершает боевой рейд – тайно подобравшись к лагерю персов, они врываются в шатер царя, собираясь его уничтожить (но их постигла неудача – царя в шатре не оказалось). События описаны от первого лица, от имени спартанского воина-лучника. Диэнек, Дорион, Петух, Собака и т. д. – имена и прозвища спартанцев. Обратите внимание на четвертый абзац. Множество событий, произошедших за считаные секунды, описывается короткими фразами.
«Персы в шатре сражались точно так же, как их товарищи в проходе и в Теснине. Они привыкли к метательному оружию – дротикам, копьям и стрелам – и искали пространства, чтобы пустить их в ход. Спартанцы же были обучены ближнему бою с врагом. Прежде чем кто-либо успел вдохнуть, сомкнутые щиты лакедемонян были утыканы стрелами и наконечниками дротиков. Спустя еще миг их бронзовая поверхность ударила в сгрудившуюся массу врага. На мгновение показалось, что персов сейчас просто растопчут. Я видел, как Полиник с размаху вонзил копье в лицо какого-то вельможи, потом выдернул окровавленный наконечник и воткнул в грудь другого. Диэнек с Александром расправились с троими так быстро, что глаз еле успел уловить. Сферей как безумный врубился своим топором прямо в горстку кричащих жрецов и секретарей, которые растянулись на полу.
Слуги Великого Царя жертвовали собой с ошеломительной отвагой. Двое прямо передо мной, юноши с еще не пробившейся бородой, разом рванули ковер на полу, толстый, как зимняя шуба пастуха. Используя его как щит, они бросились на Петуха с Дорионом. Если бы было время посмеяться, вид разгневанного Петуха, с досадой вонзавшего свой ксифос в этот ковер, вызвал бы шквал смеха. Первому слуге он разорвал горло голыми руками, а второму проломил череп еще горящей лампой.
Что касается меня, я выпустил все четыре стрелы, что держал в левой руке, с такой бешеной скоростью, что не успел и глазом моргнуть, как уже нащупывал колчан. Не было времени даже проследить, куда летят стрелы и попадают ли в цель. Я сжал новый пучок стрел в колчане за плечом, когда, подняв глаза, увидел, как прямо мне в лоб, вращаясь, летит отполированная сталь брошенного боевого топора. Я инстинктивно согнул ноги. Казалось, прошла вечность, прежде чем сила тяжести увлекла меня вниз. Топор был так близко, что я слышал, как он рассекает воздух, и видел прикрепленные к рукояти пурпурные страусовые перья и отчеканенных на стали двухголовых грифонов. Убийственное лезвие находилось уже в половине локтя от моей переносицы, когда смертоносный полет прервала кедровая стойка, которую я даже не заметил. Топор на ладонь вошел в дерево. На полмгновения я увидел лицо человека, метнувшего его, а потом стена шатра распахнулась.
Внутрь хлынули египетские пехотинцы, за первыми двадцатью следовали еще двадцать. Теперь вся сторона открылась для ветра. Повсюду порхали эти сумасшедшие птицы. Собака упал, ему пропорол кишки двуручный топор. Дориону пронзила горло стрела, и он отшатнулся назад, блюя кровью. Диэнека ранили, и он отступил к Самоубийце. Впереди оставались лишь Александр, Полиник, Лахид, Сферей и Петух. Я видел, как изгой пошатнулся. Полиника и Петуха окружили нахлынувшие египтяне.
Александр остался один. Он выделил фигуру Великого Царя или какого-то вельможи, которого принял за царя, и занес над правым ухом руку с копьем, готовясь перебросить его через стену вражеских защитников. Я видел, как он оперся на правую ногу, собирая для броска все силы. Когда его плечо двинулось вперед, один персидский вельможа – как я узнал позже, это был полководец Мардоний – нанес своим кривым мечом такой сильный и точный удар, что отрубил Александру руку у запястья.
В моменты высочайшего напряжения время как будто замедляется, позволяя мгновение за мгновением замечать все, что разворачивается перед глазами. Я видел, как рука Александра, все еще сжимавшая копье, на мгновение зависла в воздухе и стала стремительно падать, по-прежнему обхватив древко. Правое предплечье и плечо продолжали движение вперед со всей силой, а из обрубка руки хлынула яркая кровь. Какой-то миг Александр не понимал, что случилось. 3амешательство и неверие заполнили его глаза, он не мог уяснить, почему копье не полетело вперед. На его щит обрушился удар боевого топора, и Александр упал на колени. Я находился слишком близко, чтобы помочь ему своим луком, и нагнулся, чтобы подобрать его копье, в надежде метнуть в персидского вельможу, прежде чем тот успеет снести моему другу голову».
Термины и справочная литература. Сленговые выражения, ругательства, необычные слова придают диалогам и всему тексту особую выразительность. Однако употреблять их нужно при необходимости и в небольших количествах. Иногда такие термины нуждаются в пояснении, и его приходится давать в тексте или в подстрочных примечаниях. Если вы упомянули что-то экзотическое – сан-сэцу-кон нунтяку, андеркавер или оологию – не забудьте добавить, что первое – японский боевой цеп, второе – пятизарядный американский револьвер, а третье – наука о яйцах птиц, раздел орнитологии.
Где же источники таких замечательных слов, откуда узнать правильное написание по-русски и соответствующие пояснения? Из различных справочников, словарей, энциклопедий, без них писателю никак не обойтись. Мы уже говорили о справочной литературе с собранием имен и сленговых выражений, но это лишь малая часть необходимого.
Я составил список литературы, который поможет вам ориентироваться в море нужных книг. В него включены справочники по географическим названиям и демографии, словари по различным видам оружия, словари по археологии, нумизматике, одежде, мебели, спорту, книга по криминалистике.
