Глаза Рембрандта Шама Саймон

Глава шестая

Соперничество

Почувствовал ли он хотя бы раз, трясясь в закрытых каретах и плывя на утлых лодчонках, притворяясь, будто выполняет одну миссию, а в действительности занимаясь совсем другим, что участвует в каком-то фарсе, в отвратительном маскараде? В конце концов, Рубенс был взращен на культе прямоты и искренности. Менторы, воспитавшие в нем любовь к классическим идеалам, череда добродетельных мужей, включавшая Цицерона, Сенеку, Липсия, полагали честность непременным условием благородства. И вот он в Голландии и изо всех сил пытается черпать силы в созерцании картин и восторгаться живописцами[265]. Но за пятки его, словно бродячая собака, снова и снова тщится схватить дело государственной важности. И пинком его не отогнать.

Рубенс не позволял себе жаловаться. Друзья вполне предсказуемо уверяли его, что странствия излечат от скорби, в которую ввергла его кончина супруги Изабеллы Брант[266]. Однако ему уже исполнилось пятьдесят, и леса, долины и облепленные оводами крупы лошадей, едва тащившихся по бесконечным дорогам, успели ему порядком прискучить. Лучший совет дали ему те, кто рекомендовал работать: чтобы забыться, он готов был и писать картины, и с головой уйти в выполнение поручений другой Изабеллы, инфанты, заняв свой ум государственными делами. Господь ведает, причин для радости было мало. За два года до этого во Фландрии и в Брабанте, невзирая даже на эпидемию чумы, воцарилось ликование: Бреда пала под натиском осаждающего войска, во главе которого стоял старый друг Рубенса, маркиз Амброджо Спинола. Победитель поступил весьма благородно, позволив голландскому гарнизону под командованием последнего внебрачного сына Вильгельма, Юстина Нассауского, покинуть город со своими знаменами. В том же году наконец испустил дух старый развратник, холостяк Мориц, и должность штатгальтера занял его сводный брат Фредерик-Хендрик. Ходили слухи, что он отличается большей гибкостью и уступчивостью, чем покойный, и некоторое время в Антверпене и Брюсселе надеялись на успех переговоров с новым правителем. Но, как обычно, надежда обольстила своим неверным сиянием и померкла. Военные успехи, особенно на море (голландские рыболовные суда едва успевали выйти в плавание, как их захватывали дюнкеркские каперы), вдохновили воинствующих католиков в Мадриде. Представители той партии, которую Рубенс горько именовал «бичом Божиим», вновь возмечтали о торжестве веры, то есть о церковной удавке, до предела затянутой на шее еретиков[267]. И потому война продолжалась. Новый штатгальтер не менее прежнего любил пушечный гром и был не менее решителен. Обе стороны страдали и несли немалые потери. Драгоценными человеческими жизнями жертвовали, дабы позабавить Марса. При осаде Грунло, когда у защитников города кончились снаряды и они принялись обстреливать противников кухонной утварью, внебрачный сын Морица Вильгельм Нассауский был убит обломком оловянной ложки. Казна всех европейских держав быстро пустела, и потому, как писал Рубенс своему другу Пьеру Дюпюи, «они кругом в долгах и заложили все свои богатства, но не в силах измыслить ни одной новой уловки, которая позволила бы им хоть немного перевести дух»[268]. Однако, по-видимому, данные соображения мало беспокоили королей и министров, вознамерившихся во что бы то ни стало вытерпеть любую боль (причиняемую их подданным), если это давало им возможность причинить такую же или еще более ужасную боль врагам. Ваши орудия против наших пиратов: ну что, кто кого? Пусть уж лучше все голландские рыболовные суда лягут на дно Северного моря, чем голландские пушки утратят контроль над устьем Шельды, и пусть Антверпен погибнет, чем сдадутся его охваченные слепым упрямством защитники. Канал длиною в двадцать лиг, который Изабелле угодно было наречь «Fossa Mariana»[269], «Марианской впадиной», и который предназначался для того, чтобы обойти препятствие в виде вражеской блокады, все рыли-рыли и никак не могли выкопать. Как раз когда Изабелла пожелала лично прибыть на строительство, дабы проинспектировать ход работ, голландцы совершили налет на бригады рабочих, нескольких убили, а более сотни захватили в плен. Не проходило и недели, чтобы кто-то не предложил выкопать новый канал, на новом месте, и потому неудивительно, что Рубенс сухо пошутил в письме к Дюпюи, что вот-де, потеряв всякую надежду одержать победу с помощью пушек, они вознамерились взять верх с помощью лопат. А пока продолжалось бесконечное рытье канала, его город медленно умирал, «изнемогая, подобно чахоточному, который постепенно угасает. С каждым днем число жителей в нем уменьшается, ибо эти несчастные не в силах прокормить себя ни ремеслом, ни торговлей»[270].

Выходом, как всегда, стало бы заключение мира. Друзья Рубенса только об этом и говорили и ничего не желали столь страстно, как перемирия. Однако достичь его было труднее, чем прежде. Впрочем, Рубенс не имел права отчаиваться, по крайней мере пока. Для начала следовало посеять раздор в стане врагов: Дании, Англии и Соединенных провинций, дабы поссорить союзников. Если каким-то образом удастся отдалить от бывших друзей хотя бы одного, другие, даже голландцы, тоже могут стать сговорчивее. К тому же надо было учитывать, что в Англии взошел на трон новый король, Карл I, на заочном венчании которого с французской принцессой Генриеттой-Марией в Париже в 1625 году Рубенс познакомился с его фаворитом Джорджем Вильерсом, герцогом Бэкингемом, а также с агентом Бэкингема по оценке и покупке картин, голландцем по происхождению Бальтазаром Жербье. Король уже приобрел для своей коллекции автопортрет Рубенса и явно жаждал купить и другие работы. По-видимому, герцог тоже страстно желал пополнить картинами Рубенса свое собрание, в котором уже наличествовали непременные «тицианы» и «тинторетто» и которое слыло украшением его дворца Бэкингем-Хаус на Стрэнде. Стоит отметить, что герцог назначил Жербье хранителем полотен своей художественной галереи. Было бы восхитительно, если бы Рубенс, несмотря на всю свою занятость, сумел написать конный портрет герцога, подобный тем, на которых он некогда запечатлел герцога Лерму и генуэзцев и на которых всадник с легкостью подчиняет себе великолепного коня, выполняющего леваду. Такая картина заставила бы замолчать недоброжелателей, распространяющих гнусные слухи, что герцог-де всего-навсего разряженный авантюрист.

Кроме того, герцог хотел получить от Рубенса еще кое-что, а именно его коллекцию мраморных скульптур. Бэкингем изо всех сил тщился казаться блестящим полководцем, хотя позорно проиграл большинство кампаний, которые спланировал и возглавил. Однако одновременно он стремился предстать в глазах мира великим государственным деятелем, этаким кардиналом Ришелье при Людовике XIII. А разве мыслимо такое величие без собрания древностей, свидетельствующего о глубоком знании античной культуры? А как еще быстро и без хлопот обзавестись репутацией эрудита, если не выкупить коллекцию античных бюстов, гемм, монет и медалей, изначально принадлежавшую Дадли Карлтону и обменянную им у Рубенса на картины? Бэкингем уполномочил Жербье предложить Рубенсу сто тысяч флоринов за все собрание, исключая геммы, монеты и медали, с которыми живописец не пожелал расставаться. Учитывая коммерческий застой, в котором ныне пребывал Антверпен и который, по мнению Рубенса, обещал усугубиться, это была весьма соблазнительная сумма. Однако втайне он намеревался использовать продажу коллекции как повод для ведения более важных дел и превратить сделку в мирные переговоры. Он отдавал себе отчет в том, что это будет непросто. В открытом море, как писал Рубенс Дюпюи в июне, «англичане в своей возмутительной дерзости все чаще совершают деяния, чудовищные по своей жестокости. Захватив идущий из Испании корабль, они изрубили на куски капитана и бросили команду в море за то, что те доблестно защищались»[271]. Однако, слыша о подобных зверствах, Рубенс лишь отчетливее осознавал неотложность собственной миссии.

К тому же Рубенс не без оснований сомневался в том, насколько честные намерения лелеют стороны. В декабре прошлого, 1625 года он отправился в Кале, чтобы встретиться с Жербье и якобы обсудить продажу древностей, однако агент герцога не появился в назначенное время, и Рубенс тщетно прождал его три недели на пронизывающем ветру на берегу Ла-Манша. Когда же они, наконец сойдясь в Париже, серьезно изучили все имеющиеся возможности, то Рубенс разглядел в решениях политиков некую готовность идти на взаимные уступки. Бэкингем предложил следующее: если Изабелла из Брюсселя сумеет убедить своего племянника Филиппа объявить перемирие, то герцог, со своей стороны, сделает все от него зависящее, чтобы заставить голландцев принять перемирие продолжительностью от двух до семи лет, во время которого можно будет начать более официальные переговоры о более прочном мире. С точки зрения Рубенса, это предложение звучало слишком заманчиво, чтобы можно было в него поверить, и он оказался прав. Изабелла и Спинола вполне искренне желали мира. Они рассудили, что если англичане и испанцы заключат союз, то голландцы, утратив всех сторонников, кроме датчан, волей-неволей будут вынуждены согласиться с условиями перемирия. План этот был вполне разумным. Единственная сложность заключалась в том, что Филипп IV, притворяясь, будто всецело его поддерживает, в действительности проводил диаметрально противоположную политику под влиянием своего воинственного первого министра графа-герцога Оливареса. Вместо того чтобы готовиться к миру, Оливарес вынашивал планы широкомасштабной войны в союзе с державой, которая, по мнению всей Европы, была наименее склонна заключать военный союз с Испанией, то есть со своей старой противницей Францией! Вместе эти католические государства вознамерились нанести сокрушительный удар Англии и Голландской республике. В марте 1627 года в Мадриде даже был подписан секретный договор, закрепивший данную стратегию и тактику.

Ни Рубенс, ни Изабелла не могли и вообразить, что его просто цинично используют, отправляя на переговоры с англичанами, чтобы усыпить их бдительность и убедить, будто испанская корона жаждет мира, в то время как она активно готовилась к войне. Он до сих пор испытывал боль, вспоминая оскорбительное замечание Оливареса, сделанное в беседе с Изабеллой, что, мол, невместно какому-то там художнику доверять поручения государственной важности. На это Изабелла язвительно возразила: герцога Бэкингема-де вполне устраивает, что его интересы представляет живописец (ведь Жербье был не только знатоком и ценителем искусства, но и художником-миниатюристом), а под видом живописца и коллекционера, особенно в Голландии, легче выполнить тайную дипломатическую миссию. Никто не хотел переполошить голландцев, чтобы они положили конец англо-испанским переговорам еще до того, как будет достигнут прогресс. Главным посредником между сторонами служил сэр Дадли Карлтон, по-прежнему занимавший пост английского посла в Гааге. Принадлежавшая ему коллекция картин Рубенса украшала залы посольства, возможность приобрести его бывшее собрание бюстов у Рубенса как раз выяснял Бэкингем – кому же, как не Карлтону, добывать для Рубенса бумаги, разрешающие въезд на территорию республики?

Десятого июля Рубенс прибыл в Бреду, которая долгие годы находилась под властью голландцев, но над бастионами которой ныне вновь развевался штандарт короля Испании. Жербье уже встретился в Гааге с Карлтоном, и Рубенс написал ему, предлагая увидеться в маленьком городке Зевенберген, вблизи линии фронта. Жербье отказался, пояснив, что встреча на самой границе испанских владений произвела бы прискорбное впечатление, словно Англия готова пойти на сделку любой ценой, и выставила бы могущественную державу не равноправной участницей переговоров, а жалкой просительницей. Вместо этого он предлагал все обсудить в городе, расположенном ближе к сердцу Голландской республики, например в Дельфте или в Амстердаме. Неизменно неукоснительно соблюдавший инструкции Рубенс был вынужден вернуться в Брюссель, чтобы получить официальное разрешение проехать буквально лишнюю милю, и подобное позволение было ему дано. 21 июля он встретился с Жербье в Дельфте, в нескольких шагах от дома, в котором был предательски убит Вильгельм Оранский. Две недели изворотливый Жербье и прямодушный Рубенс колесили по городам и весям Голландской республики, вполголоса обсуждая судьбы Европы и громогласно – похищение Европы.

Само собой, покажите художнику картины, да побольше, и вы всецело завладеете его вниманием, что бы в данный момент ни было у него на уме. Картины в избытке водились и в Антверпене, однако никогда еще Рубенсу не случалось оказаться в мире, буквально переполняемом образами, – и это в республике, которой, если бы ее жители строго следовали учению Кальвина, надлежало с отвращением их отвергнуть. Образы были здесь всюду: на стенах патрицианских гостиных, в ярмарочных шатрах и в типографиях, в палатах, где заседали опекунские советы сиротских приютов и главы ремесленных гильдий, в судебных залах ратуши. Чужестранец попадал в истинную вселенную образов – не только картин, но и гравюр, рисунков, чеканной посуды, гравированного стекла. Везде он был окружен веселыми компаниями, ротами ополчения, пейзажами и пасторалями, сценами в борделях и накрытыми к завтраку столами и даже, вероятно, к немалому удивлению Рубенса, алтарными картинами.

Конечно, они не выставлялись публично, а предназначались для так называемых «schuilkerken», потайных церквей, которые ныне, когда стало понятно, что новый штатгальтер не собирается искоренять католиков и ремонстрантов, принялись возводить во множестве и украшать, не жалея затрат. Вместо этого различные конфессии заключили негласный договор. Некальвинистам дозволялось собираться для богослужений, как того требуют их совесть и обряды, при условии, что они не делают этого прилюдно. Поэтому в домах ломали перекрытия, расширяли комнаты, освобождали и всеми силами облагораживали пространство, оживляя красками, сиянием и блеском, устанавливая расписные экраны, органы и статуи, развешивая картины. С улицы эти сокрытые церкви выглядели как обычные частные дома. Однако стоило зайти в такой дом, подняться по ступеням, и вы оказывались в помещении с расставленными скамьями, статуями святых, чашами для причастия и вездесущим благоуханием ладана. Нигде в Голландии не возрождали прежнюю религиозную жизнь католической общины с такой энергией и рвением, как в архиепископском городе Утрехте, поэтому нет ничего удивительного в том, что последняя неделя июля, на которую выпал утрехтский визит Рубенса, стала наиболее насыщенной во всем его голландском путешествии: события, встречи, знакомства с теми, кто мечтал засвидетельствовать ему почтение, сменяли друг друга. Нигде в республике Рубенс не мог ощутить себя как дома, только здесь. Посреди Утрехта возвышался величественный собор, пусть даже лишившийся ныне своих образов. Прямо насупротив его паперти был возведен новый дом Геррита ван Хонтхорста, художника, во многом близкого Рубенсу: Хонтхорст тоже получил образование в Италии, он тоже страстно восхищался Караваджо, он тоже стремился создать образцы портретной и исторической живописи высокого стиля для гаагского двора, он тоже владел мастерской, насчитывающей не менее двадцати пяти учеников, каждый из которых платил за такой подарок судьбы круглую сумму – сто гульденов в год. По-своему культурная атмосфера Утрехта была столь же латинизирована, сколь и в Антверпене, и в Брюсселе. Город явно гордился своими римскими древностями и всячески поощрял их изучение. В Утрехте остались католические священники, распоряжавшиеся сохранившейся собственностью и церковной казной в интересах благотворительности и образования. Удивительно, но в Утрехте находился даже апостолический викарий, и его пребывание в городе ни для кого не было секретом. Католические священники окормляли религиозные сообщества так называемых «klopjes» – глубоко набожных женщин, которые приносили обеты целомудрия, бедности и благочестия, а значит, ничем не отличались от монахинь, кроме формального статуса[272]. А еще в Утрехте обитал целый сонм живописцев, которые, дабы постичь тайны своего ремесла, совершили странствие на юг, перейдя через Альпы. Одного из них, Корнелиса Пуленбурга, Рубенс навещал в его мастерской и восхищался его пасторалями и пейзажами, напоенными сияющим светом Кампании, которые живописец только что привез с собой из итальянского путешествия.

Выходит, что поездка в Утрехт, где его столь пышно чествовали, не была для Рубенса простым визитом вежливости. В Утрехте он убедился, что Италию можно перенести на север, в самое сердце Голландской республики, подобно тому как он сам это сделал, ни в малой степени не пожертвовав при этом национальной самобытностью. Причем важно было не просто привить чужеземную культуру голландской, а добиться их синтеза. Сверкающая, насыщенная палитра Рубенса чем-то обязана венецианцам, а театральная экспрессивность атлетически сложенных тел напоминает Микеланджело, однако к этим чертам он добавил исключительно нидерландский, земной натурализм и создал барочный стиль sui generis. Созерцая изможденных мучеников и сладострастных блудниц, с гладкой, словно персик, кожей, в блеске свечей, освещавшем равно их забавы и их страдания, Рубенс не мог не замечать, как Дирк ван Бабюрен, Хендрик Тербрюгген, Абрахам Блумарт и Хонтхорст изо всех сил тщились перенести Караваджо на голландскую почву, но с переменным успехом. Подобно Караваджо, все они, изображая сюжеты из античной и Священной истории или музицирующее общество, использовали в качестве моделей обычные, неприукрашенные лица, наделяя персонажей грубой физической силой, столь свойственной их идеалу, римским героям. Кроме того, они до предела заполняли пространство картины крупными, выпуклыми, выпирающими телами, так и норовившими выпасть с холста в мир зрителя. Но одному лишь Тербрюггену удалось избежать тяжеловесной неуклюжести, непроизвольного комического эффекта в изображении подчеркнуто плотских персонажей, втиснутых в узкое, закрытое пространство, и создать поистине поэтический монументальный стиль. Один лишь Тербрюгген, по-видимому, сумел ощутить разницу между улыбкой и непристойной ухмылкой. Одному лишь Тербрюггену Божественный, потусторонний свет был подвластен настолько, что изливался по воле своего создателя на его холодные краски и детально выписанную фактуру тканей, а фигуры персонажей словно воспаряли, удостоившись таинственной благодати. Неудивительно, что Рубенс превозносил его одного.

Возможно, Утрехт предстал Рубенсу неким мучительно недостижимым видением примиренной Голландии, которое могло бы воплотиться в жизнь, если бы его терпеливые труды принесли результат. Власть на севере принадлежала кальвинистам, но католицизм никто не запрещал; так неужели нельзя было добиться на юге подобной фактической терпимости, только с обратным знаком? Пусть бы католическое большинство на юге так же спокойно относилось к малочисленным протестантам. А потом, он не мог не заметить, что конфессиональные расхождения не мешают членам утрехтской гильдии живописцев дружить и сотрудничать. Патриархами гильдии считались непреклонный кальвинист и контрремонстрант Паулюс Морелсе и убежденный католик Абрахам Блумарт, которому иезуиты заказали для своей брюссельской церкви картину «Поклонение волхвов», где она помещалась на главном алтаре, между двумя экстатическими шедеврами Рубенса – «Чудесами святого Игнатия Лойолы» и «Чудесами Франциска Ксаверия». Более того, жившему в преимущественно протестантском Утрехте Блумарту ничто не помешало написать своего «Святого Игнатия» для католического собора Хертогенбоса, города, которому вскоре суждено было стать вожделенной стратегической целью Фредерика-Хендрика. А когда главой гильдии Святого Луки избрали католика Хонтхорста, никто не чинил ему никаких препятствий. Поэтому Рубенс милостиво позволил развлекать себя самыми изысканными зрелищами и представлениями, всячески льстить себе и устраивать в свою честь пиры. В свой черед он осыпал изящными комплиментами пасторали Пуленбурга и исторические полотна Блумарта. По словам Иоахима фон Зандрарта, в мастерской Хонтхорста Рубенса столь очаровал «Диоген», что он потребовал назвать ему имя автора и получил ответ, что это – кто бы мог подумать?! – Зандрарт[273]. По какой-то неизвестной причине Хонтхорст не смог сопровождать Рубенса в его путешествии по Голландии и показывать ему достопримечательности, либо оттого, что в это время как раз переезжал в новый дом, либо оттого, что был болен (1627-й оказался редким годом, когда он не исполнял обязанности главы своей гильдии), либо просто оттого, что подозревал о тайной дипломатической миссии Рубенса и не хотел рисковать в глазах гаагского двора своей репутацией, и без того весьма непрочной, ведь он исповедовал католицизм. Однако он возложил это почетное поручение на Зандрарта, и время, проведенное в обществе Рубенса, произвело на молодого немецко-валлонского художника неизгладимое впечатление и повлияло на его работы. Позднее, когда центр творческой активности переместился из Антверпена в Амстердам, Зандрарт, проявив безошибочное чутье, провел какое-то время и в мастерской Рембрандта, став таким образом одним из немногих художников XVII века, лично знакомых с обоими величайшими мастерами северного барокко.

