Глаза Рембрандта Шама Саймон

Глава пятая

RHL

Ветряные мельницы – первое, что замечал путешественник, приближаясь к Лейдену, не важно, медленно скользя по рейнским каналам на барже и созерцая сквозь завесу трубочного дыма низинные луга, усыпанные мирно пасущимися коровами, или подъезжая к городу верхом со стороны Лейдердорпа или Саутервауде. Вот же они, поставленные прямо на городских стенах или тотчас за ними, словно механические часовые, безмолвно несущие стражу и лишь подающие друг другу знаки, медленно вращая под ветром руками-крыльями. Позади ветряных мельниц на круглом холме возвышалась над тесным скоплением щипцовых крыш крепость XIII века Бюрхт, а рядом с нею – две величественные протестантские церкви, церковь Святого Петра и освященная в честь святого Панкратия Хохландсекерк, обе в серо-коричневых тонах, ощетинившиеся остроконечными башнями, ни дать ни взять экзотическая иглобрюхая рыба, выставленная на всеобщее обозрение в университетском саду. Смотря по настроению путешественника и погоде, медленное, тяжеловесное кружение целого войска ветряных мельниц могло показаться либо приветственным, либо угрожающим. Подойдя ближе, чужестранец мог расслышать скрип и стоны деревянных крыльев, с усилием рассекающих прохладный воздух и сетующих на свой подневольный тягостный труд. Нареченные старинными именами, так или иначе напоминающими о воде, вроде «Ковчега» или «Пеликана», ветряные мельницы представлялись неотъемлемой частью пейзажа, существовавшей с незапамятных времен: разве не издавна они выкачивали воду из торфяных заливных лугов или мололи муку для городских пекарен?

На самом-то деле появились они не так уж давно. Бытовала легенда, щедро расцвеченная такими местными хронистами, как Ян ван Хаут и его племянник Орлерс, что Лейден – это де Лугдунум, цитадель древнего племени батавов. Они тешили себя мыслью, что эти отдаленные предки, подобно их современникам, были хитроумными, расчетливыми и наблюдательными и потому дальновидно основали город именно там, где Рейн, прорезая гряду песчаных дюн, впадал в Северное море и где его русло можно было взять под контроль. Как раз там, где два рукава реки, «старый» и «новый» Рейн, вновь соединялись перед самым устьем, древние батавы и окопались. Со своих первых сторожевых башен, без сомнения шатких деревянных сооружений, они прекрасно видели, что укрепились в отличном месте, как нельзя более подходящем, чтобы взимать здесь пошлину с судов, желающих войти в Рейн и далее двинуться в Рейнскую область или выйти из Рейна в море и далее направиться в Британию. На протяжении столетий этот клочок земли оставался маленькой крепостью и факторией, примостившейся меж песчаным берегом и рекой. К югу от нее простирались низинные заболоченные поля, иногда заливаемые настолько, что по ним можно было пройти на лодке-плоскодонке с шестом и ловить рыбу или охотиться на птицу меж колеблемыми ветром камышами.

Питер Баст. Карта Лейдена. 1600. Городской архив, Лейден

Но реки текли быстро, корабли приходили и уходили беспрерывно, и к XIII веку деревушка превратилась в небольшой городок. Лейден рос, и ему потребовались ветряные мельницы, которым суждено было изменить весь уклад городской жизни. Они мололи зерно, используя паводковую воду, создавали пастбища из бывших топей и добились некоторых свобод и привилегий для горожан, вырвав их у феодальных правителей. Военная сила не играет столь важной роли в стране, вынужденной защищаться в первую очередь не от вражеских конников, а от наводнений. Поэтому, хотя посреди города и красовался замок, владевший этим замком граф уступил часть своих полномочий городскому совету, который собирал налоги и следил за работой плотин в Рейнской области. Члены совета обеспечивали свободу торговли и делились пошлинами с графом. В свою очередь он не покушался на их права. За краснокирпичными стенами, в отделанных деревянными балками залах, члены Совета по вопросам водоустройства Рейнской области обсуждали осушение заболоченных земель и укрепление плотин со столь же глубоким чувством ответственности перед обществом, с каким в других европейских городах совещались, как избавиться от разбойников, еретиков или разносящих чуму крыс.

На исходе Средневековья ветряные мельницы перенесли за городские стены и установили на окрестных лугах. К тому времени Лейден сделался лишь скромным городком с какими-нибудь пятью тысячами душ, однако, хотя его периодически осаждали войска политических противников – герцогов Бургундских или графов Гельдерландских, он, судя по всему, был настолько уверен в собственной безопасности, что не побоялся расположить мельницы на подъездах к городу, особенно с запада, где их крылья могли поймать самый сильный ветер. Мельницы установили по берегам каналов, возле мостов, так чтобы лодочникам было удобнее сбрасывать грузы зерна и поднимать на борт мешки с мукой, а на обратном пути доставлять их городским пекарям. Одна из таких мельниц принадлежала некоему Рулофу Герритсу, который унаследовал это ремесло от отца и правнуком которого суждено было родиться Рембрандту[218]. По мере того как город медленно, но неуклонно рос, мельники стали преуспевать наряду с торговцами зерном и пекарями; представителей всех этих ремесел можно найти в родословной Рембрандта, и каждый из них в голодные времена, когда цены взмывали до небес и когда рьяно искали виноватых, способен был переложить вину на своего коллегу из смежной отрасли. Однако мельникам неизменно удавалось пережить тощие годы, не важно, мололи они муку на хлеб или, подобно отцу Рембрандта, ячменный солод на пиво. И хлеб, и пиво были жизненно необходимы людям всех сословий и возрастов, включая детей, ведь в этой низинной, затопляемой водой стране никто и помыслить не смел пить воду; хлебом и пивом завтракали и ужинали. Поэтому неудивительно, что мельники процветали и многие из них, в том числе предки Рембрандта по отцовской линии, покупали доли во владении другими мельницами и маленькие домики с садами. Сами мельницы преобразились: грубые старинные «standaartmolen», с открытыми крыльями, укрепленными на примитивном круглом основании, сменились более впечатляющими сооружениями, иногда даже восьмиугольными, а по временам кирпичными или каменными. Владельцы больше не ютились в каморках на собственных мельницах, а жили в домах, выстроенных рядом с ними, с приличной «voorkamer» (гостиной), с отдельной кухней и даже с комнатами на верхнем этаже. Описи имущества мельников XVI века включают предметы обихода, свидетельствующие о том, что их можно было приравнять к состоятельным торговцам и что они значительно превосходили по уровню жизни простых ремесленников. В кухнях их сверкала начищенная оловянная посуда и медные котлы. Неуклюжие дубовые сундуки ломились от тонкого белья, в том числе постельного, а сами постели закрывались пологом. В комнатах хватало стульев, «kamerstoelen», даже с точеными ножками и плетеными сиденьями. Бывало также, что белые оштукатуренные стены в домах мельников украшали несколько небольших гравюр, наклеенных на деревянные доски, «bardekens», с изображением Адама и Евы или сельского пейзажа[219].

За все это благоденствие приходилось расплачиваться насмешками и издевательствами и стойко их сносить, ведь в Голландии, как и во всей остальной Европе, мельники были постоянной мишенью язвительных острот и повсеместно пользовались репутацией обманщиков, вымогателей и распутников, стремящихся обвесить покупателя и соблазнить как можно больше женщин. Во многих из этих насмешек различимо искреннее и весьма угрожающее негодование в адрес самозваных хозяев деревни, присвоивших право первой ночи и без колебаний готовых обмануть девиц, разделив с ними ложе вместо их женихов. «Он мог молоть без ветра, без всякого ветра и жерновов, / он мог молоть со своей подружкой так, что за ним не угнаться», – поется в одной балладе из «Антверпенского песенника» 1544 года[220]. Единственное утешение жертв коварных мельников заключалось в том, что частенько те напивались допьяна и не могли осуществить свое сладострастное намерение. Проныра Пит, мельник, персонаж фарса Гербранда Бредеро 1613 года, во хмелю не в силах заметить, что делит ложе с собственной женой, а не с несчастной девицей, которую жаждал соблазнить[221]. Когда мельникам уж слишком досаждала эта непристойная клевета, они могли утешиться, вознося молитвы о защите чести и достоинства своему небесному покровителю – святому Виктору, который принял мученическую смерть, будучи утоплен с мельничным жерновом на шее.

Впрочем, и претерпевая язвительные насмешки, мельники осознавали, что их мельницы во времена войны могли спасти сограждан от голодной смерти. В 1420 году герцог Баварский, вторгшийся в Лейден во главе неприятельского войска, сделал мельникам сомнительный комплимент, сжегши все мельницы и тем самым обрекая горожан на голод и заставляя их сдаться на милость победителя. В 1572 году, когда восстание под предводительством Вильгельма Оранского потерпело неудачу, он повелел городскому совету Лейдена разрушить все близлежащие мельницы, дабы они не попали в руки врагу. Некоторые мельницы, например ту, что принадлежала деду Рембрандта по отцовской линии Герриту Рулофсу, с приближением к городу испанского войска поспешно снесли, другие же подняли на загрузочные помосты, снабженные колесами, и немедля заново установили на городских стенах. Там они располагались достаточно высоко, чтобы поймать ветер, но в достаточной безопасности, под защитой укрепленных ворот, башен и бастионов, окружающих город.

Какое-то время эта тактика себя оправдывала. К январю 1574 года восемь из восстановленных мельниц уже мололи зерно, и горожанам вскоре стали раздавать хлебный паек. Однако и тщательно защищаемые мельницы окажутся бесполезны, если враг перережет каналы снабжения зерном. Именно это произошло в мае 1574 года, когда более грозное испанское войско численностью пять тысяч человек заняло и блокировало значительную часть стратегически важных сел и деревень в окрестностях Лейдена, возведя вокруг них укрепления с немалым количеством пушек[222]. В Лейдене катастрофически не хватало не только зерна, но и сена для лошадей и скота, загнанного за городские стены с приближением неприятеля. Помол солода стал жизненно необходим, поскольку ячмень перемалывали теперь на жидкую солодовую кашу или грубый пресный хлеб. Однако есть такую солодовую пищу было все равно лучше, чем пробавляться варенными на воде травами или кожей, а это, по мнению некоторых горожан, неизбежно предстояло Лейдену в скором времени. Город был освобожден в октябре 1574 года, и с тех пор третьего числа этого месяца, из года в год, принято вспоминать об испытаниях, выпавших на его долю, о страданиях и об избавлении его жителей; осада Лейдена уже сделалась частью местного легендарного прошлого. В конце концов осада была прорвана благодаря «рукотворным» наводнениям, которые голландцы вызвали, сознательно решившись на жертвы и разрушив плотины, и череде яростных штормов: испанцы вынуждены были отступить, ведь в противном случае им грозила опасность оказаться в ловушке, среди быстро прибывающих морских вод, вторгшихся глубоко на сушу, и сделаться жертвой голландского флота гёзов, спешащего на выручку лейденцам. Испанский главнокомандующий Вальдес спешно приказал сняться с лагеря и оставить позиции, пока его не окружили голландцы. Вильгельм, пролежавший на одре болезни большую часть осады, чудесным образом исцелился и вступил в ликующий город. Даже чума, бушевавшая в весенние месяцы, пошла на убыль с приходом осенних туманов. Непрерывно звонили церковные колокола. Лейденцы вкушали хлебы и рыб и не уставали благодарить Господа за ветер и дождь, избавившие их от гибели. Бабушка Рембрандта Лейсбет Харменс, овдовевшая в 1573 году, ходатайствовала, чтобы ей позволили вновь установить мельницу на городских стенах, возле башни, именуемой Белыми Вратами, и ее просьба была уважена[223].

Духовный облик любого лейденца, детство и юность которого пришлись на начало XVII века, даже спустя сорок-пятьдесят лет складывался под влиянием этой трагической и волнующей истории. Родители Рембрандта, появившиеся на свет в 1568 году, принадлежали к поколению, которым старшие все уши прожужжали, повествуя о героической осаде и спасении от испанцев, подобно тому как юные лондонцы в пятидесятые-шестидесятые годы XX века росли на рассказах о битве за Британию и Блице, превратившихся в подобие некоего патриотического Священного Писания с должным образом наказанным злом, побежденными тиранами и вознагражденными самопожертвованием и мужеством. Обессмертивших себя подвигами бургомистра Питера ван дер Верффа, даже на краю гибели отвергавшего любую мысль о переговорах с испанцами, и Януса Даусу, который возглавил вылазку за хлебом и скотом отряда добровольцев, самоотверженно решившихся проскользнуть под покровом ночи за городские стены, повсеместно прославляли как героев, а так называемых «glippers», беглецов, которые отказались делить со своим родным городом испытания, выпавшие на его долю, повсеместно поносили как изменников. Повсюду героические деяния лейденцев запечатлевали произведения искусства: например, новую ратушу украсила картина Исаака Класа ван Сваненбурга «Фараон, тонущий в Чермном море», а молодой уроженец Лейдена Отто ван Вен в 1575 году написал полотно «Раздача хлебов и сельди», осовременив евангельскую сцену, с персонажами, молитвенно сложившими руки или преклонившими колени пред священной пищей. В 1577 году драгоценный лазуритовый алтарь, на котором, по легенде, был крещен граф Вильгельм II Голландский, был перенесен из церкви Святого Петра на фасад городской ратуши, словно не церковная, а гражданская сфера стала теперь средоточием духовной жизни[224]. В девяностые годы XVI века в пандан к алтарю добавили лазуритовую же памятную табличку, щедро уснастив обе реликвии проповедями, воодушевляющими на духовные подвиги и вырезанными золотыми буквами. Одна из них посвящалась страданиям невинных и их чудесному спасению; другая трактовала радость и горе в равной мере как произволение Божие и предписывала принимать оные безропотно, а подобное мнение было особенно близко самым строгим и непреклонным из городских кальвинистов. Для того чтобы просветить широкие массы, на рынках, в книжных лавках и на ярмарках продавались бесчисленные гравюры и карты, подробно, поэтапно документирующие осаду и избавление от испанцев[225]. И каждый год 3 октября город бурно радовался, отмечая великим празднеством свое освобождение и непременно вкушая в память о нем хлеб с сельдью, но, разумеется, не ограничиваясь ими[226]. В этот день Лейден устраивал (и до сих пор устраивает) свой самый пышный праздник, сопровождающийся и парадом стрелковых рот ополчения, и показом удивительных и уродливых созданий (в том числе морских чудовищ, иногда их чучел, а иногда якобы и живых обитателей глубин), и грубоватыми уличными фарсами, и игрой на волынках, и выступлениями акробатов. Как нетрудно предположить, пиво лилось и льется рекой. Каждый год бургомистры и члены «Совета Сорока» объезжают город, и, хотя теперь они щеголяют не в мягких широкополых шляпах и плоеных брыжах, а в цилиндрах и фраках, над ними по-прежнему плещутся на ветру старинные знамена, а колеса их карет взбивают грязь, густым слоем покрывающую мостовые и состоящую в равных долях из пива, конфетти и конского навоза.

История Лейдена отчетливо распадается на два периода – до и после осады. До 1575 года в нем устраивались ярмарки, он преуспевал, городские торговцы сукном сделали состояние, впрочем не гигантское, закупая в Англии шерсть-сырец, а готовую экспортируя в Германию или продавая на внутреннем рынке. Это был оживленный небольшой «waterstad», который не могпохвастаться ни культурными традициями Харлема, ни элегантностью Дельфта, ни великолепными соборами и пышными церковными процессиями Утрехта. Однако после 1574 года Лейден, как и Антверпен, сделался игрушкой в руках истории. Он словно примостился на одном конце качелей, в то время как на другом старался удержаться Антверпен, и пока звезда Лейдена стремительно восходила на небосклоне, звезда великого фламандского города столь же быстро шла к закату. Лейден стал не единственным прибежищем изгнанников-кальвинистов с юга, однако они всё прибывали и прибывали, пока не наводнили город, особенно после 1585 года, когда Антверпен захватило войско герцога Пармского. В глазах наиболее воинствующих адептов кальвинизма Амстердам, в 1578 году запоздало объявивший о своем официальном отречении от католичества и приверженности протестантизму, оставался весьма подозрительным местом, прямо-таки кишевшим вольнодумцами и еретиками. Лейден же, очистившийся в горниле страданий, сделался оплотом Протестантской церкви, а сердцем этой твердыни стал университет, основанный принцем Оранским спустя несколько месяцев после снятия осады, в 1575 году. Первые его аудитории разместили на канале Рапенбург в монастыре Святой Варвары (где до сих пор находятся некоторые академические учреждения), предварительно изгнав его прежних насельниц, «белых сестер».

Кальвинизм и сукно преобразили город. За два поколения численность его жителей увеличилась вчетверо, с двенадцати тысяч в восьмидесятые годы XVI века до почти сорока пяти в двадцатые годы XVII века. Лейден превратился во второй по величине город провинции Голландия[227]. За короткое время старинный городок, патриархальный, тихий, верный церковным традициям, только и славный что своими ярмарками да текстильными мануфактурами, сделался оживленным ульем: его жители неутомимо трудились, подобно пчелам, жили столь же кучно, сколь пчелы, в нем словно слышался непрерывный гул и жужжание, вот только прирастал он не пыльцой, нектаром и медом, а новшествами экономики и культуры. Но иногда пчелы жалили друг друга. Внутри улья царила весьма напряженная атмосфера, старожилы и новые лейденцы воспринимали друг друга с неприкрытым раздражением, по малейшему поводу вспыхивали ссоры, чреватые катастрофой.