Ряд изданий нужно отметить особо: огромный справочник по истории войн с древних времен до нашего времени; энциклопедические словари (в «Толково-энциклопедическом словаре» поясняется 147 000 терминов); лингвострановедческие словари-справочники по США и Англии; великолепное издание «Мифы народов
мира». Это далеко не вся справочная литература, полезная писателю (особенно романисту); есть еще географические атласы и многочисленные справочники по флоре и фауне, по медицине и лекарствам, по истории и искусству разных стран мира.
Обратимся теперь к бранным словам и проблеме ненормативной лексики. Допустимо ли использовать в произведении нецензурные слова – проще говоря, мат? Единого мнения по данному вопросу не существует. Одни литераторы и филологи убеждены, что этого делать не следует, другие резонно возражают: язык – народное детище, и коль народ матерится, значит, и писатель должен отразить горькую правду жизни, то есть повальное сквернословие. Второй точки зрения я не разделяю и не советую использовать нецензурные слова. Все же между устным народным языком и языком литературы есть кое-какая разница, и великие писатели всех стран вполне обходились без мата.
Но бранные слова и всевозможные эвфемизмы вовсе не под запретом, и существует их огромное множество. Они выполняют две функции: присловий в прямой речи и оскорблений. Эти функции совершенно различны, так как присловье оскорбительного смысла не несет, и бранное слово (обычно матерное) употребляется говорящим постоянно в силу привычки или в тот момент, когда необходима эмоциональная разрядка.
Для передачи таких ситуаций я советую использовать эвфемизмы: есть некоторые весьма грубые, на грани с нецензурными (см. ниже), но все же допустимые в литературном тексте. С оскорблениями дело обстоит проще, так как существует масса слов, которые, в зависимости от ситуации, могут оскорбить и обидеть гораздо сильнее, чем матерное выражение. Эти слова я разбил на определенные группы, что позволяет вам легко дополнить приведенную ниже коллекцию:
на грани с нецензурными: бля, сука, пидор, задница, дерьмо;
обычные ругательства: дурак, придурок, тупица, простофиля, болван, идиот, урод, ублюдок, отродье, тварь, мразь, погань, паразит, хам, зараза, подонок, мерзавец, негодяй, сволочь, лентяй, лодырь, бездельник, лоботряс, дармоед;
оскорбления женщин: шлюха, проститутка, потаскуха, подстилка, швабра, давалка;
оскорбления с намеком на внешность: коротышка, жердь, косой, кривой, хромой, инвалид, плешак;
оскорбления с упоминанием животных, рыб и т. д.: козел, осел, свинья, скотина, обезьяна, горилла, павиан, мартышка, пес, собака, кобель, щенок, баклан, корова, теленок, жеребец, кобыла, крыса, шакал, гиена, хорек, змея, гадюка, жаба, акула, карась, глист, вошь, блоха, клоп, червяк, таракан, насекомое;
оскорбления с упоминанием растений: дуб, пень, фрукт, гриб, мухомор, поганка, мимоза, водоросль;
оскорбительные выражения из фени: хмырь, фраер, сявка, шмурло, веник, чмо, лох, торчок, кидала, перхоть, притырок, шланг, телка, блин;
оскорбления с упоминанием болезней: чума, холера, гангрена, вирус;
имена, используемые в качестве ругательств: Ирод, Иуда. Также существуют пренебрежительные имена по национальному признаку: Ванька, Ганс, Абрам, Ахметка и т. д.
Отдельный вопрос – клятвы, восклицания, проклятия, тоже придающие речи особую выразительность. Эти слова зависят от эпохи, от занятий и социального статуса говорящего и, разумеется, от его культурного уровня.
Если какой-то ваш персонаж будет проклинать и клясться, я советую заранее обдумать подходящие слова и составить их список.
Над этой проблемой ломали голову крупные писатели, стараясь изобразить нечто оригинальное; так появились проклятие «массаракш» («Обитаемый остров» Стругацких) и восклицание астронавтов «О небеса, черные и голубые!» («Возвращение со звезд» Станислава Лема).
В некоторых случаях существует набор клятв и проклятий, освященный литературной традицией. В первую очередь это касается пиратов и таких расхожих выражений, как: «Клянусь преисподней!», «Клянусь парусом и мачтой!», «Дьявол меня побери!», «Чтоб мне рома больше не пить!» и так далее. К традиционным также относятся клятвы с упоминанием здоровья матери, жизни детей и криминальный фольклор типа «Мамой клянусь», «Век воли не видать», «Чтоб тебе жить на одну зарплату» (последнее – из фильма «Бриллиантовая рука»). В наши дни хирург или патологоанатом мог бы сказать «Клянусь скальпелем», шофер – «Клянусь баранкой», а бизнесмен – «Клянусь чековой книжкой». Скорее всего это были бы шутливые клятвы, но и они сделали бы речь героев более выразительной.
Последнее, о чем я хотел бы упомянуть в этой главе, касается саморедактуры. Вы завершили рассказ или роман, и теперь его нужно вычитать – то есть произвести авторское редактирование. В ходе этой процедуры вы исправляете опечатки, убираете из текста «мусор», нелепости и ляпы, заменяете слишком часто повторяющиеся «был» и «это», стараетесь избавиться от рифмовки глаголов, разнообразить язык и сделать текст более выразительным. Заодно вы проверяете, какое впечатление производит ваша история в целостном виде, нужно ли что-то добавить или сократить.
Существуют две полярные стратегии писательской работы и последующей правки. У одних авторов пальцы на компьютерной клавиатуре не поспевают за стремительным бегом творческой мысли, и потому им некогда оформить мысль нужными словами в правильном грамматическом представлении и стилистическом совершенстве. Они торопятся занести в текст значимые события, важные диалоги, крутые повороты сюжета, реакции героев, а детали – описания пейзажей, обстановки, обыденных действий и всяческих размышлений – оставляют на потом. Такие авторы пишут «сырой» или «грязный» текст, а затем начинают его улучшать, делая проход за проходом. Таких проходов бывает пять или десять, и в какой-то момент – возможно, на восьмом проходе, когда текст уже полностью дописан и достаточно хорош, – начнется редактирование.