Однако в 1627 году звезда Рембрандта еще не взошла настолько, чтобы привлечь чьи-либо восхищенные или завистливые взоры. Возил ли Зандрарт Рубенса в Лейден? Искусствоведы обыкновенно полагают, что город воинственных профессоров и проповедников не был включен в их маршрут, хотя за пятнадцать лет до обсуждаемых событий Рубенс побывал в Лейдене и там до сих пор жили его многочисленные друзья и знакомые, например Даниэль Хейнсий. Впрочем, возможно, они и приезжали в Лейден, ведь Зандрарт в своем кратком изложении путешествия, вошедшем в издание «Немецкой академии» 1675 года, не говорит, какие именно города посетили Рубенс и Жербье, называя конкретно только Утрехт[274]. В один город, Гаагу, они совершенно намеренно решили не заезжать, чтобы послы, например французский, не заинтересовались дипломатической миссией Рубенса и Жербье. На самом деле подобные соображения усложнили их задачу, едва ли не сделав ее невыполнимой. Вернувшись в Англию, Жербье посетовал, что никаких конкретных решений так и не принято и он не привез с собой никаких документов, удостоверяющих успех переговоров. К концу сентября они осознали горькую истину: вместо того чтобы поддерживать их усилия по установлению мира, Оливарес в Мадриде коварно вынашивает планы войны. Весть о франко-испанском наступательном альянсе прозвучала для Рубенса как гром с ясного неба; она в корне подорвала все его усилия заручиться поддержкой Англии и превратила в фарс всю тщательную и осторожную подготовку перемирия, которое Рубенс обсуждал в бесконечных беседах с Жербье. Видимо, Рубенс был вне себя от гнева, ведь его цинично использовали как орудие обмана. Единственное, на что он надеялся и о чем упомянул в письме к Жербье, – это хрупкость союза столь заклятых врагов, как Франция и Испания, «сойтись коим хоть в чем-то не более под силу, нежели льду и пламени», а значит, неизбежное возвращение к мирным планам, олицетворяемым Изабеллой и Спинолой. Тем временем он объявил с фатализмом, достойным Липсия в самом его мрачном настроении: «Не ведаю более, что и делать; мне остается лишь с чистой совестью уповать на Господа»[275]. Дюпюи он признавался еще печальнее: «Наши силы истощены, мы понесли такие потери, что воевать далее бессмысленно…»; «Не перестаю дивиться, как это Испания, почти не стремящаяся облегчить муки нашей страны, без труда находит изобильные средства для ведения наступательной кампании в других краях»[276]. Теперь перед его внутренним взором представали уже не величественные видения мира, заключаемого по произволению высоких особ, не картины мирного, безмятежного сосуществования погруженных в деловые, повседневные заботы католиков и протестантов, подобные тем, что он наблюдал в Утрехте, а судьбы рядовых солдат, которым предстоит еще один этап бесконечной изматывающей войны. В трех-четырех лигах от Антверпена испанцы возводили в какой-то богом забытой деревушке гигантскую крепость, но спроектировали ее так скверно, без учета конкретного ландшафта, что солдатам, сменявшимся на часах, приходилось пробираться к своим постам по пояс в воде. В войсках начинались эпидемии; многие потихоньку дезертировали под покровом осенних дождей[277].

Впрочем, не исключено, что голландский визит Рубенса все-таки заставил кого-то пересмотреть свои взгляды – если не во дворцах властителей, где решаются судьбы мира, то в мастерских художников. Высказывались предположения, что даже если Рубенс и не ездил в Лейден, то его весьма яркое и заметное присутствие в Утрехте не могло ускользнуть от двоих наиболее честолюбивых и наиболее талантливых молодых лейденских живописцев. Лестные отзывы Рубенса об утрехтских караваджистах могли показаться доказательством их успеха. Похвала словно намекала, что Тербрюгген и Хонтхорст станут голландскими Рубенсами и сделают столь же блестящую карьеру. Действительно, Хонтхорста вскоре призвали в Гаагу, ко двору короля и королевы Богемских, а затем – ко двору Карла I Английского. План действий был понятен: путь к признанию и преуспеянию для молодых живописцев, нестерпимо жаждущих прославиться, лежит через Утрехт, и потому Рембрандт и Ливенс принялись энергично менять собственный стиль, так чтобы он напоминал не столько Ластмана, сколько Хонтхорста: они отвергли резкие тона и скульптурные формы амстердамского мастера ради мягкого света свечей, столь любимого Караваджо.

Отчасти это верно. Около 1627–1628 годов Рембрандт и в самом деле радикально меняет манеру письма. Сценам на пленэре он теперь предпочитает интерьеры. Резкие и яркие цвета словно тают, сменяясь монохромной бронзой и сумрачным бархатом. Приглушенные отблески света плывут на фоне темных, точно пещеры, пространств, подобно луне, выскользнувшей из-под облачного савана. Однако такие эксперименты Рембрандта с освещением, как, например, в картине «Ужин в Эммаусе», ничем или почти ничем не обязаны игре теней, практиковавшейся утрехтскими караваджистами. В сущности, они совершенно оригинальны, и если кому-то чем-то и обязаны, то лишь взаимному соперничеству Рембрандта и Ливенса. Только приверженцы академического искусствоведения, одержимые желанием спасти Рембрандта от самого себя, и примкнувшие к ним ученые сторонники идеи, что природа, мол, не терпит пустоты, могут объяснять своеобычность исторических полотен Рембрандта 1627–1629 годов уроками утрехтских караваджистов.

Пройти воображаемой картинной галереей до «Ужина в Эммаусе», по пути останавливаясь в Риме, Антверпене, Утрехте и Лейдене, означает увидеть, сколь жадно Рембрандт впитывал уроки великих мастеров, своих учителей, чтобы отринуть их, увлекшись замыслами, поразительными по своей концептуальной смелости. Этот сюжет изображали до Рембрандта бесчисленное множество раз. Однако он идеально подходил для того, кто любил изображать глаза как бездонные чернильно-черные провалы и свидетельствовать об обретении духовного зрения, ибо в основе этого сюжета лежит связь веры и видения. А поскольку «Ужин в Эммаусе», выполненный на деревянной доске, имеет примерно те же размеры, что и бостонский «Художник в мастерской», был написан приблизительно в то же время и повторяет целый ряд визуальных мотивов «Художника», например шершавые панели, с теми же трещинами и свилями, с неопрятным пятном осыпавшейся штукатурки, логично будет предположить, что она создавалась в пандан к «Художнику» и запечатлевает еще один миг, когда духовные очи затопляет блеск осознания истины.

О первом появлении воскресшего Христа на третий день после положения во гроб повествуется в главе 24 Евангелия от Луки. Не открываясь своим ученикам, Иисус вступает в беседу с ними и, как обычно, наставляет смущенных и усомнившихся: «…о, несмысленные и медлительные сердцем» (Лука 24: 25). Впрочем, именно миг откровения, когда во время трапезы Он преломил с ними хлеб и «открылись у них глаза, и они узнали Его» (Лука 24: 31), был совершенно неотразим для старых мастеров, возвращавшихся к нему снова и снова. Караваджо писал эту сцену дважды. В первом варианте, созданном около 1602–1603 годов, картина предстает хаосом судорожных движений и порывистых жестов, а Богоявление происходит на фоне изображенных в сильном перспективном сокращении раскинутых рук и изумленных лиц. Во второй версии, выполненной примерно в 1605–1606 годах, когда Рубенс, Ластман и Тербрюгген пребывали в Риме, удивление выражается одним лишь жестом апостола, которого зритель видит со спины, а помещенный художником в стратегически важном месте преломленный хлеб служит напоминанием о Святом причастии, а значит, и о страстях Христовых.

Скорее всего, этот второй вариант Караваджо написал летом 1606 года, когда, совершив убийство партнера по игре в теннис, скрывался от правосудия в имении князя Марцио Колонны, в южных окрестностях Рима. Не исключено, что Рубенс, год спустя сделавшийся главным посредником в битве за «Успение Богоматери» Караваджо, видел обе версии «Ужина в Эммаусе», ведь в его собственном полотне на этот сюжет энергия, которой проникнут первый вариант Караваджо (у Рубенса один апостол отталкивает стул, другой в упреждающем жесте вскидывает руку), сочетается с плотной, скульптурной лепкой, свойственной второй версии итальянца (у Рубенса так выписаны безмятежный Христос и сочувственно взирающая на происходящую сцену жена трактирщика). Впоследствии Виллем ван Сваненбург, первый изготовитель гравированных копий работ Рубенса в Голландии, гравировал и его «Ужин в Эммаусе», который, видимо, разошелся по стране большим тиражом и который, поскольку он был выпущен в типографии брата его учителя, наверняка видел Рембрандт. Та же самая гравюра послужила творческим стимулом для утрехтских художников, поэтому весьма вероятно, что версии этого сюжета, выполненные караваджистами – Хендриком Тербрюггеном в 1616 году, Абрахамом Блумартом в 1623 году, – стали своеобразной аллюзией на картины и Караваджо, и Рубенса.

Караваджо. Ужин в Эммаусе. Ок. 1606. Холст, масло. 141  175 см. Пинакотека Брера, Милан

Этюд Рембрандта на тему священного ужаса (с. 329) кардинально отличается от обсуждавшихся выше работ. В нем молодой художник тоже тщится объединить противоположные черты обеих версий Караваджо и варианта Рубенса и показать, с одной стороны, насыщенную бурным действием драму, а с другой – неподвижность застывших на месте персонажей. Однако он отказывается изображать хлопоты и суету за накрытым столом, тем самым сводя фабульный элемент к минимуму, и заново интерпретирует всю сцену как повествование о видении, зрении и прозрении, то есть о том, что любопытно прежде всего живописцу. Как и всю свою последующую жизнь, Рембрандт обращается непосредственно к Евангелию, однако не останавливает свой выбор на стихе 30 главы 24 Евангелия от Луки («И когда Он возлежал с ними, то, взяв хлеб, благословил, преломил и подал им»), а переходит к следующему стиху: «Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его; но Он стал невидим для них» (курсив мой. – С. Ш.). На первый взгляд для автора исторических полотен это неразрешимая задача, ведь изображаемые персонажи должны в ужасе взирать на того, кого на картине в буквальном смысле нет. Неустрашимый Рембрандт стойко читает ту же главу Евангелия от Луки далее. Его привлекает уже иной, последующий эпизод, где рассказывается, как Иисус еще раз появляется среди апостолов, а они, вполне простительно, «смутившись и испугавшись, подумали, что видят духа» (Лука 24: 37). Как это ему свойственно, Рембрандт соединяет оба эпизода «в одном кадре», сосредоточиваясь на призрачности явившегося духа. Иисус словно присутствует в картине, но вместе с тем Его нет, Он явственно различим и все же ускользает от взора, словно без источника контражурного света вот-вот растворится в небесном эфире.

Питер Пауль Рубенс. Ужин в Эммаусе. 1610. Холст, масло. 205  188 см. Частная коллекция, Париж

Хендрик Гаудт по оригиналу Адама Эльсхаймера. Юпитер и Меркурий в доме Филемона и Бавкиды. 1613. Гравюра резцом. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам

Картина воинствующе, евангельски безыскусна; кажется, будто она не задумана художником и выполнена кистью и красками, а чудесным образом явилась как есть, – такой эффект вызывает ее почти монохромная цветовая гамма на бумаге, наклеенной на дубовую доску. Одноцветностью и резкостью очертаний она напоминает подготовительный эскиз для офорта, а ее отчетливо выделяющиеся ярко освещенные и густо затемненные фрагменты так и просятся под гравировальный пресс. И тут на сцене появляются искусствоведы из тех, что вечно выискивают влияние одного живописца на другого, восклицают: «Ага! Мы так и знали!» – и торжествующе размахивают той самой гравюрой, что якобы послужила «визуальным претекстом» Рембрандту, – «Юпитером и Меркурием в доме Филемона и Бавкиды» Хендрика Гаудта с написанного на медной доске оригинала Адама Эльсхаймера. Разумеется, в пользу такой гипотезы говорит определенное сходство помещенной справа фигуры Юпитера на гравюре и силуэта Христа у Рембрандта, а также смутно видимые на заднем плане слева и чем-то похожие очертания слуги на гравюре и кухарки на картине Рембрандта. Но что объясняет это сличение иконографических образцов? Ровным счетом ничего, вот разве что гравюра с оригинала Эльсхаймера могла послужить Рембрандту неким творческим стимулом, однако «Ужин в Эммаусе» – целиком создание его собственного воображения. Можно вспомнить Брамса, пренебрежительно ответившего на замечание какого-то умника, что вот-де заключительная часть его Первой симфонии подозрительно напоминает заключительную часть Девятой симфонии Бетховена: «Это любому дураку понятно». Формальное сходство картины Рембрандта с гравюрой Гаудта – Эльсхаймера всего-навсего отправная точка, не наиболее интересная, а, напротив, самая банальная черта рембрандтовского шедевра, тривиальная живописная цитата в картине, революционной по своей сути. Куда более любопытен отказ Рембрандта от всякого требуемого сюжетом театрального реквизита, например от загромождающего первый план натюрморта, вроде того, что наличествует на гравюре Гаудта – Эльсхаймера, в пользу единственного момента визуальной драмы, на котором сосредоточивается все внимание автора и созерцателя. Эльсхаймер наслаждается, детально изображая внутреннее убранство дома, лестницы, стропила, подвешенные ведра, ниспадающие ткани. Рембрандт довольствуется той же незатейливой, даже грубой, деревянной обшивкой, которая уже служила фоном «Художника в мастерской», и той же феноменальной точностью воспроизведения текстуры. В результате возникает разительный контраст: некая наполненная бытовыми подробностями история и момент истины. И Рембрандт нашел лаконичный способ сочетать несочетаемое: атмосферу волнения и монументальность, – воплотив всю важность и тяжесть этого момента в одной-единственной архитектурной детали, массивной каменной колонне, которую трудно вообразить на постоялом дворе в Эммаусе.

Рембрандт ван Рейн. Ужин в Эммаусе. Ок. 1628. Бумага на дереве, масло. 37,4  42,3 см. Музей Жакмар-Андре, Париж

Эта картина производит настоящую сенсацию. В ней познание посредством чувств преображается в иной род познания, просветляющего и облагораживающего чувства. Рембрандт прибегает к предельно выраженному контрасту света и тени не только для того, чтобы дерзко продемонстрировать владение техникой: «Караваджо? Да подумаешь, посмотрите лучше, на что я способен». Его сюжетом становится сам живописный прием светотени, света, рождающегося из мрака, художник (в очередной раз) трактует Писание как исцеление от слепоты. Сам Целитель почти невидим, различим лишь Его силуэт, озаряемый контражурным источником света, помещенным непосредственно за Его главой; очевидно, этот простой физический свет исходит всего лишь от свечи, но интерпретировать его можно как свет Откровения, свет Священного Писания. Глаза апостола на картине – полная противоположность глазам художника на бостонском шедевре: это уже не черные бездонные провалы, а выступающие из орбит глаза ящерицы, с радужной оболочкой и зрачками, сузившимися до размеров булавочной головки, с расширенными белками. Брови апостола поднялись в ужасе и в изумлении, но челюсть бессильно отвисла, а рот изображен одним идеально рассчитанным темным пятном, в минималистском стиле, как у персонажа комикса. При желании, как и в «Художнике в мастерской», Рембрандт мог добиваться высочайшей точности, например передавая жесты апостола: пальцы правой его руки показаны в ракурсе и широко расставлены, словно застыли в столбняке, левая кисть, которой он пытается защититься, дрожит от ужаса. В основе картины – некий конфликт очертаний, то ясных, то расплывчатых: подобное впечатлеие почти на подсознательном уровне производит на нас утонченная техника Рембрандта, чередующего плавные и отрывистые линии. Так, на первый взгляд силуэт головы Христа четко выделяется на фоне освещенных стенных панелей. Мы отчетливо замечаем тщательно прописанные детали: Его раздвоенную бородку и прядь волос, ниспадающую на чело. Однако в действительности Рембрандт наложил эти подробности поверх первоначально намеченного контура мягкими, летящими, почти размытыми мазками, которые свидетельствуют об исключительном владении кистью. Весь правый бок Христа, вплоть до безмятежно сложенных рук, выполнен полутонами, поэтому кажется, будто Его фигура трепещет, истаивая в желтоватом сиянии.

Как и почти во всех лучших работах Рембрандта, в картине обнаруживаются незначительные, но запоминающиеся несообразности. Большой кошель или седельная сума, висящая на гвозде на каменной колонне, по-видимому, есть некое подобие театрального реквизита и нарочно помещена над головой в страхе воззрившегося апостола; она призвана являть некий материальный аналог отвергаемого неверия и расположена как раз на том участке доски, где царят одновременно и свет и тень. Однако вся картина, в конце концов, и посвящена тревожному, напряженному ожиданию, и Рембрандт – театральный режиссер не сумел воспротивиться соблазну и объединил сверкающие, поблескивающие натюрмортные детали: сдвинутую с края стола ручку ножа с играющим на ней ярким световым бликом, белую салфетку – с почти невидимой фигурой второго апостола, коленопреклоненно замершего у ног Иисуса. Волосы у него на затылке, по-видимому, встали дыбом и выделяются на фоне белой ткани, которая, в свою очередь, служит миниатюрным напоминанием о саване страстей Христовых. Полутень-полусвет, окутывающий фигуру служанки на заднем плане, необходим, чтобы сделать ее различимой, а кроме того, чтобы показать, как свет Евангелия уже изливается на смертных. Впрочем, он производит довольно странное впечатление, ни дать ни взять циферблат часов, слабо светящийся в полуночной тьме.

В таком случае мы можем считать «Ужин в Эммаусе» Рембрандта не идеальной, но необычайно изобретательной и оригинальной работой, произведением на сюжет Священной истории, явно превосходящим те источники, в которых Рембрандт формально мог что-то почерпнуть, и свидетельствующим, что он сделался абсолютно самостоятельным живописцем. С каким бы благоговением ни относился он некогда к правилам, сформулированным ван Мандером в «Книге о художниках», в 1627–1628 годах Рембрандт уже делал вещи, которые ван Мандеру, Хонтхорсту и Ластману и не снились. А еще он не делал как раз того, что ему полагалось, а именно «не завершал» картину. Может быть, он помнил похвалы Плиния в адрес Апеллеса, что он-де всегда чувствовал, когда пора «убрать руку от картины»[278]. Ведь эта на первый взгляд небрежно и грубовато исполненная незавершенная работа словно вовлекает созерцателя в свой таинственный мир, задает ему загадки и предлагает их разгадать, завораживает куда больше, чем внешне законченное произведение. Возникает чувство, что Рембрандт уже предпочитает проворной кисти и гладкому письму пытливый взор.

Вообще-то, в Лейдене существовал художник, во что бы то ни стало решивший сделаться лейденским Хонтхорстом, и это был Ян Ливенс. Судя по его написанному около 1625 года «Пилату, умывающему руки», он уже внимательно изучил, что требуется для того, чтобы добиться успеха в Утрехте, а значит, и при дворе нового штатгальтера Фредерика-Хендрика. Слишком крупные, громоздкие, неуклюжие фигуры, показанные в половину роста, теснятся на переднем плане, словно великаны из «Путешествия Гулливера», всем королевством явившиеся на кинопробы. Их пышные, кричащие одеяния и кувшин, отчетливо выделяющийся в ярком свете, призваны выигрышно показать способность живописца изображать во всех чувственных подробностях металл, шелк и мех, именуемую по-голландски «stofuitdrukking». Как всегда, на картине представлен театр теней, иногда потешный, иногда трагический. Наиболее забавная деталь такого рода – лицо воина, стоящего между Пилатом и слугой, произвольно поделенное вдоль носа на светлую и темную половину. В результате возникает странное ощущение, словно один глаз у него «предвещающий благо», а другой – «недобрый», они будто глядят в разные стороны в каком-то робком изумлении. (Не совсем уместный в данном контексте комизм грозил превратиться у Ливенса в некое подобие нервного тика, хотя на многих жанровых картинах утрехтских живописцев персонажи скалят зубы и покатываются со смеху от шуток, узнать которые нам не суждено.)[279] Напротив, трагический театр теней – вдохновенная фантазия. На заднем плане, в правом углу картины, стража уводит Христа, которого мы видим только со спины, из полумрака здания, под аркой, на залитую ослепительным, беспощадным светом иерусалимскую площадь. Это хороший пример того нарраттивного мастерства, которое еще в юности принесло именно Ливенсу, а не Рембрандту славу лейденского чуда.

Ян Ливенс. Пилат, умывающий руки. Ок. 1625. Дерево, масло. 83,8  106 см. Муниципальный музей Лакенхал, Лейден

Наверное, в Лейдене можно было услышать, как отец упрекает сына: «Наказание мое, брал бы ты пример с Яна Ливенса…» Ведь Ливенс, несомненно, задавал тон и мог служить эталоном для молодых художников. Если Рембрандт был отдан в учение к живописцу, как было принято в то время, в нежном возрасте четырнадцати лет, то Ливенса отправили обучаться портретной живописи под руководством Йориса ван Схотена, когда ему едва исполнилось восемь. Если Рембрандт появился в мастерской Ластмана семнадцати-восемнадцати лет, то Ливенс подвизался там, когда ему сравнялось десять. В таком случае его можно было счесть истинным воплощением архетипического лейденского вундеркинда, бессмертного Луки, «игрушками и игральными костями» которому «служили различные орудия искусства – уголь, мел, перо, кисть, резец и тому подобное»[280]. Орлерс, в коллекции которого насчитывались целых девять «ливенсов», но ни одного «рембрандта», утверждал, что в возрасте двенадцати лет Ливенс столь виртуозно скопировал «Демокрита и Гераклита» Корнелиса Кетеля, прославившегося тем, что писал без кистей, одними пальцами рук и даже ног, что ни один ценитель не смог отличить копию от оригинала. Как будто и этих добродетелей было мало, он к тому же являл собой образец юношеского стоицизма и как ни в чем не бывало продолжал работу во время волнений 1618 года, ни на минуту не отрываясь от усердного копирования гравюр Виллема Бёйтевеха из-за такой мелочи, как гражданская война[281].