В этом страдающем от перенаселенности, наводненном пришельцами городе шерсть почиталась королевой, лен, еще один уроженец Фландрии, привезенный на север, – королем, а их никем не оспариваемую власть символизировало превращение бывших монастырей в палаты суконщиков. Так, в стенах бывшего монастыря расположилась новая Суконная палата, и синдики гильдии суконщиков оценивали в ней качество своей ткани и устанавливали цены. Шерсть-сырец, густая, немытая и спутанная, доставлялась в город в мотках овечьего настрига морем не только из Англии, но и из овчарен, расположенных на плоскогорьях враждебной Испании. Некоторые «stegen», узкие улочки, нестерпимо разили ланолином. Дощатые полы шерстопрядилен (часто гостиных маленьких домов), где шерсть-сырец сначала мыли, трепали, чесали, а потом уже пряли, точно снег, покрывал тонкий слой волокон. Уличные двери в этих маленьких домиках оставляли открытыми, так что в ветреные дни пух висел над мостовой, словно пушистое семя одуванчика, оседая на шляпах и плащах, проникая в уши, в ноздри и в легкие. В стороне от фешенебельных кварталов со стуком и стрекотанием вращались колеса прялок, без устали сновали туда-сюда шпульки и челноки под низкими свесами крыш, венчающими карнизы. Готовое сукно, тканое или вязаное, выходило из шерстопрядилен в виде отрезов саржи, байки (не той зеленой ткани, которой обтягивают наши бильярдные столы, а отличного твила) и камвольной шерсти, смотря по тому, как располагали и переплетали нити и как, по словам купцов, требуют ныне суконщики в Париже, во Франкфурте или в Кёльне. Стремясь угнаться за соперником – «новой мануфактурой», более легкими тканями, изобретенными в Восточной Англии, – лейденские текстильщики предложили смешанный вариант шерсти и шелка, получив блестящий, элегантный фай, который они надеялись продавать во Францию и в Италию. Завершали этот мануфактурный цикл красильщики, обреченные вдыхать едкие пары, постоянно окутывающие чаны с красителем индиго; красильщики были изгнаны на окраины города наряду с другими зловонными промыслами, например дубильщиками, без которых не могла существовать лейденская обувная промышленность[228].

А где же прикажете жить всем этим брабантцам, валлонам, фламандцам, не говоря уже об иммигрантах из других голландских городов и провинций, из немецких герцогств Юлих и Клеве, а также о горстке «паломников»-пуритан, чающих найти Иерусалим, который более пришелся бы им по душе, чем Англия в правление Стюартов? В 1611 году, когда город уже трещал по швам, а риск пожаров и возникновения эпидемий из-за перенаселенности возрос многократно, «Совет Сорока» принял решение построить новые кварталы к северу и западу от старого центра, увеличив общую площадь Лейдена почти на треть[229]. Однако и эти кардинальные меры не смогли изменить ситуацию. Дома, которые городской совет счел непомерно большими, сносили, а на их месте возводили от четырех до восьми маленьких строений. Во многих и без того скромных домах этажи и комнаты делили и сдавали получившиеся крохотные каморки несчастным, готовым арендовать любое жилье. А Хармен Герритс, мельник, в четвертом поколении промышлявший помолом ячменя на солод и явно не бедствовавший, проворно принялся скупать многообещающие земельные участки – и побольше, и совсем крошечные – по соседству с собственным домом, в северном течении канала Рапенбург.

Дом Хармена Герритса располагался на Веддестег, третий от угла улицы Галгеватер, унаследовавшей свое жутковатое название от некогда украшавших ее виселиц, а ныне гордящейся изысканной, с островерхой крышей, резиденцией главного архитектора города, дословно «городского плотника» («stadstimmerman»). Справа и слева от дома Хармена виднелись ветряные мельницы, а позади них – городская стена, отвесно обрывающаяся прямо над протекающим по городу рукавом Рейна. Чтобы беспрепятственно проезжать к городской стене, одну сторону Веддестег оставили незастроенной, поэтому по меркам того времени район Лейдена, где проживал Хармен Герритс, мог считаться открытым пространством, а в его доме всегда было вдоволь воздуха и света. До строительного бума 1611 года взору прохожего открывались за рекой фруктовые сады и неогороженные поля[230]. Когда малютку Рембрандта вывозили на улицу в ходунке на колесиках, «rolwagen», то всего в нескольких шагах от дома он мог увидеть целых два Рейна: поросший камышом рукав реки, именуемый Велст и медленно несущий свои воды мимо ворот и стен, и одновременно – купленную бабушкой мельницу, по очевидным причинам также получившую название Де Рейн. И хотя впоследствии Рембрандт ван Рейн обретет всемирную славу, он будет навеки связан с этим маленьким уголком мира, царством камня, воздуха и воды.

Веддестег не принадлежала к числу фешенебельных адресов. Она не притязала на славу аристократического квартала, а патриции, вроде ван Сваненбургов или ван Венов, предпочитали подобной улице окрестности церкви Святого Петра, или южную часть канала Рапенбург, или Брестрат, где выстроили новую ратушу. С другой стороны, Веддестег нельзя было отнести и к бедным, убогим районам. По всей вероятности, дом родителей Рембрандта походил на большинство тех, что запечатлены на лейденских пейзажах того времени: с узким кирпичным фасадом, с парадными комнатами, щедро освещенными солнцем, падавшим сквозь свинцовые стекла высоких окон, с тремя этажами и с высокой островерхой крышей со ступенчатым щипцом, по моде тех лет, и с наклонным свесом, на уровне второго этажа, для стока дождевой воды. Конечно, дом этот – не вилла, да и меньше, чем все дома, в которых жил юный Рубенс, но достаточно просторный, чтобы в нем разместилось весьма многочисленное семейство и слуги мельника. В 1581 году, когда его бабушка Лейсбет была еще жива и, овдовев, вышла за другого мельника, обитатели дома включали, кроме детей, еще служанку, двоих подсобных рабочих, которым требовалось всегда быть поблизости, чтобы, если всю ночь дул сильный ветер, следить за жерновами, и жильца – студента университета родом из Фрисландии.

Рембрандт был восьмым из девяти детей Хармена Герритса и Корнелии Виллемс ван Зёйтбрук. Двое старших умерли в младенчестве, в 1604 году, когда на Лейден обрушилась эпидемия чумы. Впрочем, точная дата его рождения – лишь первая из многочисленных загадок, которыми Рембрандт впоследствии так полюбил дразнить воображение биографов. Автор первого жизнеописания художника Ян Орлерс, всецело находившийся под его влиянием, во втором издании истории Лейдена, опубликованном в 1641 году, без колебаний приводит дату «15 июля 1606 г.». Именно 15 июля нам якобы надлежит чествовать великого живописца, если у нас появится желание поднять бокалы. Но точно ли это так? Не сохранилось никаких официальных свидетельств, которые могли бы пролить свет на дату рождения или крещения художника, а так как к моменту написания биографии родителей Рембрандта уже не было в живых, то и справиться Орлерс ни у кого не мог. В мае 1620 года в списках студентов Лейденского университета Рембрандт значится четырнадцатилетним, однако, в соответствии с обычаем того времени, это могло означать, что ему шел либо четырнадцатый год, как уверяет Орлерс, либо пятнадцатый, и тогда Орлерс ошибается. А сам Рембрандт, намеренно или случайно, лишь внес дополнительную путаницу. На выполненном в технике офорта автопортрете 1631 года, первом, подписанном «Рембрандт», недвусмысленно указан возраст – двадцать четыре года, а значит, художник родился в 1607 году. Подавая в июне 1634 года ходатайство церковным властям об оглашении его предстоящего брака с Саскией, Рембрандт называет свой возраст: «Двадцати шести лет», а в нотариально заверенном в сентябре 1653 года сертификате, выданном на картину Пауля Бриля, сообщает, что ему «примерно сорок шесть». Согласно всем этим документам, выходит, что он родился не в 1606, а в 1607 году. Конечно, нельзя исключать, что сам Рембрандт не знал точной даты своего появления на свет. В XVII веке далеко не все представители даже образованных классов знали, когда родились, и многие этим просто не интересовались. Проблема в том, что ни одно из свидетельств, оставленных самим Рембрандтом, не соответствует сведениям, приводимым Орлерсом[231].

Впрочем, когда бы Рембрандт ни появился на свет, он родился в неспокойное время и в неспокойном месте. Иностранцу, прибывающему в Лейден в конце XX века, бродящему по берегам изящных, безмятежных каналов, ощущающему неспешный ритм жизни старинного академического сообщества, созерцающему его мирные и трогательные приметы: велосипеды, книжные магазины, уютные студенческие кабачки, – приходится приложить немало усилий, чтобы представить себе атмосферу взаимного неприятия и непримиримой враждебности, царившую среди горожан, профессоров и студенчества в начале XVII века. Первые четырнадцать-пятнадцать лет жизни Рембрандта, до его поступления в университет в мае 1620 года, были отмечены столь яростными спорами и распрями, таким расколом в городе и в университете, что Лейден оказался на грани гражданской войны. Причиной стала особо взрывоопасная смесь богословских расхождений и академической политики. В сущности, сотрясавшие Лейден страсти мало чем отличались от тех, что выпали на долю других голландских городов. Однако из-за символической важности Лейдена в республике, а также из-за невероятного скопления в нем проповедников, профессоров и полемистов, каждый из которых притязал на исключительную, непогрешимую мудрость и был готов распространяться о ней часами, и притом с большим пылом и воодушевлением, взаимная враждебность политических и религиозных оппонентов приняла здесь крайне жестокие и нетерпимые формы.

В основе конфликта лежали богословские и юридические расхождения, наметившиеся еще во времена Голландского восстания. До тех пор пока главной целью оставалось изгнание испанцев за пределы северных провинций Голландии, вопрос о том, за что именно сражаются голландцы, можно было спокойно отложить до будущих времен. Более очевидным было, против чего они борются: против инквизиции короля Филиппа, против роспуска местных органов власти и централизованного абсолютистского правления, насаждаемого из Испании, против вооруженных испанских войск, невозбранно квартирующих в Голландии, против избирательного правосудия. Однако, когда сын Анны и Вильгельма штатгальтер Мориц добился ощутимых военных успехов, отбросив испанцев за границы северных провинций, а большая часть Европы вслед за тем de facto признала особое, конфедеративное голландское государство, голландцам снова пришлось задать себе вопрос, какую же страну они хотят построить: республику, где власть принадлежит протестантам-кальвинистам, или где ни одна христианская конфессия не вправе ни к чему принуждать другие?

Вильгельма Оранского не покидало предчувствие, что достичь подобного идеала будет нелегко. Он изо всех сил пытался создать государство, основанное на взаимной терпимости, в котором могли бы мирно сосуществовать и исповедовать свою разновидность христианства протестанты и католики. Однако этот благородный идеал погиб вместе с ним на ступенях бывшего монастыря в Дельфте. Те, кто объявил себя его наследниками, стали куда реже проявлять терпимость. Они были готовы позволить протестантам и даже католикам и евреям жить в республике и молиться, как того требует их совесть, однако решили запретить им публичные богослужения. Сторонники подобной позиции, например Олденбарневелт и Гуго Гроций, соглашались с тем, что господствующая государственная Кальвинистская церковь необходима, но отказывали ей в теократической власти, в верховенстве над светскими органами управления. Они также настаивали, что именно светские государственные чиновники, начиная с им подобных, должны решать, что уместно и что нет в обрядах, проповедях и богослужении того или иного религиозного культа, но только в том случае, если возводимая им хула на власть и чрезмерная язвительность как-то угрожают хрупкому общественному порядку. В сущности, они были аристократическими пессимистами. Повсюду в Европе они наблюдали убийства, пытки и казни, совершаемые во имя благочестия. И полагали, что только правление просвещенных: холодных голов, бесстрастных сердец и в особенности философски настроенных умов – способно уберечь их страну от судьбы, постигшей Францию и Германию. Ради достижения подобного мудрого идеала они и настаивали, что Церковь должна следовать именно их осторожным указаниям, что именно они должны назначать и смещать с постов проповедников и священников, что только им должно принадлежать право созывать национальные синоды, на которых, по мнению Олденбарневелта, строгость кальвинистской доктрины удастся умерить во имя гражданского мира. В тиши своих библиотек эти патриции сокрушенно качали головой, глядя на ярость фанатиков и доверчивость народа, и печально гадали, как можно предотвратить их сближение, чреватое гибелью страны.

С точки зрения строгих кальвинистов, видевших в себе избранный народ, уж во всяком случае куда более избранный, чем прочие, все это был бесхребетный прагматизм, безнравственная софистика в устах тех, кто не способен осознать простого факта: республика возникла по произволению Всевышнего, Он предназначил голландцам осуществить свои цели и заключил с ними завет, дабы они воплотили Его волю и исторический план. Их противники говорят о «терпимости» и не устают восторгаться грядущим миром, ибо они не лучше папистов, а то и хуже, ведь, притворно исповедуя протестантизм, они готовятся отворить врата Сиона язычникам, идолопоклонникам и воинствам антихриста. Поэтому в диатрибах воинствующих кальвинистских проповедников государственные деятели, усилиями которых было заключено перемирие и сторонники которых зачастую преобладали в главных городских советах, представали змеями, ехиднами и демонами, чешуйчатыми, зловонными исчадиями ада и вместилищами всех пороков, исторгнутыми преисподней на пагубу новом Израилю.

Подобные обвинения, исполненные ненависти и злобы, постоянно звучали с церковных кафедр, когда малютка Рембрандт еще только учился слышать, слушать и воспринимать мир. Возможно, он даже сумел уловить в речах своих родственников в гостиной дома на Веддестег нотки страха, ведь у его семьи были все основания опасаться кальвинистской риторики возмездия. Хармен Герритс сделался прихожанином протестантской церкви, к тому же едва ли особенно восторженным и ревностным, не в последнюю очередь потому, что его жена Нельтген Зёйтбрук происходила из католической семьи с давними традициями, многие представители которой сохранили верность своим религиозным убеждениям. Выходит, конфессиональная приверженность Хармена была обусловлена не столько его совестью, сколько страхом. А начиная примерно с 1610 года, когда Лейден, потом и вся Голландия, а затем и вся республика разделились на враждебные станы арминиан и гомаристов, от умения вести себя осторожно уже зависела сама жизнь.

Эта распря началась как ученый спор двух университетских профессоров. Никогда еще аксиома, согласно которой академические споры столь яростны именно потому, что на карту-де поставлено столь мало, не обнаруживала так полно свою несостоятельность. В Лейдене в первые годы XVII века речь шла о жизни и смерти и даже о большем – о вечном спасении души. Представьте себе на редкость грубую и шумную ссору соседей, а профессора Якоб Арминий и Франциск Гомар действительно жили по соседству, и разделяла их сады какая-нибудь стена, которую поневоле хочется вообразить высокой и увитой устрашающе колючей ежевикой. По одну ее сторону проживал голландец Якоб Арминий, сторонник более либеральной и терпимой позиции, придерживавшийся мнения, что удостоиться благодати в некоторой степени помогает вера и добрые дела христианина. Его коллега, гаагский священник Иоганн Уотенбогарт, портрет которого впоследствии напишет и гравирует Рембрандт, кроме того, полагал, что исповедание веры Кальвинистской реформатской церкви надобно изменить так, чтобы оно отражало это положение, и убедил в этом «земельного адвоката», главу Генеральных штатов Олденбарневелта. В глазах его противника, фламандца Гомара, стоявшего за дословное восприятие богословских трудов Кальвина, подобная дерзость равнялась ереси, почти неотличимой от католической доктрины спасения через добрые дела. В основе учения Кальвина, по мнению Гомара, лежала мысль о Божественном предопределении спасения. Немногим избранным оно даруется Господом с самого рождения, остальные же обречены поджариваться на адском огне в окружении проклятых грешников, и ничего с этим не поделать. Первым условием жизни истинного христианина было смиренное приятие своего человеческого бессилия и покорность Божественной воле.

Примирить эти точки зрения было невозможно. Некоторые последователи Арминия, например Олденбарневелт, чувствовали, что, по мере того как позиции южан-кальвинистов в республике усиливаются, их нетерпимость непременно одержит верх, если только им не мешкая не нанести упреждающего удара. Поэтому арминиане, в сущности, решили воспользоваться своим временным численным преимуществом в городских советах, в частности Роттердама и Лейдена, и потребовать созыва Национального синода, во власти которого было бы внести изменения в непререкаемую кальвинистскую доктрину. В 1610 году они предъявили Генеральным штатам Голландии свою ремонстрацию, или ходатайство о внесении этих изменений. Гомаристы немедленно отвергли его, представив Генеральным штатам собственный документ, или контрремонстрацию, в которой, напротив, настаивали, что синод можно созвать лишь в том случае, если он заранее объявит кальвинистское вероисповедание неприкосновенным и обяжет всех проповедников принять это условие. Названия «ремонстранты» и «контрремонстранты», под которыми отныне вошли в историю непримиримые противники, нелегко выговорить, и напоминают они о каких-то головоломных, софистических богословских спорах, но в детские годы Рембрандта в Голландии они служили обозначением враждебных позиций в конфликте, охватившем все общество.

В 1611 году скрытый ропот и затаенное недовольство сменились громогласными криками гнева и яростными воплями. Причиной стал, как нетрудно догадаться, освободившийся пост профессора. Нельзя отрицать, что до 1611 года его занимал именно Арминий. Олденбарневелт по совету Уотенбогарта предложил его немецкому священнику по имени Форстиус, взгляды которого на благодать Господню и терпимость даже ремонстрантам представлялись вызывающе либеральными и граничили едва ли не с вольнодумством; кроме того, сам Форстиус отнюдь не стремился возглавить эту кафедру. Когда Форстиус добрался до Лейдена, оправдались его худшие опасения. Буря взаимных обвинений и упреков, разразившаяся в советах факультета, стремительно распространилась, вовлекая все новых и новых преподавателей и студентов, которые радостно приветствовали своих академических героев, поносили своих академических злодеев и обменивались с противниками хулой или ударами шпаг на ступенях таверн. Фламандские ткачи и владельцы ткацких мануфактур в большинстве слыли приверженцами строгого кальвинизма и ненавистниками Форстиуса. Сам Гомар уже уехал из Лейдена в Мидделбург, однако в городе среди университетских профессоров и церковных проповедников не было недостатка в его сторонниках, и потому пламя его доктрины по-прежнему весело полыхало. К концу десятилетия не только Лейден, но и вся республика будет страдать от жестоких ожогов.