Я не сторонник такой стратегии. На мой взгляд, лучше не торопиться, сразу оформлять мысль верными словами и писать «чистый» или почти «чистый» текст. При этом, как я прежде советовал, нужно делать паузы, прочитывать десять-двадцать написанных строк и сразу их править. Завершив работу, стоит отложить рассказ или роман на несколько дней, а затем вычитать один раз, неторопливо и тщательно.
Стратегия с многократными проходами, с доработкой, а затем с вычиткой трижды или четырежды представляется мне неэффективной, проигрывающей по времени и качеству моей методе. При чтении одного и того же «замыливается» глаз, и на каком-нибудь шестом или восьмом проходе уже непонятно, улучшается ли текст или плохое заменяется таким же плохим, а хорошее – таким же хорошим. Я глубоко убежден, что нужно сразу делать «чистый» текст и вычитывать его один раз. Но не хочу навязывать свое мнение, выбор остается за вами. В конце концов, великие писатели, добиваясь совершенства, многократно переписывали свои творения.
Но на одном пункте я настаиваю: вы не должны рассчитывать, что в издательстве ваш роман отредактируют и улучшат. Задача стороннего редактора и корректора – не улучшать ваш текст, а исправить грамматику и стилистику, смысловые недочеты, орфографию, пунктуацию, опечатки и, возможно, ляпы. Опечаток должно быть не более десяти на книгу в триста страниц, а ляпов – один или два (лучше ни одного). Иными словами, вы должны подготовить текст таким образом, чтобы он практически сразу пошел в печать, даже без дополнительного редактирования. Если ваша книга интересна, но в ней оказалось пять опечаток, читатель вас простит.
Часть VI. Дополнения
Глава18. Обзор литературы
Quaerite et invenietis. Ищите и обрящете.
Латинское крылатое выражение
Существует ряд моментов, косвенно связанных с творчеством, и я выбрал два: как вам дальше обучаться и совершенствовать свое мастерство; что такое авторское право и издательский договор.
Если у вас есть желание учиться, то это можно сделать, читая полезные книги и занимаясь на литературных курсах. К сожалению, курсы, дающие серьезную подготовку, имеются только в Москве и Петербурге, и все они платные, так как связаны с получением второго образования[8] (в Москве также есть Литературный институт, где можно бесплатно выучиться на писателя, получив первое образование). Что касается издательского договора, то автору нужно ориентироваться в его статьях, знать, как рассчитывается и выплачивается гонорар, на какой срок передается издательское право, что такое смежные права и так далее. Реализуя эту программу, мы сначала поговорим о книгах, посвященных писательскому мастерству, затем о действующих в Москве и Петербурге учебных заведениях и, наконец, о юридической стороне дела.
Начнем с книг (см. Пособия по литературному мастерству), которых в 1999–2012 гг. выпущено более двух десятков. Почти все эти издания распроданы, что свидетельствует о популярности профессии писателя и тяге десятков тысяч людей к литературному творчеству. Я полагаю, что в настоящее время эти книги вряд ли удастся обнаружить в магазинах, но существует Интернет, где найти нужные издания не составляет труда.
В начало списка я поместил книги выдающихся мастеров, безусловно, полезные. Хочу предупредить: это сложные книги, написанные очень известными, очень крупными литераторами. Не ждите, что там все будет расписано с той же простотой, как в моем пособии. Я ставил себе другую задачу: систематическое изложение основ писательского ремесла. Эти основы включают психологию творчества, понятие о жанрах, способы построения произведений, разработку персонажей, требования к тексту, и теперь вы в курсе данных вопросов.
Можно прочитать что-то более сложное, поискать параллели между моими советами и тем, что предлагают такие крупные прозаики, как Умберто Эко и Варгас Льоса или признанный «король ужасов» Стивен Кинг. Если говорить о последовательности чтения, то романистам я бы рекомендовал «Письма» Варгаса Льосы,
а тем, кто занимается малой жанровой формой (новелла, рассказ) – блестящую книгу Веллера. Из написанного Умберто Эко я советую прочитать «Заметки на полях «Имени розы», где рассмотрены столь тонкие моменты, как психология взаимоотношений автора и читателя.
Перейдем теперь к пособиям типа «Как написать гениальный роман», к литературе, переведенной с английского. Все эти книги принадлежат американцам: Дж. Фрэй – романист и преподаватель литературоведения; Альберт Цукерман – литературный агент, редактор, соавтор нескольких бестселлеров; Юрген Вольф – автор сценариев и книг; Ричард Уэбстер – автор книг по хиромантии. Творчество этих писателей в России неизвестно (за исключением пособий, о которых я говорил). Другое дело Айн Рэнд – Алиса Розенбаум. Она родилась в Петербурге в 1905 г., в 20 лет уехала в США и стала там известным литератором и философом. С ее творчеством можно ознакомиться, у нас вышло полтора десятка ее романов, но в России они не популярны.
Начну с пособия Уэбстера «Как написать бестселлер», абсолютно для нас бесполезного. О каком бестселлере речь?.. Ни слова о построении фабулы, о сюжетных линиях и планах, о разработке персонажей, о языке и тому подобных материях! Но Уэбстер не виноват – это издатели бесстыдно нас обманули, придумав новое название на русском. На самом деле книга называется «How To Write for The New Age Market» – «Как писать для издательства «Новый Век». Тематика «Нового Века» дана на стр. 12, и в ней обозначены алхимия, астрология, вуду, реинкарнация и прочая лженаучная магия. Такие «бестселлеры» у нас в России творят без советов Уэбстера – достаточно вспомнить о Мулдашеве и Фоменко! Впрочем, у Уэбстера есть полезные советы, хотя встречается весьма удивительная информация – так, на стр. 116 и далее он излагает требования издательства «Новый Век» к представлению рукописи. Ее нужно напечатать на хорошей белой бумаге определенным шрифтом, сделать поля, номера страниц проставить обязательно сверху, название расположить на середине листа – и т. д. и т. п. Читаешь и удивляешься – в каком веке живут Уэбстер и «Новый Век»? Мне не встречался российский издатель, не пожелавший принять текст в электронном варианте.