Было время, и не столь уж давнее, когда на Яна Ливенса смотрели как на бледную тень его оригинального и яркого соотечественника. Не то теперь. Ныне это Рембрандт предстает в искусствоведческих трудах подражателем и последователем гения Ливенса, рядовым участником гонки, пристраивающимся в хвосте за лидером. Мне кажется, это другая крайность. Нет никаких сомнений, что молодой Ливенс был чрезвычайно одаренным художником, особенно графиком[282]. Однако предположение, что по своим творческим способностям и живописной технике он значительно превосходил Рембрандта, представляется куда более спорным. Кроме того, из одной искусствоведческой работы в другую кочует банальная мысль, что работы Ливенса и Рембрандта, относящиеся к периоду их сотрудничества, совершенно неотличимы. Да, хранители штатгальтерской коллекции, составлявшие ее каталог, нередко принимали картины одного за полотна другого, возможно, потому, что их имена постоянно упоминает вместе Гюйгенс. Но нам не следует их путать. В ряде наиболее известных случаев, когда можно непосредственно сопоставить трактовку одного и того же сюжета обоими художниками, например «Самсона и Далилы», «Воскрешения Лазаря», «Распятия», отличия между ними представляются разительными, и на это указывал ещеГюйгенс. Куда интереснее, чем выносить вердикт, кто был «лидером», а кто «ведомым» в соревновании соперников, признать тот факт, что они вдохновляли друг друга и тесно сотрудничали.

Рембрандт ван Рейн. Аллегория музыки. 1626. Дерево, масло. 63,4  47,6 см. Рейксмюзеум, Амстердам

Поскольку XIX и XX века приучили нас видеть в живописцах одиноких творцов, руководствующихся лишь собственными принципами, независимых от общества и свободных от влияния собратьев, мы обыкновенно представляем себе жизнь художника как одиссею непрерывного самопознания. И мы не слишком погрешим против истины, применив этот образ, созданный пылким воображением эпохи романтизма, к жизненному пути Рембрандта. Ведь XVII век не меньше, чем XIX век, был поглощен самосозерцанием, хотя и воспринимал его по-своему, скорее как духовную, религиозную практику[283]. Однако, сколь бы своеобычным ни явил себя Рембрандт в таких картинах, как «Ужин в Эммаусе» и «Художник в мастерской», превозносить собственную уникальность отнюдь не входило в его планы. Напротив, поначалу он остро нуждался в ролевых моделях, соперниках, образцах для подражания. В конце концов, состязания были сутью искусствоведения, а то и самого искусства и восходили к соперничеству «иллюзионистов», греческих живописцев Зевксида и Паррасия, описанному еще Плинием. Натюрморт Зевксида, изображающий виноградные гроздья, отличался таким жизнеподобием, что птицы слетелись клевать их на помост, где была установлена картина. Приняв вызов, Паррасий «представил картину с написанным на ней полотном, воспроизведенным с такой верностью, что Зевксид, возгордившись судом птиц, потребовал убрать наконец полотно и показать картину, а поняв свою ошибку, уступил пальму первенства, искренне стыдясь того, что сам он ввел в заблуждение птиц, а Паррасий – его, художника»[284].

Ян Ливенс. Портрет Рембрандта. Ок. 1629. Дерево, масло. 57  44 см. Частная коллекция

Можно ли считать Ливенса и Рембрандта художниками – закадычными друзьями, лейденскими Зевксидом и Паррасием, искренне восхищавшимися друг другом и делившимися моделями и творческими идеями?[285] Или они были соперниками, вели борьбу не на жизнь, а на смерть и воспринимали каждую новую картину собрата на исторический сюжет как вызов, тщась превзойти и затмить один другого, а в перспективе сделаться придворным художником штатгальтера в Гааге? Что было для них важнее: взаимное подражание или завистливое соперничество? Возможно, как и в любом плодотворном сотрудничестве, здесь находилось место всему перечисленному: и зависти, и откликам на работу собрата. Они использовали схожие приемы: делали пропись поверх грунтовки темно-коричневой или темно-серой монохромной краской, именуемой «doodverf», процарапывали черенком кисти волосы персонажей на холсте. Оба они выставляли напоказ, иногда даже чрезмерно, свое владение техникой, изображая поднятые брови или изборожденный морщинами лоб. И они действительно пользовались услугами одних и тех же любимых моделей с особо выразительными чертами, например весьма внушительного старика с высоким, с залысинами, челом, седыми бакенбардами, приличествующими благородному отцу семейства, и едва заметной ямкой под нижней губой. Он послужил Павлом (для них обоих), Иовом (для Ливенса), Иеремией (для Рембрандта), Иеронимом (для Ливенса). Его вездесущим двойником по женской линии была испещренная морщинами, большеглазая пожилая женщина, которую Рембрандт изобразил в облике пророчицы Анны, а Ливенс – сначала в образе жены Иова, а потом – в облике прорицательницы в экзотическом тюрбане. Еще более загадочным кажется молодой человек с глазами навыкате: на картине Рембрандта «Аллегория музыки» 1626 года он играет на виоле да гамба, а затем, на выполненном гризайлью рисунке Ливенса «Самсон и Далила», уже в облике солдата-филистимлянина, неловко входит на цыпочках в покои коварной соблазнительницы. И самое важное – Рембрандт включал в свои работы портреты Ливенса, и наоборот, Ливенс использовал черты Рембрандта для своих персонажей. Арфиста, стоящего на заднем плане «Аллегории музыки», иногда считают автопортретом, однако своим длинным, тонким носом, острым подбородком и слегка выпученными, рыбьими глазами он более напоминает Ливенса.

Около 1629 года Ливенс исполнил благожелательный портрет Рембрандта, явно показав его так, как хотел портретируемый, человеком мягким, но умеющим настоять на своем: копну жестких рыжевато-каштановых волос венчает черный бархатный берет, уже довольно округлый подбородок покоится на перевитом белом шарфе, а дерзкому, вызывающему блеску его глаз вторит слабое мерцание стального латного воротника – живописец изготовился к битве. В свою очередь, Рембрандт запечатлел друга на рисунке, оставляющем удивительное впечатление свободы и абсолютной сосредоточенности: лицо Ливенса погружено в глубокую задумчивость, как и лицо самого Рембрандта на бостонском «Художнике в мастерской», однако он не отступил от мольберта, а, ссутулившись, наклонился к нему поближе, одной рукой сжимая спинку стула, с которого только что встал, чтобы лучше рассмотреть написанное. На первый взгляд он стоит в той же самой мастерской, что показана на бостонской картине, а значит, они действительно могли работать в одной студии. Однако на рисунке есть заметные и существенные отличия. Каменная плита для растирания красок в мастерской Ливенса придвинута к мольберту, а не прислонена к стене. (Никто не станет просто так передвигать плиты для растирания красок, если ими приходится пользоваться чуть не каждый день.) А мольберт Ливенса отстоит значительно дальше от двери, в комнате куда более просторной, чем та, что запечатлена на «Художнике в мастерской». В конце концов, дом Ливенса располагался пусть и не в лучшем, но более фешенебельном квартале города, чем Пеллекансхаук (Пеликаний клюв) на углу Норд-Рапенбург и Галгеватер, где обитал и сдавал внаем жилье отец Рембрандта.

Рембрандт ван Рейн. Художник в мастерской. Ок. 1629. Бумага, перо коричневым тоном. Музей Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес

Действительно ли они вместе снимали мастерскую, или Рембрандту требовалось чуть-чуть пройти (скажем, четверть часа до первого дома Ливенса на Питерскеркхорстег, десять минут до его нового дома на Брестрат), чтобы зарисовать натурщика или просто посмотреть, чем занят его коллега и приятель, – не столь важно, но нет никакого сомнения в том, что каждый из них был для другого неистощимым источником творческих идей. В глазах Гюйгенса обладали особой привлекательностью именно их необычайно тесные отношения, их дуэт, гарантировавший, по его мнению, что они будут стремиться превзойти друг друга, семимильными шагами прокладывая путь к успеху.

Ведь Гюйгенсу, для того чтобы достичь своей цели и найти в добавление к Хонтхорсту художников, которые могли бы украсить дворцы и резиденции штатгальтера так же, как Ван Дейк и Рубенс – дворцы и резиденции Габсбургов и Стюартов, нужны были оба свойства, воплотившихся по отдельности в каждом из этих молодых талантов: умение представить во всей их величественности нарративные сюжеты, а также внешний блеск, столь свойственный Ливенсу, и поэтическое воображение, присущее Рембрандту. Единственным художником, умевшим сочетать оба этих дара, был Рубенс. А Гюйгенсу требовались портретисты. В 1628 году Михил ван Миревельт, организовавший в Дельфте что-то вроде живописного конвейера, когда мастер снисходил лишь до написания лица и рук модели, а остальное представлял целому коллективу ассистентов, уже терял популярность. Миревельт предлагал потенциальным клиентам папку с образцами поз, а им оставалось лишь выбрать, в какую из имеющихся в наличии фигур вставить собственное лицо; эта практика, хотя и восхитительным образом упрощала работу, спустя некоторое время неизбежно приелась как слишком примитивная. Хонтхорст пребывал в Англии, осыпал лестью короля и получал лестные отзывы в ответ. По-видимому, не на Рембрандта, а именно на Ливенса изначально обратили внимание и Гюйенс, и его старший брат Мориц, который, будучи секретарем Генеральных штатов, тоже мог удостоить художника своим покровительством. А почему бы не начать с собственного портрета? На это предложение Ливенс откликнулся с ошеломляющей пылкостью. «Он захотел написать мой портрет, – повествует Гюйгенс в своей автобиографии. – Я уверил его, что буду только рад предоставить ему подобную возможность, если он соблаговолит прибыть в Гаагу и остановиться в моем доме. Он был снедаем столь страстным желанием немедля взяться за дело, что не прошло и нескольких дней, как он появился в Гааге, пояснив, что едва он увидел меня, как утратил покой и сон, и что не в силах сосредоточиться на живописи. Мои черты столь неизгладимо запечатлелись в его памяти, что он и слышать не хотел ни о каких отсрочках, и не чаял приступить к работе как можно скорее»[286]. Ошеломленный (и, без сомнения, очарованный) пылом молодого художника, Гюйгенс уделил ему некоторое время, свободное от исполнения официальных обязанностей. Однако его оказалось недостаточно, особенно если учесть, что позировал он зимой, когда световой день совсем короток. Ливенсу пришлось ограничиться эскизами рук и одеяний своей знаменитой модели и пообещать, что он вернется весной завершить лицо. «Он снова появился значительно ранее назначенного срока», – замечает Константин, наслаждаясь рвением и пылом своего протеже. Хотя художникам постоянно приходилось делать для одного портрета зарисовки с натуры в разное время и особой сложности эта задача не представляла, портрет Гюйгенса, выполненный Ливенсом, действительно пострадал оттого, что писался поэтапно, так сказать, «скачками». Руки, застенчиво сложенные на коленях, кажутся слишком крупными по сравнению с головой и привлекают взор созерцателя едва ли не более, чем лицо. Впрочем, выражение философической задумчивости, приданное его лицу живописцем, весьма польстило Гюйгенсу, хотя он и добавил, что, по мнению друзей, оно лишено на портрете обыкновенно присущей ему живости. «Могу лишь сказать в ответ, что вина здесь всецело лежит на мне. Когда я позировал художнику, меня весьма беспокоило состояние моих семейных дел [жена была на сносях?], и, как я и опасался, заботы и хлопоты, в которые тщился я никого не посвящать, оказались написаны у меня на лице и явственно читаются в моем взоре»[287].

Ян Ливенс. Портрет Константина Гюйгенса. Ок. 1628. Дерево, масло. 99  84 см. Рейксмюзеум, Амстердам

Таким образом, изначально именно Ливенс произвел неизгладимое впечатление на человека, имевшего репутацию наиболее влиятельного со стратегической точки зрения покровителя искусств во всей Голландской республике. Однако, едва познакомившись с верной тенью Ливенса, его двойником, Гюйгенс осознал, что тот по крайней мере ничем не уступает его первому протеже. Он, разумеется, подметил, что перепутать их манеру невозможно. «Рембрандт превосходит Ливенса в уверенности мазка и живости чувства [iudicio et affectuum vivacitate]; Ливенс же затмевает его величием замысла и смелостью сюжетов и форм. Увлекаемый юношеской горячностью, он выбирает для воплощения на холсте лишь то, что исполнено великолепия и благородства. Он склонен изображать предметы не в обычном их размере, а в преувеличенном масштабе. Напротив, Рембрандт посвящает все свое внимание маленькой картине, выписывает ее с великим тщанием и с неподдельною любовью и достигает в миниатюре совершенства, которое мы напрасно стали бы искать в самых крупных полотнах других живописцев»[288].

Ян Ливенс. Воскрешение Лазаря. 1631. Холст, масло. 103  112 см. Музей и художественная галерея Брайтона, Брайтон

Иными словами, воздавая должное каждому в равной мере, что же предпочесть: исполненную экспрессии велеречивость или драматический лаконизм, благородный жест или многозначительный взгляд? За три с половиной столетия никто не сумел точнее и выразительнее определить различия между ними, чем Гюйгенс, а ведь он старался непредубежденно похвалить каждого. Существуют несколько работ, например живописная и гравированная версии «Воскрешения Лазаря», где Ливенс явно превосходит Рембрандта[289]. Причина в том, что в этот единственный раз художники поменялись ролями. Выполненная на деревянной доске картина Рембрандта имеет большие размеры, что совершенно для него нехарактерно, и куда более, нежели работа Ливенса, производит впечатление неестественности, сценического действа. На картине Ливенса персты покойника, напоминающие когти вампира из старинного немого фильма, появляются из саркофага, словно безвольно повинуясь движениям сложенных в молитве рук Христа, и художник достигает максимального драматического эффекта благодаря мелким деталям. С безупречной точностью, чаще ассоциируемой с его соперником, Ливенс выбрал эффектный момент в Писании, когда Иисус взывает к Господу, моля ниспослать Ему силы совершить чудо. В результате он намеренно изолировал фигуру Христа, окружив ее насыщенным, сверхъестественным сиянием. Напротив, Рембрандт подчеркивает роль пораженных свидетелей, включая Марию и Марфу, и исходящее от Лазаря мертвенное, зеленоватое свечение. Рембрандт явно пытался решительно порвать с традицией, воплощаемой такими итальянскими мастерами, как Тинторетто, а также Рубенсом и Ластманом, и предписывающей изображать Лазаря стройным и прекрасным, воскрешенным в наилучшей физической форме, словно он только что вернулся с дорогого курорта. Как всегда, Рембрандт безошибочно, хотя и слишком подчеркнуто, выбирает свою цель. Однако, как бы хороша ни была его картина, обширное темное пространство, окутывающее у Ливенса фигуру Христа и еще более акцентированное на офорте, где он в точности воспроизвел живописную композицию, привлекает внимание к особенно важному для истово верующего протестанта чуду – к силе, изливающейся непосредственно от Господа Вседержителя через Сына Его в чудо новой жизни[290].

Рембрандт ван Рейн. Воскрешение Лазаря. Ок. 1630. Дерево, масло. 96,4  81,3 см. Художественный музей округа Лос-Анджелес, Лос-Анджелес

Однако «Лазарь» – единственная картина Ливенса на сюжет евангельской истории, написанная в подобной манере, с маленькими фигурками персонажей, теснящимися в глубоких, сумрачных, удаляющихся от зрителя пространствах, где царствуют театральные эффекты светотени. «Воскрешение Лазаря» стало для Ливенса итогом многолетнего соперничества в определенных жанрах и сюжетах, где Рембрандт чаще добивался большего драматизма не за счет обилия риторических деталей, как это было свойственно Ливенсу, а благодаря экономии изобразительных средств. Три картины под одинаковым названием «Самсон и Далила», две – кисти Ливенса и одна – кисти Рембрандта, написанные на ветхозаветный сюжет, вместе с великой картиной Рубенса, которая предназначалась для дома Рококса и была известна в Голландии по гравированной копии, повествуют одну и ту же историю. Хронология создания этих трех картин давно волновала искусствоведов, пытающихся установить некое подобие неофициальной иерархии в дуэте Рембрандт – Ливенс. Послужила ли маленькая, выполненная на деревянной доске гризайль Ливенса прототипом для среднего размера картины Рембрандта, хранящейся сейчас в Берлине и, в свою очередь, побудившей Ливенса написать большой холст на тот же сюжет? Или, наоборот, вначале был этот большой холст, и это с ним решил состязаться Рембрандт, ответивший на него поразительной картиной на дереве, а уже потом Ливенс решил произнести последнее слово в споре, написав свою маленькую гризайль? Восстановить подобную хронологию трудно, а то и вовсе невозможно, но она и не играет особой роли. Важно, что оба опыта Ливенса, большой и маленький, являют лишь неуклюжие попытки поставить визуальную драму и безнадежно проигрывают точно рассчитанному Рембрандтом моменту величайшего напряжения и нервозного обмана.

Большой холст Ливенса – наименее удачная из трех версий, поскольку мучительно тщитя превзойти Рубенса, изображая тело Самсона одновременно массивным и уязвимым. Ливенс приложил немало усилий, детально выписывая черенком кисти, своими фирменными «царапинами», отдельные волоски на бороде Самсона, на подбородке и на щеке, а также едва заметные морщины на его лбу, какие возникают у человека, погруженного в глубокий сон. Пусть так, все это годится, но спящий лев производит непроизвольно комическое впечатление, и виной тому – громоздкое, бледное, мясистое тело, в особенности левая рука, на которой покоится его голова и которая словно прикреплена к локтю Далилы, будто искусительница, наряду с другими своими прелестями, могла похвалиться и лишней рукой[291]. Если учитывать внушительные размеры холста, тело Далилы и ее ноги кажутся неуклюже сдавленными, расплющенными. Ливенс явно старался сделать драматическим центром картины ножницы, лезвия которых зловеще направлены на шею Самсона. Однако ощущение приближающейся катастрофы разрушает нелепый облик солдата-филистимлянина, с опаской взирающего на происходящее, и его жест, комически вторящий жесту Далилы: они словно вот-вот ударят по рукам над шеей ничего не подозревающего гиганта.

Как Ливенс ни тщился, он ничего не мог поделать с главным персонажем, филистимским воином. По-видимому, он действительно написал первой большую картину, выбрав формат, который заимствовал у караваджистов и который тогда предпочитал всем прочим, с крупными фигурами, словно теснящимися на переднем плане картины, лишенной глубины, а потом, приняв вызов Рембрандта, выполнил маленькую гризайль с куда более достоверно и отчетливо представленным пространством[292]. Однако, даже если предположить, что маленькая деревянная доска Ливенса предшествовала картине Рембрандта, она совершенно лишена эмоциональной и психологической сложности, свойственной рембрандтовской работе. Вместо этого перед нами предстает мелодрама в стиле немых фильмов, невольно грозящая перерасти в бурлеск, с выпучившим глаза солдатом в скрипучих сапогах, которого Далила, поднося палец к губам, просит ступать потише. Самсон, на сей раз куда меньше и тоньше прежнего, бессильно приник к ее коленам. Далила, левой рукой отводящая волосы с его затылка, производит непроизвольно комическое впечатление: кажется, будто она ищет вшей.

А вот у Рембрандта Далила явно не причесывает Самсона, не приглаживает ему кудри. По гениальному замыслу Рембрандта ее вроде бы такой простой жест несет куда более глубокий смысл. Ведь, приподнимая правой рукой прядь медно-рыжих волос Самсона, кудри которого, поблескивающие в резком золотистом свете, вот-вот будут острижены, левой рукой она рассеянно гладит его по волосам. Тем самым Рембрандт действительно повторяет комбинацию, принесшую такой успех Рубенсу: он тоже показывает трагическую нераздельность любовной нежности и жестокого обмана. Впоследствии Рембрандту будет свойственно именно это непревзойденное умение показывать мир, заключенный в ореховой скорлупке, целую историю – в одном мгновении.

Ян Ливенс. Самсон и Далила. Ок. 1630. Холст, масло. 129  110 см. Рейксмюзеум, Амстердам

Ян Ливенс. Самсон и Далила. Ок. 1628. Дерево, гризайль. 27,5  23,5 см. Рейксмюзеум, Амстердам

Неповторимые черты берлинского «Самсона» Рембрандта свидетельствуют о разнице между его поэтическим воображением и даром Ливенса, скорее ремесленного свойства. Вместо привычной атлетической античной наготы, которую выбирает для своего Самсона Рубенс, Рембрандт предпочитает показать героя облаченным в роскошные золотистые одеяния, словно бы впитывающие свет и намекающие на то великолепие, которое он вот-вот утратит. Живописец призвал на помощь все свое умение изображать материальный мир, обретенное в наблюдениях над отколупывающейся штукатуркой, и применил его к передаче текстуры ткани: красно-синего, расшитого золотом шарфа на поясе Самсона; узорные нити и сложные стежки Рембрандт воспроизвел тяжелыми кляксами и выпуклыми, рельефными бусинами желтой краски, которые потом соскоблил черенком кисти. Этот и без того затейливый рисунок Рембрандт усыпал каплями и пятнышками сияющего синего цвета. А столь скрупулезно он выписал эти мастерские фрагменты, оттенок и узор которых подхватывает вышитая кайма на платье Далилы, для того чтобы «сплести» эти два тела именно в том месте, где их спустя миг оторвут друг от друга. Ведь, в отличие от рисунка Ливенса, все тело Самсона покоится между бедрами Далилы. Подготовительный набросок углем, большая редкость для этого раннего периода исторических картин, свидетельствует, сколь тщательно Рембрандт обдумывал, как изобразить ее бедро и ногу. Сначала он решил показать их обнаженными, а потом, с типично рембрандтовской способностью «внушать от противного», сделал их более чувственными, более соблазнительными, прикрыв мерцающей цветной тканью. А в отличие от натурщиц Рубенса, Далила Рембрандта – отнюдь не блестящая, хищная и коварная куртизанка. Это всего-навсего трактирная служанка, готовая любым способом возвыситься из низкого состояния, девица с аппетитными грудками и невычищенными ногтями на ногах. Соответственно лишено мифического могущества и тело ее жертвы; оно ничем не напоминает других барочных Самсонов, гигантов и титанов. Самсон Рембрандта беспомощно прильнул к груди Далилы, словно дитя, ищущее спасения у матери. Силу Самсона символизирует единственная выделенная резким светом деталь, достойная натюрморта (к подобному приему Рембрандт впоследствии часто будет прибегать в картинах на исторические сюжеты): это меч героя, кривой и потенциально смертоносный, однако, в отличие от оружия в руках у воина на заднем плане, он глубоко вложен в ножны и бессильно свисает ниже его ягодиц. Не нужно иметь докторскую степень по фрейдовскому психоанализу, чтобы понять, что Рембрандт посредством знаков и эвфемизмов повествует о трагичности сексуального желания. Например, наиболее красноречиво говорят о близости и об измене их нагие ступни, помещенные рядом: с загрубевшими подошвами, лишь намеченные несколькими штрихами, у Самсона и немытые, отливающие бледностью у Далилы.