Пытаясь зажать рот воинствующим проповедникам, олигархи-ремонстранты никак не ожидали, что им придется столкнуться с чем-то куда более страшным: с гневом их прихожан, к тому же все чаще запугивавших оппонентов, забрасывавших их камнями и насмешками; в таких проявлениях ярости ремонстранты все чаще видели угрозу своей монополии не только на мудрость, но и на власть. В этот момент Олденбарневелт и такие его советники, как Гроций, совершили фатальную тактическую ошибку. Они решили в случае необходимости навязать свое благоразумие и рассудительность силой. В Голландии воцарится терпимость, хочет она того или нет. Чтобы противодействовать угрозам в адрес ремонстрантов: проповедников и патрициев, они разрешили им не только привлекать к своей защите представителей народного ополчения, но и нанимать вооруженную охрану, «waardgelders». Штатгальтер Мориц воспринял эту меру как посягательство на свои военные полномочия, полученные от Генеральных штатов семи провинций. Именно создание этих вооруженных отрядов перенесло кризис из богословской в политическую сферу и позволило в конце концов обвинить Олденбарневелта и Гроция в государственной измене.

«Leyda gratiosa», Лейден милостивый и милосердный, любезный и снисходительный, быстро деградировал, превратившись в город, раздираемый едва ли не самыми непримиримыми противоречиями во всей республике. Фламандское сообщество, сплошь состоявшее из страстных кальвинистов, богатых и бедных, облеклось в черно-белые одеяния бескомпромиссного религиозного служения. Главы городского совета так испугались за собственную безопасность, что велели соорудить возле ратуши частокол, за которым ополчению и «waardgelders» надлежало упражняться с мушкетами и пиками. В городе воцарилась атмосфера тревоги и беспокойства. Лейденские старожилы симпатизировали ремонстрантам, в том числе, судя по всему, и семья Рембрандта, особенно если учесть католическое происхождение Нельтген и тот факт, что ни одного ребенка Хармен Герритс и его жена не крестили в таких официальных кальвинистских церквях, как церковь Святого Петра или церковь Святого Панкратия. А их семейный нотариус Адриан Падт был одним из самых известных городских ремонстрантов. Вероятно, семейство мельника внезапно почувствовало, что оказалось во враждебном окружении «чужестранцев»-иммигрантов. Лейден стал для них чужим.

Их худшие опасения оправдались в 1618 году, когда Мориц поднял войско в защиту контрремонстрантов, арестовал Олденбарневелта и Гроция и инициировал чистки всех городских советов республики, включая Лейденский, где вновь назначенный главный магистрат («schout») Виллем де Бондт приобрел известность как один из наиболее ярых преследователей голландских католиков и ремонстрантов. Спустя год, в 1619-м, Национальный синод, созванный в Дордрехте, устроил фарсовый процесс над обеими сторонами богословского спора, который стал лишь прелюдией для объявления ремонстрантов чудовищными закоренелыми еретиками и отлучения их от Реформатской церкви. Отныне все богослужения и молитвенные собрания ремонстрантов были запрещены. Разумеется, основательной чистке подвергся и богословский факультет Лейденского университета, а многие из числа самых ученых и красноречивых его профессоров вынуждены были отправиться в изгнание, например в Роттердам и Амстердам, более снисходительно относившиеся к их взглядам. В течение ближайших трех-четырех лет единственный строго кальвинистский режим, который суждено было узнать Голландской республике, контролировал все государственные, церковные и образовательные институты, совершив некое подобие теократической революции. И, подобно любой революции, она требовала жертвоприношений. В 1619 году Олденбарневелт по совокупности всех грехов был признан виновным в государственной измене и обезглавлен, местный глава ремонстрантов, пенсионарий Лейдена Ромбаут Хогербетс, приговорен к пожизненному заключению, а самый знаменитый выпускник университета – Гуго Гроций заточен в замке Лёвенстейн, из которого ему в конце концов удалось бежать, спрятавшись в ящике из-под книг, что можно считать весьма уместным для нераскаявшегося интеллектуала. Утрехтский статс-секретарь Жиль ван Леденберх избежал заключения, только покончив с собой, но и тогда гроб с его телом был выставлен на виселице у стен Гааги, рядом с искалеченными останками колесованных и умерших на дыбе уголовных преступников[232].

Выходит, что если Рубенс (не по своей воле) родился в самый разгар Религиозной войны, то Рембрандт вырос в эпоху непрекращающихся распрей. На обоих это произведет неизгладимое впечатление. Впрочем, несмотря на все катаклизмы и перипетии, Рембрандт ходил в школу и получал образование, за вычетом иезуитов и жизнеописаний святых мало отличавшееся от того, что было дано Рубенсу. Он читал Вергилия, Горация, Плутарха и Тацита, имел представление о Гомере, Еврипиде и Гесиоде. В возрасте семи лет он в колонне других учеников впервые прошел под аркой латинской школы на Локхортстрат, над которой на белом известняке была вырезана надпись, рекламирующая преподаваемые здесь науки: «Pietati, Linguis et Artibus Liberales» («Христианские добродетели, языки и свободные искусства»). На протяжении последующих семи лет в его мире властвовали аспидная доска и розга. Этот мир сузился до размеров деревянной скамьи, в нем царил непрекращающийся шум от чтения вслух нараспев, от синтаксического анализа предложений, от спряжения и склонения, и, если только его школа не была совершенно уникальной, с задних рядов то и дело доносились смешки, а у учителя случались приступы ярости. Во времена Рембрандта школой заведовал профессор права, некий Якоб Леттингиус, который установил во вверенном его попечению учебном заведении особенно жестокий режим; по крайней мере, такое положение длилось до 1625 года, когда обнаружилось, что он присваивает себе весьма внушительную долю школьных денег. Кроме Библии и классических авторов, Рембрандту преподавали еще каллиграфию; важно также, что, подобно Рубенсу и Гюйгенсу, он брал уроки рисования у некоего Хенрика Ривелинка, честолюбиво именовавшегося «преподавателем schilderkonst [искусства живописи]»[233]. Здесь, на Локхорстстрат, в доме с кирпичным фасадом, он, вероятно, изобразил свои первые глаза.

В молодой Голландской республике отпрыски торговцев и ремесленников не так уж редко получали образование в латинских школах. Главный соперник, а возможно, и друг Рембрандта Ян Ливенс был сыном вышивальщика, уроженца Гента. Однако по крайней мере двое из братьев Яна, включая того, что носил аристократическое латинизированное имя Юст Ливий, получили классическое образование, необходимое для поступления в университет. Не прояви Ян еще в детстве талант живописца, он вполне мог бы избрать такой же путь. Напротив, Рембрандт был единственным из пяти братьев, кому посчастливилось изучать науки на столь высоком уровне. Его старшему брату Герриту на роду было написано унаследовать от Хармена мельницу, и он действительно занимался семейным ремеслом, помолом ячменя на солод, пока около 1621 года с ним не произошел несчастный случай (вероятно, его руку или ногу затянуло в какой-то механизм). Следующий брат, Адриан, стал сапожником, однако, женившись на дочери мельника, поневоле вернулся к мукомольному промыслу. Третий брат, Виллем, сделался пекарем, подобно родственникам с материнской стороны. Существовал и четвертый брат, Корнелис, о котором практически ничего не известно. Кроме сыновей, в семье были две дочери, Махтельт и Лейсбет, причем Лейсбет явно страдала каким-то физическим или умственным недугом, поскольку в завещании ее отца особо указывается, что после его смерти о ней надлежит заботиться одному из ее старших братьев. Впрочем, даже если бы обе девочки были совершенно здоровы, в Лейдене XVII века никто не ожидал, что женщин будут обучать чему-то, кроме чтения, счета и письма да навыков ведения домашнего хозяйства. И уж точно, переводить с листа Тацита, а тем более Овидия девицам не полагалось.

Рембрандт ван Рейн. Старуха за чтением. 1631. Дерево, масло. 59,8  47,7 см. Рейксмюзеум, Амстердам

Выходит, мы можем заключить, что Рембрандт отнюдь не был неуклюжим, малограмотным невеждой-провинциалом. Он получил лучшее образование, доступное в наиболее славном академическими традициями городе Голландии. На протяжении всей жизни его творчество будет проникнуто страстной жаждой знания, отмечено стремлением запечатлевать не только образы, но и тексты. Да, в отличие от Рубенса, Рембрандт не привык выставлять напоказ свои глубокие гуманитарные знания, непрерывно цитировать латинских поэтов или обильно уснащать личные письма фрагментами из Вергилия. В 1656 году, описывая его имущество, суд по делам о несостоятельности не нашел у него в доме большой библиотеки. Пусть так, однако ни один художник его времени не был столь увлечен книжной культурой, или, выражаясь более точно, культурой письма и Писания, как Рембрандт. Ни один не передавал с таким наслаждением духовную весомость книг и их материальную тяжесть, переплеты, застежки, фактуру бумаги, шрифт, запечатленные на их страницах повествования. Если в его доме не водилось книг, ими изобилуют его картины и гравюры: вот они громоздятся на шатких полках, вот уверенно расположились на столах проповедников и профессоров анатомии, вот замерли в руках красноречивых священников и задумчивых поэтов. Никто не воспроизведет лучше Рембрандта миг, когда персонаж картины вот-вот приступит к письму, прикоснувшись пером к листу (то есть выйдет из состояния, зачастую мучительно длящегося для многих из нас по многу часов). И хотя картины на сюжет «чтение и читающие» пользовались в его эпоху большой популярностью, никому, кроме Рембрандта, не удастся показать этот процесс как погружение в таинственные глубины, совершенно преображающее читателя. Одна из старух, моделью для которой, по мнению искусствоведов, вероятно, послужила его мать Нельтген и которая совершенно точно призвана изображать престарелую пророчицу Анну, «день и ночь» пребывавшую во храме Иерусалимском в ожидании рождения Христа, запечатлена Рембрандтом в его лейденской манере, всецело поглощенная чтением Святого Писания. Образ пророчицы Анны живо интересовал и Рубенса. Он включил ее в сцену на боковой створке триптиха «Снятие с креста» вместе с праведником Симеоном, ибо пророчица Анна узрела в младенце Иисусе Спасителя. Однако источником света на картине Рубенса становится для Анны тело Христа. Для Анны Рембрандта сияние исходит от светящейся страницы.

Шестнадцатого мая 1620 года имя «Rembrandus Hermanni Leydensis» («RHL», как он будет подписывать некоторые ранние картины) было внесено в официальный список студентов Лейденского университета. Согласно этому реестру, ему было четрнадцать лет, он жил с родителями и изучал филологию. Искусствоведы и биографы потратили немало усилий, чтобы выяснить, почему он, поступив в университет, столь внезапно бросил занятия. Его отец Хармен получил тяжелые травмы, после которых не только не смог больше работать на мельнице, но и отслужить положенный срок в местном ополчении, «schutterij» («схюттерей»). Он внес небольшую сумму за освобождение от этой воинской обязанности, однако ему не пришлось бы платить, если бы его место в «милиции» занял один из его сыновей. Увы, около 1620–1621 годов его старший сын Геррит также покалечился, перемалывая ячмень на солод, что явно было небезопасным занятием. Однако, прежде чем призвать на военную службу самого умного из всего выводка, власти могли распорядиться судьбой по крайней мере троих его старших братьев: Адриана, Виллема и Корнелиса, которым вполне подобало занять место в рядах стрелков-ополченцев. Поэтому едва ли стоит объяснять «университетский зигзаг» Рембрандта желанием уклониться от службы в «милиции»[234].

Вероятно, причины, по которым он поступил в университет, а потом вдруг бросил занятия, куда банальнее. Эразм Роттердамский считал необходимым, чтобы молодые люди получали трехчастное образование: семь лет играли, семь лет посещали латинскую школу и семь лет провели на университетской скамье, и Рембрандт почти автоматически приступил к последнему из этих семилетних этапов обучения. Однако вскоре он перестал появляться в университетских аудиториях. Ян Орлерс в биографии Рембрандта, составленной в 1641 году, подчеркивает, что у него «не было желания и склонности» изучать науки и что «от природы его влекло лишь к живописи и рисованию и посему родителям его не оставалось ничего иного, кроме как взять его с гуманитарного факультета и, воплощая его страстные чаяния, отдать в ученики живописцу, где он мог постичь основы и принципы [искусства]»[235]. Сколь бы ни соблазнительно было воображать Рембрандта, на пробу прослушивающего одну-другую лекцию в здании университета на канале Рапенбург, томящегося и мечтающего оказаться в совсем ином месте, у нас нет никаких сведений о том, посещал ли он вообще занятия в Лейденском университете и, если да, как долго. В 1620 году никто не вел дневник студенческой посещаемости, и, хотя Рембрандт три года проучился у своего первого наставника Якоба Исаакса ван Сваненбурга, а в 1623–1624 годах около полугода числился в мастерской амстердамского живописца Питера Ластмана, нет никаких оснований предполагать, что, пусть и недолго, он не мог одновременно изучать науки в университете и искусство живописи у того или иного художника.

Точка зрения Орлерса, согласно которой Рембрандт действительно был снедаем всепоглощающей страстью к живописи и решил во что бы то ни стало сделаться художником, слишком напоминает сентиментальную фантазию, и потому последующие поколения биографов и историков искусства не склонны безоговорочно ее принимать. Однако анналы ренессансной живописи и жизнеописания голландских и немецких художников, составленные Карелом ван Мандером, полны примеров, когда живописцы бывали движимы вдохновением и творческим восторгом. Риторической фигуре гиперболы не стоит отказывать в истинности. Поэтому мы не прибегнем к анахронизму, вообразив, будто Рембрандт поступал под действием подобного порыва. В любом случае ни в его эпоху, ни позднее лейденским ученикам и подмастерьям никто не запрещал одновременно заниматься чем-то еще. Так, Давид Байи, происходивший из семьи фламандских эмигрантов, хотя и родившийся в Лейдене, был не только автором талантливых натюрмортов и портретов, но и преподавал каллиграфию и фехтование! А его, в свою очередь, обучал живописи Адриан Янс ван ден Бург, которому двойное поприще (он был одновременно художником и хирургом, а значит, мог с профессиональной точностью написать сцены баталий и мученичества) не помешало жениться на сестре другого известного и популярного живописца, Жака де Гейна II. Бартоломеус Долендо был не только золотых дел мастером, изготовлявшим штампы и печати, но и художником и гравером, и мы уже упоминали брата Отто ван Вена, Питера, адвоката и живописца.

Кальвинистский Лейден в первую очередь слыл храмом Слова, однако создатель образов тоже мог сделать здесь недурную карьеру. К тому времени, как Рембрандт занялся живописью, из городских церквей, например из церкви Святого Петра, уже изгнали все картины, а стены их отныне украшали только десять заповедей, начертанные золотом на черном фоне и сохранившиеся до сих пор. Однако визуальная культура слишком прочно вошла в жизнь Лейдена, а любовь к ней его жителей оказалась слишком сильной, и потому ей уже не угрожал гнев иконоборцев и уничтожение, подобное пережитому в 1566 году. Величайшим уроженцем города слыл Лука Лейденский, чудесный живописец, вундеркинд, в возрасте девяти лет создавший такое чудо, как гравюра «Магомет и монах Сергий». В «Книге о художниках» Карела ван Мандера, своеобразном пантеоне живописцев, Луке уделяется больше места, чем любому другому (целых семь страниц!), и Рембрандт, как всякий лейденский ребенок, назубок знал главные события в жизни этого живописца, рисовальщика и гравера, например встречу с Альбрехтом Дюрером в 1521 году, подобно тому как юные флорентийцы могли без труда изложить жизнеописание Микеланджело. Отправляясь в ратушу посмотреть на великую картину Луки Лейденского «Страшный суд», Рембрандт невольно вспоминал об обстоятельствах, при которых она была спасена для его родного города. В 1602 году граф Симон фон Липпе, доверенное лицо императора Рудольфа II, поставщик картин ко двору монарха, осведомился, нельзя ли купить этот триптих. Штатгальтер Мориц, стремившийся вбить клин между испанской и центральноевропейской ветвью Габсбургов и прекрасно отдававший себе отчет в том, сколь страстно Рудольф любит и коллекционирует нидерландскую живопись, увидел в этом удачную дипломатическую возможность. Он заручился поддержкой местных патрициев, те, в свою очередь, поддержкой городского совета, и участь картины, казалось, была предрешена. Однако Гольциус и Карел ван Мандер, хотя жили они не в Лейдене, а в Харлеме, инициировали на местном уровне общественную кампанию в защиту шедевра, без сомнения взывая к гражданскому долгу, историческому самосознанию и совести лейденцев. Их усилия возымели действие, триптих Луки Лейденского остался в зале, где собирались бургомистры, и никто, даже на пике контрремонстрантских выступлений, не осмелился снять его со стены[236].