Что касается книг Фрэя, Цукермана, Вольфа и Айн Рэнд, то в них немало полезного, хотя все они ориентированы не на российского, а на англоязычного читателя. Это создает изрядные сложности, ибо в таких пособиях непременно упоминаются и подвергаются анализу творения крупных и всем известных мастеров. Я тоже это делаю, выбрав в качестве базовых следующие книги: Вальтер Скотт «Айвенго», Генрик Сенкевич «Крестоносцы», Джон Голсуорси «Сага о Форсайтах», Алан Милн «Винни-Пух и все-все-все», рассказ О. Генри «Дары волхвов», повесть Рекса Стаута «Пишите сами». Я также ссылаюсь по мере необходимости на романы и рассказы Конан Дойла, Жюля Верна, Марка Твена, Уэллса, Дюма, Грина, Чехова, Сервантеса, Гулиа, Стругацких, Гашека, Ильфа и Петрова, Булгакова, Гроссмана и других авторов, известных российскому читателю с отроческих лет. А теперь взгляните на «базовый список» Фрэя:
Хемингуэй «Старик и море»
Диккенс «Рождественская песня в прозе»
Пьюзо «Крестный отец»
Кизи «Пролетая над гнездом кукушки»
Ле Карре «Шпион, который пришел с холода»
Флобер «Госпожа Бовари»
Набоков «Лолита».
Полагаю, самая известная вещь для российского читателя – «Старик и море», затем, возможно, романы Флобера и Набокова. Но этот перечень не так уж плох, если сравнить его с опорным списком Цукермана:
Пьюзо «Крестный отец»
Митчелл «Унесенные ветром»
Маккалоу «Поющие в терновнике»
Фоллетт «Человек из Санкт-Петербурга»
Гудж «Сад лжи».
Первая, вторая и третья книги считаются американской классикой; наиболее популярна у нас Колин Маккалоу, с творчеством которой мы знакомы как минимум четверть века. Кен Фоллетт трудится в историческом жанре; на русском вышло не менее десяти его книг, в том числе «Игольное ушко» и «Столпы земли»[9], огромный и несколько нудный роман о средневековой Англии. «Сад лжи» Эйлин Гудж также издавался у нас, отзывы – в основном женской аудитории – хорошие, но их очень немного. Со всем уважением к перечисленным выше авторам должен заметить, что российским читателям они знакомы гораздо меньше, чем Твен, Лондон, Уэллс, Дюма, Жюль Верн. Наши крупные писатели упоминаются редко (большей частью у Айн Рэнд), и это, как правило, Лев Толстой и Достоевский. Подобный выбор базовых книг сильно затрудняет чтение. Так, Цукерман проводит анализ вариантов романа «Человек из Санкт-Петербурга», занимающий более ста страниц, треть его книги; не читая текста Фоллетта, трудно разобраться с этим материалом.
Некоторые рекомендации, приведенные в пособиях Вольфа, Цукермана и Фрэя, неверны (мы уже обсуждали проблему «сказал») или трудновыполнимы в условиях русского языка.
Например, главы пособия Вольфа заканчиваются «бонусами» – советом заглянуть на сайт www.yourwritingcoach.com и по сообщенному автором коду прослушать интервью с тем или иным писателем, журналистом, сценаристом и т. д. Это, кстати, можно сделать и без «тайного кода», но необходимо хорошее знание английского, так что я считаю эти «бонусы» не очень умной шуткой. Переводчик и редактор пособий должны были бы отнестись к читателям с большим уважением и добавить: «Те, кто воспринимает английскую речь на слух, могут обратиться туда-то и прослушать то-то».
В пособии Вольфа есть замечания верные, есть спорные, есть не очень подходящие для нас рекомендации. Начну с верных. Он советует: «Пишите то, что вас волнует, а не то, что, как вам кажется, будет продаваться. Если вы стараетесь творить в жанре, к которому на самом деле равнодушны, это неизбежно скажется на результате». Абсолютно правильная мысль – как я вам уже сообщил, настоящий сочинитель творит только для себя. Вольф обращает внимание на сны: «Сон – один из самых распространенных видов творчества» – и далее: «Есть много случаев, когда вдохновение приходило к писателям во сне».
Он касается очень тонкого вопроса о поведении героев: «В процессе [работы. – М.А.] будут появляться новые идеи, и вы будете удивлены желанием персонажей иногда сказать совсем не то, что вы планировали. Если эти изменения значительны и вы уверены, что они делают ваш первоначальный план лучше, то [можете. – М.А.] развить новые идеи так, чтобы они органично вписались в ваш проект». Речь идет о бунте героя, и очень жаль, что этому явлению Вольф посвящает только две фразы, а не анализирует его подробнее.
Верен и совет, связанный с необходимым представлением о жизни и судьбах героев: «Секрет, как сделать для читателя персонаж реальным, в том, чтобы самому знать его досконально. Скорее всего вы и сами никогда не используете все, что знаете, но чем больше вы знаете, тем больше полезного сможете отобрать».
Вольф не обсуждает в деталях некоторые важные моменты, но хотя бы упоминает о них, и это уже делает книгу полезной. Однако в ней отсутствуют четкое описание возможных структур романа и их вариации, классификация конфликтов, анализ «острых» сцен,
примеры текстов, представляющих идею, сюжет и фабулу, сопоставление романа и рассказа и многое другое, с чем вы уже познакомились в части II и части III. В ряде случаев изложение очень поверхностное – так, о рассказе сообщается лишь то, что в нем описан короткий промежуток времени, что сюжетная линия в нем менее запутанна и что «сочинение рассказов вряд ли принесет вам большой доход» (ср. с той же темой у Веллера).