Рембрандт идеально передает трепет и волнение, которыми напоен изображенный миг, вплоть до жил, выступивших на правой руке филистимского воина, когда он сжал эфес меча, и до крошечного блика в его правом глазу, выдающего одновременно настороженность и страх. В отличие от неопределенной жестикуляции солдата у Ливенса, у Рембрандта воин левой рукой делает непроизвольный жест, словно предостерегая самого себя; он осторожно приближается к жертве, зная, что сейчас все поставлено на карту, что ему предстоит сделать решающий шаг, спустившись на последнюю ступень деревянной лестницы, и она, возможно, заскрипит у него под ногами. Рембрандт изображает огромный сапог на правой, опорной ноге воина так, словно он пытается удержать равновесие и внезапным шумом не разбудить жертву, тогда как у Ливенса, строящего картину по законам пантомимы, солдат переносит весь свой вес на ногу, которой делает шаг.

Именно это ощущение надвигающейся угрозы, создание атмосферы тревоги и страха посредством деталей, которым хитроумно придан весьма зловещий облик и которые затем собраны вместе в резком свете, изливающемся на персонажей, и делает Рембрандта истинным драматургом, а не автором сентиментальных мелодрам. Он уже научился показывать трагедию, отмеряя ее каплями, а не ведрами. Если Рубенсу и Ливенсу, чтобы указать на горькую судьбу, ожидающую Самсона, понадобился целый отряд воинов, стерегущих у дверей или уже вторгающихся в покой, Рембрандт ограничивается одной эмблематической фигурой, смутно видимой за краем тяжелой драпировки. Лицо его едва намечено, наполовину погружено в глубокую тень, а его коварную решимость подчеркивают лишь угрюмо сжатые губы. Однако «невыписанность» его черт лишь привлекает внимание к освещенным лезвиям железных и стальных предметов, которые его окружают. Завершая работу над картиной, Рембрандт быстрой кистью еще раз обозначил световые блики, играющие на этих металлических поверхностях и сообщающие им невыносимо мрачный олик. Эти блики «пятнают» гребень шлема у воина на заднем плане, круглую железную дверную ручку, рукоять и – последняя изящная пуанта – верхнюю часть клинка, словно только что наточенного для убийства.

Рембрандт ван Рейн. Самсон и Далила. 1628. Дерево, масло. 61,4  40 см. Картинная галерея, Государственные музеи, Берлин

Рембрандт глубоко чувствовал эмоциональную значимость, весомость вещей. Опись его имущества, составленная в 1656 году, во время банкротства, свидетельствует, что он, как запасливая белка, тащил к себе в дом что ни попадя, от доспехов и оружия до черепов и раковин, а также владел более традиционной коллекцией бюстов и гипсовых слепков[293]. Трудно сказать наверняка, когда именно он начал с такой жадностью собирать любопытные предметы, хотя, судя по регулярно появляющимся на разных картинах одним и тем же элементам бутафории, например восточным тюрбанам и ятаганам, он пристрастился к коллекционированию еще в юности, в лейденские дни. Однако блестящее умение переносить их материальную текстуру на холст он, по крайней мере отчасти, обрел, изучая тогдашние голландские натюрморты. И несмотря на то что в его творческом наследии можно найти всего одну-две картины, относящиеся к этому жанру, он, безусловно, был одним из наиболее выдающихся голландских художников-натюрмортистов. Холодный свет, своими лучами словно полирующий на его картинах поверхность избранных предметов, весьма напоминает освещение, которое использовали в двадцатые годы XVII века признанные мастера жанра, например Питер Клас. Подобно им, Рембрандт предпочитает приглушенную, почти монохромную цветовую палитру красок, которые накладываются на светлый грунт, состоящий из животного клея и мела, и уже по этой основе наносит тонкий слой желтой охры и свинцовых белил. Прозрачное сияние, которое он столь виртуозно воссоздает, одновременно словно подчеркивает материальную природу металлов и парадоксальным образом убеждает зрителя в их бесплотности. Подобная техника соответствовала расхожим взглядам, бытующим в протестантской культуре того времени, и весьма угождала патрицианским заказчикам, которые с удовольствием демонстрировали обилие драгоценных предметов и вместе с тем с притворным праведным негодованием осуждали их суетность и тщету. А Лейден, славный множеством искусных ювелиров и изготовлявших шпалеры, бархат и атлас ткачей, как нельзя более подходил молодому художнику, желающему усовершенствовать умение изображать их на холсте. Первый ученик Рембрандта Герард Доу, который поступил к нему в 1628 году в возрасте четырнадцати лет, станет знаменитым мастером, виртуозно передающим свет, сияние, блеск, первым из так называемых «fijnschilder». Однако для Доу воспроизведение блестящей поверхности материальных объектов стало самоцелью. Напротив, для Рембрандта оно служило лишь средством сделать историю убедительнее.

Блеск благородного металла, разумеется, прежде всего приковывает взор на картине, которую Гюйгенс превозносил как «шедевр, не уступающий никаким полотнам итальянцев и даже удивительным красотам, дошедшим до нас из глубокой древности». Речь идет о «Раскаявшемся Иуде, возвращающем сребреники», а монеты (ровно тридцать, можете пересчитать), которые он с силой отшвырнул, раскатились по деревянному полу и лежат на световом пятне, перед пораженными саддукеями. Пентименто возле правого колена Иуды весьма многозначительно свидетельствует, что сначала Рембрандт намеревался показать рядом с ним кошель для денег, но затем стер его, дабы ничто на картине не отвлекало взора от рокового серебра. Свет Откровения, как всегда проникающий на сцену картины слева, с типичным для Рембрандта безразличием к оптической логике озаряет предметы, которые художник так или иначе ассоциирует с монетами: это эмблемы неправедно нажитого богатства, расшитый плащ и тюрбан сидящего первосвященника, а также поразительный сияющий серебром и золотом тасс, щит Торы, со свисающими цепочками и украшениями. Возможно, это что-то вроде очередной разновидности автографа, наподобие включения в картину собственного портрета, ведь голландское слово для обозначения художника, «schilder», этимологически восходит к слову «schild» («щит»), по легенде, первой работе, которую выполнили нидерландские художники. Судя по подготовительному эскизу, Рембрандт планировал разделить фигуру Иуды на две отчетливо различимые половины, левую – темную и правую – светлую[294]. Однако впоследствии он, повинуясь гениальному порыву вдохновения, включил в картину ослепительно-ярко освещенный стол, на котором возлежит огромная книга, Талмуд или Священное Писание, поскольку она, в свою очередь, словно изливает потоки света на изумленных первосвященников и старейшин, один из которых, с маленьким черненьким глазком и с разинутым ртом, воззрился прямо на созерцателя.

Рембрандт ван Рейн. Раскаявшийся Иуда, возвращающий сребреники. 1629. Дерево, масло. 79  102,3 см. Частная коллекция

В основе этой картины лежал куда более честолюбивый замысел, чем в основе берлинского «Самсона», и по крайней мере местами она не так удачна. Архитектурный фон, как это часто бывает у Рембрандта, скорее создает нужную атмосферу, нежели отличается пространственной точностью. Бахрома, которая тянется вдоль стены от спины склонившегося первосвященника, кажется повисшей в воздухе, а часть покоя под балдахином с одной стороны и большая колонна и задняя стена – с другой странным образом разъединены. Впечатление некоей пространственной несогласованности усиливает покрытый трещинами задний план непосредственно позади первосвященников. Обращенная спиной к зрителю фигура на переднем плане, затененный силуэт которой образует контраст к столу и книге на нем и тем более подчеркивает их сияние, уже превратилась у Рембрандта в некий шаблон и была в 1628 году использована дважды: для создания облика Иосифа в картине «Симеон с Младенцем Христом во храме» и Петра – в картине «Диспут двух старцев».

Однако все эти незначительные погрешности меркнут по сравнению с той ее чертой, которую сам Гюйгенс выделил в качестве главной, наиболее волнующей и достоверной: это удивительный образ Иуды, дошедшего до предела страданий, готового повеситься от отчаяния, в горести ломающего руки; тело его искажено судорогой отвращения к самому себе и раскаяния, он не в силах оторвать взор от денег. Как пишет Гюйгенс, «он кричит, он умоляет о прощении, но лишен всякой надежды, на лице его – печать безнадежности, взор его дико блуждает, он явно рвал на себе волосы, его одеяния изодраны, руки судорожно заломлены, он столь сильно стиснул пальцы, что, кажется, не в силах будет более разжать их. Он упал на колени, повинуясь безотчетному порыву, и все его безобразное тело сотрясают жалобные рыдания»[295].

Это пример всецело основанной на эмоциях, интуитивно прибегающей к телесным аналогиям, абсолютно субъективной интерпретации. За подобный наивный антиисторизм современных комментаторов, не говоря уже о посетителях музеев, оставленных без попечения экскурсовода, весьма сурово порицает академическая наука. Однако излияния Гюйгенса – наиболее обширный комментарий из тех, что оставлены о творчестве Рембрандта его современниками, а его автор – один из самых образованных людей того времени. Однако, едва узрев стихийную трагедию на сцене, обезоруженный увиденным Гюйгенс настолько забывает о своем философическом хладнокровии, что щедро награждает картину несуществующими деталями. В самом деле, глядя на Иуду, нельзя сказать, что он рвал на себе волосы. Но Гюйгенс играет свободными ассоциациями: ведь и Рембрандт наверняка хотел, чтобы внешность Иуды, с его грубо обкорнанными волосами, свирепостью и низменностью всего облика, вызывала в памяти созерцателя свойственные иудеохристианской традиции представления о скорби и горе, сопровождающемся вырыванием волос. Рембрандт очень рисковал, вызывая у Гюйгенса отклик на свою картину, совершенно не сочетающийся с соблюдением норм ученого декорума. Взирая на Иуду, придворный перестал быть придворным предстал в совсем иной роли, под совершенно иной маской христианского поэта, переводчика Джона Донна; он реагирует на увиденную сцену так, словно она вовлекает его в свой вымышленный мир и превращает его, а вместе с ним и читателя-зрителя в непосредственного свидетеля горестного раскаяния. Завершая описание Иуды, Гюйгенс удивительным образом замечает, что готов-де противопоставить ее «всем изысканным картинам, созданным на протяжении веков [omni saeclorum elegantiae oppono]». Именно такого непосредственного эффекта и добивался Рембрандт. И Гюйгенс осознал, что его протеже достиг этой глубины воздействия, только решительно порвав с классическими канонами исторической живописи, с ее гладкой и плавной утонченностью и великолепием античных статуй. Гюйгенс откликнулся на подобный полет воображения, который обыкновенно бывал не под силу Ливенсу, а если уж тот и отваживался, то по большей части летел вверх тормашками и так и норовил шмякнуться в грязь. Потому-то Гюйгенс и убеждал Ливенса всецело посвятить себя своей «сильной стороне», портретной живописи, «ведь в том, что мы обыкновенно именуем исторической живописью, он [Ливенс], несмотря на свой удивительный талант, едва ли способен сравниться с Рембрандтом, наделенным живым воображением».

Признавая, что двое явно провинциальных и относительно неученых живописцев уже создали произведения, которые могут соперничать с картинами настоящих прославленных гениев, вроде Рубенса и Гольциуса, Гюйгенс пребывал в замешательстве. С одной стороны, он преисполнялся гордости, и немалой, за свою родину. Рембрандт и Ливенс были живым доказательством того, сколь нелепа и абсурдна вера в «благородство крови». И хотя, разумеется, Гюйгенс никого не стал бы уверять, будто в Голландской республике царит всеобщее равенство, он всячески подчеркивает природное дарование своих протеже, предполагая, что подобный стихийный гений не случайно родился именно у него на родине. Он даже склонен несколько преувеличивать их низкое происхождение и посредственное образование. Однако, неизменно настаивая на том, что они «ничем не обязаны своим учителям и всем – своему природному таланту», он выносит в особенности Рембрандта за рамки классической традиции, сводящей ремесло живописца к простому умению, «ars», и вышколенности, выучке, «disciplina». На сей счет у Гюйгенса не было никаких сомнений. Выразив восхищение терзаемым раскаянием рембрандтовским Иудой, в котором он увидел антитезу «всем изысканным картинам, созданным на протяжении веков», он продолжал:

«Вот что я хотел бы сказать наивным, неискушенным созданиям, утверждающим, будто в наши дни нельзя написать на холсте или выразить в слове ничего, что не было бы уже создано или сказано в прошлом. Я заявляю, что ни Протоген, ни Апеллес, ни Паррасий не сумели бы ни при жизни, ни воскресни они сейчас написать человеческую фигуру и выразить охватившие ее сложные чувства так, как это под силу голландскому юнцу, безбородому сыну мельника. Даже сейчас, когда я пишу эти строки, меня не покидает безграничное удивление. Ты заслужил великую честь, о Рембрандт! Перенести Трою, более того, всю Азию в Италию – не столь великий подвиг, как увенчать лаврами Греции и Рима голландцев, и все это совершил голландец, ни разу не покидавший своего родного города»[296].

Стоит обратить внимание на выбор гиперболы. Приводя аллюзию на «Энеиду» Вергилия, Гюйгенс, чрезмерно преувеличивая даже для античного поэта, утверждает, что Рембрандт затмил подвиг Энея, «перенесшего Трою… в Италию», то есть ставшего предком основателя Рима! С одной стороны, Гюйгенс восхищался безоглядным безрассудством своих протеже, их пренебрежением художественными конвенциями, нормами классического искусства. Ему казалось, что оно в чем-то созвучно тем чудесам храбрости и самоотверженности, которыми сопровождалось спасение их родины – Голландии, ведь она также смело переписывала историю, превосходила доблестью греков и римлян и ждала появления собственного Гомера, собственного Вергилия. Впрочем, с другой стороны, Гюйгенс не мог не пожурить свой дуэт за то надменное безразличие к самосовершенствованию, которое он демонстрировал на каждом шагу. Ливенс был упрям и необычайно обидчив, «он либо отвергает всякую критику, либо, соглашаясь с нею, принимает ее крайне неохотно, с раздражением и обидой. Эта скверная привычка, вредная в любом возрасте, грозит гибелью в человеке, еще столь юном». Ни один из них и слышать не хотел о путешествии в Италию. «Разумеется, это глупое предубеждение, недостойное людей столь блестящих! Если бы кому-нибудь удалось избавить их от этого предрассудка, он воистину дал бы им то единственное, чего недостает их творческим способностям… Сколь бы я преисполнился радости, если бы они воочию увидели создания Рафаэля и Микеланджело. Сколь быстро они бы превзошли их всех, и отныне это итальянцы приезжали бы в Голландию, дабы учиться у наших соотечественников. Если бы только эти молодые люди, рожденные вознести искусство на небывалую высоту, лучше разбирались в собственных чаяниях и стремлениях!»

Что ж, хорошо: так больше или меньше они должны были походить на Рубенса? Гюйгенс и сам не мог решить, втайне восхищаясь той уверенностью, с которой они решительно отвергали его предложение набраться уму-разуму в Италии, как следует истинным ценителям искусства, и одновременно, по той же причине, сожалея об их юношеском упрямстве. Дилемма, случайно выявленная Ливенсом и Рембрандтом, на самом деле обнажила и некий порок в его собственном интеллектуальном темпераменте. Дело в том, что Гюйгенс одновременно был и гуманистом, космополитом, намеревавшимся возвести городскую виллу в стиле Палладио на площади Плейн, где некогда был разбит огород графа Голландского, и кальвинистом, патриотом, поборником исконной голландской простоты и безыскусности. Нервно вертясь на стуле, примеряя то одну роль, то другую, он, по крайней мере, нисколько не сомневается, что поймал двух странных, чудесных птиц. Пожалуй, он не мог винить их в недоверии ко всему чужеземному, ведь он отдавал себе отчет в том, что голландцы их поколения, сколь бы прискорбно провинциальны они ни были, абсолютно убеждены, что они – пуп земли, ну по меньшей мере торговый. Кроме того, он осознавал, что при том распространении, какое получили в республике гравированные репродукции, в том числе итальянских мастеров, при той быстроте, с которой формируются художественные коллекции, включающие в себя и лучшие картины итальянцев, Ливенс и Рембрандт едва ли захотят тратить время и усилия на путешествие через Альпы, когда у них и в Лейдене работы непочатый край.

«Считаю своим долгом заявить, что никогда не встречал людей, каковы бы ни были их возраст и род занятий, столь самозабвенно преданных своему делу. Воистину, сии юноши дорожат временем, помышляя лишь о своем призвании. Удивительно, что даже в невинных развлечениях юности видят они пустую трату времени, словно они уже обременены годами и давно забыли о безумствах младости».

Эта безраздельная сосредоточенность на работе внушала Гюйгенсу и восхищение, и некоторую тревогу, ведь он привык повторять почерпнутую в трудах гуманистов мантру, что надлежит во всем проявлять умеренность. Рубенс, воплощение спокойствия и невозмутимости, доказал, что это условие неослабевающей творческой продуктивности. Однако эту парочку словно бы преследовали фурии. Гюйгенс трепетал при мысли, что они уже поражены медленным изнуряющим недугом, частенько выбирающим своей жертвой художников, – той самой меланхолией, которая, по мнению историков искусства, всецело завладевает их талантом и которая, погасив светоч воображения, «ingenio», неизбежно рано или поздно ввергнет их во мрак и в скорбь.

Существуют странствователи и домоседы. Голландцы, сделавшиеся самыми знаменитыми географами, картографами и первооткрывателями, с одинаковой уверенностью прокладывавшими маршруты на бумаге и в открытом море, одновременно, на удивление всей Европе, были самыми что ни на есть домоседами. Вот и Рубенс, отправляясь в очередное путешествие ради установления недостижимого мира, мечтал о безмятежном покое в стенах своего дома и о тихой идиллии сада. За долгие годы он вдоль и поперек изъездил всю Европу, куда только не отправляясь по своим делам и по поручениям сильных мира сего. Он знал как свои пять пальцев набережные Остенде и Кале, излюбленные разбойниками горные перевалы в Альпах и Апеннинах, плоты и переправы на Рейне и Маасе, дороги Англии и рейды Голландии. Хотя он ничего сейчас так не желал, как расположиться в своем летнем павильоне, и хотя был безмерно разочарован махинациями монархов и их министров, он до сих пор не разуверился в возможности перемирия. Поэтому его карету в сарае на Ваппере следовало всегда держать в исправности. Гюйгенс и Хонтхорст, Ван Дейк и ван Вен были неутомимыми путешественниками. Ливенс будет искать счастья в Англии и в Антверпене, а его младший брат Дирк умрет в Ост-Индии[297]. Напротив, семья Рембрандта никогда не уезжала из Лейдена, а пока он не увлекся Саскией ван Эйленбург, его передвижения ограничивались Амстердамом, Лейденом да, возможно, Гаагой. Однако это не превращает его в провинциального сыча. Даже в ранних его рисунках ощутим интерес к чужеземным культурам, значительно более глубокий, чем у многих его современников. Он не ограничивается тюрбанами и слонами. Позднее Рембрандт будет коллекционировать миниатюры эпохи Великих Моголов и творчески переосмыслять их в своих собственных гравюрах и рисунках. На его картинах, рисунках и офортах можно увидеть африканцев и славян, мусульман и евреев, яванские кинжалы и польские стремена.

И если он ни за что не хотел следовать настоятельным советам Гюйгенса и ехать в Италию, хотя только так, по мнению патрона, он мог реализовать свой потенциал и стать художником высочайшего уровня, то причиной тому было не отсутствие страстного интереса к итальянским мастерам. Многим из них: Рафаэлю и Микеланджело, Корреджо и Леонардо – он так или иначе отдал дань в своих работах, а Тициан в зрелые годы будет означать для него не меньше, чем Рубенс – в юности. Но если мы не в силах вообразить Рембрандта, делающего наброски на поросшем одуванчиками Палатинском холме или усердно зарисовывающего древности Капитолия, то этому можно найти объяснение. В одной, фундаментальной, сфере Рембрандт испытывал глубокое равнодушие к следованию античным образцам. Это не означает, что его не увлекала античная история. Греческий и римский эпос, сохранившиеся фрагменты античной литературы чрезвычайно его занимали. Апеллес Косский был для него соседом вроде Ливенса. Однако его нисколько не привлекала античная философия. Классическая философия, как ее преподавали в университетах, исходила из того, что наиболее возвышенные идеалы Античности воплощены в скульптуре, а посему всем серьезным ученикам живописцев надлежит на начальной стадии копировать ее неустанно. В свою очередь, эти скульптуры были осязаемым выражением философского идеализма, сформулированного в эстетике Платона и Аристотеля, которая видела в искусстве материальное соответствие Божественной идее. В таком случае задача искусства состоит в том, чтобы облагородить природу, очистив ее от грязи повседневной жизни, в том, чтобы приблизить реальное к идеальному, материальное – к невыразимому, плоть – к духу. Искусство якобы не предполагает репортерских очерков о реальном мире, оно лишь преобразует реальный мир.

А Рембрандт не хотел преобразовывать мир на холсте, по крайней мере так, как это понимали приверженцы Античности. В этом смысле критики, которые в конце его жизни порицали художника за грубое пренебрежение эстетическим декорумом, были вполне правы, и, наоборот, ошибался Ян Эмменс, предположивший, что подобная оценка есть по сути своей проекция наших вкусов и суждений и анахронизм. На протяжении всей своей карьеры Рембрандт пытался не столько разглядеть Бога в человеке, сколько человека – в Боге.