Хотя около 1619–1620 годов, когда кальвинисты особенно яростно выступали против почитания образов, лейденцы заказывают намного меньше картин на сюжеты Священного Писания, этот спад интереса к религиозной живописи длится недолго, а судя по описям имущества покойных горожан, от мелких торговцев до профессоров и адвокатов, примерно треть всех картин, находившихся в собраниях лейденцев в первой трети XVII века, относится именно к этому жанру. Существуют библейские сюжеты, пользующиеся особой популярностью и бесконечно повторяемые: в Ветхом Завете это жертвоприношение Исаака, Лот и его дочери, Юдифь и Олоферн, Давид, Моисей, Илия, а в Новом – Рождество, ужин в Эммаусе (вполне подходит для кухонь), притчи о добром самаритянине и блудном сыне (которого по выбору можно представить либо веселящимся распутником, либо раскаявшимся грешником)[237]. Перечисленные в описях произведения искусства едва ли дают основание предположить, что голландская культура внезапно стала испытывать враждебность к живописи, невзирая даже на рост влияния контрремонстрантов. Голландцы заказывали и некое подобие миниатюрных домашних алтарных картин, называемых «kasgen»; их можно было поставить на столе или буфете. Одна ценительница искусства, вдова Махтельт Патс ван Сандховен, демонстрировала свое благочестие, держа в одной комнате восемь подобных картин на библейские сюжеты[238]. Даже в коллекции Яна Орлерса, принадлежавшего скорее к числу кальвинистски настроенных патрициев, находились не только «Искушение святого Антония», но и картина «Моисей, изводящий воду из скалы» и даже «een schoon Maryenbeelt», «прекрасное изображение Девы Марии»![239]

Кальвинисты безупречной репутации были отнюдь не прочь увековечить себя на полотне, разумеется в строгих черно-белых одеяниях, и самый знаменитый городской портретист Йорис ван Схотен с радостью шел навстречу их желаниям. Ни один преисполненный чувства собственного достоинства ректор университета, попечитель сиротского приюта или полковник «милиции» не упускал возможности запечатлеть себя в соответствии со своим высоким положением и занимаемым постом. Кроме официальных портретов, многие важные организации и учреждения Лейдена стремились визуально документировать свою деятельность, – например, этой цели служили картины Исаака Класа ван Сваненбурга, представляющие производителей шерсти, или гравюры, выполненные Яном ван ден Ваудтом и запечатлевшие фехтовальный зал, анатомический театр, ботанический сад или университетскую аудиторию. Если натюрморты могли служить идеальным воплощением того, что проповедники поносили как «тщету» и «праздность», то стоило живописцу добавить к набору роскошных предметов один-другой образ бренности: череп или дымящуюся курительную трубку, как материалисты превращались в моралистов, а художник и заказчик были надежно защищены от обвинений в потворстве «идолопоклонству»[240].

Рембрандт ван Рейн. Аллегория зрения (Продавец очков). Ок. 1625. Дерево, масло. 21  17,8 см. Частная коллекция

Нельзя сказать, что кальвинистская революция в Голландии стала причиной радикальных изменений в натюрмортной и пейзажной живописи, ощутившей тяготение к минималистским, монохромным композициям; подобные тенденции присутствовали и прежде. Впрочем, новая склонность к серо-коричнево-зеленой гамме, эскизному, контурному лаконизму, быстрой, пренебрегающей обилием деталей манере, которой в Лейдене были отмечены работы Яна ван Гойена, вполне соответствовала стремлению кальвинистов всячески подчеркивать собственную серьезность и прирожденную добродетель, воцарившуюся в первые годы новой войны с Испанией и в литературе, и в искусстве. Если уж искусству позволено существовать, пусть оно неукоснительно избегает кричащей роскоши и поверхностной яркости. Лесистые, обильные дичью рощи и томные, смутно напоминающие Античность или Италию пейзажи фламандских художников, многих из которых, например Пауля Бриля, Конинксло и Руланта Саверея, привечали при дворе чужеземных монархов, сменились рыбаками, развешивающими сети возле плакучих ив, и всадниками, едущими по изрытым глубокими колеями дорогам под влажными серо-стальными небесами, и подобная перемена знаменовала собой нечто большее, нежели предпочтение местного колорита затейливому космополитическому вкусу. За нею скрывался отказ от яркой, причудливой поэтической манеры в пользу непреклонно прозаической и потрафляющей неподготовленному, неискушенному зрителю. А лейденские описи картин тем не менее свидетельствуют о том, что в городе, наряду с новыми, по-прежнему процветали старинные, давние «низкие» жанры. В гостиных и кухнях все еще висели жанровые картины, запечатлевающие «пять чувств»: сцены в крестьянских тавернах, аллегории, представляющие «кухни толстых» и «кухни тощих» (весьма двусмысленные) предостережения пьяницам и (не столь двусмысленные) предостережения корыстолюбцам, виды Страны лентяев («Luilekkerland»), мира наоборот, где царят изобилие и праздность, жареные куры сами залетают в рот, а крыши сложены из сладких пирогов. Подобные картины быстро изготавливались, дешево продавались и, скорее всего, воспринимались не как произведения искусства, а как украшения жилых комнат, вроде изразцов. Некоторые ранние опыты Рембрандта, грубоватые простецкие поделки с сильным фламандским акцентом, которые можно вообразить на стене не только гостиной, но и кабачка, вполне подходят под определение «жанра»; такова, например, «Аллегория зрения» с ее продавцом очков.

Поэтому, когда отрок Рембрандт спросил у своего отца, увечного мельника, нельзя ли ему оставить университет и пойти в ученики к живописцу, он вовсе не бросал вызов условностям как некий прототипический представитель богемы. Он выбирал бизнес, ведь в благочестивом, ученом, трезвом и скучном Лейдене некуда было деться от картин. Они украшали дома членов городского совета и трактирщиков, пекарей и строителей, ничтожных и могущественных, и не было им числа. Более скромные домовладельцы покупали сравнительно недорогие вещи, чтобы прикрыть голые и зачастую испещренные пятнами сырости оштукатуренные стены, так как не могли позволить себе шпалеры и драпировки тисненой кожи. Поэтому нас не должно удивлять, что водопроводчик и кровельщик Корнелис ван Каувхорн, живший в откровенно бедном квартале города, завещал своим наследникам двадцать шесть картин. Собрание некоего кондитера насчитывало двадцать полотен, а чуть выше по социальной лестнице красильщик чулок Тобиас Муйарт на момент смерти владел шестьюдесятью четырьмя картинами! Среди богатых и утонченных заказчиков особенно выделялся профессор медицины Франсуа дю Буа Сильвий, истинный лейденский Меценат, живший на набережной канала Рапенбург, 31, и имевший в своей коллекции сто семьдесят три картины. Самые ценные и вызывающие откровенную зависть шедевры были сосредоточены в руках тринадцати сказочно богатых ценителей искусства, упомянутых в «Книге о художниках» ван Мандера, в том числе коммерсанта и члена правления залогового банка Бартоломеуса Феррериса, которому принадлежала великолепная, залитая золотом «Даная» Гольциуса, а также картины Луки Лейденского, Квентина Массейса и Питера Брейгеля-старшего[241]. Картины, рисунки и гравюры можно было купить в книжных магазинах, где они делили полки с сочинениями античных авторов и экземплярами Библии, сюжеты которой они нередко иллюстрировали, а также на лотках, установленных в городской ратуше, и на ярмарке «vrijmarkt», дважды в год усыпавшей своими палатками и будками центр Лейдена. Разумеется, почти каждую неделю проводились аукционы, на которых по сходной цене можно было приобрести имущество умерших и банкротов. А в начале XVII века на лотереях, часто устраивавшихся для того, чтобы поддержать благотворительные учреждения, кроме столового серебра и шпалер, стали предлагать и картины, которые быстро сделались одним из наиболее желанных выигрышей[242].

Работы каких художников пользовались особой популярностью? В 1628 году в роскошном доме Маттиаса ван Овербеке по адресу: набережная канала Рапенбург, 56–57, можно было увидеть коллекцию картин, которая сделала бы честь самым взыскательным антверпенским ценителям искусства, «kunstliefhebbers»: полотна не только фламандцев Рубенса, Конинксло, Руланта Саверея и Себастьяна Вранкса, но и местных талантов: Давида Байи, мариниста Порселлиса, автора чудесных пейзажей и жанровых сценок с «веселым обществом» Эсайаса ван де Велде. Впрочем, даже наиболее высокообразованные и утонченные коллекционеры, такие как Ян Орлерс, по-видимому, вполне искренне предпочитали работы местных дарований, например Байи, Питера де Нейна, Арнаута Эльзевира, Кунрада ван Схилперорта, Дирка и Яна Ливенсов, а также ван Гойена, в особенности его «пейзажи без стаффажа» или «исторические пейзажи», в том числе «Переход Ганнибала через Альпы» и «Приморскую сцену со святым Петром». А среди пятидесяти с чем-то картин из собрания Орлерса были и две, описанные соответственно как «Неаполитанский рынок» и «Колдовство», «toverij». Последняя могла принадлежать кисти только одного живописца – Якоба Исаакса ван Сваненбурга. И вот, как ни странно, в обитель этого-то колдуна и явился четырнадцатилетний Рембрандт постигать тайны грунтовки, растирания пигментов и подмалевка.

Всего за несколько лет до этого пойти в ученики к живописцу из династии ван Сваненбургов было вполне разумным выбором, ведь перед тем, кто окончил подобную школу, открывался прямой путь к признанию и успеху.Патриарх этого клана Исаак Клас был наиболее ярким и любопытным живописцем того поколения, что вышло на историческую сцену после осады, и пользовался славой официального художника города, хотя такой титул в Лейдене и не присуждался. В этом смысле он сравнялся со своим учителем Франсом Флорисом, официальным живописцем Антверпена до 1566 года. Во время своего ученичества в Антверпене он убедился, что истинный художник должен быть разносторонним и многогранным. Чтобы заявить о себе, надлежало не только писать картины, но и придумывать все, что служит к вящему украшению города. За выполнение этой миссии Исаак Клас взялся с большим жаром, неутомимо создавая дизайн шпалер, печатей, окон и гравюр. Он не чуждался помпезного и показного и не гнушался крохотным и незначительным. Именно к нему, Исааку Николаю, как он любил себя величать, обратились синдики гильдии суконщиков, вознамерившись украсить стены Сайхала, Саржевой палаты, и возвышенными аллегорическими полотнами, воспевающими их ремесло, и точными изображениями трепания, чесания и тканья шерсти. Но тому же Исааку Николаю городские советы Дельфта и Лейдена заказали два памятных витража для церкви Святого Иоанна в Гауде: Дельфт выбрал витраж, увековечивающий осаду и спасение, на котором выделяется незабываемо прекрасный портрет Вильгельма Молчаливого, а Лейден – витраж с совершенно сходной версией осады Самарии[243]. Впрочем, ван Сваненбург был не только живописцем, но еще и олигархом, одним из членов «Совета сорока», правившего городом. Он тринадцать раз избирался городским судьей (schepen), пять раз – бургомистром и на протяжении всей жизни имел чин старшего офицера ополчения. Поэтому, подобно Рубенсу, он мог сказать о себе, что в подражание Цицерону вел жизнь и деятельную, и созерцательную. В 1568 году он написал свой автопортрет во фламандском стиле, изобразив себя эдаким вельможей, властителем палитры, по облику и манерам достойным вести беседу с тенью Тициана.

Неудивительно, что в поисках голландского гравера, который стал бы не столько поденщиком, послушно выполняющим черную работу, сколько истинным сотрудником, разделяющим его гуманистические идеалы, Рубенс обратился к ван Сваненбургам. Выбор его пал на младшего из троих сыновей Исаака, Виллема, обещавшего повторить блестящую карьеру отца и добиться успехов на творческом и на государственном поприще, поскольку он уже служил прапорщиком в роте городского ополчения, а подобный чин нередко открывал дорогу в общество городских патрициев. Однако Виллем умер в августе 1612 года, а спустя два года – его отец. К 1620 году, когда Рембрандт стал приглядывать себе учителя живописи, фортуна явно отвернулась от ван Сваненбургов. Некоторые из них сохранили верность католицизму, другие числили себя ремонстрантами, но никто не воспылал кальвинистским жаром и не примкнул к контрремонстрантам. Хотя их дома и состояния мало пострадали от воинствующих протестантов, они полностью утратили прежнее могущество и влияние. Однако оставались двое ван Сваненбургов, Якоб Исаакс и Клас; их репутация не могла сравниться со славой их покойного отца, но в городе их по-прежнему ценили как художников. Старший брат, справедливо считавшийся наиболее талантливым, Якоб Исаакс был отправлен в Италию, а значит, его близкие полагали, что со временем из него может выйти недурной автор картин на исторические сюжеты. В 1605 году, когда братья Рубенс еще жили на Виа делла Кроче, он вполне мог находиться в Риме. А поскольку в немногочисленной фламандско-голландской «колонии» все хорошо друг друга знали, нельзя исключать, что Якоб Исаакс, Питер Пауль и Филипп делили стол и кров. Однако, в отличие от Рубенса, Якоб Исаакс восторгался в Италии не только античными статуями и старинными манускриптами. Он отправился дальше на юг, в Неаполь, тогдашний форпост испанских владений, и там женился на местной уроженке Маргарите Кардона, подтвердив перед венчанием свою приверженность католицизму. Возможно, именно облик Неаполя, по временам напоминающий мумифицированные останки, его одержимость пламенем, смертью и потусторонним миром соблазнили Якоба наведаться в места, которые молодому лейденскому патрицию, пожалуй, посещать не следовало. Он стал писать картины в жанре фантасмагории – подробные, детальные сцены ада и колдовства, кишащие чудовищами и всевозможными отвратительными созданиями, мерзостными тварями, вылупляющимися из гигантских яиц, летящими драконами, грешниками, нанизываемыми на вертел и поджариваемыми на огне, и тому подобным. Судя по немногим сохранившимся образцам его работ, они были вполне банальны, даже несколько архаичны, и весьма мало отличались от гравированных адских сцен Босха и Питера Брейгеля. Однако в одержимом суевериями Неаполе, с его непревзойденным арсеналом святых мучеников, призраки и колдуны Якоба, вероятно, были сочтены уж слишком завораживающими и потому потенциально опасными как для Церкви, так и для духовного блага самого живописца. Соответственно, ему было назначено предстать перед инквизицией и дать объяснения по поводу картины «Шабаш ведьм», а ведь он не только безрассудно выбрал подобный сюжет, но и, утратив всякое чувство самосохранения, продавал эту работу в собственной лавке в здании церкви Санта-Мария делла Карита[244].

Протокол его допроса не сохранился. Однако, судя по всему, Якобу грозило нешуточное наказание, ведь он принял решение покинуть Неаполь и вернуться в Лейден, вероятно в некоторой спешке, поскольку поначалу даже не взял с собой жену-неаполитанку. Это происходило в 1617 году. Его отец и брат к этому времени умерли, и он, католик, очутился в голландском городе, охваченном чуть ли не самым яростным кальвинизмом. Однако, вновь переселившись на берега Рейна, в камыши, под низко нависшие небеса, он осознал, что вполне может торговать своим экзотизмом и получать от его продажи скромный доход. Поэтому он стал как ни в чем не бывало писать декоративные городские пейзажи и неаполитанские рыночные сценки, а удовлетворяя спрос рынка на мрачные фантазии, стал писать призраков, оргии на ведьмовских шабашах и разверстые жерла ада. Их можно счесть поверхностной, но броской художественной новинкой, пожалуй даже недурной. Если воспринимать их как одну из первых глав в истории комикса ужасов, они могут и позабавить. На одной сохранившейся картине, хотя и сильно поврежденной и в значительной мере переписанной, по мнению искусствоведов, изображен фрагмент шестой книги «Энеиды», а Сивилла Кумская показывает Энею подземный мир, стоя на крышке огромной емкости, напоминающей котел для варки пива. Прямо под ними послушно выстроилась в ожидании обеда целая череда кошмарных обитателей ада с разверстыми клыкастыми пастями, а в огненную бездну демоны сбрасывают целую колонну нагих грешников, бледных, извивающихся, словно червяки на рыболовном крючке.

Якоб Исаакс ван Сваненбург. Сцена в преисподней. 1620-е. Дерево, масло. 93,5  124 см. Муниципальный музей Лакенхал, Лейден

Мог ли Рембрандт потратить три года на обучение такому искусству? Или на подражание пустым и сентиментальным городским пейзажам, которые были еще одной специальностью его наставника? Неужели после знакомства с такими поделками у него не появилось желания вернуться в университетскую аудиторию? Самые ранние его работы обнаруживают влияние Сваненбурга не в большей степени, чем первые картины Рубенса – стремление уподобиться Адаму ван Норту или Тобиасу Верхахту. Не исключено, что Рембрандт, несмотря на свою юность, видел в населенных демонами безумных фантазиях Сваненбурга своеобразный эстетический атавизм, эксцентричное возвращение к старинным нидерландским видениям апокалипсиса. Но если ни сюжеты, ни манера Сваненбурга, по-видимому, не оказали на Рембрандта никакого влияния, он волей-неволей научился «основам и принципам» своего ремесла, просто пребывая в мастерской и выполняя рутинные задания, которые назначал ему мастер и без которых нельзя было овладеть куда более серьезным искусством композиции.

Итак, новичку Рембрандту Харменсу поручали скучную поденщину. Он наверняка учился состругивать сучки и неровноти с новенькой доски, смешивать грунт из свинцовых белил, мела и жидкого костного клея, добиваться различных оттенков подмалевка, коричневых и серых, которые превращались в основу для наложения верхних слоев ярких, сияющих красок. Он наверняка учился отличать на ощупь тонкие волоски из хвоста белки или соболя от более грубой шерсти, остриженной с воловьих ушей или с барсучьей спины, а потом собирать, придавая нужную форму, и привязывать веревкой к деревянной рукояти кисти или пропускать через гусиное перо[245]. Иногда ему, наверное, казалось, что его отдали в ученики не живописцу, а аптекарю. Не исключено, что во времена Рембрандта можно было купить высушенные и очищенные пигменты в виде брусочков или комков, и тогда, чтобы получить краску, их достаточно было только растереть и растворить в концентрированном, сильно пахнущем мясным бульоном льняном масле. Однако приготовить основные краски: ламповую сажу, свинцовые белила, имитацию киновари, смальту, ярь-медянку – было так просто, что среднестатистический художник, вроде Сваненбурга, чаще всего поручал это кому-нибудь из учеников.