Завершающая часть книги, в которой описан институт литературных агентов, борьба за читателя и т. д., имеет для российских авторов лишь познавательный смысл; у нас профессиональных литагентов можно перечесть по пальцам одной руки, и работают они с издательствами, занимаясь в основном продажей книг зарубежных авторов.
Обратимся к анализу пособия Цукермана. Анализ не издававшегося у нас романа Фоллетта, а также творений Пьюзо, Митчелл, Маккалоу, Гудж я советую пропустить. Если вас все-таки интересуют эти рассуждения, то сначала прочитайте или восстановите в памяти романы, опубликованные по-русски, чтобы ориентироваться в сюжетных перипетиях. Из того, что осталось, попытайтесь извлечь максимум пользы.
У Цукермана есть весьма меткие замечания. Анализируя сотворение бестселлера, он пишет, что в этом случае «необходимо создавать драматические ситуации, сюжеты должны быть причудливы и полны удивительных поворотов, сменяющих один другой и нанизанных на один энергетический стержень. В реальной жизни такой калейдоскоп событий почти невозможен». Он неоднократно привлекает наше внимание к окружающей обстановке. Она должна «работать на сюжет, помогать развитию характеров».
Он совершенно справедливо отмечает: «Для того чтобы создать достойную «окружающую среду» романа, автору необходимо самому досконально изучить и прочувствовать то, о чем он собирается писать» (затем даны примеры: автор-врач работает над медицинскими триллерами, автор-юрист – над детективами и т. д.). Он пишет: «Раскрытие внутреннего мира героя может происходить в диалогах, или, если вам так больше нравится, через внутренние монологи, или от лица автора – любым приглянувшимся вам способом. Но главная задача заключается в том, чтобы душа героя приоткрылась перед читателем, это сблизит их». Он упоминает о ритме повествования: «Современный популярный роман состоит из чередующихся сцен, причем они сменяют одна другую в строгой ритмической пропорции, в которой ускорения действия следуют за замедлениями: герой выходит из ситуаций то побежденным, то победителем, сцены триумфов сменяются сценами поражений героя или героини».
Словом, вам будет интересно обнаружить параллели между его пособием и моей книгой. Но не рассчитывайте найти в полном объеме изложенный у меня материал; систематическая подача там отсутствует, и «мудрые мысли» нередко соседствуют с многословными и не очень интересными рассуждениями.
Как и Вольф, Цукерман включил в свое пособие заключительную главу о литагентах, рекламной кампании и продвижении книги (правда, эта глава совсем небольшая, всего двенадцать страниц, а у Вольфа – почти полсотни). С умилительной наивностью (разумеется, для нас, не для американцев) он советует нанять хорошего редактора, найти хорошего литагента, прорекламировать свою книгу на телевидении, а затем устроить прием, пригласив на него репортеров и книготорговцев. Ну, favete linguis[10], как говорили латиняне! Впрочем, я готов многое простить Цукерману: на странице 56 своей книги он – единственный! – хоть мельком, но упомянул авторов, которых я очень ценю: Джеймса Клавеля, Гэри Дженнингса и Николаса Гилда.
В трилогии Фрэя (в ином написании – Фрея) основной является первая книга, вышедшая на языке оригинала еще в 1987 г.; вторая (1994 г.) и третья (2004 г.) ее уточняют и дополняют. Уже за это Джеймс Фрэй заслуживает уважения – он трудился около двадцати лет. Я не могу отказать ему в определенной логике подачи материала: в первой книге он начинает с персонажей, затем переходит к конфликтам (классифицируя их по-своему), вскользь упоминает о литературных жанрах, обращается к понятию идеи, затем к сюжету, кульминации и развязке, к способам повествования и, наконец, к диалогу.
Моя книга выстроена иначе, я считаю более правильным идти от жанров к идее, сюжету и композиции, а затем – к персонажам и диалогу. Но, вероятно, у каждого из нас, у Фрэя и у меня, свой опыт преподавания писательского мастерства. То, что Фрэй преподаватель, очень заметно: его книга написана ясным, четким, а местами весьма красочным языком. Книга простая, многого в ней нет, но она, безусловно, полезна для знакомства с точкой зрения автора на те или иные аспекты сотворения воображаемой реальности. Я приведу пару цитат из нее, чтобы вы могли ощутить легкий изящный стиль Фрэя и четкость его мысли. Вот что он пишет о таинственном возникновении идей:
«Прообраз идеи может быть любым. Чувство. Образ. Смутные воспоминания о том, как у вас билось сердце, когда вы танцевали на выпускном балу в школе. Человек, которого вы мельком видели в автобусе. Ваш старый дядя Вильмонт, который любил закладывать за воротник. Можно задаться вопросом: «А что, если вдруг?..» А что, если вдруг президентом станет марсианин? Что будет, если вдруг нищенка найдет миллион долларов? Что, если вдруг знаменитого пловца разобьет паралич? Прообраз идеи – расплывчатое чувство. Хотите написать роман? Возьмите тот прообраз идеи, что вам больше по сердцу. Скажем, дядя Вильмонт. Первый шаг сделан. Теперь вы берете ручку и бумагу и пускаетесь на поиски сюжета».
Еще один фрагмент – в сущности, о смысле художественной литературы и литературного творчества:
«Люди читают книги, чтобы сопереживать героям, волноваться за них. Если кто-нибудь просит вас искать в романах скрытый символизм, смутные намеки, рассматривать нюансы различных философских взглядов, гадать над подтекстом, постигать смысл экзистенциального – не слушайте. Это сгубило многих писателей и читателей. Люди читают книги, чтобы испытывать то, что чувствуют персонажи. Люди хотят вместе с ними смеяться, плакать, страдать. Если вы писатель, ваша главная задача – заставить читателя сопереживать».