Это касается также царей и юных пастушков. Его Давид – это не идеал мужской красоты с совершенной мускулатурой, каким он предстает у Микеланджело. Это нервный отрок, перебирающий струны арфы, дабы успокоить болящий дух безумного царя. Рембрандт ставит драму взглядов и жестов, приковывая внимание зрителя к глазам и рукам персонажей. Персты Давида плавно скользят по струнам, голову его украшает едва намеченная тонкими мазками диадема. Несмотря на то что этот фрагмент картины подвергся значительной ретуши, на нем все равно можно различить левую руку Саула, всеми перстами впившуюся в подлокотник трона, словно речь идет о жизни и смерти, тогда как персты правой руки, помещенные в неподвижном центре картины, сжимают древко копья, которое он готов метнуть в ненавистного юнца-пастуха, с такой силой, что кажется, будто костяшки треснут, как только царь утратит остатки самообладания. Рембрандт явно учитывал данное ван Мандером описание глаз Саула, как они показаны на картине Луки Лейденского, «столь преисполненных тщательно скрываемого страха, что не в силах узреть внешний мир»[298]. В самом деле, глаза изображенного Лукой Саула словно погружаются глубоко в орбиты и сужаются между набухшими веками, когда он отворачивается от, как ни странно, весьма невзрачного Давида, стоящего перед ним и перебирающего струны арфы. Однако царь Саул показан здесь в гротескном облике, он согбен под бременем терзающей его злобы. Напротив, у Рембрандта Саул глядит куда-то вбок, на арфиста и на что-то скрывающееся за его спиной. Его голова составляет странное противоречие роскошным царским одеяниям. Как обычно, Рембрандт тщательно продумал и подробно выписал все осязаемые детали: шелковые извивы венчающего чело Саула тюрбана, положенные короткими мазками желтой, синей и белой краски, призваны контрастировать с грубой лепкой, которая создает неуравновешенное лицо безумного царя. Его глаза обведены кольцом крохотных капель розовой и красной краски, и оттого они кажутся бессонными, беспокойно перебегающими с предмета на предмет, не в силах нигде остановиться, а щеки обросли неряшливой щетиной. Кажется, будто дух его пребывает в крайнем смятении и он замышляет некое злодейство.

Эта картина Рембрандта пользовалась популярностью, и потому, возможно, в тридцатые годы XVII века с нее была написана копия, затем послужившая основой для гравюры антверпенского художника Виллема ван дер Лёува. Насколько утонченное мастерство требовалось, чтобы столь виртуозно запечатлеть душевный недуг, свидетельствует грубость исполнения гравюры, где тревога и коварный расчет, царящие на лице Саула, сменились безжалостной гангстерской жестокостью. Гравюру сопровождает стихотворение Корнелиса Племпа, усиливающее мелодраматический эффект: «Глаза Саула наливаются желчью; / злобы и горечи исполнен его разум; / словно черви, гложут они его чрево»[299]. Хотя стихотворение Племпа – не более чем пересказ событий, и без того понятных каждому, кто смотрит на гравюру, оно тем не менее напоминает, что драмы на сюжеты Священного Писания, приближавшие его персонажей к реальному миру, представлялись в Нидерландах не только на холсте и бумаге. И стихотворения на библейские темы, и сценические постановки часто брали за основу популярные библейские сюжеты, например истории Самсона и Эсфири, и превращали их в драматические действа, понятные даже неподготовленному читателю или зрителю. Искусство и литература стремились внушить христианину как можно более живые и непосредственные чувства по отношению к Священному Писанию. В 1626–1635 годах в Лейдене перевели и издали Государственную Библию, официальный, авторизованный голландский ее вариант, и отныне ни один голландский город не мог сравниться со славой Лейдена, твердыни Слова Божьего. С точки зрения лейденских столпов кальвинистского общества и проповедников, Амстердам был подозрительно светским городом, а Утрехт с вызывающей терпимостью относился к католическому богослужению.

Рембрандт ван Рейн. Давид, играющий на арфе перед Саулом. Ок. 1629. Дерево, масло. 61,8  50,2 см. Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне

Поэому неудивительно, что Библия и комментарии к ней столь часто фигурируют в картинах Рембрандта и Ливенса на исторические сюжеты. Оба художника с наслаждением передают фактуру старинной велени, пожелтевшего пергамента, измятой бумаги, потрескавшейся кожи. В хранящейся в Рейксмюзеуме «Старухе за чтением» (с. 268) древний текст и увядшая, морщинистая кожа пророчицы Анны, моделью для которой, возможно, послужила мать Рембрандта Корнелия, наделены одинаковым достоинством и благородством. Ни книга, ни пророчица не обречены смерти. Бумага словно живет собственной жизнью и светится изнутри, страница приподнимается будто сама собою, а не под дуновением легкого ветерка. Впрочем, воздать должное физическому присутствию Библии в культуре, столь глубоко проникнутой протестантизмом, означало не просто изобразить Библию буквально, включив во вполне конвенциональное историческое полотно в качестве благочестивого театрального реквизита. Это означало найти некий протестантский эквивалент тех атрибутов католического богослужения, что были уничтожены в ходе Реформации: икон, символов, житий святых, – всему издавна привычному изобилию образов, царящему в Католической церкви и одобряемому ее богословской доктриной. Изображения святых, пророков и апостолов в барочных церквях были призваны мистически воздействовать на верующего, приводя его в подобное трансу состояние экзальтации. Наряду с христианскими таинствами, мощным потоком религиозной музыки и приемами моделирования пространства и освещения, от которых у прихожан в восторге захватывало дух, эти образы помогали достичь христианского экстаза здесь, в земном мире. Поэтому, великолепно осознавая задачи церковной живописи, Рубенс изображал на своих алтарных картинах фигуры в человеческий рост или больше, использовал эффектные, предельно насыщенные цвета и загромождал передний план множеством теснящихся тел.

Кальвинизм требовал прямо противоположного. Истинная задача автора картин на религиозные сюжеты, по мнению кальвинистов, состояла в том, чтобы верующие осознали необходимость повиноваться Слову Божию, явленному как Откровение в Библии. Гюйгенс, безусловно разделявший протестантскую доктрину, готов был без колебаний подписаться под ее максимой: «Sola Scriptura, Sola Gratia, Sola Fide»[300]. А поскольку обрести спасение можно было единой верой, допускалась лишь та разновидность христианского искусства, что максимально полно позволяла верующему познать истину Священного Писания и прежде всего вдохновляла на молитву, важнейшую составляющую протестантизма. Существовали картины, которые можно было повесить на стенах дома, чтобы взирать на них во время молитв, и ни один проповедник в здравом уме не счел бы, что они тщатся затмить или превзойти Слово Божие. Разумеется, в соответствии с протестантской доктриной они имели меньший формат, персонажи этих картин не выказывали столь бурного волнения или восторга, как это было принято в католической традиции, обилие пышных декоративных элементов и сложных архитектурных деталей сурово осуждалось. Таким образом, перед художниками, склонными, подобно Рембрандту и Ливенсу, к визуальной драматургии, ставилась сложная задача: создать такие полотна на библейские сюжеты, которые избегали бы вульгарной зрелищности, но сделали бы Священное Писание неотъемлемой и непосредственной частью жизни верующих. Рембрандту достаточно было бы поужинать в гаагском доме Гюйгенса, внимать молитвам, в том числе и благодарственным, написанным самим Константином, и увидеть, как все его домочадцы, включая слуг, собираются после ужина слушать ежедневное чтение Священного Писания и сообща молиться, и он тотчас догадался бы, что делать.

Но существовали и другие соображения. В конце двадцатых годов XVII века толкование Библии было неразрывно связано в Голландии с политикой. Когда в должность вступил новый штатгальтер Фредерик-Хендрик, из изгнания возвратились многие ведущие ремонстранты, включая Иоганна Уотенбогарта и красноречивого богослова Симона Епископия, которому в 1619 году выпал на долю неблагодарный труд – защищать дело ремонстрантов перед Дордрехтским синодом. И они отнюдь не склонны были забывать старые обиды. Поняв, что новый штатгальтер, в отличие от его предшественника Морица, не станет применять силу для разгона молитвенных собраний ремонстрантов, их лидеры, в том числе Гуго Гроций, находившийся на безопасном расстоянии, во Франции, вернулись к обсуждению вопроса о христианской веротерпимости[301]. Позиции противников однозначно определились. Наиболее яростный из контрремонстрантских пропагандистов Генрик Арнольди по-прежнему настаивал на насаждении абсолютного религиозного единообразия, если понадобится, насильственными методами, и утверждал, что терпимость, например к лютеранскому богослужению, а тем более к католикам и евреям, равносильна разрушению протестантской веры изнутри. Если проявлять такую слабость, то войну против испанского тирана и легионов антихристовых можно было и вовсе не начинать. Напротив, Епископий в своем трактате «О свободе веры» («Vrye godes-dienst») говорил, что, поскольку в основе всех христианских конфессий лежат одни и те же принципы, не стоит устанавливать суровое, неукоснительное религиозное единообразие в тех вопросах, по которым все равно не сойтись. Исходя из этой предпосылки, Епископий заявлял, что готовность принять самые разные интерпретации Священного Писания и разные формы богослужения не только возможна, но и необходима, так как предотвратит безумие фанатиков, которые однажды уже развязали в Нидерландах и в других европейских странах всеобщую Религиозную войну[302].

Лука Лейденский. Давид, играющий на арфе перед Саулом. Ок. 1508. Гравюра резцом. Британский музей, Лондон

Хотя Арнольди служил в Дельфте, а Епископий – в Амстердаме, Лейден, крупнейший центр академического богословия, не мог оставаться в стороне от конфессиональных споров, разгоревшихся с новой силой. А поскольку и в университете, и в городском совете обладающие численным большинством контрремонстранты окопались прочнее, чем в любом другом городе Голландии, всякому молодому лейденскому художнику, решившему подвизаться на поприще исторической живописи, требовалась немалая осторожность и хитроумие, чтобы обойти скрытые рифы теологических дебатов. Разумеется, Рембрандт учился у живописцев, исповедовавших католицизм, и был связан с ремонстрантами. Впрочем, это не означает, что его исторические полотна, написанные в конце двадцатых годов XVII века, следует рассматривать как грубое орудие конфессиональной пропаганды. Напротив, в целом их стиль отличался гибкостью, которую он, возможно, культивировал сознательно, не обнаруживал чрезмерной склонности ни к одной конфессии и мог прийтись по вкусу как умеренным, так и фанатикам. В конце концов, его отец, его братья, он сам вполне могли принадлежать к весьма многочисленной части общества, которая даже в этой известной своим религиозным рвением стране не принимала активного участия в жизни какой-либо христианской общины и на существование которой власти закрывали глаза, до тех пор пока в Голландии не восторжествует теократия. Поэтому в нарративных приемах, к которым Рембрандт прибегал в картинах конца 20-х годов XVII века, можно увидеть пример принципиальной широты теологической мысли. С одной стороны, универсальный и глубоко непосредственный художественный язык, отличающий его картины на религиозные сюжеты, вполне соответствует призывам Епископия к экуменическому единению, основанному на общей сущности любых христианских взглядов. Но с другой стороны, пророки и апостолы Рембрандта, обитающие в кельях или скудно обставленных покоях, темных, голых пространствах, пронизанных лучами евангельского света и Откровения, едва ли могли чем-то оттолкнуть среднестатистических кальвинистов.

Ну как, скажите на милость, ему удалось выдумать протестантского святого Петра? Разумеется, в Риме культ этого апостола переживал расцвет, казавшийся особенно ярким после непродолжительного забвения: апогеем его стали предполагаемая гробница и великий престол, «cathedra Petri», который Бернини выполнит в виде чудесным образом воспарившего трона, несомого на кончиках перстов Учителями Церкви и залитого потоком Божественного света. Около 1616 года Рубенс написал Петра, в натуральную величину, в пышных одеяниях, в героической позе. А в 1637 году город Кёльн заказал Рубенсу алтарную картину на сюжет жития этого святого по выбору живописца. (Давно ли он вспоминал об этом городе и доме на Штерненгассе, откуда почти не отлучался его отец?) А сюжетом, который он избрал, возможно памятуя о шедевре Караваджо в церкви Санта-Мария дель Пополо, стало распятие его святого тезки вверх ногами. Распятие святого Петра, совершенное по его собственной просьбе вверх ногами, пользовалось большой популярностью, ведь, согласно легенде, он объявил, что в своем смирении не осмелится умереть, подобно Учителю. А нескончаемый диспут по поводу того, был ли он привязан к кресту веревками или прибит гвоздями, обеспечивал таким художникам, как Мартен де Вос (выбравший веревки) и Рубенс (отдавший предпочтение гвоздям), долго не ослабевающий всплеск интереса к их работе. Существовали и другие эпизоды жития, излюбленные художниками: чудесный улов рыбы, отречение от Христа, принятие из рук Христа ключей от Царства Небесного. Петра дважды заточали в темницу: сначала царь Ирод, а затем – римский император Нерон. Но если Петр в узилище и привлекал внимание художников, например Хендрика ван Стенвейка в 1621 году, они почти неизменно изображали его чудесное освобождение ангелом.

Однако Петр Рембрандта – не римский, а лейденский. Он считался святым покровителем города по крайней мере с XIII века[303]. Несмотря на все реформистское рвение, охватившее город, его герб по-прежнему украшали скрещенные ключи, воспринимавшиеся в том числе как два рукава Рейна, а самая его пышная и великолепная церковь – Синт-Питерскерк была освящена во имя святого Петра. Впрочем, внутреннее убранство церкви лишилось всех атрибутов, указывающих на святого, поэтому и у Рембрандта апостолу надлежало предстать в совершенном одиночестве, даже без веревок и без петуха. Наиболее важный его атрибут – ключи лежат на соломе и привлекают внимание зрителя в не меньшей степени, чем лик святого. Однако он явно пребывает не в римской, а в иудейской темнице, у царя Ирода. Рембрандт продуманно и изящно чуть видоизменяет римский, католический мотив ключей, превращая его в универсальный христианский, ведь ключи на картине не только отсылают к грядущей роли Петра – привратника Царства Небесного, но и указывают на его нынешнее заключение в темнице. По сравнению с гравюрой ван Сваненбурга по оригиналу Абрахама Блумарта, на которой Петр окружен многочисленными атрибутами своего статуса и показан на фоне скалистого пейзажа, где он, по преданию, воспринял «новую заповедь», Петр Рембрандта, преклонивший колено, всецело исполнен страстного энтузиазма и раскаяния. Так, Блумарт наделяет святого Петра жестом, традиционно ассоциирующимся с раскаянием: он заламывает руки, как Иуда у Рембрандта. Однако на этой картине Петр складывает узловатые руки, сжимая огромные грязные большие пальцы, словно в молитве, и это впечатление усиливают его приоткрытые губы, видимые под белоснежным пухом бакенбард. Девять рядов старческих и мимических морщин, избороздивших чело святого и тщательно, скрупулезно, едва ли не чрезмерно выписанных белой краской целой сетью мельчайших мазков, можно прочитать, словно книгу раскаяния, сочиненную живописцем. А тот факт, что в этом персонаже Рембрандту удалось создать гениальный образ кальвинистской вины, подтверждает история картины: ее приобрел Жак Спекс, могущественный совладелец Ост-Индской компании, инициатор голландской торговли с Японией и губернатор Батавии.

Рембрандт ван Рейн. Диспут двух старцев. Ок. 1628. Дерево, масло. 72,3  59,5 см. Национальная галерея Виктории, Мельбурн

В лейденской ратуше Петр вместе с Павлом, еще одним апостолом и столпом христианской Церкви, появляется на боковой створке «Страшного суда» кисти Луки Лейденского. Кроме того, в 1527 году Лука награвировал Петра и Павла, расположившихся на фоне пейзажа и что-то оживленно обсуждающих. Как было убедительно доказано, именно эта гравюра послужила Рембрандту «визуальным претекстом» для великолепной картины «Диспут двух старцев», находящейся сейчас в Мельбурне[304]. Камнем преткновения, сделавшимся предметом публичных дебатов в Антиохии, стала для апостолов готовность Петра принять иудейский запрет на вкушение пищи в обществе неевреев-язычников, излагаемый во второй главе Послания к галатам. В глазах Павла повиноваться иудейскому закону означало постыдно отречься от всемирной миссии Евангелия, и Павел «лично противостал» Петру, «потому что он подвергся нареканию». Рембрандт перенес эту сцену в некий покой и не стал показывать ни ключи, ни меч, традиционные атрибуты этих святых, поэтому нет ничего удивительного в том, что первый обладатель картины художник Жак де Гейн III, портрет которого впоследствии выполнил Рембрандт, в 1641 году в своем завещании описал ее просто как «изображение двоих старцев, увлеченных диспутом. Один из них держит на коленях большую книгу, в комнату врывается поток солнечного света»[305].

Рембрандт ван Рейн. Святой Петр в темнице. 1631. Дерево, масло. 59,1  47,8 см. Частная коллекция

Впрочем, возможно, как проницательно предположили Кристиан Тюмпель и Джон Грегори, что апостолы показаны не отчетливо узнаваемыми именно потому, что призваны олицетворять противоположные стороны в спорах о веротерпимости, бушевавших в ту пору не только в Лейдене, но и во всей остальной республике[306]. В таком случае высказанные Павлом в Антиохии взгляды, явно склоняющиеся к экуменизму, будут соответствовать готовности принять чужое мнение, свойственной ремонстрантам, а провозглашаемое Петром первенство Закона – ортодоксальным убеждениям непреклонных контрремонстрантов. Эти аналогии окажутся не совсем точными, ведь Павел много лет слыл неоспоримым воплощением кальвинистского героизма и с точки зрения протестантского богословия отнюдь не славился мягкостью и терпимостью. Впрочем, не исключено, что Рембрандт писал эту картину для заказчика вроде Гюйгенса: официально несгибаемого контрремонстранта, но в душе куда более прагматичного и терпимого кальвиниста. В любом случае изображенные на картине персонажи – столпы христианской Церкви. На сей раз Петр показан в соответствии с традиционной иконографией приземистым, коренастым пожилым человеком, с выбритой тонзурой и короткой окладистой бородой. А поскольку истина на стороне святого Павла, Петр изображен в тени, со спины, скорее в роли внимательного слушателя, нежели наставника.

Персонажи разделены по диагонали лучом сияющего света, неизменно насыщенного у Рембрандта множеством смыслов; он озаряет лик Павла, что-то произносящего, с приоткрытыми губами, и его указательный перст, упирающийся в исключительно важный фрагмент Библии. Ответная жестикуляция Петра имеет скорее оборонительный характер: пальцами он переложил несколько страниц, дабы не потерять нужные главы, на которые мог бы опираться в споре. Не в последний раз в творчестве Рембрандта резкий контраст света и тени служит не только формальным, но и нарративным приемом, визуальной аналогией спора[307].

Ливенс и Рембрандт неоднократно изображали святого Павла, занятого сочинением посланий. И если с Петром, по очевидным причинам, у голландских кальвинистов были связаны определенные колебания, то Павла они почитали как несомненного патриарха. Со времен Лютера он слыл отцом-основателем Реформации, поскольку предложил доктрину оправдания одной лишь верой. Суть антиохийских дебатов по поводу превосходства Закона над верой или веры над Законом играла исключительную роль для голландских протестантов, которые отвергли представление о том, что удостоиться благодати можно одним лишь исполнением ритуала или следованием Закону В облике гонителя христиан Савла Павел предстает на самой ранней известной нам картине Рембрандта «Побиение камнями святого Стефана»; там он запечатлен на холме вершащим неправедный суд. Можно было бы ожидать, что Рембрандта привлечет драма Павла, в основе которой – потрясение и прозрение, и изобразит его упавшим с коня, ослепленным светом истины, ведь художника необычайно интересовал парадокс утраченного и обретенного зрения. Однако вместо этого он написал святого в процессе создания фундаментальной церковной теологии: он погружен в глубокие размышления, перо замерло у него в руке.

Всего Рембрандт и Ливенс создали три картины на подобный сюжет. На самой ранней из них, вероятно написанной Рембрандтом, мы видим апостола в темнице, с традиционным его атрибутом – мечом, которым он впоследствии и будет обезглавлен, с лежащей позади него хорошо заметной книгой, с сандалией, соскользнувшей с его ноги, пока он размышлял о Божественной истине. Эта задумчивость свойственна и Павлу на картине Ливенса, однако, как это было характерно для художника, он изображает совершенно конкретный момент, выбрав и показав зрителю текст, над которым работает персонаж: это начальные стихи второй главы Второго послания к фессалоникийцам, предупреждающие не верить лжепророчествам о скором пришествии Христа (всю картину в целом логично счесть образцом визуальной полемики против голландских анабаптистов того времени). Версия Рембрандта, хранящаяся в Нюрнберге, идет в противоположном направлении, отказываясь и от предельно четких контуров, присущих его собственному прежнему стилю, и от бархатных мазков Ливенса в пользу смелой и свободной манеры, позволившей сделать фигуру более осязаемой, даже притом что выписана она менее детально и четко. Композиция нюрнбергской картины заимствована из гравюры Жака де Гейна III, изображающей Хилона, одного из семи мудрецов Древней Греции. Но именно благодаря отличиям и от де Гейна, и от собственных ранних работ Рембрандт добивается столь непревзойденного эффекта. У Рембрандта Павел сидит не сгорбившись, опираясь подбородком на руку и в задумчивости держа перо над книгой, а бессильно перекинув правую руку за спинку стула. Если у Ливенса святой устремляет исполненный решимости взгляд в живописное пространство своей темницы, а профиль его обведен четко различимой тенью, то у Рембрандта старец поворачивает голову так, что его немного опечаленный, опущенный долу взор отрывается от книги и словно теряется в пространстве. Святой Павел у Рембрандта не принимает почти театральную позу, а совершенно отрешается от внешнего мира, погрузившись в себя в поисках философического уединения в собственной душе. В отличие от Ливенса, Рембрандт не указывает точно главу и стих, однако Священное Писание излучает у него тот свет, воссиявший язычникам, в распространении которого Павел видел свое главное призвание. Свет падает на необычайно рельефно вылепленный лоб святого, но более освещает его напряженную левую руку, которой он опирается на книгу; прямо над нею висит ятаган. Этот залитый золотистым светом угол – место силы, непобедимой Павловой мощи, против его руки и его книги меч гонителей окажется бессилен; этому мечу суждено затупиться.