Приятно воображать, как Рембрандт, которого физическая текстура краски впоследствии заворожит навсегда, дышит своим искусством, впитывает его всеми пятью чувствами, наслаждается терпким запахом уксуса, вступающего в реакцию с полосками и рогаликами-полумесяцами свинца, а потом созерцает получившийся мелкий белый порошок, без которого была немыслима ни одна картина XVII века. За провинность могли поручить подбрасывать в жаровню конский навоз, дававший углесодержащее тепло, необходимое для завершения реакции. Из дымящегося навоза рождалась белоснежная краска, а на глазах отрока вершилось еще одно чудо живописной алхимии. Получить черные краски было проще. Слава богу, никто более не разорял могилы в поисках обуглившихся скелетов, из которых можно было извлечь «жженую кость». Запас ламповой сажи пополняли, сжигая смолу или деготь до состояния плохо отмывающейся, липкой, маслянистой копоти. Смальта, более дешевая альтернатива дорогому ультрамарину, то есть перемолотому лазуриту, представляла собой всего-навсего растертое в порошок калийное стекло, в которое для цвета добавляли кобальт. А ярь-медянку, насыщенную зеленую краску, при правильном приготовлении не уступавшую глубиной оттенка и прелестью малахиту, запросто соскребали со шведского медяка, который на время опускали в концентрированную кислоту, пока на нем не образовывался вожделенный блестящий налет. Лучше всего для этой цели подходили забродившие виноградные выжимки, густой осадок, вместе с перемолотыми косточками и кожицей. Уж лучше добыть ценные пигменты, чем травиться дешевым крепким пойлом. Но самое чудесное, почти алхимическое преображение можно было наблюдать, когда киноварь, смешанная с серой и нагретая на огне, превращалась в спекшийся ком матового серо-черного вещества; потом его толкли пестом в воде, и вода окрашивалась в удивительно яркий, идеально пурпурный цвет. Вместе со щедрым набором земляных тонов: всяческих охр, желтых и красных, – это было все, что требовалось живописцу XVII века для создания основных пигментов, хотя те, кто попредприимчивее, дополняли свою палитру массикотом (бледно-желтой окисью свинца), индиго или ярким кармином, добываемым из кошенили, самок мексиканского насекомого – кактусовой ложнощитовки.

Помимо аромата и оттенков красок, ученика могла заворожить их чудесно изменчивая текстура, подобная обликам Протея. В зависимости от плотности связующего вещества (льняного масла, масла грецкого ореха или мака) краска могла получиться жидкой и течь, как ручей, или густой, как суп, и тяжелыми жирными каплями усыпать волоски кисти. Если оставить лужицу разлитой краски на солнце, она застывала, принимая множество форм: покрываясь кожицей и коркой, сгущаясь комьями и хлопьями, образуя маленькие болотца, украшаясь жемчужинами, бусинами, бородавками и прыщами. Если любопытствующий ученик пальцем или острым кончиком кисти пронзал липкую поверхность, она застывала крошечными волнами, дерзко пятнающими деревянную доску. Ученик испытывал сопротивление различных поверхностей обмакнутой в краску кисти: вот так при правильно выполненной грунтовке кисть из барсучьей шерсти плавно скользит по глади доски, а вот оставляет на коробящихся нитях холста вязкие, тестообразные пятна. Рисование, «кормилица искусства», как величал его ван Мандер, также было подвержено капризам, причудам и внезапным сменам настроения, и начинающему живописцу вменялось в обязанность хорошенько их изучить и запомнить. Считалось, что сангина пробуждает страсти, тогда как перо и чернила требовали более продуманных композиций. Впрочем, неповторимая манера Рембрандта, одновременно минималистская и задумчивая, позволяла сотворить целый мир небес и воды тремя росчерками воронового пера и навеки отвергнуть эти академические предрассуждения.

Но все это сводилось к ремеслу. Теорию же надлежало постигать по Книге книг, «Schilder-boeck», «Книге о художниках» ван Мандера, впервые опубликованной в 1604 году, а затем в 1618-м вышедшей в Амстердаме. На протяжении всей первой половины XVII века она оставалась единственным трактатом о живописи, написанным на голландском языке, и потому любой смышленый юный ученик, желающий узнать что-то более возвышенное, чем примитивные ремесленные навыки, по крайней мере внимательно прочитывал содержащиеся в ней жизнеописания художников и детальные советы по поводу исторической живописи, пейзажей, изображений пира богов и крестьянских плясок. В ту пору имя ван Мандера почиталось и произносилось едва ли не с благоговением, однако при жизни он не снискал успеха и умер в 1606 году в Амстердаме почти нищим. Впрочем, на его похороны собралось множество скорбящих; не менее трехсот человек в трауре потянулись нескончаемым потоком за похоронными дрогами, перевозившими его останки к месту последнего упокоения в Аудекерк (Старую церковь), в Михайлов день, под звон колоколов.

Ян Санредам по оригиналу Хендрика Гольциуса. Портрет Карела ван Мандера. 1604. Гравюра резцом. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам

С точки зрения тех, кто хотел бы заменить миф о Рембрандте-мятежнике столь же необоснованным мифом о Рембрандте-конформисте, он непременно должен был неукоснительно придерживаться непререкаемого свода правил ван Мандера. Так что же мог сказать энциклопедически образованный меннонит сыну мельника, из года в год перемалывавшего ячмень на солод? Прочитав наставление (exhortatie), с которого начиналась поэма «Основы благородного свободного искусства живописи» («Den grondt der edel vry schilderkunst»), Рембрандт, верно, ощутил, что вновь перенесся в класс доктора Леттингиуса, ибо, помимо природных способностей, не обладая которыми, соглашался ван Мандер, приступать к обучению живописи бессмысленно, он прежде требовал от ученика моральной дисциплины и добродетели, того образа жизни, той умеренности и обуздания страстей, воплощением которых выступал Рубенс. Не пить, не играть в карты и в кости, не драться, не предаваться праздности и не распутничать. Самое главное – не распутничать, настаивал ван Мандер. С другой стороны, ревностный приверженец Живописи, «Pictura», должен уподобиться в своем аскетизме монаху и не вступать в ранний брак. Подобная гнетущая строгость в значительной мере явилась следствием той скорби, что охватывала ван Мандера при одной мысли об ужасающей репутации нидерландских художников, к созданию которой и он приложил руку своими жизнеописаниями хулиганов и смутьянов. Ван Мандера чрезвычайно волновало бесчестье и позор, которому подвергают живописцев, заставляя их пребывать в одной гильдии со всякими тупицами и олухами, вроде лудильщиков, в то время как их, ученых, изысканных и благородных, надлежит почитать, подобно греку Памфилию. Вот потому-то он и подчеркивает «благородство» живописи. Так и хочется вообразить сурового, аскетического, изможденного ван Мандера: вот он каждый раз болезненно морщится, приводя простонародную поговорку, как нельзя лучше отражающую дурную славу живописных мастерских: «Hoe schilder, hoe wilder» («На „художник“ смотри „дикарь“»). Нет, нет, нет, настаивал он, если хотите достичь величия, сначала упражняйтесь в добродетели, чтобы последующие поколения могли сказать: «Hoe schilder, hoe stille» («На „художник“ смотри „тихоня“»). Не выпрямился ли невольно Рембрандт Харменс, читая эти строки? Точно ли он внимал ван Мандеру? Отрекся ли он от пороков? Обещал ли он честно вести жизнь стоика, привыкшего во всем ограничивать себя, умерять все желания, подчинять страсти разуму? Сделал ли он своим девизом слова: «В здоровом теле – здоровый дух!» – подобно Рубенсу, начертавшему это изречение на своей садовой стене?

Нашел ли он вообще в себе силы прочитать все до конца? Если да, то ему пришлось прорваться сквозь тринадцать стихотворных глав, посвященных живописи, в последнее время воспринимаемых так, словно это шедевр неизмеримой философской глубины и интеллектуальной утонченности. В официальной статье «Ван Мандер» в «Словаре искусства Гроува» («Grove Dictionary of Art») даже утверждается, будто «Основы» задумывались исключительно как теоретический труд, а не как практическое руководство[246]. Это просто не соответствует действительности. Глава, посвященная «ordonnantie», под которой ван Мандер понимал нечто вроде композиции, замысла, структурного расположения элементов картины, полна весьма конкретных советов по поводу пропорций человеческого тела (например, точного расстояния от локтя до плеча и т. п.). Ван Мандер дает пошаговые инструкции, как распределить фигуры в группе, чтобы выстроить картину на исторический сюжет вокруг «doorkijkje» – проема, ниши, разрыва, за которым открывается уходящая вдаль глубокая перспектива; подобный вид визуально объединяет петляющая дорога или извилистая река, вроде той, что змеится по его собственной картине 1605 года «Переход через Иордан» и служит в том числе символом границы между посюсторонним миром и раем. В сущности, объективно определить степень влияния сформулированных ван Мандером правил на последующие поколения художников так трудно потому, что они описывают его собственные произведения: вначале ориентировавшиеся на благородный и возвышенный идеал античных статуй, а затем воспринявшие эстетику маньеризма с его гибкими извивами. Поэтому, например, когда он настаивает, что художник, изображая группу персонажей, должен наделять их самыми разными жестами и представлять кого-то – стоящим, кого-то – коленопреклоненным, кого-то – сидящим, кого-то – взбирающимся на стену или на дерево, словно атлетов в древнегреческом гимнасии, его наставления куда более применимы к фламандской живописи прошлого, нежели к голландскому искусству будущего. Не случайно он постоянно приводит живописцам в пример гениев прошлого, XVI века: Дюрера, Луку Лейденского и особенно Питера Брейгеля.

Впрочем, в тексте действительно встречаются фрагменты, невольно опровергающие его собственную художественную практику, и поколение Рембрандта наверняка восприняло их как созвучные своим творческим поискам. Говоря о бесконечном разнообразии красок в природе, воплощенном для него в оперении попугая, ван Мандер нередко подчеркивал, что живописец должен видеть в Природе великую наставницу, хотя сам чуждался грубого натурализма и отвергал Караваджо за пристрастие к изображению неприкрытой телесности. Точно так же, несмотря на то что ван Мандер отнесся к пасторальной поэме Якопо Саннадзаро «Аркадия» куда более серьезно, чем она того заслуживала, в главе о пейзаже он превозносит прирожденную живость восприятия и незамутненность взора, постоянно возвращаясь к образу художника, расположившегося под открытом небом, наслаждающегося влажным ветерком и быстрыми штрихами запечатлевающего на листе рыбаков под ветвями плакучей ивы или возчиков на изрытой глубокими колеями дороге.

За главой об «ordonnantie» следовала другая, о «reflexy-const», то есть о передаче солнечного и лунного света, тени, отражений, заката, пламени, марева тумана. Целые фрагменты этой главы посвящены радуге и ее однородным, не смешивающимся меж собой цветам, расположенным отдельными полосами и являющимся живописцу, словно откровение. Оттуда Рембрандт наверняка почерпнул строгое правило, согласно которому телесные тона надлежало изящно оттенять радужным переливом ярких одеяний или даже зелени, если персонаж написан на пленэре. Возможно, он согласился также с замечанием ван Мандера, что свеча – источник света, изобразить который живописцу всего труднее. Он наверняка узнал из книги ван Мандера, каких пигментов стоит избегать, поскольку они быстро тускнеют (желтого массикота), какие сочетания цветов приятны для глаз (синий с золотом), а какие вызывают раздражение (пурпур с желтым, зеленый с белым, ведь на фоне бледного оттенка более насыщенный блекнет). И если даже его мало заинтересовали подробные главы, посвященные анатомии лошади, то приводимое ван Мандером детальное описание тканей: шелка, льна, шерсти – по-разному ниспадающих и ложащихся складками, по-разному крахмалящихся и мнущихся, по-разному собирающихся плиссировкой и морщинящихся, по-разному облегающих изгибы человеческого тела – наверняка произвело на него глубокое впечатление.

Впрочем, более всего его, очевидно, увлекла глава, трактующая изображение того, что ван Мандер именовал «affecten», то есть «сильные чувства», «страсти». Своей интерпретацией этой художественной проблемы голландский писатель был в значительной мере обязан Альберти, Вазари и другим итальянцам, однако предлагал передавать сильные чувства в соответствии с собственными культурными традициями, главным образом голландской любовью к театру. Ван Мандер сам был членом знаменитой харлемской палаты риторов «Белая гвоздика» и явно считал себя не только художником, но и поэтом. Поэтому нельзя исключать, что он либо принимал участие в пьесах, либо, по крайней мере, декламировал со сцены стихи, а его наставления по поводу того, как показывать страсти, иногда весьма напоминают указания, даваемые режиссером театральной труппе. С его точки зрения, язык тела представлял собой некую разновидность риторического красноречия. Например, трагическую скорбь следовало изображать, прижав руку к груди или, еще лучше, скрестив руки на груди. При этом надлежало едва заметно склонить голову набок и так далее. Однако именно на лице персонажа живописец мог выразить то, что зачастую ускользало от театральных зрителей, и прежде всего этой цели служили глаза, посланцы сердечных дум, зеркало души. Вместе со «вспомогательным реквизитом» – защищающими их бровями – и широким театральным пространством чела глаза могли поведать о глубоко таимых, сокровенных чувствах. В качестве примера ван Мандер приводил гравюру Луки Лейденского, изображающую Давида, который играет на арфе перед царем Саулом. На первый взгляд на лице правителя застыло выражение царственного бесстрастия, однако внимательный зритель мог различить в его глазах зависть, ненависть и страх.

Хотя ван Мандер презирал портретную живопись, видя в ней средство обогащения гнусных стяжателей, и, по-видимому, отвергал «характерные типы» «tronies», уже признанный жанр нидерландской живописи, он, судя по тексту, был весьма наблюдателен и прекрасно разбирался в том, как под влиянием эмоций изменяется выражение лица. Как указывает ван Мандер, смех и плач на первый взгляд преображают человеческое лицо совершенно одинаково. Однако в конце концов мы замечаем, что лицо смеющегося, особенно его щеки, расплывается, тогда как лицо плачущего сужается, что у веселящегося на лбу и вокруг полузакрытых глаз залегают едва заметные морщинки, тогда как у опечаленного выступает и опускается нижняя губа. Любопытно, что в порыве истинного поэтического вдохновения ван Мандер уподобляет изменчивость чела: его напряжение, расслабление, его гладкость или проступившие на нем морщины – капризам погоды, небу, вот только что пасмурному и дождливому и вот уже солнечному и безоблачному.

Можно ли было воспринять все эти советы, все эти ученые ссылки на произведения античных и современных живописцев как некий свод правил, которых надлежит неукоснительно придерживаться? Едва ли. Даже сам ван Мандер в своем беспощадно дидактическом труде время от времени проговаривается, советуя давать волю воображению, которое он именует попеременно «inventie» и «geest», и даже самостоятельно комбинировать различные цвета и экспериментировать с их сочетаниями. По одному вопросу, который впоследствии приобрел для Рембрандта исключительную важность: как оценивать намеренно «грубую», полную экспрессии позднюю манеру Тициана, – ван Мандер не мог вынести решительного суждения, с одной стороны, восхищаясь ею как специфической чертой великого венецианца, а с другой – отвергая ее как моду, подхваченную эпигонами, начисто лишенными тициановского таланта.

Если Рембрандт вообще читал ван Мандера, то скорее не ради практических советов, а ради вдохновения. Книга в большей степени может восприниматься не как техническое руководство, а как набор жизнеописаний, начиная с биографий античных живописцев, почти исключительно заимствованных у Плиния, затем – итальянских мастеров, почти исключительно заимствованных у Вазари, и, наконец, уже наиболее оригинальных биографий немецких и нидерландских художников, от ван Эйков до Массейса, Гольциуса и Брейгеля. Читая именно эти страницы, молодой голландский живописец мог вообразить, как возвышается из ничтожества, обретает известность, а потом и славу, и убедить себя, что вскоре лейденцы увидят в нем второго Луку.

По-видимому, путь к славе лежал в Лейдене через Амстердам. Блестящий вундеркинд Ян Ливенс, сын вышивальщика и шляпника, столь рано обнаружил удивительные способности, что на одиннадцатом году, когда еще и первый пушок не пробился на его щеках, был отправлен в этот портовый город и отдан в ученики Питеру Ластману, автору картин на исторические сюжеты. Так он сменил свой родной дом на Брестрат в Лейдене на дом своего наставника на Брестрат в Амстердаме. Вернувшись в Лейден около 1621 года в возрасте четырнадцати лет, он, по словам городского летописца Яна Орлерса, уже обладал всеми необходимыми знаниями и умениями, чтобы добиться известности на родине[247].

Ничто так не помогает внести ясность в собственные карьерные планы, как зависть. Наблюдая, сколь стремительно восходит звезда его современника Ливенса, Рембрандт, пресытившийся анахроничными адскими сценами ван Сваненбурга, наверняка задумался о том, как обучение у Питера Ластмана могло бы изменить его виды на будущее. В конце концов, амстердамский мастер слыл воплощением успеха не только в голландской столице, но и во всем европейском мире: не случайно король Дании доверил ему украшение часовни в замке Фредериксборг, а это был заказ, достойный Рубенса. Подобно Рубенсу, Ластман разделил большую работу между коллегами и ассистентами. Части датского заказа достались многим художникам, в том числе братьям Яну и Якобу Пейнасам, которые уже упрочили на международной арене славу Амстердама, воспринимаемого отныне не просто как средоточие земных богатств, а как воплощение высокой культуры и утонченного вкуса. Амстердамский театр и амстердамская литература уже заложили основы специфически голландской национальной культуры. А теперь круг художников, ассоциирующийся с именем Ластмана: Клас Муйарт, Франсуа Венан, Ян Тенгнагель и братья Пейнас, – создали целый ряд ярких, исполненных драматической экспрессии композиций на фоне пейзажа или архитектурных сооружений, которые пользовались популярностью как на местном, так и на европейском рынке. В глазах лейденского провинциала Ластман представал волшебной фигурой, владевшей ключом к славе и богатству, а отроку Рембрандту не терпелось отомкнуть дверь.