Айн Рэнд, несомненно, – самый опытный, самый известный автор в квартете Вольф – Цукерман – Фрэй – Рэнд. Ее книга более глубока и сложна, и я рекомендую ее тем, кто уже имеет писательский опыт и испытывает желание отшлифовать свое мастерство. Айн Рэнд не дает советов, как найти литагента и продвинуть книгу, и не предлагает читателю бонусы – она занимается сутью литературного процесса. Если у вас хватит сил и упорства ознакомиться с «Искусством беллетристики» с первой до последней страницы, вас ожидают любопытные открытия. Например, такое:
«У меня есть много эпизодов, которые не планировались заранее и писались без установки, что эта сцена имеет такую-то и такую-то цель, – и все же, когда я дошла до них, они написались сами. Обычно это эпизоды, которые я очень ясно представляла себе. Все нюансы – интеллектуальные, эмоциональные, художественные – были так хорошо знакомы, что, как только я поняла общую цель, мое подсознание сделало остальное. Это самое счастливое состояние, которого может достичь писатель, и самый удивительный опыт. Ты начинаешь описание и чувствуешь, будто кто-то диктует тебе, и не понимаешь, что происходит. Удивительно, ты пишешь, пребывая в трансе, – а позже, когда перечитываешь, видишь, что сделанное почти совершенно».
Возможно, вы не поверили мне, когда я говорил о вещах почти мистических – скажем, о писательском трансе. Вот вам свидетельство очевидца: «чувствуешь, будто кто-то диктует тебе, и не понимаешь, что происходит…» Айн Рэнд испытывала это состояние, как многие сочинители до нее и после нее, и поведала о столь интимном личном опыте своим студентам в Нью-Йорке в 1958 году.
Нью-Йорк, Америка, такая далекая от нас… Другой язык, другая культурная среда, другие праздники, традиции, национальные ценности… Бывает даже так, что книги, ставшие бестселлерами в Америке, у нас не имели никакого успеха… Но писатель, творец, сочинитель – понятие интернациональное, и где бы мы ни находились, на каком бы языке ни творили, чувства мы испытываем одинаковые.
Кстати, о языке. Языка и текста авторы вышеупомянутых пособий не касаются, а если что-то на данную тему и говорится, то такие советы для нас бесполезны. Это понятно – у русского языка свои законы. Зарубежный автор может рассуждать об идее, композиции, персонажах и стилистике, но не о нашем языке; наш родной язык и то, что на нем написано, – уникально. Поэтому у англичан или американцев вы не найдете оценок хорошего и плохого текста и рассуждений о глагольной рифмовке, повторяющихся слогах, паразитных словах и так далее.
О языке и качестве текста пишут наши литераторы. Очевидно, первым, кто выпустил пособие для начинающих авторов, посвященное романистике, является Николай Басов, чья книга вышла еще в 1999 году. Работа большая и, на мой взгляд, удачная. Одна из главных идей Басова такова: если вам хочется писать – пишите, даже если нет надежд на публикацию ваших творений.
Труд писателя, пусть непризнанного, способствует творческому саморазвитию и духовной гармонии.
Я с этим в принципе согласен, хотя так бывает не всегда – есть жаждущие славы и совершенно озлобившиеся графоманы, есть и отпетые воры-плагиаторы.
Но тезис о полезности литературных занятий – отнюдь не единственная тема книги Басова. Он пишет о некоторых психологических моментах писательского труда, подробно рассматривает типы романов (реалистические, сентиментальные, фантастические, приключенческие, детективные, исторические, эротические), уделяет большое внимание замыслу, сюжету и сюжетным ходам, конфликтам, кульминациям и персонажам. Он советует, где и как искать прототипы героев, какие давать им имена, пишет об особой притягательности таинственного и, разумеется, о языке.
Большое достоинство пособия Басова – опора на знакомые нам книги, которые всякий, кто претендует на причастность к литературе, должен был прочитать еще в юности. Словом, это полезная книга, но, к сожалению, у нее есть недостаток: тираж в семь тысяч экземпляров, выпущенный в 1999 году, давно разошелся, и вряд ли вы найдете это издание в бумажном варианте.
Еще одну очень неплохую книгу подготовила Эльвира Барякина, но тираж настолько мал (две тысячи экземпляров), что и ее пособие 2009 года уже сделалось редкостью. С одной стороны, это подтверждает тягу людей, желающих писать, к хорошим изданиям, а с другой – является издательской недоработкой; странно, что издатели не замечают потребности в книгах данной тематики.
Я полагаю, что, хотя пособие Барякиной не отличается большой глубиной и детализированностью, главное его достоинство состоит в систематическом изложении предмета. В нем рассмотрены все основные моменты творческого процесса: зачин, сюжет и композиция, кульминация и завершение романа, работа над персонажами и некоторые коммерчески привлекательные жанры – любовный роман, детектив, фантастика. Это занимает около восьмидесяти страниц, а остальные (порядка сотни) Барякина посвящает таким вопросам, как поиск издателя, сведения об издательствах (неполные и уже устаревшие), описание электронных книг, премий, рекламы и так далее. Пусть простит меня автор, но мне кажется, что начинающим литераторам больше пользы принесло бы более подробное изложение проблем, связанных с творчеством.
Книга, написанная Юрием Никитиным, исчерпывает список пособий отечественных авторов. Всего три! Явный укор издателям, предпочитающим печатать переводы с английского! За них надо платить дважды, зарубежному автору и переводчику, тогда как в России вполне достаточно хороших писателей и хороших учителей. Я бы сказал, что издатели обходят нас, не понимая своего счастья. Что касается Никитина, автора опытного и удачливого, то, на мой взгляд, его книга скорее полемическая, чем учебная. Мне было интересно ее прочитать – именно в части полемики и оценок, которые Никитин дает литературному процессу в прошлом и в настоящем, но я не уверен, что эти темы интересны начинающим авторам.