К концу их совместного пребывания в Лейдене и Ливенс, и Рембрандт в избытке населили свои картины внушительными патриархами, погруженными в размышления, в сон или в меланхолию. Некогда искусствоведы полагали, что для всех этих достойных старцев с густой бородой либо послужил моделью «Отец Рембрандта», либо они представляют собой его подлинные портреты. И в самом деле, в оксфордском Музее Эшмола хранится изображающий старика удивительный рисунок пером, на котором якобы рукою Рембрандта написано: «Харман Герритс ван ден Рейн». Точно ли это отошедший от дел и, возможно, ослепший мельник? На самом раннем из рисунков Рембрандта, выполненном около 1626 года (см. здесь), тоже запечатлен человек плотного телосложения, в мягкой шляпе, бессильно ссутулившийся в кресле, словно во сне, – по-видимому, эта графическая работа и оксфордский рисунок изображают одно и то же лицо. Однако Ливенс и Рембрандт писали своих святых, апостолов и ветхозаветных пророков с совершенно другого натурщика, пусть даже столь же пожилого и бородатого: у него не такие полные щеки, а нос более длинный и прямой. Судя по всему, воспроизводя с истинно живописным наслаждением облик героически сопротивлявшихся векам и невзгодам старинных книг, они с неменьшим восторгом запечатлевали черты своего любимого старца, захватившего воображение обоих художников. Ведь они постоянно изображали его не только на картинах маслом, но и на рисунках, особенно выполненных углем: почти всегда сидящим опустив голову[308]. Вместо того чтобы задумать определенный сюжет и отправиться за стариком-натурщиком, они, возможно, были столь вдохновлены его присутствием, что принимались изобретать эпизоды, в которых могли бы изобразить с пущим пафосом его сияющее, испещренное морщинами благородное чело.

Рембрандт ван Рейн. Святой Павел за столом. Ок. 1630. Дерево, масло. 47,2  31,6 см. Германский национальный музей, Нюрнберг

Рембрандт ван Рейн. Святой Павел в темнице. 1627. Дерево, масло. 72,8  60,3 см. Государственная галерея, Штутгарт

Рембрандт ван Рейн. Портрет отца. Ок. 1630. Бумага, сангина, итальянский карандаш, кисть коричневым тоном. Музей Эшмола, Оксфорд

Например, около 1630–1631 годов он появляется на картинах Ливенса: в роли святого Иеронима, а затем на великолепном крупноформатном холсте в облике обнаженного, как предписывает Писание, сокрушаемого сатанинскими демонами Иова на гноище (с еще не созревшими нарывами), которого жена призывает возвести хулу на Господа и умереть. Однако и для маленького «Иеронима», и для большого формата «Иова» явно послужила творческим импульсом картина, на которой запечатлен, очевидно, наиболее скорбный и горестный из одиноких рембрандтовских патриархов этого периода: «Иеремия, оплакивающий разрушение Иерусалима». Как и в случае со «Старцами», стойкое нежелание Рембрандта следовать примитивному буквализму долгое время не позволяло однозначно идентифицировать сюжет. Ведь хотя персонаж картины изображен в той же позе, что и сетующий Иеремия на ксилографической иллюстрации к Библии, изданной в 1532 году Ворстерманом, среди возможных прообразов рембрандтовского героя называли и других знаменитых меланхоликов, например Гераклита, показанного на фреске Рафаэля «Афинская школа»[309]. Однако в крошечном стаффажном человечке, который, закрыв лицо руками, бросается прочь из пылающих руин на заднем плане, можно узнать Седекию, царя Иудейского; согласно главе пятьдесят второй Книги пророка Иеремии, после падения Иерусалима и разрушения храма был ослеплен царем Вавилонским Навуходоносором[310]. Неудивительно, что Рембрандт, по своей привычке соединяя разные тексты, создал визуальную контаминацию стиха, открывающего Плач Иеремии («Как одиноко сидит город, некогда многолюдный! он стал, как вдова; великий между народами, князь над областями сделался данником» (Плач Иеремии 1: 1), и стиха последней главы Книги пророка Иеремии, ведь Иеремия изображен на фоне металлической утвари, фигурирующей в описи разграбленного, которое победители переправят к себе вместе с иудейскими пленниками: «И тазы, и лопатки, и ножи, и чаши, и ложки, и все медные сосуды… и блюда, и щипцы, и чаши, и котлы, и лампады, и фимиамники, и кружки…» (Иеремия 52: 18–19).

Рембрандт ван Рейн. Иеремия, оплакивающий разрушение Иерусалима. 1630. Дерево, масло. 58,3  46,6 см. Рейксмюзеум, Амстердам

Разрушение Иерусалима было любимой темой наставления, которое голландские кальвинистские проповедники неутомимо, из раза в раз, повторяли, тщась предостеречь грешников от фатальных последствий идолопоклонства, и, в частности, сребролюбия и почитания суетных мирских благ. Столь же суровое наказание, разумеется, постигло Содом, и некоторое время меланхолик на катине из амстердамского Рейксмюзеума считался Лотом, хотя при нем и не было соляного столпа. Однако Иерусалим, наслаждавшийся славой и процветанием по воле Божией до тех пор, пока сыны Израиля соблюдали Завет, а затем униженный и низвергнутый в прах в знак возмездия, когда сыны его этот Завет нарушили, являл более расхожую аналогию. Поэт и драматург Йост ван ден Вондел, написавший пьесу о втором разрушении Иерусалима римлянами, опубликовал также цикл монологов, которые вложил в уста ветхозаветных пророков, в том числе и Иеремии, сокрушающегося об исполнении своего пророчества о том, что Святой град будет разграблен, а царь его ослеплен[311].

Кисть Рембрандта инстинктивно откликалась на природу избранной темы «Тщета и бренность роскоши». Ведь, в отличие от Иова, Иеронима и, если уж на то пошло, Петра и Павла, Иеремия облачен в пышные одеяния: сизо-серый плащ, отделанный мехом, и подобие украшенного богатой вышивкой кафтана. Чтобы добиться желаемого контраста между роскошными предметами и зрелищем разрушения, Рембрандт выписывает служащие своеобразным переходом между ними одеяния Иеремии невиданными прежде шелковистыми, гладкими мазками. Исключительная тщательность, с которой он передает осязаемую фактуру изысканных тканей, свидетельствует о его внимании к моде, а оно весьма пригодится ему год спустя, когда состоятельные жители Амстердама начнут заказывать ему портреты. Однако Рембрандт продемонстрировал в «Иеремии» еще и глубокое понимание психологии протестантских патрициев. Он знал, что они с радостью покупали натюрморты с переливающейся золотой и серебряной посудой, с кубками из раковин наутилуса, с оправленными в драгоценные металлы рогами для вина, особенно если благоразумно добавить к изображенным на них предметам несколько стандартных эмблем бренности: череп, песочные часы, – тогда в подобных натюрмортах читалось праведное отвращение владельца ко всем сокровищам, которые они столь заманчиво рекламировали. Точно так же счастливый обладатель «Иеремии», картины среднего формата, кто бы он ни был, мог наслаждаться изысканными, не уступающими драгоценностям деталями картины, не опасаясь, что его обвинят в любви к роскоши.

Рембрандтовский «Иеремия» не только настраивал на благочестивые размышления, в самом образе пророка ощущается трогательное предвестие его грядущей судьбы; кажется, будто Рембрандт создавал его, взяв за основу «Иудейские древности» Иосифа Флавия, книгу, которая находилась в его библиотеке, а ведь Иосиф Флавий подчеркивал, что Иеремия предпочел остаться среди руин и разрушения, но не принял великодушного приглашения царя Вавилонского и не отправился в блестящее изгнание. Согласно Иосифу Флавию, вавилоняне вручают ему богатые дары и позволяют поступить с ними, как ему заблагорассудится. Вот и у Рембрандта Иеремия одинок в своем святилище скорби, рядом с ним, у подножия обрушившегося столпа, на скале, громоздится груда золотых сосудов, а на их чеканной поверхности играют отсветы пожаров, уничтожающих его родной город. Наказание за идолопоклонство и тщета и суетность всех мирских благ, разумеется, были культурными клише того времени, неумолимо и беспощадно повторявшимися в стихах и на холстах, пока не набили оскомину. Однако, в то время как другие лицемерно повторяли эту расхожую истину, Рембрандту в полной мере суждено будет воплотить ее в своей жизни.

Жизнь несправедлива. Константин Гюйгенс каждый раз с новой остротой осознавал это, стоило ему вспомнить о Рубенсе, которого по тем или иным причинам ему никак не удавалось выбросить из головы. Вот же, «Апеллес нашего времени», не только величайший из ныне живущих художников, но и мудрейший; ученый, сведущий в гуманитарных науках и по-своему благочестивый, хотя и неприятно говорить так о католике. Гюйгенс боготворил его искусство и страстно желал с ним подружиться. В конце концов, несмотря на некоторые разногласия, разве оба они не нидерландцы? Его отец Христиан одно время занимал должность секретаря при Вильгельме Молчаливом, а отец Рубенса служил советником Анны Саксонской. Впрочем, не будем на этом останавливаться. Однако и без скандальных подробностей их многое объединяло. Константина, как и его сестру Констанцию, нарекли не только в честь первого христианского римского императора, но и в соответствии с латинским наименованием такой добродетели, как верность, постоянство, которую Юст Липсий положил в основу своего учения и своих философских трудов[312]. Он получил фактически то же образование, что и Рубенс, с одной лишь существенной разницей: он был воспитан в иной христианской конфессии. Не вынося католицизма и, если уж на то пошло, ремонстрантизма, Гюйгенс ничего не имел против католиков (по крайней мере, некоторых) и арминиан (по крайней мере, некоторых). Как и Рубенс, Гюйгенс владел большой библиотекой, в которой уже насчитывалось три тысячи томов. Как и Рубенс, он подумывал выстроить себе палладианскую виллу в центре Гааги. Разве у них не найдется общих тем для разговора? «Меня не покидает желание вновь насладиться чудесной беседой с Вами, – писал он Рубенсу. – Уж и не ведаю, какие злые силы лишили меня Вашего общества»[313].

Но к сожалению, одновременно Рубенс был врагом – агентом, и, хуже того, успешным дипломатическим агентом короля Испанского. Из писем голландского посланника в Лондоне Альберта Иоахими Гюйгенс, вероятно, знал все об английском триумфе Рубенса 1630 года: не только о заключении мирного договора между Англией и Испанией, лишившего Голландскую республику союзницы, но и о всеобщем восхищении его искусством. В частности, он был осведомлен о почетной степени доктора, полученной Рубенсом в Кембридже, и о дружбе Рубенса с великими английскими гуманистами-аристократами – сэром Робертом Коттоном и графом Аранделом; эту дружбу английские вельможи поспешили возобновить, естественно без всяких просьб и напоминаний со стороны Рубенса. Гюйгенс лично был лишь бегло знаком с ними обоими. Рубенс даже навестил Корнелиса Дреббеля, чипсайдского трактирщика и неистощимого выдумщика, изобретателя клавесина на солнечной батарее и торпеды; с Дреббелем Гюйгенс подружился во время одной из своих лондонских дипломатических поездок в начале двадцатых годов. Рубенс внимательно изучил созданные Дреббелем чертежи вечного двигателя, но, по слухам, отнесся к ним скептически. А потом, оба они в Англии были посвящены в рыцари и отныне именовались сэром Питером Паулем и сэром Константином.

Без сомнения, Гюйгенсу было также известно, что английский король поручил Рубенсу выполнить серию картин, призванных украсить потолок нового Зала торжеств и пиршеств (Banqueting House) Уайтхолла и воспевающих соломонову мудрость и цезарево могущество его покойного отца, короля Якова I, которого Константин в юности развлекал игрой на лютне в Бэгшоте. Когда эти труды будут завершены, Рубенс окажется наилучшей кандидатурой для выполнения столь же грандиозного замысла штатгальтера. Однако это осуществится лишь в том случае, если два нидерландских государства, разделенные верой и войной, вновь объединит мир или, по крайней мере, перемирие.

Гюйгенс осознавал, что этого вполне искренне желает и Рубенс. Кроме того, он знал, что после предсказуемого провала франко-испанского альянса, ставшего для Рубенса горьким реваншем, Изабелла убедила Филиппа IV разрешить брюссельским Генеральным штатам начать прямые переговоры с их гаагскими коллегами. Однако на сей раз заупрямилась уже не Испания, а Голландия, так как ни штатгальтер, ни сильные мира сего в Гааге не пожелали идти ни на какие уступки. Падение Хертогенбоса стало лишь первым в череде триумфов, внезапно излившихся на Фредерика-Хендрика. Поэтому главная предпосылка переговоров Рубенса и Жербье, что, если англичане порвут с голландцами, республике волей-неволей придется заключить мир, выглядела теперь весьма спорной. Оказалось, что в случае необходимости Голландская республика готова сражаться в одиночестве, без всяких союзников. Именно это старик Иоахими передал Рубенсу, когда тот пришел навестить его перед самым отъездом из Англии, 5 марта. Голландский посол язвительно заметил Рубенсу, что «есть лишь один способ установить мир в семнадцати провинциях Нидерландов – изгнать оттуда испанцев»[314].

Однако ничего еще не было решено. Изабелла, после смерти эрцгерцога Альбрехта облачившаяся в рясу монахини-клариссинки, отчаялась примирить нидерландских северян и южан, протестантов и католиков. Ее доверенный советник Спинола, которому одержанные военные победы давали право судить о тонкостях примирения, разделял ее фундаментальный пацифизм, но и его не желали слушать в Мадриде. А теперь умер и он. Впрочем, оставался один человек, достаточно влиятельный и пользовавшийся уважением обеих сторон конфликта, и это был Рубенс. В декабре 1631 года Бальтазар Жербье, теперь состоявший в должности агента Карла I в Брюсселе, сообщал: «В прошлое воскресенье, 14 числа сего месяца, сэр Питер Рубенс отправился в сопровождении трубача в Берген-оп-Зом, уполномоченный нанести смертельный удар Марсу и вдохнуть жизнь в это государство и в империю»[315]. Спустя несколько недель Гуго Гроций писал корреспонденту Рубенса Дюпюи: «Вы уже, верно, слышали, что наш добрый друг господин Рубенс ничего не добился; принц Оранский отправил его восвояси почти тотчас по прибытии»[316].

Гюйгенс, постоянно пребывавший при особе Фредерика-Хендрика, возможно, стал свидетелем дарованной Рубенсу короткой аудиенции, в ходе которой его идеалу безукоризненно вежливо, но твердо было объявлено, что вести мирные переговоры вправе только Генеральные штаты, после чего, «дав пощечину», его отослали прочь. Может быть, Гюйгенс догадывался, что Рубенс призовет на помощь всю свою стоическую философию, чтобы забыть о нанесенном ему лично оскорблении и не отказаться от дипломатической миссии. Ведь домой, в Антверпен, его манило многое: молодая жена Елена Фоурмент, белокурая, волоокая, пышная, картины, монеты, фруктовый сад. Однако весь 1632 год он провел в бесконечных суетливых разъездах между осадными рвами и окопами противников, не оставляя усилий приклонить слух штатгальтера к миру. Гюйгенсу внезапно пришлось вступить со своим идеалом в мучительно официальную переписку, касающуюся паспортов. Спустя четыре дня после того, как голландскому войску сдался хорошо укрепленный город Маастрихт, Рубенс вновь появился в лагере Фредерика-Хендрика и снова был отослан прочь ни с чем. Однако, сколь бы сильные мира сего ни медлили, ни увиливали, ни прибегали к уловкам, пытаясь от него отделаться, сколь бы глубоко он ни чувствовал себя оскорбленным, он был готов ни перед чем не останавливаться, лишь бы достичь желанного мира.

В декабре 1632 года голландские Генеральные штаты наконец-то согласились принять десять эмиссаров от своих брюссельских коллег. Кажется, наступил момент, которого с нетерпением ожидали все. Рубенс вновь оказался в гуще событий, однако совсем не в том качестве, о каком мечтал. Испанское правительство в Мадриде выразило недовольство началом дипломатических переговоров, инициированных в большей степени не им, а Генеральными штатами в Брюсселе, и запретило впредь вести дела без особого разрешения короля. Чтобы умиротворить двор и удостовериться, что фламандские посланники не нарушают полученных инструкций, Изабелла вновь попросила Рубенса, который, как она полагала, действует во благо всех сторон, последний раз отправиться в Гаагу. Но какую же миссию ему предстояло выполнять? Послушно шпионить для испанцев, как считал по крайней мере один из фламандских посланников, герцог д’Арсхот. Вне себя от подозрения, что за ним и его коллегами ведется тщательная слежка, он сделал все, чтобы саботировать миссию Рубенса. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в январе 1633 года официальное ходатайство художника о получении паспорта было отклонено.

Отказ стал последней каплей. Питер Пауль решил отныне сидеть дома, писать картины, прививать деревья и зачинать детей. Ему исполнилось пятьдесят шесть лет. Пора было заняться собственным садом.

Однако, если самому Рубенсу отказали во въезде в Голландию, его гравюры с легкостью нашли туда доступ. В начале тридцатых годов XVII века гравюры и офорты, выполненные всеми граверами, которые работали для Рубенса: Андрисом Стоком, ван Сваненбургом, Ворстерманом, Понтиусом и братьями Болсверт, – продавались на ярмарках, в книжных лавках и на рынках во всех городах и весях республики. Пригожее лицо с задумчивой полуулыбкой и щегольскими бакенбардами украшало библиотеки и кабинеты ценителей искусства по всей Голландии, от Мидделбурга до Гронингена. Голландские художники наблюдали это завоевание со смешанными чувствами. Как передает утрехтский антиквар Арнаут ван Бухелл, по крайней мере однажды художники его родного города возроптали, что вот-де особенно гравюры Ворстермана продаются по завышенным ценам, хотя и признавали одновременно, что славе Рубенса в Нидерландах способствовали гравированные репродукции его живописных работ. Возможно, их волновала потенциальная конкуренция, ведь теперь, когда голландские городские советы стали куда терпимее относиться к различным христианским конфессиям, рынок сбыта религиозных гравюр просто обязан был вырасти.

Питер Пауль Рубенс. Распятие. Ок. 1613. Дерево, масло. 221  121 см. Королевский музей изящных искусств, Антверпен

Одной из наиболее популярных гравюр была выполненная Паулем Понтиусом копия картины Рубенса «Распятие», в свою очередь созданная под влиянием другого «Распятия», которое написал в Кёльне другой фламандский изгнанник, Горциус Гельдорп. Если это то самое «Распятие» «в человеческий рост», которое Рубенс предлагал Карлтону в рамках оптовой сделки, но от которого Карлтон отказался, посетовав, что оно слишком велико для его гаагского дома с низкими потолками, то Рубенс считал его, «может быть, лучшей картиной» из всего им написанного[317]. В отличие от его шедевров, созданных для церкви Святой Вальбурги и Антверпенского собора, Спаситель предстает здесь в абсолютном, трагическом одиночестве, выделяясь своим белоснежным телом на фоне зловеще темного неба с грозовыми тучами. На заднем плане виднеется неизбежно европейский пейзаж, а вдалеке – купол Иерусалимского храма. На перекладине креста в форме буквы «Т», греческой «тау», Рубенс, неизменно точно воспроизводящий все ученые детали, помещает надпись на трех языках: латыни, греческом и арамейском. А на гравюре Понтиуса он добавляет строки из Евангелия от Луки: «Отче! в руки Твои предаю дух Мой» (Лука 23: 46), подчеркивая, что изображает Христа в Его последнем страшном испытании. В глазах богословов – поборников Контрреформации, всячески вдохновлявших культ Креста, это был миг торжества, поэтому на гравированной версии Рубенс изобразил еще двух ангелов, низвергающих дьявола и смерть. Последнее считалось особенно важным, поскольку Распятие, неотделимое от Воскресения, виделось смертью, поправшей смерть, – новой жизнью.

В 1631 году и Ливенс, и Рембрандт, подписавший картину «RHL», создали свои версии «Распятия», основанные непосредственно на рубенсовском варианте, который мог быть знаком им по гравюре Понтиуса. Конечно, нельзя исключать, что эти работы заказали меценаты-католики, но не стоит предполагать, что иначе их и написать нельзя было в кальвинистском Лейдене. Примерно в это же время Гюйгенс попросит Рембрандта написать шесть сцен страстей Христовых специально для штатгальтера, а более престижного заказа в Голландской республике нельзя было вообразить. Может быть, эти ранние версии «Распятия» представляли собой что-то вроде испытания, призванного выявить, кому из двоих вундеркиндов-протеже поручить библейский цикл? Или Гюйгенс дал им это задание, чтобы посмотреть, кто превзойдет соперника, а потом, быть может, и затмит бесконечно ускользающего, несравненного антверпенского мастера?

Пауль Понтиус по оригиналу Питера Пауля Рубенса. Распятие. 1631. Гравюра резцом. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстерда

Какова бы ни была история этой работы и для кого бы она ни писалась, и Рембрандт, и Ливенс приняли вызов и попытались создать картину, которая воспринималась бы не как икона Контрреформации, а как образ, перед которым пристало молиться протестанту. И если до сего момента в глазах беспристрастных судей Рембрандта и Ливенса вполне можно было сравнивать по масштабам дарования, эта сложная работа показала, что Рембрандт оставил своего соперника далеко позади[318].