Судя по всему, Рембрандт перебрался в Амстердам в конце 1624 года[248]. В доме на Брестрат, в тени изящного шпиля церкви Зюйдеркерк, построенной Хендриком де Кейзером, умирала внушающая благоговейный трепет мать Питера Ластмана Барбер Янс, обремененная годами и золотом. Некогда она приобрела этот дом на собственные доходы от торговли подержанными вещами и оценки картин, столового серебра, гравюр, мебели – наследства умерших или разорившихся. Прежде чем упокоиться в декабре 1624 года в Аудекерк (Старой церкви), Барбер, несомненно, оценила собственное имущество и удовлетворенно констатировала, что стоимость его составляет не менее двадцати трех тысяч гульденов – неплохо для вдовы, которая потеряла мужа двадцать один год тому назад и которой в старости выпало еще одна нелегкая ноша: забота о четверых осиротевших внуках, детях ее покойного сына Якоба, владельца мастерской по изготовлению парусины[249].

Барбер Янс занимало накопление и утрата состояний, столь же непредсказуемые в Амстердаме, сколь и небеса, то хмурые, то безмятежные. На протяжении ее жизни город почти неузнаваемо изменился. В семидесятые годы XVI века, когда она выходила за Питера Сегерса, в городе насчитывалось не более тридцати тысяч жителей, скучившихся на берегах каналов между Аудекерк (Старой церковью) и постепенно застраиваемой плотиной Дам на реке Амстел. У пристаней теснилось множество маленьких неуклюжих, как лоханки, лодок, доставлявших товары, без которых невозможно было представить себе голландскую жизнь: сельдь, древесину, прибалтийское зерно. К 1603 году, когда Питер Сегерс вернулся к своему Создателю, число жителей увеличилось вдвое, а на площади Дам стали раздаваться всевозможные чужеземные языки, наречия и диалекты: неразборчивый, невнятный говор уроженцев восточных провинций, от Гельдерланда до Оверэйссела, гортанная немецкая речь, мягкий, словно идущий из глубины горла, диалект валлонцев и брабантцев, благозвучное воркование норвежцев и датчан, непрерывный, в манере «легато», поток согласных, исторгаемый итальянцами с интонацией не то напева, не то угрозы. Хотя Барбер Янс и Питер Сегерс принадлежали к амстердамским старожилам и уважали его давние традиции, их нисколько не смущал новый Амстердам и, уж по крайней мере, нисколько не беспокоил его космополитизм. Они высоко оценили появление в городе португальских евреев, вместе с которыми пришла лиссабонская торговля перцем, мускатным орехом и гвоздикой, ведь это означало, что за специями вся Европа теперь будет ездить в Амстердам. С каждым годом в повседневный быт все прочнее входили предметы роскоши: сахар и табак из Нового Света отныне можно было купить на набережных Амстела прямо в сараях, где перерабатывали сырье. Даже самодовольные, надменные южане, чуть было не завоевавшие город своими деньгами и своим катехизисом, создали, надобно отдать им должное, рынок дорогих, изысканных товаров: дамаста и бархата, чеканного столового серебра и кожи с золотым тиснением, – от которого все только выиграли. Теперь тот, кому это пришлось по вкусу, мог облачаться в шелка и смаковать тонкие вина, а тот, кто сохранил приверженность старым обычаям, – по-прежнему есть сыр, рыбу и капусту и запивать их пивом.

Отец Ластмана Питер Сегерс явно обладал двумя свойствами, необходимыми для процветания в этой подвижной, изменчивой, чрезвычайно ориентированной на коммерцию культуре: он с легкостью соглашался путешествовать и умел точно оценивать имущество. Он начинал весьма скромно, на улице Пейлстег, где многочисленные ремесленные мастерские соседствовали со столь же многочисленными публичными домами. Однако именно бордели давали средства к существованию подчиненным судьи, которым вменялось в обязанность поддерживать там порядок и которые частенько получали долю прибыли за то, что закрывали глаза на творившиеся там безобразия. Поначалу отец Ластмана, видимо, состоял при судье гонцом, однако сделал недурную карьеру и поднялся в иерархии посыльных столь высоко, что занял должность надежного международного курьера. Он безукоризненно выполнял поручения, выбирая единственно верный путь по опасным дорогам и рекам Южных Нидерландов и Германии, и доставлял уже не только деловую переписку, но и корреспонденцию государственных лиц, в том числе Вильгельма Оранского. В 1577 году его вознаградили, назначив на официальную должность «bode», или курьера, в одном из наиболее важных амстердамских учреждений, Суде по делам сирот. Времена были трудные, сирот в Амстердаме водилось в избытке, и Питер Сегерс добросовестно управлял их состояниями, их деньгами, а также собственностью старых дев и вдов.

Существовала лишь одна маленькая загвоздка, к 1578 году превратившаяся в серьезную проблему: Питер Сегерс и его жена Барбер Янс были католики. В отличие от Лейдена и Харлема, Амстердам упрямо хранил верность королю Филиппу, поэтому, когда военные успехи Вильгельма Оранского вынудили Амстердам переметнуться и признать авторитет государственной Протестантской церкви Голландии, навязанный Амстердаму переход городской власти из рук католиков в руки протестантов, «alteratie», стал восприниматься особенно болезненно. Все католики были смещены с публичных постов, в том числе, вероятно, и Питер Сегерс. Впрочем, его семья не так уж пострадала и понесла лишь имущественный ущерб. Она переехала на улицу Синт-Янсстрат, в дом, название которого, «Смиренный царь», идеально соответствовало их нынешнему положению, и стала жить там среди таких же «прежних баловней судьбы», оказавшихся в стесненных обстоятельствах, занимаясь торговлей подержанными вещами. И в этом ремесле Барбер Янс нашла себя. Словно стервятник, она зорко следила за распродажами имущества покойников и несостоятельных должников и быстро приобрела репутацию оценщицы столь безукоризненно точной, что город стал доверять ей определение стоимости прежде всего драгоценных, изысканных предметов: столового серебра, картин, гравюр, шпалер.

Так деятельная и решительная Барбер Янс спасла свое семейство от разорения и восстановила утраченное состояние. К тому времени, как дети ее выросли, она добилась столь впечатляющего успеха, что смогла перебраться из «Смиренного царя» в «Золотой кубок», дом, вполне оправдывавший свое название. Дети ее недурно устроились. Один из четверых сыновей стал изготовителем парусов, то есть выбрал весьма скромное ремесло, однако в Амстердаме, этом новом центре мирового кораблестроения, существовали занятия и похуже. Зато другие сыновья блистали: Сегер Питерс стал ювелиром и столь преуспел, что в конце концов сделался главой гильдии, а другой, Клас, тоже работавший по металлу, выбрал поприще гравера. А между старшим Сегером и младшим Класом был еще средненький, Питер-художник.

Что прикажете делать со смышленым мальчиком, который явно обнаруживает способности к живописи и рисованию? Отправить его в Италию, конечно. В 1603 году, когда Питер, принявший фамилию Ластман, совершил путешествие в Италию, ему было около двадцати. Поэтому в 1605 году, в то же время, что и Питер Пауль Рубенс, он наверняка оказался в Риме и делал то же, что и Питер Пауль: вдыхал аромат тимьяна, благоговейно созерцал Микеланджело, из щегольства именовал себя «Пьетро», зарисовывал руины на Палатинском холме. Фламандско-голландский круг был столь заметен в Риме и столь тесен, все в нем столь хорошо знали друг друга, что Ластман, подобно ван Сваненбургу, наверняка сталкивался с Питером Паулем и, возможно, ощутил укол зависти, прослышав о доставшемся уроженцу Антверпена важном заказе для Кьеза Нуова. А в 1607-м, годом раньше, чем Рубенс, возвращаясь домой, на север, он увозил с собой примерно тот же багаж впечатлений, что и его приятель и соперник: эпатирующую телесность и смелые атлетические формы Караваджо, точно выверенное в самой своей сладостной гармонии изящество Карраччи (особенно Аннибале) и поэтическую безыскусность «синьора Адама» Эльсхаймера, изысканные исторические сюжеты которого, гладко и плавно выписанные на медных пластинах, являли чудо нарративного лаконизма[250]. К тому же он многому научился, перенимая стиль меланхолических и нежных пейзажей, которому отдали дань фламандские живописцы в Кампании, в том числе Пауль Бриль.

Рубенс вернулся домой к могиле матери, Ластман – к новому дому, гостеприимно встретившему его на Брестрат и купленному матерью специально для того, чтобы разместить там его мастерскую. Хотя проповедники и предостерегали свою паству от соблазнов и обольщений рукотворными образами, спрос прихожан на сюжетно-тематическую живопись никак не уменьшался и достиг апогея именно в десятые-двадцатые годы XVII века, когда Ластман и его последователи пребывали в расцвете своего таланта. Картины на сюжеты греческих и римских мифов выгодно подчеркивали ученость богатого покровителя искусств и свидетельствовали о том, что его интересуют не только склад и контора. Кроме того, сюжеты во множестве заимствовались из Священного Писания, каковая практика была известна еще по гравюрам Луки Лейденского и Мартена ван Хемскерка. В большинстве своем сюжеты выбирались так, чтобы нести недвусмысленное моральное послание, и часто в основе их лежала семейная трагедия: так, Давида и Урию изображали ради обличения прелюбодейства, Иеффая и Авраама – дабы продемонстрировать готовность пожертвовать Господу самым дорогим, даже собственным детищем, Амана и Мардохея – с целью показать гибельность гордыни, Товита и Товию – ради прославления стойкости, веры и мужества. Неужели кого-то могли оскорбить подобные «визуальные проповеди», украшающие стены «voorhuis», вестибюля, в зале заседаний попечительского совета больницы или сиротского приюта, в покоях членов муниципалитета и бургомистров?

Питер Ластман. Оплакивание Авеля. 1623. Дерево, масло. 67,5  94,5 см. Дом-музей Рембрандта, Амстердам

Вероятно, своим быстрым карьерным ростом Ластман в значительной мере был обязан семейным связям. В 1611 году, возможно при посредничестве своего старшего брата Сегера, только что избранного главой гильдии ювелиров, он выиграл важный заказ – создать эскиз большого окна для Зюйдеркерк, первой церкви Голландской республики, изначально задумывавшейся как протестантская. Видимо, только самоуверенностью Латсмана или весьма свободными нравами, царившими в Амстердаме до начала гражданской и конфессиональной войны, можно объяснить тот факт, что персидскому храму, у врат которого царь Кир собирает драгоценную серебряную и золотую посуду, чтобы переплавить ее на монету для возведения Иерусалимского храма, Ластман придал облик собора Святого Петра. Детальное изображение серебряных и золотых предметов можно счесть знаком признательности брату или всей гильдии, вероятно оплатившей заказ. Однако сочетание величественных архитектурных сооружений, исполненных благородства персонажей и роскошных натюрмортов было чем-то вроде фактической визитной карточки бизнесмена или диплома – так Ластман рекламировал свой талант, словно говоря, что он, автор полотен на исторические сюжеты, достойно справится с любым заказом.

Кроме того, судя по перечисленным чертам, Ластман неукоснительно следовал рекомендациям ван Мандера, как достичь успеха. С 1611 года до появления на Брестрат Рембрандта Ластман написал целый ряд картин, частью прекрасных, частью неудачных, но неизменно опиравшихся на свод правил ван Мандера. Распределите множество персонажей отдельными группами, так чтобы основное действие происходило на среднем плане, пишет ван Мандер, а главные фигуры расположите на некоем возвышении над толпой. Второстепенных, но крупных персонажей поместите на переднем плане, частично затенив их, чтобы дополнительно выделить таким образом ярко освещенное действо вдали или непосредственно позади них. Выберите фон, соответствующий драматизму изображаемых событий: величественную арку или купол, печальные руины или колоссальный мост, подойдет также скалистый или лесистый пейзаж, контуры которого, отчетливо выделяющиеся на фоне неба, подчеркнут общий абрис композиции. Важна ли растительность? Еще как. Украсьте картину детально выписанными представителями царства флоры, по возможности имеющими какое-то отношение к сюжету: угрожающими зарослями гигантского чертополоха, прихотливыми извивами виноградной лозы, символом славы лавром, почтенными дубами, ковром из роз; не помешает и несколько левкоев. Нужны ли младенцы? Решайте сами – вообще-то пригодятся. Надо ли писать животных? На батальных полотнах непременно изображайте лошадей, в сценах жертвоприношения – коров, предпочтительно белоснежных. Иудейские ветхозаветные пастухи не обойдутся без коз и овец, это придает дополнительный колорит. Пророкам и мудрецам смело давайте ослов. В античных и восточных сюжеах недурно смотрятся павлины. А собаки сгодятся всюду, какую бы сцену вы ни писали: они будут символизировать и скорбь, и комизм, и игривость, и верность. На картине «Оплакивание Авеля», как нетрудно догадаться, рыдают все: Адам, Ева, двое непонятно откуда взявшихся безымянных мальчишек. Однако истинным воплощением трагедии становится благородная гладкошерстная овчарка, лишившаяся работы после гибели хозяина хранительница паствы и стад, сидящая возле жертвенного алтаря.

Питер Ластман. Иосиф, раздающий хлеб в Египте. 1618. Дерево, масло. 58,4  87,6 см. Национальная галерея Ирландии, Дублин

Не забудьте также правильно представить одеяние, со всеми складками и морщинами, приличествующими данной ткани. Попытайтесь найти в картине место не только для драгоценной чеканной посуды, но и для сверкающего вооружения и доспехов, на поверхности которых смутно, неясно отражается какая-то грозная, зловещая тень. В центре любого полотна передавайте драматизм происходящего экспрессивными жестами и мимикой, заимствованной у театральных актеров. Прежде всего помните о выражении глаз. Основное действие, особенно если сюжету, как в случае с «Иосифом, раздающим хлеб в Египте», недостает драматизма, должно сопровождаться массовыми сценами, где что только не происходит и где взгляд зрителя проталкивается, протискивается меж многочисленными теснящимися участниками событий, словно опоздавший – между гостями на вечеринке. Пусть заказчик услышит шум, пусть ощутит суматоху, ради бога, пусть очутится в настоящем «theatrum mundi», с распутниками, зеваками, жонглерами, праздношатающимися гуляками, девицами в атласе, мужчинами в лохмотьях, со статистами в шелковых тюрбанах, со статистами в высоких меховых сапогах, и пусть они разыграют перед ним пьесу, со всем возможным музыкальным сопровождением, под громогласные звуки труб, под барабанную дробь, под звон треугольника, под оглушительный рев раковин.

Стоит признать, что в арсенале Ластмана имелись и другие виды оружия. Многие из его исторических полотен, и, без сомнения, лучшие, представляют собой скорее камерные композиции, со значительно меньшим числом персонажей, зачастую всего с двумя героями, которых связывают весьма драматичные отношения. Таковы «Руфь и Ноеминь», «Распятие со скорбящей Марией Магдалиной», «Давид и Урия». «Убавив громкость» своих картин, Ластман умел превратить драмы в выразительный безмолвный диалог взоров. В этих камерных работах пейзажные и натюрмортные детали подчеркивают основное моральное послание. Судьбу Урии, обреченного на гибель в смертельной битве с царем Давидом, который возжелал его жену Вирсавию, предрекает шлем с пышным плюмажем, лежащий на полу между полководцем и властителем. Философическую честность Демокрита, которого, пытаясь установить, безумен он или нет, искоса разглядывает Гиппократ, символизируют открытые фолианты, лежащие на земле у его босых ног. На одной из наиболее прекрасных картин Ластмана, «Авраам на пути в землю Ханаанскую», ныне хранящейся в Санкт-Петербурге, изображен полный комплект взволнованно жестикулирующих слуг и ослов, а также самый упрямый козел во всей барочной живописи. Однако пейзажный фон, с его затененным передним планом и покатыми склонами на заднем, столь хитроумно задуман и освещен, что привлекает взор созерцателя к лицам Авраама и Сары, осиянным солнечными лучами Провидения. Сонм свидетелей вытеснен на задний план, словно отрезанный от священного зрелища силой и глубиной Божественного света.