Скорее я рекомендовал бы им великолепную книгу известного кинорежиссера Александра Митты. Она предназначена сценаристам, но, как всякий труд знающего человека, имеет более широкое применение. Книга написана превосходным языком, полна юмора и очень хорошо оформлена. Я советую прочитать ее прозаикам, в первую очередь – романистам. Если вы хотите специализироваться в области создания сценариев, вам также будет полезно сочинение американского теледраматурга Роберта Макки, одного из «гуру» Голливуда.
Книга петербургского поэта Ильи Фонякова – единственное в моем списке пособие для поэтов. Это уникальный труд, вобравший опыт преподавания Фонякова на литературных курсах. Книга печатается по требованию издательством «Геликон Плюс», и ее можно заказать.
Тем, кто занимается переводами и их литературной обработкой (а такая судьба может выпасть любому писателю), я рекомендую известный и неоднократно переиздававший труд Норы Галь. Книга посвящена искусству литературного перевода, в ней обобщен опыт автора, одного из наших крупнейших переводчиков. Хорошим дополнением к ней будет пособие С. Влахова и С. Флорин «Непереводимое в переводе». Здесь подробно исследованы вопросы перевода реалий. Думаю, переводчикам стоит ознакомиться с этими изданиями.
Глава 19. Обучение
Меня часто спрашивают, может ли, по моему мнению, начинающий автор получить пользу от курсов и семинаров. Те, кто об этом спрашивает, чаще всего ищут магическую пулю, или секретный ингредиент, или волшебное перо Дамбо, а ничего из этого в классах и коридорах не найдешь, как бы ни заманивали проспекты. Я лично сомневаюсь в действенности курсов для писателей, но я не против них.
Стивен Кинг. «Как писать книги»
Что бы ни думал Стивен Кинг по поводу литературных курсов, они, несомненно, полезны. Вы хотите сделаться писателем? Да, этому нельзя научить, но можно сократить талантливым людям путь в литературу. Вместо восьми-десяти лет – пять или, возможно, три года… Ради этого стоит поучиться! Вы не только получите знания, но, общаясь с наставниками, которые занимаются литературным творчеством много лет, разделите самое ценное, что они имеют, – их опыт. Я думаю, что эту живую передачу рецептов и тайн «писательской кухни» ничем заменить нельзя. Передаются и связи, ибо опытные писатели имеют многолетние контакты с издательствами, знают их требования и тематику и могут рекомендовать своих учеников. Так что литературные курсы отнюдь не бесполезны. Сожаления достойно лишь то, что таких учебных центров слишком мало для нашей огромной страны.
МОСКВА, ЛИТЕРАТУРНЫЙ ИНСТИТУТ им. ГОРЬКОГО
В советские времена это учебное заведение было единственным, где обучали писательской профессии. В наши дни оно остается самым престижным вузом в этой области со сроком обучения около шести лет. При институте имеются Высшие литературные курсы (ВЛК), созданные еще в 1953 г.; срок обучения – два года. Прежде курсы предназначались для солидных людей (т. е. не студенческого возраста), для тех, кто уже имеет писательский опыт и публикации и нуждается в «шлифовке» своего таланта; их окончили многие известные литераторы.
Ныне обучение на ВЛК платное, стоимость от 40 до 50 тысяч рублей в семестр. Как сообщается на сайте Литературного института www.litinstitut.ru, занятия проводятся по следующим направлениям: проза, поэзия, критика, драматургия, детская литература, художественный перевод. Форма обучения – вечерняя, занятия четыре раза в неделю. Принимаются лица с высшим образованием любого профиля, прием производится на основе творческого конкурса. На конкурс нужно представить изданные книги или рукописи: 40–50 страниц прозы или 400 поэтических строк. Тем, кто пройдет полный курс, сдаст экзамены и защитит дипломную работу, выдается диплом.
Программа обучения по специализации «литературное творчество» включает следующие дисциплины: литературное мастерство, теория литературы, история русской критики, история зарубежной критики, язык и текст, история русской литературы до XX века, история новейшей русской литературы, история зарубежной литературы XX века, философия, эстетика, психология творчества, история искусств. Кроме того, предусмотрены спецкурсы и факультативы.
При Литературном институте также созданы более краткосрочные курсы: Курсы литературного мастерства, Курсы редакторов, Курсы корректоров, Курсы переводчиков. Стоимость обучения на Курсах литературного мастерства в течение года 42 тысячи рублей или 4000 рублей в месяц; семинары проводятся раз в неделю. Стоимость обучения на Курсах редакторов (срок – один год) составляет 6000 рублей в месяц. С более подробной информацией можно ознакомиться на указанном выше сайте института.
МОСКВА, ИНСТИТУТ ЖУРНАЛИСТИКИ И ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА
ИЖЛК – негосударственный вуз, основанный в 1994 г., и обучение в нем только платное. Срок обучения 4 года на очном и вечернем отделениях (стоимость соответственно 48 и 36 тысяч рублей в семестр в 2013 г.) и 5 лет на заочном отделении (24 тысячи рублей в семестр). Прием осуществляется на основе собеседования и сдачи двух экзаменов – по русскому языку и литературе. Подчеркну: это не курсы, а институт, в котором учатся не год-два, а гораздо дольше. Но тем, кто на это готов, поступить в него все же легче, чем в Литературный институт им. Горького (см. условия на сайте www.iglt.ru, мейл [email protected]).
ИЖЛТ готовит по следующим специальностям: журналистика (также теле– и радиожурналистика), редактирование, маркетинг, менеджмент и реклама, фотоискусство, психология искусства и литературы. Специальность «литературный работник» в этом перечне не указана, но в ИЖЛТ есть кафедра литературного мастерства (проза, поэзия, драматургия) и семинар по фантастической и детективной литературе. Перечислять все изучаемые за четыре года дисциплины нет смысла, но в качестве примера я укажу, что входит в программу первого курса: история отечественной литературы, история зарубежной литературы, культурология, современный русский язык, отечественная история, философия, история искусств, английский язык, основы журналистики.