Как же ему это удалось? И он, и Ливенс отказались от всех крылатых статистов и атрибутов высокого стиля, ничто в их картинах не напоминает о торжестве. Оба они разместили крест на черном фоне «тьмы, которая покрыла землю», и ничто более не отвлекает взор созерцателя от глубочайшего воплощения искупительного пафоса. В соответствии с кальвинистской доктриной слабости человеческой плоти и в особенности по сравнению с торсом торжествующего Христа, как Его изображает Рубенс (с мышцами греческого атлета и грудной клеткой героя), оба лейденских Христа предстают изможденными, слабыми и израненными. И Рембрандт, и Ливенс детально показывают кровавые раны Христа. На картине Ливенса кровь сочится у Христа из раны на боку, куда Его пронзило копье сотника Лонгина. На картине Рембрандта кровь каплет из пробитых гвоздем ступней, на каплях играют крошечные отблески света, кровь пятнает крест и собирается там, где с дерева содрана кора. Оба художника мастерски используют арочный формат, воздевая руки Спасителя почти до края и поднимая Его тело.

Почему же, в конце концов, картина Рембрандта более любопытна? Ответ кроется в изображении главы Христа. Моделью для распятого Спасителя, и на обсуждаемой картине, и на более раннем «Воздвижении Креста», Рубенсу послужил великолепный рисунок сангиной, запечатлевший голову и грудь Лаокоона и сделанный в те дни, когда Рубенс жил в Риме вместе с Филиппом. Константин Гюйгенс, будучи в Лондоне в 1618 году, своими глазами видел копию знаменитой скульптуры в галерее графа Арандела во дворце Сомерсет-Хаус. Его друг Жак де Гейн III зарисовал ее, затем гравировал этот этюд, а Гюйгенс сопроводил гравюру небольшим стихотворением. Теперь, если Рембрандт хотел произвести на Гюйгенса глубокое впечатление, перед ним открывались две возможности: либо изящно польстить высокому художественному вкусу Гюйгенса, скопировав облик Христа с Лаокоона, либо уверенно выбрать собственный вариант и изобразить нечто предельно далекое от благородного Лаокоона и его рубенсовской версии, сохранившейся неизменной на гравюре Понтиуса. Его друг Ливенс оказался куда более предсказуемым. Христос Ливенса, безусловно, страждет, но Его точеные черты все равно прекрасны, уста лишь слегка приоткрыты и словно едва слышно произносят последние слова. Напротив, Рембрандт решительно выбирает изображение нескрываемой, жестокой муки. У Христа на его картине широкое, совершенно неидеализированное лицо, с неправильными, даже грубыми чертами, лишенными всякой утонченности. (На самом деле оно удивительно напоминает голову Иуды!) Рот Его страдальчески разверст, словно в судороге, верхняя губа болезненно приподнята и обнажает десны и зубы, написанные серо-белой краской мелкими мазками. Его ноздри расширены до предела, кожа на лбу и между глазами натянута и изрезана морщинами невыносимой боли. Кажется, будто Он издает животный вопль, на лице Его запечатлена гримаса жертвы, отданной на пытки палачам. На маленьком офорте-автопортрете Рембрандт предстает с лицом, искаженным такой же мукой, с таким же разверстым в немом крике ртом, а значит, он специально принимал облик терзаемой жертвы, дабы достоверно передать судороги боли.

Рембрандт ван Рейн. Распятие. 1631. Холст на дереве, масло. 92,9  72,6 см. Приходская церковь Ле-Ма-д’Ажене, Франция

Кажется, будто Рембрандт положил в основу своей картины не стих Евангелия от Луки, заимствованный Рубенсом и Ливенсом, а знаменитый крик отчаяния и гнева, приводимый Матфеем: «Или, или! лама савахфани?.. Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты Меня оставил?» (Матфей 27: 46).

Если Рембрандт действительно запечатлел миг торжества, то предположить это, судя по трагизму картины, нелегко. Вместо этого Рембрандт выбирает кальвинистский образ тела, жалкого в своей худобе и слабости, израненного и кровоточащего, с тонкими, исхудавшими руками, – тела, для которого наконец-то завершились страшные испытания. Это явно необычайно жестокое и безжалостное человеческое жертвоприношение, и манера, в которой Рембрандт изображает основание креста, с грубо сколоченными наспех опорами, вполне соответствует неприкрытости и беспощадности претерпеваемой пытки. Если учение Католической церкви неизменно прославляло совершенство человеческого тела как облика, избранного для воплощения и объединяющего Божественные и человеческие черты, то на протестантском «Распятии» Рембрандта тело просто не отвечает предъявляемым к нему требованиям. Со своим небольшим брюшком, узкой грудной клеткой и худенькими руками, оно являет поистине жалкое зрелище, книгу скорбей. Даже содранная кора, еще одна по-рембрандтовски ученая аллюзия, отсылающая к легенде о древе жизни, из которого, согласно некоторым церковным источникам, был вырублен крест, совершенно не соответствует традиционным католическим представлениям[319]. Большинство католических художников предпочли бы виноградную лозу (Иероним Вирикс), яблоню (Хендрик Гольциус) или, как это сделал Рубенс в «Воздвижении Креста», листву дуба: в любом случае какую-то зеленую растительность, возвестившую об искуплении страстями новой жизни. Древо Рембрандта зачахло. Это грубый пень, расколотый молнией, живая «кожа» содрана с него, он словно замер где-то между жизнью и смертью. Надежды на возрождение нет.

Геррит ван Хонтхорст. Портрет Фредерика-Хендрика. 1631. Холст, масло. 77  61 см. Дворец Хёйс-тен-Босх, Гаага

Предположим, что обе версии «Распятия» были написаны по просьбе Гюйгенса, которому было любопытно увидеть, кто из двоих его лейденских протеже более способен подражать манере несравненного Рубенса, а то и вовсе затмить его. Если мастер занят неотложными делами и не может работать для двора штатгальтера в Гааге, то, по крайней мере, дворец Фредерика-Хендрика Нордейнде станет снабжать картинами его соперник, совсем юный и дерзкий, но весьма напоминающий великого фламандца – кстати, не только картинами на исторические сюжеты. Возможно, самым убедительным свидетельством головокружительного взлета никому не известного провинциала, вошедшего в моду при дворе и обласканного первыми лицами государства, стал тот факт, что, несмотря на все похвалы, которыми Гюйгенс осыпал Ливенса-портретиста, именно Рембрандту заказали портрет супруги штатгальтера Амалии Сольмской – возможно, в пандан к портрету Фредерика-Хендрика, написанному Хонтхорстом. Наверное, Рембрандт уже воображал себя неким подобием Хонтхорста: карета, роскошный дом, двадцать или более учеников, глава гильдии живописцев, заказы от иностранных монархов. В конце концов, разве Хонтхорсту не платят тридцать пять тысяч гульденов за тридцать картин, в весьма приукрашенном виде изображающих датский королевский двор? Неужели что-то помешает Рембрандту достичь таких же высот славы и успеха?

Рембрандт ван Рейн. Портрет Амалии Сольмской. 1632. Холст, масло. 68,5  55,5 см. Музей Жакмар-Андре, Париж

Разве что ненужная честность. Принцесса Оранская изображена на портрете в профиль; повернувшись влево, она с почтением, как подобает послушной жене, взирает на принца, олицетворяющего патриархальную власть и глядящего на портрете кисти Хонтхорста 1631 года вправо, то есть словно бы на нее. Однако в 1632 году, когда проводилась опись коллекции, принцесса, по-видимому, предпочла повесить свой портрет «между двумя галереями без парного портрета». Возможно, это дурной знак. Амалия уже приобрела репутацию упрямой и неуступчивой правительницы, что не в последнюю очередь проявлялось в ее отношениях с Гюйгенсом, однако она отличалась фанатичной преданностьюсупругу. Впрочем, Амалия в девичестве состояла фрейлиной при зимней королеве Богемской Елизавете Стюарт, и нельзя исключать, что она ожидала плавности, гладкости, льющихся линий и изящных контуров, характерных для манеры Ван Дейка, а не скрупулезной достоверности Рембрандта, настаивающей на верной передаче черт и потому представившей ее на портрете с одутловатым лицом, жидкими, мышиного цвета волосами и глазками-бусинками. Разумеется, Рембрандт не хотел ее оскорбить. Не последним из его талантов было инстинктивное, а впоследствии и тщательно культивируемое умение тотчас догадываться, как хотят быть запечатленными на полотне и предстать перед потомками его современники. В случае с Амалией Сольмской он явно полагал, что ключом к ее публичному имиджу будет кальвинистская набожность и аристократическое достоинство. Поэтому он совершенно сознательно поставил себе целью запечатлеть облик, начисто лишенный тщеславия и примиряющий благородство со смирением: именно так воспринимаются ее голова и плечи, тяжелый, слегка выдвинутый вперед подбородок, жемчужная диадема, ожерелье и серьги, детально выписанный трехслойный кружевной воротник. Портрет Амалии Сольмской производит примерно такое же впечатление, что и написанный Рубенсом подчеркнуто скромный и избегающий внешнего блеска портрет стареющей Изабеллы в образе святой Клары Ассизской. Однако Рембрандт, возможно, несколько преувеличил набожность и суровость Амалии и тем самым не угодил ей и уж тем более ее супругу-принцу. Искусству, а в особенности искусству придворному, надлежало осторожно обходиться с жизненной правдой. Скорее, ее полагалось видоизменять в интересах красоты. Поэтому когда через некоторое время принц и принцесса вновь заказали свои парные портреты, они получили требуемое великолепие и пышность. Оба портрета выполнил Хонтхорст.

Лукас Ворстерман по оригиналу Питера Пауля Рубенса. Снятие с креста. 1620. Офорт, гравюра резцом. Британский музей, Лондон

Может быть, Рембрандт все-таки не был тем придворным портретистом, которого искал Гюйгенс. Не исключено, что к такому выводу Гюйгенс пришел, созерцая написанные Рембрандтом портреты своего брата Морица и своего друга Жака де Гейна: портрет последнего, по его мнению, совершенно не передавал черт модели. Однако Рембрандт, разумеется, был непревзойден в историческом жанре. Он показал, что может стать последователем Рубенса и одновременно преображать его. Что ж, пусть попробует свои силы в еще более честолюбивом замысле и напишет версию «Снятия с креста», величайшего шедевра Рубенса, которую приняли бы протестанты.

И «Снятие с креста», и парное к нему «Воздвижение Креста» вошли в коллекцию штатгальтера между августом 1632-го и 1636 годом. В письме Гюйгенсу 1636 года Рембрандт упоминает их вместе еще с тремя картинами на сюжет страстей Христовых, заказанными ему на тот момент. Однако нет оснований предполагать, что его «Воздвижение Креста» и «Снятие с креста» изначально задумывались как первые в этом живописном цикле.

Рембрандт ван Рейн. Снятие с креста. Ок. 1633. Дерево, масло. 89,4  65,2 см. Старая Пинакотека, Мюнхен

Скорее всего, Рембрандт писал свой цикл, не повторяя замысла Рубенса, а в обратном хронологическом порядке, начав со «Снятия с креста» и убедившись, что оно благосклонно принято Гюйгенсом и штатгальтером. В нем ощущается то же поэтическое вдохновение, что и в «Распятии», ведь Рембрандт и в этом случае изображает тело Христово как обмякший, безвольно повисший мешок органов, а не как торс героя, скопированный с античных образцов. Важнее, что отправной точкой послужила для Рембрандта гравюра Лукаса Ворстермана, ныне вернувшегося в Антверпен, подружившегося с Антонисом Ван Дейком и, вероятно, старавшегося не встречаться с бывшим работодателем. Тяжелый, вздорный и неуравновешенный характер Ворстермана отчасти искупала обретенная еще в юности репутация гравера, добивавшегося наиболее «живописного» эффекта из возможных: при помощи штриховки грабштихелем ему удавалось каким-то волшебным образом в черно-белом цвете передать диапазон и насыщенность рубенсовской палитры. По крайней мере, так говорили[320]. Правда заключается в том, что ни одна гравюра размером двадцать два на семнадцать дюймов, сколь бы блестяще она ни была выполнена, даже так, как у Ворстермана, не в силах воспроизвести даже тень великолепных, ярких, сияющих цветов огромной картины в капелле стрелков собора Антверпенской Богоматери. Дело даже не в том, что Рубенс облачил святого Иоанна в кроваво-красное одеяние, а Деву Марию – в светло-синий мафорий, но в том, что Рубенс, как мы уже видели, использовал в этих своих произведениях цвет как главное средство построения картины. Получается, что Рембрандт откликался на зов монохромного призрака оригинальной работы. На гравюре перед ним предстал клубок фигур, плотным кольцом, словно в театральной мизансцене, окружающий тело Спасителя. Тогда он принял вполне разумное решение отказаться от ряда деталей и упростить оставшиеся, не только для того, чтобы композиция была ясной и хорошо читалась в значительно меньшем формате, но для того, чтобы штатгальтер мог молиться перед этой картиной в своих личных покоях, для которых она, судя по всему, и предназначалась. Поэтому там, где Рубенс подчеркивает действие и противодействие, Рембрандт сосредоточивается на созерцании и свидетельстве, как надлежит набожному кальвинисту. В оригинале Рубенса нет буквально ни одного персонажа, который не вступал бы в непосредственный физический контакт со Спасителем: не прикасался бы к Его плоти, не был бы запятнан Его кровью. Это как нельзя более подходило для церкви, где исключительное значение имела евхаристия, где причащающийся должен был физически ощутить через таинство муки Христа, пресуществление хлеба и вина в Тело и Кровь. На самом деле именно интерпретация таинства причастия в значительной мере разделяла католиков и протестантов. В версии Рембрандта непосредственных участников действия заменяют созерцатели (или упавшие в обморок, или в ужасе отвращающие взор). Перевесившийся через поперечную перекладину креста персонаж, который на картине Рубенса сжимал край савана в зубах, у Рембрандта сделался всего лишь «верхним узлом» блока, составленного из человеческих фигур. Рентгенограммы показали, что изначально Рембрандт действительно испытывал большой соблазн точнее повторить композиционную схему Рубенса и показать Деву Марию позади стоящего Иосифа Аримафейского: в первоначальном варианте одной рукой она поддерживала предплечье Христа, а другой тянулась к Его ноге, то есть была запечатлена в почти такой же позе, что и на картине Рубенса. Однако в конце концов он выбирает не телесный контакт, а отстранение и покорность судьбе: он изображает Богоматерь чуть вдали от креста, в его варианте Она лишается чувств на переднем плане, слева[321]. Ключом ко всей сцене становится беспомощность перед неотвратимостью Божественной воли.

Рембрандт ван Рейн. Воздвижение Креста. Ок. 1633. Холст, масло. 96,2  72,2 см. Старая Пинакотека, Мюнхен

Хотя тело Христово, как и на оригинале Рубенса, излучает свет, падающий на лица непосредственных участников драмы, в том числе и того, кто весьма напоминает молодого Рембрандта, важное место отведено и свидетелям мученичества[322]. Будучи несравненно меньше по размерам, картина оставляет впечатление куда большего простора, ее средний и задний план образуют арочный свод и деревья; в целом в рембрандтовской версии куда слабее ощущается скученность, стесненность персонажей – свидетелей священной драмы, которую так стремился передать в обоих своих антверпенских шедеврах Рубенс. Кольцо очевидцев и крест разделяет пространственная глубина, а их трагическая неподвижность и смирение перед лицом мученичества говорят скорее о беспомощном созерцании, нежели об активном вмешательстве.

В такой же неподвижности словно застыли и персонажи другой картины, «Воздвижение Креста», хотя этот акт священной драмы вершится прямо у нас на глазах. оскольку гравированная копия рубенсовской картины на этот сюжет была изготовлена не ранее 1638 года и Рембрандт не мог видеть картину на месте, в Антверпене, маловероятно, что он ориентировался непосредственно на оригинал Рубенса. В качестве «визуальных претекстов» предлагались и другие варианты, в том числе гравюра на дереве Альбрехта Альтдорфера. Однако, хотя «Воздвижение Креста» Рембрандта значительно менее, чем «Снятие с креста», походит на произведение Рубенса на тот же сюжет, центральная диагональная ось композиции, образованная одной непрерывной протяженной линией, от правой руки воина до левой руки Христа, слишком напоминает антверпенский алтарный образ, чтобы быть случайным совпадением. Поэтому нельзя исключать, что отправной точкой послужил для Рембрандта рисунок с рубенсовской картины, выполненный, возможно, Ван Дейком, или рассказ непосредственного очевидца. И разумеется, на сцену Воздвижения Креста у Рубенса взирает такой же конник, только на правой створке. На картине Рембрандта кальвинистское бремя всеобщей вины и коллективной ответственности эмблематически представлено всадником в тюрбане, глядящим прямо на созерцателя. Рембрандт в очередной раз устанавливает связь между зрителем и картиной, показывая глаза персонажа. Впрочем, художник не ограничивается эмблемами, аллюзиями и намеками, он с шокирующей беспощадностью причисляет к виновным и себя, изобразив себя самого в облике одного из палачей; это он, вполне узнаваемый Рембрандт, в берете и кафтане, решительно стиснув челюсти, обхватил крест и вот-вот подымет ввысь распятого Спасителя. Вообще-то, хотя сияющие доспехи воина привлекают внимание к его фрагменту картины, пускай и в меньшей степени, нежели массивный обнаженный торс лысого палача у Рубенса, именно Рембрандт становится драматическим центром всего полотна. Великая картина Рубенса исполнена нечеловеческого напряжения, на ней вершат жестокое насилие демонические титаны, а земля дрожит у них под ногами. На картине Рембрандта запечатлен всего один воин да парочка его смутно различимых помощников, а посредине – живописец, руки которого, предназначенные для палитры и муштабеля, воздвигают крест.

Не было ничего удивительного в том, что художник включил себя в число персонажей. В 1627 году Рубенс вернулся к «Поклонению волхвов», написанному в ознаменование Двенадцатилетнего перемирия, и прибавил на картине себя в облике конного рыцаря, «кавалера», ведь теперь он официально имел право на этот титул. Рембрандт изобразил себя среди персонажей своих ранних работ «Побиение камнями святого Стефана» и «Картины на исторический сюжет», созданной в 1626 году и увековечивающей борьбу батавов против римлян. Однако он никогда не писал автопортрета, на котором одновременно представал бы создателем произведения искусства (живописцем в спецодежде – берете) и орудием Провидения (зиждителем креста). Сколь бы удивительное, неслыханное впечатление ни производил этот прием, не следует думать, будто живописец святотатственно вторгается здесь в текст Священного Писания. Его замысел, пусть даже весьма дерзкий, был бесконечно далек от подобного метафизического сумбура и бестактности. Отнюдь не пытаясь навязать свое присутствие в священном зрелище, Рембрандт тщился осуществить нечто совершенно противоположное, а именно погрузиться в него столь полно, сколь требовали того все искусствоведы, писавшие об исторической живописи. Буквально принимая на свои плечи бремя вины, он превращается в «Elk», обычного, заурядного человека, Имярека, берущего на себя грехи человечества. Представив себя в роли Имярека-живописца, Рембрандт сумел приравнять акт творчества к распятию Спасителя, прибегнув к оксюморону, который, возможно, способен был понять и принять лишь голландский кальвинист золотого века[323].

Все вышесказанное означает, что Рембрандт был не очень-то склонен к самоумалению.

Наложив собственные черты на автопортрет Рубенса, Рембрандт намеревался не столько похитить, сколько примерить его публичную маску, личину. Он словно прокрался в дом на Ваппере, пока мастер пребывал у себя в имении, и, увидев стеклянный кабинет, полный золотых цепей, не устоял перед искушением их надеть, нежно перебирая пальцами их звенья и изящно распределяя их вес на шее и на плечах.

Разумеется, Рубенс редко примерял что-нибудь. Он представал перед публикой в образе, вполне отражавшем его характер и, с точки зрения учителя его брата Липсия, составлявшем самую суть личности добродетельного христианского джентльмена. Иными словами, Рубенс являлся на своих портретах образцом постоянства, умеренности, равнодушия к благам и стойкости в невзгодах, вне зависимости от того, как обращались с ним властители и меценаты. Соответственно существуют всего четыре автопортрета Рубенса, на которых он изобразил себя в одиночестве, и все, когда бы они ни были написаны, очень похожи, вот разве что на более поздних на лбу его слегка обозначаются залысины. В первую очередь они свидетельствуют о том, сколь милостиво разрушительное время обошлось со стойким, прямым и искренним, «echte» Питером Паулем. Рубенс запечатлел себя еще на нескольких картинах, но это всегда групповые портреты, где он предстает в обществе друзей, брата, жен, детей, «amicitia et familia», родни гуманиста. И зачастую он даже не выделяется среди изображенных.

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. Ок. 1628. Дерево, масло. 22,5  18,6 см. Рейксмюзеум, Амстердам

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. 1629. Дерево, масло. 15,5  12,7 см. Старая Пинакотека, Мюнхен

А вот Рембрандт не ограничился ни четырьмя, ни двадцатью четырьмя, ни сорока четырьмя автопортретами. До наступления XX века, а может быть, и вообще никогда, ни один художник не завещал нам столь неистощимый архив собственных портретов, начиная от первой датированной картины «Побиение камнями святого Стефана» и вплоть до самых последних, написанных в 1669 году, незадолго до смерти[324]. И в отличие от Рубенса, он редко изображал себя в компании. Рембрандт предстает среди других персонажей лишь на исторических полотнах, а пространство автопортретов с ним делила только его жена Саския ван Эйленбург. В сущности, череда его автопортретов представляет собой непрерывный, длящийся сорок лет монолог, и благодаря высочайшему, непревзойденному уровню этой визуальной беседы с самим собой Рембрандт неизбежно стал восприниматься как архетип всех художников, одержимых собственным «я». Еще при жизни Рембрандта такие итальянские живописцы, как Джованни Бенедетто Кастильоне, бесстыдно копировали манеру рембрандтовских автопортретов, намереваясь в глазах публики уподобиться современному Микеланджело и предстать фанатично одержимыми собственной индивидуальностью, безразличными к пустым капризам меценатов и отвечающими только перед собственной могущественной и властной музой. Таким образом, Рембрандт превращался в творческую личность, находящуюся вне общественных норм или чуть ли не враждебную им, то есть весьма близкую романтикам XIX века. Даже порождая вещи из сплошных клише на потребу вопиюще массовому вкусу, Пикассо, надев рембрандтовскую личину, с легкостью убеждал себя в том, что он по-прежнему неподкупно честен и не запятнан поверхностным блеском.

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет без головного убора, в белом воротнике. 1629. Офорт. Дом-музей Рембрандта, Амстердам

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет (Рембрандт, подавшийся вперед). Ок. 1630. Офорт. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет (Рембрандт нахмурившийся). 1630. Офорт. Дом-музей Рембрандта, Амстердам

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в овальной рамке (Рембрандт в меховой шапке). Ок. 1629. Офорт. Дом-музей Рембрандта, Амстердам

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в берете, с широко открытыми глазами. 1630. Офорт. Дом-музей Рембрандта, Амстердам

Но Рембрандт нсколько не стремился примерить роль первого художника-одиночки, а тем более «сердитого юнца», которого видел на его ранних автопортретах-офортах Кеннет Кларк[325]. Причина, по которой он бесконечно воспроизводил собственный образ, – вовсе не упорное, граничащее с навязчивой идеей утверждение собственного творческого «я», а абсолютная противоположность этой мании, экспериментальное растворение своего «я» в бесконечном множестве личин: воина, нищего, буржуа, принца, великого антверпенского мастера.

В конце концов, Питер Пауль был Единственным и Неповторимым Рубенсом.

А Рембрандт? Рембрандт, как мы уже видели, был Имяреком.

Имярек являлся не только неким обобщенным грешником. Он еще исполнял в театре роль современного Протея, как указывает его имя, способного заимствовать личину, маску любого персонажа, с которым сталкивался. Рембрандт и был такой усовершенствованной, современной, изменчивой, как Протей, версией Имярека и всячески стремился проникнуть в сознание своих моделей: и портретируемых, и персонажей исторических картин, – чтобы понять изнутри, как они хотят предстать на полотне. Он не страдал эксгибиционизмом, и его самоуглубленность не следует путать с навязчивым желанием всячески обнажаться перед зрителем. На самом деле его ранние картины более любопытны тем, что тщатся утаить от созерцателя, нежели тем, что они обнажают. А скрывают они, конечно, глаза живописца. Если глаза действительно, как предположил ван Мандер, есть зеркало души, Рембрандт чем-то завесил свое.

Перри Чепмен интерпретировал глубокую тень, падающую на лоб художника или на одну половину лица, как свидетельство меланхолии[326], как особую печать, которую накладывает на его черты творческий дар. Вне всякого сомнения, Рембрандт был человеком вспыльчивым; в пожилом возрасте, когда на его долю пришлось немало трудностей, он был особенно склонен к приступам капризной раздражительности. Однако считал ли он, подобно, например, Константину Гюйгенсу, что страдает разлитием черной желчи, – вопрос куда более спорный. Конечно, если Рембрандт желал принять позу меланхолического гения, хотя бы для того, чтобы соответствовать концепции прирожденного дарования, он вполне мог прибегнуть к живописному приему, передававшему это поэтическое уныние. Видимо, так и родились его автопортреты с контрастной светотенью. Однако это почти извращенное желание скрыть черты, мимику, маску художника можно объяснить и иначе: так проявляется могущественная власть взора живописца.

Любой взгляд, любой акт всматривания – в какой-то степени проба сил, и мы часто предполагаем, что прямой и решительный взор говорит о силе и уверенности смотрящего, подобно тому как мощный воздетый кулак армрестлера свидетельствует о его мощи[327]. Однако с самого начала Рембрандт решил играть с созерцателем в другую игру, в кошки-мышки, в прятки, по хитроумным правилам художника, словно повторяя: «Ты меня то видишь, то нет». Посмотрите на завораживающе прекрасный автопортрет 1628 года из амстердамского Рейксмюзеума. Естественно, Рембрандт не мог поместить себя во мраке, порождающем тень, которая падает на его глаза и лоб, и одновременно создать зрительно различимый, видимый образ. Поэтому, как бы мы ни пытались охарактеризовать эту картину, она не может быть обычным зеркальным отражением. Она есть противоположность «истинного образа», «icon vera», обыкновенно ассоциирующегося с ликом Христовым, который внезапно и таинственно проступил на саванах и платах и который Джозеф Лео Кёрнер считает главным источником великого автопортрета Альбрехта Дюрера 1500 года[328]. Даже моделируемый по образцу лика Спасителя, автопортрет Дюрера исполнен столь скрупулезной точности, словно написан не рукой смертного, словно этот образ, подобно личности живописца, создан Высшей волей.

И напротив, автопортрет Рембрандта – откровенный вымысел, от начала до конца он целиком выдуман; кудри и секущиеся кончики процарапаны на красочном слое, глаза прорезаны, как отверстия маски. На восхитительном мюнхенском автопортрете 1629 года рука живописца, вопреки всем установленным правилам, новаторски, дерзко обнаруживает себя за созданием образа. Воротник на портрете изображен небрежно положенным, густым слоем белой краски, который принято отождествлять с более поздним рембрандтовским стилем, световые блики на плече нанесены широкими стремительными мазками. Царапины, прочерчивающие завитки жестких волос, подчеркнуты выделяющимися на грунтовке штрихами и легкими мазками, словно на картине сама собою поднялась маленькая живописная буря, вызвать которую на полотне не отважится никто до появления Ван Гога.

Этот артистический грим вымысла наложен абсолютно виртуозно, но одновременно он бесхитростно и безыскусно прозрачен. Ведь лицо Рембрандта, как бы оно ни было загримировано, все равно становится объектом насмешек и издевательств, которые суждено изведать любой смертной плоти. В отличие от мистического в своей объективности явления Дюрера, в отличие от предельно идеализированного Рубенса, воплощенного гуманиста и патриция, тиражируемого на множестве бойко распродаваемых гравюр, лицо Рембрандта кажется не выточенным из дерева, а слепленным из резины: изменчивое, как у клоуна, то напряженное, то расслабленное, словно его обладатель сам не в полной мере властвует над своей мимикой. Это лицо разыгрывает некий спектакль, но редко стремится угодить зрителю. В своих наиболее благопристойных воплощениях: щеголя, бравого румяного офицера – оно отвечает определенным социальным конвенциям и ожиданиям, одновременно тотчас же намекая, что не стоит слишком доверять избранной позе, что офицерский мундир – не униформа, а сценический костюм и что за ролью скрывается актер. На самом деле именно изменчивость рембрандтовского автопортрета: персонаж смиряется с тем, что он смешон, он раздувает и втягивает щеки, демонстрирует синяки и сеть лопнувших вен, припухлости и пигментные пятна, на его лице печать беспомощности перед временем и невзгодами – и объясняет ту легендарную симпатию, которую испытывают к нему зрители, ощущая свое родство с его героем, ведь Рембрандт мягко умеряет тщеславие, лежащее в основе всякого автопортрета. Рубенсовское достоинство и неизменную спокойную уверенность предписывают нам общественные нормы, но в жизни мы по-рембрандтовски капризны и неуравновешенны. С рубенсовским непринужденным изяществом, барочным вариантом того, что принято именовать на сленге словечком «кул», мы хотели бы в полный рост предстать перед зеркалом, подтянутые и стройные. На самом деле мы по-рембрандтовски забавны в своей нелепости, мы выкатываем грудь, всасываем щеки, втягиваем брюшко и поправляем страусовые перья на берете. Вот почему, несмотря на все язвительные выпады современных искусствоведов в адрес глуповатых и наивных романтиков, писатели XIX века абсолютно справедливо сравнивали Рембрандта с Шекспиром, столь же глубоким летописцем самообмана, которому мы вновь и вновь вдохновенно предаемся.

Андрис Якобс Сток. Мужской портрет («Портрет Луки Лейденского»). Ок. 1620. Гравюра резцом. Муниципальный музей Лакенхал, Лейден

Питер Пауль Рубенс. Мужской портрет («Портрет Луки Лейденского»). Ок. 1630–1635. Бумага, кисть, бистр. Коллекция Фрица Люгта, фонд «Кустодия», Нидерландский институт, Париж

Выходит, Имярек-Актер-Живописец ищет разнообразия, в том числе сам тщится предстать во множестве обличий. Поэтому его ранние автопортреты, особенно офорты, совершенно не похожи один на другой, а их стиль кардинально различается. Автопортрет художника в берете с пером, хранящийся в Музее Изабеллы Стюарт Гарднер (с. 44), был написан в том же году, что и мюнхенский автопортрет, для которого характерна куда более небрежная и свободная манера, однако по стилю он абсолютно ему противоположен: краски наложены на деревянную доску плавными мазками, оставляющими ощущение лакового блеска и призванными передать мягкость и глакость тканей, из которых сшит наряд живописца, тогда как выбранная для этого автопортрета длина три четверти и низкая точка зрения подчеркивают горделивую позу, ассоциирующуюся с высоким статусом. Многие картины, с незначительными изменениями воспроизводящие облик его ранних «типовых» автопортретов, на самом деле оказались копиями, написанными другой кистью, возможно его первыми учениками Исааком де Жюдервилем и Герардом Доу[329]. Единственные неоспоримо рембрандтовские их черты – это его круглый, весьма обширный подбородок и толстоватый нос, внушительных размеров картофелина, на которой автор в течение следующих сорока лет будет запечатлевать следы времени и холерического темперамента. (Разумеется, Карел ван Мандер считал ниже своего достоинства обсуждать нос в каталоге выражений лица.) Но, даже ограничиваясь этими основными физиогномическими элементами, Рембрандту удается создавать на удивление различные «tronies», или типы характеров. Иногда персонаж у него раздувает ноздри и собирает морщинами кожу на переносице, иногда прищуривается и, словно ощерившись в хищном рычании, приоткрывает рот, а иногда, напротив, сужает ноздри, складывает губки бантиком (хотя обыкновенно изображается с полными, мясистыми губами), морщит лоб и поворачивает к зрителю голову с таким видом, словно надменно мерит взглядом дерзкого горлопана в пивной. По-обезьяньи гримасничающее лицо квохчущего от смеха Рембрандта и знаменитое: белое, с расширенными от ужаса глазами, словно только что узревшими призрак, – столь различны, что, кажется, не могут принадлежать одному человеку. По временам автопортреты Рембрандта действительно больше напоминают некоторые его «tronies», или зарисовки лиц других моделей, чем его собственные черты, словно он повторяет их позу или дублирует их поведение: получается что-то вроде доступного Рембрандта на каждый день.

Часто и на рисунках, и на офортах, датированных 1629–1631 годами, возраст Рембрандта разнится сильнее, чем можно ожидать во временном промежутке двух-трех лет. По временам, в отложном воротнике, отрастив и аккуратно подровняв усы, в равномерном освещении, он предстает молодым бюргером, солидным гражданином, неограненным алмазом, которому суждено сделаться Рубенсом. На других рисунках и гравюрах волосы у него эксцентрично растрепаны, кафтан расстегнут. Однако оба этих образа более или менее соответствуют двум воплощенным в конкретных живописцах моделям, которые Рембрандт пытался приспособить к собственной личности со всеми ее особенностями.

Одной из таких моделей был Лука Лейденский, или, скорее, Псевдо-Лука, запечатленный на офорте неизвестного автора. По совершенно загадочным причинам этот офорт на протяжении многих поколений считался автопортретом гениального соотечественника Рембрандта. Рубенс, который, несмотря на всю свою классическую, итальянизированную утонченность, никогда не утрачивал свойственного северянам более «земного» видения мира, обыкновенно ассоциирующегося с Лукой, выполнил графическую копию этой гравюры, дополнив ее латинской надписью, в которой подчеркивалась слава лейденца. Нельзя и вообразить, чтобы Рембрандту остались неизвестны эти почти вызывающие в своей простоте черты, эта непосредственность выражения, столь дерзко отличающие «автопортрет» Луки от опытов в этом жанре Антониса Мора и Исаака Класа ван Сваненбурга, с их придворными позами и подчеркнуто элегантными одеяниями. Существовали и другие примеры предполагаемых автопортретов в намеренно безыскусной, внешне примитивной, незатейливой манере; в частности, таков «Художник и знаток» Питера Брейгеля-старшего. В любом случае грубоватая простота подобного образа не вполне устраивала Рембрандта, который, как мы уже видели, испытывал искушение довести ее до театрального блеска. Однако совершенно неоспоримо, что, бросив вызов более изящным, придворным версиям «лица, личины, маски» живописца, Рембрандт сумел создать образ, исполненный агрессивной приземленности. А тот факт, что в 1634 году его одаренный ученик Ян Йорис ван Влит уже выполнял гравированные копии этого лица с печатью светотени, по-видимому, свидетельствует о том, каким спросом пользовался образ Нового Луки, одновременно хитроумного и честного, меланхолика и сангвиника.

Жак Калло. Нищий в плаще. 1622. Офорт. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Дар Генри Уолтерса

На самом деле Рембрандт пошел еще дальше, вслед за Лукой Лейденским и в особенности Питером Брейгелем воспев истинных изгоев и отверженных, отринутых обществом, – нищих[330]. Подобно всем остальным протестантским культурам начала XVII века, голландцы терпели мошенников и бродяг либо на сцене, в поэме и на картине, либо за крепкими стенами местного исправительного дома[331]. В первое десятилетие XVII века власти, не в последнюю очередь лейденский «городской голова» Ян ван Хаут, неумолимо отделяли заслуживающих сочувствия и поддержки местных бедняков, для которых в церквях собирали пожертвования и которые становились объектами благотворительности, неслыханной по меркам тогдашней Европы, от постоянно сбивавшихся в стайки полукриминальных бродяг. В них отцы города видели некое подобие чумы, которую надобно всеми средствами изгнать из «политического тела», если придется, даже выслать оборванцев вон из города на повозках, или грешников, которых надлежало бичевать и терзать проповедями до тех пор, пока они не начнут усердно трудиться и вести себя, как приличествует достойному христианину[332]. Амстердамский художник Вернер ван ден Валкерт написал цикл картин на деревянных панелях, детально документирующий процесс, посредством которого неимущих превращали в подопечных государства и Церкви. А в некоторых городах ограниченному числу неимущих выдавалась лицензия, позволяющая нищенствовать в специально отведенных местах. Однако политика тюремного заключения, исправительных мер и изгнания оказалась столь успешной, что иностранцы зачастую завистливо замечали отсутствие нищих в центре голландских городов. «Нищий на здешних улицах, – писал Джеймс Хауелл, – такая же редкость, как лошадь – в Венеции»[333].

Рембрандт ван Рейн. Нищий с искалеченной рукой, опирающийся на палку. Ок. 1630. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

Рембрандт ван Рейн. Старуха-нищенка с флягой. Ок. 1630. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

Итак, голландские нищие были относительно невидимы и, вероятно, именно поэтому сделались популярными героями литературных произведений, излюбленными персонажами картин и даже квазирелигиозных сочинений. Антология безумцев и безумств Адриана ван де Венне «Живые картины нелепого мира» («Tafereel der belacchende werelt») включала голландскую версию жанра, известного по всей Европе, от Испании и Англии до Богемии и Италии: энциклопедию мошенников и бродяг[334]. Ван де Венне перечисляет сорок два конкретных типа преступников обоего пола, включая «loseneers», притворявшихся, будто бежали из турецкого плена, «iuweeliers», специализировавшихся на фальшивых драгоценностях, «swijgers», намазывавшихся жидким конским навозом, чтобы симулировать желтуху, «schleppers», выдававших себя за католических священников mirabile dictu, и истинное наказание Божие, «nachtbehuylers»: они вместе со своими детьми ложились у входа в какой-нибудь дом и всю ночь вопили и стонали, пока их не пускали за порог. Без сомнения, текст ван де Венне задумывался как практическое руководство под незримым заглавием «Осторожно, нищие! Берегитесь!». Описание каждого класса плутов сопровождалось приличествующим случаю весьма суровым кратким моральным наставлением, помещенным отдельным столбцом. Иллюстрации к этой энциклопедии, а также удивительные, выполненные гризайлью картины, на которых он изобразил мошенников и нищих, представляют истинный бестиарий нелепых, причудливых, гротескных созданий, самое уродсво которых преподносится как наказание за пороки.

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в образе нищего, присевшего на холмик. 1630. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

В «Gueux» («Нищих»), цикле гравюр, вырезанных великим лотарингским графиком Жаком Калло в 1622 году и, вероятно, послуживших Рембрандту главным источником вдохновения, эта демонизация несчастных отчасти сохраняется. Один из изображенных, бродяга в рваном плаще, просительным жестом протягивает руку с превратившимися в страшные длинные когти ногтями; другой, опирающийся на посох, глядит на зрителя с выражением жуликоватого лукавства. Однако впервые в истории Калло показывает отбросы общества не мерзкими человекоподобными существами, а людьми, даже в тех случаях, когда в них, как, например, в «лжепаломниках», узнаются персонажи энциклопедии. Рембрандт, владевший несколькими гравюрами Калло, еще более очеловечивает своих героев. У него они уже не просто объект, который надлежит воспитывать, наставлять и исправлять, и жутковатые создания, вызывающие смешанные чувства страха и любопытства. Они, несомненно, такие же, как мы. Рембрандт нигде не изображает кошмарные уродства, превращающие нищих ван де Венне в человекоподобную нечисть в лохмотьях. Однако он избегает и самодовольства, которым в ущерб стилю проникнут ряд картин ван де Венне: иногда неимущие у него, должным образом вновь обращенные в христианство, в слезах упадают на колени и смиренно и униженно принимают милостыню[335]. Судя по этим офортам, Рембрандта уже привлекает облик страждущего, жалкого и недужного человеческого тела, абсолютно противоположного идеалу классического героя; но именно эта несовершенная, осаждаемая болезнями и невзгодами плоть и представляется Рембрандту истинно героической – настолько героической, что иногда он сам появляется в компании нищих, а на одном из наиболее оригинальных своих автопортретов просто предстает в облике нищего. Более того, в облике нищего не смиренного и послушного, которого приняли бы в приют и стали бы утешать воскресной проповедью, а настоящего: сгорбленного попрошайки, сквернословящего, золотушного, неблагодарного, нераскаявшегося, опасного, – изнуренного и изможденного бродяги, при одном появлении которого добропорядочные граждане вызывают полицию, закрывают ставни и спускают собак. Притягательность этого низшего класса в глазах Рембрандта, его неоднократные советы ван Влиту выпускать еще гравированные листы нищих, в дополнение к его собственным, выходят за пределы чисто этнографического интереса и в своей эксцентричности напоминают гимн несчастным. Перенося себя в дурное общество грязных, больных и бедных, Рембрандт словно издевается над максимами ван Мандера, призывавшего к неукоснительному соблюдению нравственных норм, и наслаждается именно низменными инстинктами художника, его пристрастием к изображению темных сторон жизни («Hoe schilder, hoe wilder»), которые внушали моралисту ван Мандеру такой ужас. И мы вовсе не вернемся к устарелому романтическому стереотипу, гласящему, что-де Рембрандт плевать хотел на буржуазные условности, если согласимся, что в своих «Нищих» он проявляет незаурядную смелость. Ведь и до Рембрандта история знает немало случаев, когда художник, в духе Рабле, по своей воле водил дружбу с отверженными, спал в канавах и попрошайничал. Наиболее яркий пример тому в Голландии – великий амстердамский драматург Гербранд Бредеро, обучавшийся живописи и однажды на вопрос, зачем он прибегает к уличному жаргону, во всеуслышание заявивший: «Что мне за дело, у кого учиться родному языку: у короля или у нищего». Точно так же Рембрандт мог бы воскликнуть: «Не важно, как я научился изображать человеческое лицо и тело, – глядя на короля или на нищего». Вспоминаются сетования Гюйгенса на высокомерие молодых лейденских художников, на «избыток самоуверенности», которым страдает прежде всего Ливенс, но который, как поспешил добавить Гюйгенс, «разумеется, свойствен и Рембрандту»[336].

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в восточном костюме, с пуделем. 1631. Дерево, масло. 66,5  52 см. Городской музей изящных искусств Пти Пале, Париж

Однако этот дерзкий нищий, этот самодовольный Лука – Брейгель – Бредеро – Рембрандт, плут и виртуоз лохмотьев и обносков, скрюченных рук и кривых ног, деревянных погремушек и чаш для подаяний, не перестает быть Рембрандтом, жаждущим в чем-то уподобиться Рубенсу. Одновременно с автопортретом в технике офорта, на котором он предстал этаким Протеем, Рембрандтом, на глазах созерцателя превращающимся в Рубенса, и который подписал «Rembrandt f», он совершил другую мелкую кражу из арсенала великого фламандца. Обратившись еще к одной гравированной Ворстерманом репродукции, на сей раз «Поклонения волхвов», он изъял оттуда фигуру восточного правителя, облаченного в ниспадающее поблескивающее атласное одеяние, перетянутое поясом. Глядя на эту фигуру, Рембрандт мог обойтись и без зеркала. Одной рукой он уперся в бок, в другую взял трость и принял элегантную и непринужденную «античную» позу. Позднее на картине был добавлен пудель, возможно не самим Рембрандтом. А пока он важно взирал с портрета, отставив локоть и слегка выпятив брюшко в сверкающем шелку, с весьма самодовольным видом, Рембрандт – паша, воин, волхв, приносящий дары.