Эти уроки не пропали даром для отрока Рембрандта. Но если существовало произведение Ластмана, которое могло бы считаться идеалом величественной и грандиозной исторической живописи, сравнимой с лучшими образцами итальянских мастеров, то это была картина «Кориолан и римлянки», завершенная в 1625 году, когда Рембрандт написал свою первую датированную работу. В общих чертах повторяющая композицию Джулио Романо, она изображает бывшего римского полководца Кориолана, переметнувшегося в стан врагов Рима, варварского племени вольсков: стоя перед высоким, с куполом, шатром на помосте, убранном золотой парчой, он внимает отчаянным мольбам жены, матери и детей, просящих его пощадить родной Рим. Ластман вновь избрал мгновение, когда драма разыгрывается не в физической, а в психологической плоскости, миг безмолвия, разделяющий два произнесенных слова, когда все решают красноречивые взоры и жесты, которыми эффектно обмениваются мать и сын. Мать, облаченная в строгие красно-белые одеяния, простирает руки, словно стремясь удержать навсегда утраченное дитя. Кориолан протягивает левую руку, одновременно повторяя ее жест и останавливая своих воинов. Конечно, вся картина неукоснительно следует правилам ван Мандера, однако выполнена она на высочайшем уровне, а все подробности сюжета отвечают поставленной цели. Персонажи-актеры словно собраны на узкой сцене, но все они вполне различимы; «живая картина» строится на выразительном противопоставлении старцев и младенцев, мудрецов и воинов, изысканных и утонченных одеяний белокожих женщин и длинных, свисающих усов и грубых шкур, в которые облачен варвар-вольск слева от Кориолана, беззастенчиво заимствованный Ластманом с гравюры-иллюстрации к голландскому изданию «Германии» Тацита. Для тех, кто знаком с римской историей, детали этой сцены предрекают трагический исход: сын смягчится и умилосердится, но вольски сочтут его изменником и казнят. Над головой полководца словно склоняются, пересекаясь, секира и наконечник копья. За спиной его теряются в тени захваченные римские фасции. В заднем ряду старый солдат, подняв голову, многозначительно глядит на мрачный частокол копий. Однако Ластман довольствовался лишь намеком на кровавую жертву и предпочел не показывать ее.

Питер Ластман. Кориолан и римлянки. 1625. Дерево, масло. 81  132 см. Галерея Тринити-колледжа, Дублин

Восемнадцатилетний Рембрандт вернулся в Лейден в 1625 году, увозя в своем дорожном мешке рисованную копию ластмановского «Кориолана» и взяв на заметку множество уроков, как писать историческое полотно. Впрочем, его первые работы свидетельствуют, что он еще не решил, как именно применять эти модели. Пытаясь соперничать с мастером, он зачастую создавал подражательные, эпигонские работы. Так, «Картина на исторический сюжет» 1626 года, с фигурой полководца, так же стоящего наверху убранного дорогой тканью помоста, и на сей раз с группой воинов, теснящихся у его подножия в молитвенных позах, под взорами бородатых советников и копьеносцев, послушно до мелочей воспроизводит взятую за образец картину Ластмана. Даже шатер Кориолана, с его напоминающим сосок навершием крыши, перенесен в новую обстановку, смутно приводящую на память античный антураж. А сюжет, проницательно интерпретированный Бенджамином Бинстоком как принятие в ряды мятежников, возмутившихся против римского владычества, вождем батавов Клавдием Цивилисом своих галльских пленников, можно, как и в случае с картиной Ластмана, свести к формуле «Великодушие одерживает победу».

Рембрандт ван Рейн. Картина на исторический сюжет (Великодушие Клавдия Цивилиса). 1626. Дерево, масло. 90,1  121,3 см. Муниципальный музей Лакенхал, Лейден

На протяжении многих лет сюжет этой работы Рембрандта трактовали по-разному, и ни одна интерпретация не представлялась однозначной. Ныне преобладает впервые высказанная в 1963 году точка зрения, согласно которой Рембрандт изобразил сцену из пьесы Йоста ван ден Вондела «Паламед, или Погубленная чистота», в которой советника царя Агамемнона незаслуженно обвиняют в измене и осуждают на смерть[251]. В пьесе лишь слегка завуалированно была выведена трагическая история Олденбарневелта, учиненного над ним судебного процесса и казни, последовавшей в 1619 году. Естественно, в 1625 году, когда пьеса была опубликована, она вызвала потрясение, а многие влиятельные лица сочли себя оскорбленными. Возможно, Вондел рассчитывал, что теперь, после смерти штатгальтера Морица, скончавшегося как раз в том году, и вступления в должность его сводного брата Фредерика-Хендрика, более прагматичного протестанта, общество с болшим сочувствием отнесется к призыву воздать справедливость убитому с соблюдением всех судебных формальностей лидеру ремонстрантов. Действительно, новый режим стал несколько терпимее, но ненамного. Публикация пьесы вызвала скандал, Вонделу пришлось скрываться, заплатить в наказание немалый штраф, а его пьесу впервые исполнили на сцене лишь много десятилетий спустя.

Если предположить, что Рембрандт со школьной скамьи, то есть со времен лейденской конфессиональной войны, затаил злобу на своих религиозных противников, то сюжет «Паламеда» подходил для этого как нельзя лучше. Однако это означает, что с первых шагов отроку Рембрандту был свойствен эдакий мятежный дух, горячее стремление отомстить за своих друзей-ремонстрантов или родственников-католиков с материнской стороны, и он вознамерился во что бы то ни стало сказать правду, ничего не утаивая и не задумываясь о последствиях. Подобное поведение представляло бы чрезвычайно противоречивую тактику для девятнадцатилетнего, еще никому не известного живописца, который тщится заявить о себе и найти покровителей, используя уроки Ластмана. Разумеется, в Лейдене было несколько богатых потенциальных меценатов-ремонстрантов, самым влиятельным из которых можно считать историка Петра Скриверия: ему совершенно точно пришлась бы по вкусу аллюзия из древней истории, оправдывавшая Олденбарневелта. К тому же можно вспомнить, что в 1626 году состоялось триумфальное возвращение в Лейден и в другие голландские города ведущих проповедников-ремонстрантов, в том числе Иоганна Уотенбогарта, портрет которого Рембрандт впоследствии напишет и гравирует.

Даже если бы Рембрандт, начинающий, еще не добившийся известности художник, отличался несравненным безрассудством и готов был разделить судьбу вернувшихся изгнанников, то зачем же приносить клятву на верность ремонстрантам, создавая не совершенно однозначный образец визуальной пропаганды, а довольно загадочного «Паламеда»? В самом деле, как интерпретировать эту картину, где, например, на ней трагический герой? Если считать, что Рембрандт действительно изобразил на ней Паламеда, то он нарушил основное правило ван Мандера, согласно которому главный персонаж исторического полотна должен быть безусловно различим на фоне второстепенных статистов. Однако Рембрандт представляет группу просителей или пленников совершенно однородной, ни один персонаж в ней не выделяется, в ней нет ни возвышенных трагических страдальцев, ни благородных вождей.

Впрочем, если стать на точку зрения Бенджамина Бинстока, можно предположить, что неким творческим импульсом для создания картины Рембрандту послужила фигура варвара в заднем ряду ластмановского «Кориолана»: она могла напомнить Рембрандту совершенно иную древнюю историю, особенно дорогую сердцу любого голландца, любого лейденца, а именно восстание батавов против Римской империи. Скриверий занимался реконструкцией истории батавов и даже археологией и написал на эту тему знаменитую книгу, выдержавшую к тому времени уже два издания. Поэтому вполне логично вообразить, что выбором подобного сюжета либо Рембрандт решил снискать расположение ученого, либо Скриверий – упрочить свою репутацию. А если не менее логично предположить, что в своих первых опытах в жанре исторической живописи Рембрандт стремился не столько бросить вызов чувствам лейденцев, сколько польстить им, то легенда, согласно которой Лейден был древней столицей племени батавов, превращала восстание против римлян в идеальный эпизод для изображения местной истории. Хотя, с точки зрения современного археолога, одеяния властителя и его приближенных мало напоминают наряды древних германцев, они приводят на память гравюры Антонио Темпесты, запечатлевшие историю батавского мятежа и иллюстрировавшие книгу «Batavorum cum Romanis Bellum» («Война батавов и римлян»), опубликованную не кем иным, как учителем Рубенса и уроженцем Лейдена Отто ван Веном[252].

Рембрандт ван Рейн. Картина на исторический сюжет (фрагмент)

Итак, эта сцена изображает эпизод из истории батавов, но какой именно? Если Рембрандт следовал примеру ластмановского «Кориолана», то можно предположить, что в этой сравнительно размеренной и безмятежной сцене запечатлен миг примирения, а не взаимных упреков и раздоров. В главе семнадцатой книги четвертой «Истории» Тацит описывает, как Клавдий Цивилис (Кориолан наоборот) пытался «склонить на свою сторону» галлов, сражавшихся против него под знаменами римлян, «с помощью подарков и разного рода хитростей. Он отправил обратно в свои племена префектов побежденных когорт, солдатам же предоставил выбор – оставаться или разойтись по домам; оставшимся было обещано повышение по службе, возвращавшимся домой – захваченные у римлян трофеи»[253]. Эти «трофеи», брошенные образчики «скобяных изделий военного профиля», сваленные в кучу и громоздящиеся у подножия помоста, – первое свидетельство одержимости Рембрандта доспехами и вооружением, не покидавшей его всю жизнь. Сочетание приветственных жестов и выражения благоговейного трепета на лицах тех, кто удостоился милосердия, точно соответствует рассказу Тацита. Даже подчеркнуто величественный жест Клавдия Цивилиса весьма уместен, если предположить что в эту минуту он произносит монолог о рабстве, свободе и доблести, который вкладывает в его уста Тацит: «Свободой природа наделила даже бессловесных скотов, доблесть же – благо, данное лишь человеку, и сами боги помогают герою»[254].

Другое решение загадки скрывается в дате создания картины: она была написана в 1626 году. За год до того личные владения Фредерика-Хендрика в городе Бреда и его окрестностях захватило войско испанского генерала Амброджо Спинолы (впоследствии сдачу Бреды обессмертит в своем шедевре Диего Веласкес). Крепости Фландрии и Брабанта оказались под угрозой и могли пасть в любую минуту. Поэтому картина на исторический сюжет, воспевающая братское единение нидерландских племен и их совместные попытки сбросить чужеземное иго, хотя и изображала совершенно идеализированное прошлое, могла быть написана на злобу дня. Если лежащая в ее основе идея была именно такова, то, в отличие от «Паламеда», она могла снискать Рембрандту друзей и почитателей во всех кругах лейденского общества: кальвинистских, ремонстрантских, католических. Не случайно он тщился представить себя как уроженец Лейдена, «RHL», «Rembrandus Hermanni Leydensis».

Рембрандт ван Рейн. Изгнание торгующих из храма. 1626. Дерево, масло. 43,1  32 см. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва

Разумеется, эта картина создавалась для того, чтобы понравиться потенциальному меценату. Но даже если сделать скидку на любовь той эпохи к торжественным и несколько напыщенным историческим сюжетам, она не оправдывала ожиданий. Рембрандт стремился уподобиться в ней Ластману, но не сумел. Во-первых, отроку Рембрандту оказалось не под силу создать величественную сцену, густо населенную возвышенными персонажами. Возможно, он по складу характера и не был бунтарем, но с первых шагов его привлекали не столько утонченные, сколько обычные лица, включая собственное, выглядывающее из-за царского скипетра: действительно, это юный Рембрандт в модном воротнике, словно перенесшийся на машине времени из Нового Лугдунума. (Включая себя в число персонажей, художник словно бы подписывал картину, не начертав собственного имени.)[255] Клавдий Цивилис изображен в роскошных одеяниях, однако черты его, как пристало военному вождю, довольно грубы; спустя сорок лет, в другой картине, посвященной предводителю батавов, Рембрандт воспел его совершенно неприличным образом. Если стоящий позади Клавдия Цивилиса советник с окладистой бородой, по-видимому заимствованный из ластмановской галереи мудрецов, хотя и несколько более напоминает друида, опять-таки в соответствии с описанием древних германцев у Тацита, то его лицо, как и черты курносого, косого ребенка, прячущегося за спиной властителя, легчевообразить на картине из разряда трактирных жанровых сценок, чем на полотне, трактующем возвышенный и драматический эпизод истории. Глубокие морщины, избороздившие подъятое чело сидящего писца, вполне могли быть заимствованы Рембрандтом из арсенала ван Мандера, советовавшего передавать страсти, детально выписывая лоб, глаза и брови. Однако такое лицо ни ван Мандер, ни Ластман ни за что не включили бы ни в одну из своих элегантных композиций, подобное не приснилось бы им даже в самом страшном сне. Это лицо человека из простонародья, неправильное и бугристое, не лицо, а не то репа, не то брюква, вот только украшенная глазами и щетиной, – эту репу так и хочется поскоблить и поскрести ножом, прежде чем бросить в котел, – короче говоря, типично рембрандтовское лицо.

Рембрандт ван Рейн. Побиение камнями святого Стефана. 1625. Дерево, масло. 89,5  123,6 см. Музей изящных искусств, Лион

Если уж мы заговорили о грубости, то вся запечатленная на картине компания напоминает не столько собрание джентльменов, членов палаты риторов, сколько третьеразрядную театральную труппу, поспешно набранную и неумело облачившуюся в «универсальные» «античные» одеяния и лохмотья, чтобы отправиться в турне по ярмаркам или рынкам. Однако именно в этом неуклюже, неумело, иногда несогласованно исполняемом спектакле молодой Рембрандт, судя по всему, открыл собственную творческую личность, собственный образ, собственную маску. Примерно в это же время он стал писать маленькие жанровые сценки со множеством персонажей, приземленных, низменных, олицетворявших простонародные типы. Все эти неотесанные простаки, написанные в три четверти и втиснутые в пространство узкой, вертикально ориентированной картины, вновь появляются на крохотной деревянной панели «Изгнание торгующих из храма», также датированной 1626 годом. Конечно, глаза, широко открытые в испуге или алчно прищуренные, вполне соответствуют стандартным рекомендациям ван Мандера, как изображать сильные чувства. Однако, если вспомнить, какими изысканными и утонченными предстают персонажи ван Мандера, можно с уверенностью предположить, что, увидев, как трактирные олухи и увальни вторгаются в царство благородной и возвышенной исторической живописи, он упал бы в обморок от ужаса или, по крайней мере, зажал бы нос от отвращения. Впрочем, весьма вероятно, что молодой Рембрандт отнюдь не тешил себя упоительными иллюзиями о собственном новаторстве, а полагал, что продолжает известную и до него нидерландскую традицию, представленную в том числе Брейгелем, согласно которой картины на сюжеты Священного Писания можно было населять узнаваемыми простонародными типажами: нищими и разбойниками, скупцами и торговцами. С другой стороны, не важно, считали ли современники этот прием вполне традиционным или дерзко сотрясающим устои, Рембрандт в любом случае нарушал первую заповедь современной исторической живописи, гласящую, что нельзя сочетать возвышенный сюжет с низменными персонажами. Однако с первых шагов Рембрандт проявил себя как хронический ниспровергатель основ, без всякого раскаяния смешивающий жанры, и потому неуместно прилеплять к Ластману и его последователям коллективный ярлык «прерембрандтистов», словно все их цели сводились к тому, чтобы обеспечить Рембрандту успешное начало карьеры: по возможности демонстрируя чувство собственного достоинства, высиживать яйцо, пока не вылупится кукушонок.

Это не значит, что ранние, неумелые и неуклюжие работы столь привлекательны или что ранние картины на античные и библейские сюжеты – эдакие неограненные алмазы. Многие полотна, написанные в 1625–1626 годах, скорее можно сравнить не с алмазами, а с булыжниками. Их отличает несомненная смелость композиции и общего замысла, ведь, если Ластман предпочитает горизонтальный формат с четко разграниченными пространствами и группами персонажей, Рембрандт превращает картины своего наставника в подчеркнуто «густонаселенные» сцены, разворачивающиеся в узком, вертикально ориентированном поле, видимо, для того, чтобы повысить уровень «драматической компрессии». Однако этой концептуальной смелости сильно уступает его рисунок. Впрочем, эти первые попытки по-прежнему можно сравнить со сжатым кулаком, готовым вот-вот нанести удар. Они бесконечно далеки от блестящих и прилизанных, гармоничных и упорядоченных, точно выверенных во всех деталях полотен, которые поставили на поток Ластман и его амстердамские собратья по историческому жанру.

Куда уж грубее «Побиения камнями святого Стефана»?

Стефан был «первомучеником», то есть претерпел смерть за твердость в вере непосредственно после Христа и апостолов, в 35 году[256]. «Исполненный веры и силы» (Деяния 6: 8), он был избран в числе семи мужей, «изведанных, исполненных Святаго Духа и мудрости» (Деяния 6: 3), раздавать милостыню, пока апостолы продолжали проповедовать Евангелие. Стефан явно истолковал свое поручение весьма вольно, так как, помимо раздачи вспомоществования, «совершал великие чудеса и знамения в народе» (Деяния 6: 8), лишь изредка прерываясь, дабы одержать решительную победу над противниками во время обычных дебатов в синагоге. На это совершенно естественно вознегодовали мудрецы синедриона, обвинившие Стефана в проповеди против закона Моисеева, каковой навет он отверг, «и все, сидящие в синедрионе, смотря на него, видели лице его, как лице Ангела» (Деяния 6: 15). Впрочем, такт не принадлежал к добродетелям Стефана; в заключение речи, где он пытался примирить старую и новую веру, он стал вопрошать: «Кого из пророков не гнали отцы ваши? Они убили предвозвестивших пришествие Праведника, Которого предателями и убийцами сделались ныне вы» (Деяния 7: 52).

Подобная защита не убедила мудрецов синедриона. «Слушая сие, они рвались сердцами своими и скрежетали на него зубами» (Деяния 7: 54). «Стефан же, будучи исполнен Духа Святаго, воззрев на небо, увидел славу Божию и Иисуса, стоящего одесную Бога» (Деяния 7: 55). Хуже того, он решился всем поведать об этом. Мудрецы зажали себе уши, а дьякону – рот, изгнав его за стены Иерусалима, где и побили камнями, пока он взывал к Господу и Иисусу Христу, моля принять дух его.

«Святого Стефана» обыкновенно интерпретируют как апологетическую картину, своего рода визуальную дань памяти мучеников-ремонстрантов. В таком случае побиваемый камнями святой, подобно «Паламеду», становится очередным дублером Олденбарневелта. Но в начале XVII века историческую живопись вовсе не воспринимали как пристрастную газетную передовицу на злободневные темы. А этот эпизод Деяний святых апостолов издавна пользовался невероятной популярностью, еще у таких художников, как Карпаччо и Фра Беато Анджелико, которые, хотя и мало интересовались современной им политикой, соответственно Венеции и Тосканы, посвятили житию и мученической кончине дьякона целые живописные циклы. Позднее свои версии мученичества святого Стефана создали Аннибале Карраччи и Рубенс, последний по заказу покровителей искусств куда более могущественных и влиятельных, чем Петр Скриверий, а именно отцов-бенедиктинцев из монастыря Святого Аманда в Валансьене. Возможно, во время своего пребывания в Италии Ластман видел вариант Аннибале Карраччи и впоследствии под его влиянием написал свою интерпретацию этого сюжета. Картина Ластмана не сохранилась, однако, судя по графической копии, выполненной неизвестным художником, это было одно из наиболее ярких произведений амстердамского мастера: вокруг обреченной жертвы плотным кольцом сомкнулись убийцы, один из мучителей показан в профиль, он воздевает камень, готовясь обрушить его на беззащитное чело Стефана. В стороне, поодаль, в окружении лжесвидетелей, восседает его гонитель Савл, который «одобрял убиение его» (Деяния 8: 1).

Многое ли изменил Рембрандт, используя в качестве прототипа полотно своего учителя? На первый взгляд нет. Основные элементы композиции: шайка убийц, набрасывающихся на жертву, наиболее злобный и решительный из которых уже занес камень для смертельного удара, сцена кровавого жертвоприношения на фоне римских руин, как обычно призванных изображать Иерусалим, – без сомнения, заимствованы у Ластмана. Однако постепенно зритль осознает, что почти все, вся совокупность важных деталей, в корне отличается от того, что было у Ластмана, и Рембрандт изменил их, проявив безошибочное чутье драматурга. Вместо тщательно продуманной оркестровки отдельных групп на картине воцарились хаос и кошмар, изображенные теснятся, толпятся, в давке мешают друг другу, а гармонично выстроенное пространство Ластмана сменяется у Рембрандта до отказа забитым персонажами узким клочком земли где-то на Иудейском холме. Невольно вспоминается рубенсовское «Воздвижение Креста», с орудием пытки, установленным на узком отвесном выступе. Вместо того чтобы равномерно распределить по поверхности картины падающий свет, Рембрандт чередует резко контрастирующие участки света и тени, – в частности, в тени оказывается конный воин в тюрбане, взирающий на сцену мученичества с римской безучастностью. Савл, помещенный у Ластмана в среднем плане картины, у Рембрандта буквально возносится над зрелищем казни, и эта позиция призвана подчеркнуть лживость и предвзятость его суда. Он повернул голову, прислушиваясь к клеветникам, обрекшим дьякона на казнь. У Ластмана Стефан вот-вот падет жертвой двоих статных и величественных, сложенных, как античные статуи, негодяев, в то время как третий нагнулся за другим камнем. У Рембрандта мученик уже упал на колени под градом ударов, неумолимо, один за другим, обрушивающихся на его чело. Как обычно, Ластман предпочитает миг, когда действие находится в фазе ретардации, замирая перед трагическим финалом. Рембрандт-режиссер, нисколько не щадя, словно бросает зрителя в гущу событий. Лицо Стефана омыто Божественным светом, но уже распухло и отекло от ударов.

На лицах его мучителей читается вся гамма злобы, низости и коварства: они искажены ухмылкой или безумной яростью, губы презрительно выпячены. Глаза бородатого палача, черные, бездонные провалы в расширенных белках, широко открыты в гневе, словно у демонов Микеланджело. А в центре этой бушующей бури насилия, в «оке шторма», Рембрандт предпринимает что-то бесстыдное и странное, наделяя собственными чертами троих своих ведущих актеров, то есть превращаясь одновременно в свидетеля, палача и жертву. Центральный персонаж, который занес камень над головой Стефана, пожалуй, более всего похож на Рембрандта, но и кудрявый юнец непосредственно у него за спиной и сам святой тоже отдаленно его напоминают. Конечно, живописцы и до того изображали себя на исторических полотнах. Так, Карел ван Мандер предстает на одной из своих картин в числе левитов, переносящих ковчег Завета через Иордан. Однако, поставив визуальную подпись, ван Мандер, как и большинство его предшественников, подчеркивал собственное благочестие: душа художника-меннонита, всего за год до его фактической кончины, готовилась к странствию в Землю обетованную, а картина на ветхозаветный сюжет превращалась таким образом в некое подобие личного завещания. Однако со стороны девятнадцатилетнего начинающего живописца было довольно странно, если не сказать дерзко и бесцеремонно, столь вызывающе изображать себя в центре большой картины.

Если бы Рембрандта стали обвинять в неподобающей саморекламе, он всегда мог бы сослаться на безупречно кальвинистский тезис, что вера есть личное свидетельство о евангельских событиях и что истинный христианин должен столь полно отождествить себя с текстом Священного Писания, словно это ему выпали на долю страдания и это он удостоился спасения. А чтобы предстать непосредственным свидетелем евангельской истории и добиться «драматической компрессии», Рембрандт предпринимает то, к чему часто будет прибегать впоследствии в наиболее удачных своих исторических картинах: он объединяет без разбора различные эпизоды одного сюжета в одной напряженной композиции. Разгадка, конечно, кроется во взоре Стефана, устремленном туда же, куда указывает его простертая рука. Без сомнения, мы должны вообразить, что он умирает, согласно Библии, призывая Спасителя. Но также мы должны помнить и о том мгновении, что предшествовало его гибели и стало ее причиной: об открывшемся ему в небесах видении славы Божией и Иисуса, стоящего одесную Бога. Именно это небесное видение исторгает потоки сияющего света равным образом на мученика и на палачей, а исполнившийся Духа Святого Стефан, подобно Христу на кресте, молит Господа «не вменить им греха сего».

Рембрандт ван Рейн. Побиение камнями святого Стефана. 1635. Офорт. Частная коллекция

С точки зрения общего замысла эта работа кажется вызывающе самоуверенной, даже если исполнение оставляет желать лучшего. Стремясь заполнить всю поверхность деревянной доски, Рембрандт загромоздил ее вертикально ориентированными фигурами, стоящими словно на разных ярусах театрального помоста на сцене, и явно переусердствовал: передний и дальний план у него словно бы сливаются. Картина производит впечатление в лучшем случае неровное. Вернувшись к этому сюжету в 1635 году, спустя ровно тысячу шестьсот лет после мученической кончины Стефана, в маленьком, но весьма выразительном офорте он добился куда более лаконичной композиции, сократив охват изображаемого пространства и число персонажей, отказавшись от всадника, от фигуры Савла и от большинства деталей, загромождавших средний план. Вместо этого он обособляет фигуры Стефана и его мучителей на некоем уступе, отвесно обрывающемся за их спинами, зрителей он отодвигает дальше: теперь они украдкой следят за казнью с безопасного расстояния, стоя внизу, а стены Иерусалима воздвигает на заднем плане. В глазницах Стефана на офорте воцарилась белая, ничего не выражающая пустота, а воздетый над ним огромный камень, своими жестокими и грубыми контурами напоминающий черты палача, который держит камень в руках, вот-вот падет на его главу, нанося последний, милосердный, прекращающий страдания удар. Безвинно претерпевающий Стефан уже не простирает руку в мольбе, как это было на картине, а бессильно уронил ее вдоль тела. Рембрандт добавил трогательную деталь: Стефан потерял туфлю без задника. Но все это будет девять лет спустя, когда у Рембрандта появится другой учитель, когда Ластмана сменит Рубенс.

Питер Ластман. Крещение евнуха. 1623. Дерево, масло. 85  115 см. Государственное художественное собрание, Карлсруэ

Бытует мнение, что «Стефан» и «Картина на исторический сюжет» 1626 года заказывались как парные. Однако столь же логично предположить, что, несмотря на их различие в размере, настроении, общей тональности, в пандан к «Стефану» в том же 1626 году была написана другая картина, «Крещение евнуха», ведь сюжет ее также заимствован из Деяний святых апостолов, где излагается непосредственно после повествования о Стефане. Он связан еще с одним христианским дьяконом, Филиппом[257]. (Если учесть, что деятельность и Стефана, и Филиппа ассоциируется с практической благотворительностью, можно предположить, что обе картины, посвященные дьяконам, были выполнены для кого-то из попечителей многочисленных лейденских богаделен.)

Насколько исполнено жестокости «Побиение камнями святого Стефана», настолько же безмятежно и идиллично «Крещение евнуха», символически представляющее путь к благодати. «Ефиоплянин, евнух, вельможа Кандакии, царицы Ефиопской» (Деяния 8: 27) возвращался из Иерусалима, куда ездил для поклонения, и читал в дороге Книгу пророка Исаии. Он столь углубился в чтение и был столь захвачен Священным Писанием, что некий ангел увидел в нем потенциального кандидата на обращение в христианство. Он дал знать Филиппу, вмешавшемуся на правах миссионера. Исход дела был решен, когда Филипп объяснил евнуху смысл слов: «Как овца, веден Он был на заклание» (Деяния 8: 32), пророчествующих о страстях Христовых, и возле первой попавшейся реки евнух просил крестить его, и Филипп снизошел к его мольбе.

Рембрандт ван Рейн. Крещение евнуха. 1626. Дерево, масло. 78  63,5 см. Музей монастыря Святой Екатерины, Утрехт

Этот эпизод Деяний не изобилует неожиданными поворотами сюжета, да и вовсе лишен драматизма, который мог бы сделать его привлекательным в глазах живописцев, однако Ластман наисал его по крайней мере четырежды, последний раз в 1623 году[258]. Рембрандт, вероятно, видел в Амстердаме именно этот, четвертый, вариант, одну из наиболее удачных картин своего учителя, в которой все элементы ландшафта, фигуры персонажей, составляющие сюжета, фон, свет и тень порождают ощущение удивительной повествовательной гармонии. Раз в кои-то веки пейзаж со скалистыми, поросшими лесом горами и водопадом, низвергающимся в купельную реку, играет не только декоративную, но и функциональную роль в рассказе, и, соответственно, Ластман всецело отдается изображению ландшафтных деталей, выбирая насыщенные краски и обнаруживая незаурядное графическое мастерство, которое проявляется в том числе в очертаниях выступающего, увенчанного деревьями утеса, повторяющих контуры пухлого, выпуклого облака и зонтика. Впрочем, наиболее новаторским, самым изобретательным приемом следует счесть пустую колесницу, любовно выписанную в мельчайших подробностях, вплоть до гвоздей с широкими шляпками на ободе заднего колеса: у Ластмана она доминирует над всей композицией, напоминая о совершенном евнухом странствии из мира язычества в мир христианского спасения. Наконец-то Ластман вверху, в наиболее значимом месте, расположил не протагонистов, а зонтик от солнца, свидетельство высокого статуса евнуха, призванное особо подчеркнуть его нынешнее смирение и коленопреклоненную позу, уместную для принятия крещения.

Очень хотелось бы заявить, что даже здесь ученик затмил учителя, заимствовав его замысел и усовершенствовав его до неузнаваемости. Увы, это не так. Пейзаж у Рембрандта едва намечен, лошади кажутся деревянными, композиция банальна. Однако изменения, которые Рембрандт вносит в замысел Ластмана, по-своему любопытны и действительно дают представление о его более поздних интересах, пристрастиях и маниях. Вертикально ориентированная доска лишена изысканности и итальянизированной гармонии, столь радующей глаз у Ластмана. Однако вместе с тем рембрандтовской версии свойственно нечто, совершенно отсутствующее у его учителя, а именно репортажная непосредственность. Как это было для него характерно, Рембрандт отринул пустые условности. Эпизод, изложенный в стихах 26–40 главы 8 Деяний святых апостолов, он интерпретирует как рассказ о путешествии в Святую землю. Вот он и изображает что-то похожее не на уголок Апеннин, а на Иудею. Вот откуда на картине пальма; впрочем, окончив латинскую школу (пусть и бросив университет), Рембрандт, конечно, не мог не знать также, что пальма считалась бессмертной и потому служила символом Воскресения[259].

В этом эпизоде Священной истории был и еще один элемент, на который Рембрандт жадно набросился, чтобы придать картине весь драматизм, без которого она сделалась бы пресной и нравоучительной: это преображение черного в белое. Нигде в Библии не упоминается одеяние евнуха, а горностаевый плащ едва ли подходит для путешествия через всю Иудею, да еще в южном направлении. Однако Рембрандт не в силах был противиться искушению живописной фантазией и подчеркивает темную кожу африканца белоснежным мехом. Чтобы осуществить свою творческую интенцию, он должен был не ограничиться деликатным, эвфемистическим намеком на расовую принадлежность персонажа, а вывести ее на передний план. Ластман, в полной мере следуя конвенциям, делает африканцем лишь маленького пажа, который держит Библию евнуха. Напротив, кроме самого евнуха, Рембрандт показывает троих персонажей, наделенных африканскими чертами, к тому же чертами индивидуальными. Подобно тому как Рембрандт отказался от обобщенного горного пейзажа в пользу весьма уместной в пустынном оазисе пальмы, он отверг и невыразительную и схематичную «мавританскую» физиономию ради нескольких узнаваемых, точно и детально изображенных и абсолютно индивидуальных портретов африканцев. Рембрандтовскую свободу от стереотипов предвосхитил только Рубенс, создавший в 1616–1617 годах несколько этюдов головы африканца с необычайной благожелательностью к модели. Однако не стоит воображать Рембрандта эдаким борцом за гражданские права эпохи барокко, развернувшим наглядную пропаганду в собственной мастерской. Наоборот, в основе всех этих симпатичных эскизов лежит общепринятая протестантская расовая теория, согласно которой черный цвет кожи есть некая разновидность проклятия, смыть которое под силу лишь искупительной воде купели, символически «обеляющей» новообращенного. Неудивительно, что Рембрандт повторил эту банальность. Но поистине достойно изумления, что Рембрандт каким-то образом сумел написать африканцев с натуры (возможно, ему позировали рабы, домашние слуги в каком-нибудь лейденском или амстердамском доме) и что он сделал их выразительные, исполненные достоинства черты ключом ко всей нарративной картине.

Питер Пауль Рубенс. Этюд головы африканца в разных ракурсах. Ок. 1617. Дерево, масло, перенесенное на холст. 51  66 см. Королевские музеи изящных искусств, Брюссель

Сравним манеру учителя и ученика еще раз, чтобы на этом последнем примере убедиться, как неутомимо и неугомонно Рембрандт стремится затмить Ластмана и какую проницательность он при этом проявляет. В 1622 году Ластман написал картину «Валаамова ослица» на сюжет, излагаемый в Книге Чисел Пятикнижия. Согласно Книге Чисел, моавитского прорицателя Валаама царь Валак послал проклясть израильтян, вышедших из Египта и двинувшихся в Землю обетованную. Естественно, что Господь Бог, который уже пытался воспрепятствовать выполнению его миссии, был чрезвычайно недоволен и потому отрядил ангела, дабы тот преградил путь ослице пророковой, оставаясь невидимым для всех, кроме нее. Ослица трижды упрямилась, не желая идти дальше и сворачивая с дороги, а однажды даже прижала ногу седока к стене, и трижды Валаам бил ее за все усилия, пока она наконец не перестала реветь и, по чудесному Господню произволению, не заговорила человеческим голосом, сетуя на грубость своего хозяина. В ходе последовавшей между прорицателем и его ослицей беседы Господь в конце концов открыл Валааму глаза, и тот увидел ангела, подтвердившего, что, если бы ослица не заупрямилась, ему пришлось бы пронзить прорицателя мечом. Валаам узрел свет, пал ниц и раскаялся.

По-видимому, до Ластмана этот сюжет никто не изображал. «Визуальным претекстом» Ластману, особенно для головы ослицы с открытой пастью, обращенной к седоку и вот-вот готовой заговорить, послужил рисунок художника XVI века Дирка Веллерта[260]. Однако в первую очередь на создание картины Ластмана вдохновил Адам Эльсхаймер; именно ему Ластман подражает, вслед за ним выбирая четко очерченные контуры растительности, повторяющие очертания ангельских крыльев и тюрбана прорицателя, а также, подобно Эльсхаймеру, располагая персонажей в относительно неглубоком, горизонтально ориентированном, напоминающем фриз пространстве. В третий раз ослица Веллерта с запрокинутой головой и выгнутой шеей появляется в версии Рембрандта, однако, что характерно, Рембрандт подчеркивает внезапно обретенную ею способность к человеческой речи, шире открывая ее пасть и показывая грозные, выступающие, детально изображенные зубы. Кроме того, Рембрандт поместил на передний план деталь, изгнанную Ластманом на задний, а именно моавитских князей, упомянутых в Книге Чисел: они были посланы царем Валаком сопровождать Валаама вместе с его слугами, для того чтобы убедиться, что он в точности выполнил свою миссию и проклял израильтян по всем правилам. Но наиболее кардинальное изменение касается формата картины, ведь Рембрандт вновь предпочел горизонтальному вертикальный. Подобный выбор позволяет Рембрандту «отрешить» ангела от земли и перенести его в соприродную ему воздушную стихию, так что его крылья, выписанные вплоть до последнего перышка и напоминающие крылья гигантского грифа, вздымаются и занимают всю левую верхнюю четверть панели. Ангел Ластмана – обычный прохожий с накладными бутафорскими крыльями, он, конечно, бросает вызов прорицателю, но нельзя исключить, что вооруженный дубиной Валаам с ним справится. У Рембрандта же ангел, хоь и прекрасен ликом, грозен и явно вселяет трепет, а акцентируя визуальную связь натянутых удил, поднятой палки и воздетого меча, живописец, как это было с мучителями Стефана, задает в картине динамичный и жесткий ритм. Разумеется, такое исполнение целиком заимствовано у Рубенса.