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ, ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРНЫХ ПРОГРАММ, ЛИТЕРАТУРНЫЕ КУРСЫ
Курсы организованы совместно с Союзом писателей Санкт-Петербурга в 2005 году. Срок обучения – три семестра, полтора года, формы обучения – очная и заочная. Курсы платные, стоимость обучения составляет 14 тысяч рублей в семестр. Зачисление – без экзаменов, на основе собеседования. Окончившие курсы и защитившие дипломную работу получают диплом о переквалификации по специальности «литературный работник».
Занятия проводятся дважды в неделю по 4–6 академических часов. Лекционные занятия ведутся со всем курсом 30–40 слушателей, группы в творческих мастерских – 10–12 слушателей. Изучаемые дисциплины: основы литературного мастерства, русская классическая литература, русская современная литература, зарубежная литература, русская поэзия, литературный перевод (для желающих), остросюжетная литература (приключенческая, фантастическая, детективная), научно-художественная литература, детская литература, редактирование.
Практические занятия проводятся в творческих мастерских прозы, прозы и драматургии, прозы и поэзии.
Кроме аудиторных занятий слушатели (по их желанию) могут пройти практику в издательствах Петербурга в качестве редакторов и переводчиков. Информация – на сайте института www.cultur.ru.
Так как я преподаю на этих курсах, то могу рассказать о них и наших выпускниках подробнее. Разумеется, для большинства диплом о переквалификации на специальность «литературный работник» не является самоцелью. Диплом обязательно нужен тем нашим слушателям, которые имеют техническое, экономическое, медицинское образование, а реально трудятся редакторами издательств или работают в СМИ. Гораздо важнее полученные знания, опыт, связи с издателями и вхождение в литературное сообщество. На сегодняшний день десятки наших выпускников активно занимаются литературой; как минимум они редакторы или переводчики в издательствах, а многие уже выпустили книги (некоторые – три-четыре) в издательствах Москвы и Петербурга. Есть и такие, кто награжден премиями и стал членом нашего писательского союза.
МОСКВА, УЧЕБНЫЙ ЦЕНТР ИНСТИТУТА КНИГИ
Статус Института книги мне неизвестен; думаю, это негосударственное заведение. На сайте http://ucheba.bookinstitute.ru сообщается, что Институт книги – первый и единственный в России проект по проведению сугубо книжных мероприятий, книжных фестивалей и вручения литературных премий.
Занятия в Учебном центре института не дают систематического образования. Они организованы в виде мастер-классов и семинаров по конкретным темам, их более десяти. Например: как выполнить разработку образа главного героя или как развить писательское мастерство. Стоимость участия в семинарах составляет 1600–2000 рублей, занятия ведут московские писатели, добившиеся литературного успеха. Приведу в качестве примера темы и стоимости нескольких семинаров:
«Как писать про любовь?» – стоимость участия 2000 руб., занятие ведет Татьяна Устинова;
«Как создавать персонажей?» – 2000 руб., ведет Линор Горалик;
«Как создавать сюжет?» – 2000 руб., ведет Сергей Кузнецов;
«Где издаваться, как издаваться?» – 1600 руб., ведет Александр Гаврилов;
«Как писать рассказ?» – 3 занятия, 3650 руб., ведет Леонид Костюков;
«Как сделать хорошую книгу отличной. Развитие писательского мастерства» – 9 занятий, 8250 руб., ведет Ольга Славникова.
Цены очень высокие, и к тому же непонятно, ведется ли обучение в данный момент – на сайте Института книги висит объявление, что в кризисные времена занятия временно приостановлены. Похоже, этому сообщению уже несколько лет.
МОСКВА, КИНОШКОЛА CINEMOTION
Очевидно, как и Институт книги, это негосударственное коммерческое заведение. На сайте www.cinemotionlab.com объявлено несколько программ, в основном имеющих отношение к сценарному мастерству. Так, программа под этим названием началась в мае 2013 года, занятия проводились 3 раза в неделю в течение 12 месяцев, стоимость обучения – 195 000 рублей.
Также объявлена «Большая писательская программа», осуществляющаяся совместно с крупнейшим российским издательством «Эксмо». Поступление – на конкурсной основе (необходимо подготовить текст на определенную тему). Срок обучения – шесть месяцев, стоимость – 95 тысяч рублей. Вероятно, занятия представляют собой лекции-семинары, на которых слушателям излагаются основы литературного мастерства и проходит обсуждение их оригинальных произведений. Также в рамках писательской программы запланированы встречи с писателями, сценаристами, критиками, редакторами и деятелями кино.
Учебная программа, на мой взгляд, не очень четкая, в ней отсутствуют курсы по теории и истории литературы, эстетике, философии и т. д. (см. Литературный институт им. Горького). Предполагается рассмотреть такие темы, как разработка персонажей, развитие сюжета, композиция, создание сценариев.
Глава 20. Авторское право и издательский договор
Если отправляешься в дальний путь, надо быть готовым, что обязательно получишь пару ударов по заднице.
Эрнест Хемингуэй (из книги А.Э. Хотчнера «Папа Хемингуэй»)
Любому писателю необходимы четкие понятия об авторском праве. Первое, что вы должны сделать в этом направлении, – приобрести брошюру, в которой излагается соответствующий закон, и прочитать ее. Я пользуюсь изданием «Закон РФ «Об авторском праве и смежных правах». М.: Омега-Л, 2005.
Авторское право имеет две составляющие: неимущественную и имущественную. Первое означает, что вы обладаете правом признаваться автором созданного вами произведения, и это право авторства (право на имя) неотъемлемо и навсегда ваше; оно не может отчуждаться, не может быть передано другому лицу или организации. Каким бы способом произведение ни было опубликовано, на нем должно стоять ваше имя или ваш литературный псевдоним.
Имущественное право также принадлежит вам, но его вы можете на время передать издателю. Условия такой передачи фиксируются в издательском договоре, он иногда называется «авторским» или «лицензионным».
Читать бесплатно другие книги:
