Глаза Рембрандта Шама Саймон

Глава десятая

Откровения

Что ж, Саския ушла навсегда, словно внезапно умолкли колокола, языки которых окутали приглушающим звук сукном. Показной блеск, лязг и звон металла, царивший на картинах Рембрандта, сменяются тишиной. Внезапно, за исключением плотничьего топора Иосифа, с его полотен исчезают металлические предметы, уступая место дереву и камню.

Я знаю, давно известно, что искусство нельзя наивно отождествлять с жизнью. Давно известно также, что в XVII веке проявления скорби поневоле приходилось тщательно дозировать, ведь она посещала слишком часто. Смерть поджидала на каждом шагу, и кальвинисты приучили себя бестрепетно смиряться с волей Всевышнего. Поэтому, если хотите, можете считать, что Рембрандт, потеряв Саскию, не был убит горем. Впрочем, ничто в голландской культуре XVII века не исключало подобной реакии. Существовали добродетельные кальвинисты, которые, пережив утрату близких, погружались во мрак, – например, Константин Гюйгенс. Когда его жена Сусанна ван Барле скончалась в мае 1637 года, Гюйгенс написал на ее смерть латинское четверостишие, завершающееся следующими строками: «Белый день угасает, черная ночь смежает вежды, ты уходишь вместе с ними, / Стелла, звезда моя, и смерть твоя меня объемлет»[541]. Спустя год, предаваясь вселенской скорби, Гюйгенс сочинил одну из наиболее трогательных поэм во всей европейской литературе XVII века, «Труды дневные» («Daghwerck»), элегию из двух тысяч строк, запечатлевшую его мучительные попытки справиться с бременем каждодневных забот, мысленно обращаясь к покойной жене и не желая ее отпустить: «Непрестанную беседу / мы в молчании ведем; / Неразлучны, нераздельны / Я и тень твоя, вдвоем»[542]. Однако далее Гюйгенс признает, что его попытки примирить повседневные хлопоты с одиночеством «в обществе милой тени» все чаще терпят поражение. Силы покидают его, красноречие ему изменяет: «Кто же теперь прочитает эти строки? / Как я предстану пред судом этого мира, / Без тебя, моя Стелла, моя сподвижница, водившая моим пером?.. / Мы говорим, не различая друг друга во тьме». В конце концов слова у него на устах иссякают, голос его умолкает, и поэт умоляет друзей утешить его, сказать за него то, что он не в силах произнести сам, ведь он способен лишь, заикаясь, пробормотать несколько неотчетливых слов и онеметь от горя: «Tot spreken hoort noch kracht; de mijne gaette niet. / Spreeckt vrienden ick besw…» / («Чтобы говорить, требуются силы, но я изнемогаю. / Возвысьте же голос вместо меня, друзья, я поги(баю)…»)

Возможно, его протеже воспринимал свое несчастье не столь остро. По крайней мере, к нуждам тела Рембрандт относился вполне несентиментально, ведь после смерти Саскии он стал делить ложе с няней маленького Титуса Гертье Диркс, вдовой трубача из Эдама. И уж ему-то красноречие точно не изменило, уж во всяком случае, не настолько, чтобы он забросил свои каждодневные дела, «daghwerck». Напротив, его дни были, как никогда, насыщенны: он работал в мастерской, он наставлял учеников, он выполнял гравюры и рисунки, он даже написал несколько картин на исторические сюжеты для требовательных торговцев предметами искусства, вроде Иоганнеса де Рениалме. Однако после 1642 года многое в его творчестве действительно меняется, и не признавать этого из опасения пасть жертвой «романтических мифов» о жизни художника было бы попросту глупо. Иногда романтики тоже бывают правы. С середины 1640-х годов в искусстве Рембрандта исчезают изображения ослепительных поверхностей, блестящего внешнего облика, той глянцевой личины, которую предъявляют миру общество и отдельные люди, и, наоборот, все чаще появляются внутренность, сокрытые глубины, таимые детали предметов, вплоть до полостей в отверстых воловьих тушах. Он перестал писать яркие динамичные картины в историческом жанре, вроде тех, что так полюбились ему в 1630-е годы, с персонажами, жесты, движения и мимика которых напоминали бродячих актеров. Лучшие из его работ на религиозные сюжеты, например «Авраам, принимающий ангелов», известный по сохранившемуся этюду маслом, или санкт-петербургское «Святое семейство», отныне будут обязаны силой своего эмоционального воздействия камерности и задушевности, то есть традиционным чертам голландской жанровой живописи, с ее обеденными сценами и ремесленниками за работой, только перенесенным в исторический и религиозный антураж. Даже наиболее грандиозное исключение из этих тенденций, картина «Христос и грешница», где Рембрандт как будто возвращается к своему позднелейденскому стилю, написанная на доске, со множеством маленьких статистов, помещенных в интерьере огромного храма, с отблесками сверкающего света на золотых деталях, тем не менее отличается новой особенностью: ее центр – неподвижные, замершие в напряжении фигуры Христа и коленопреклоненной прелюбодейки, как пристало кающейся грешнице, облаченной в белое.

И если Рембрандт до сих пор иногда писал картины на исторические сюжеты для сильных мира сего, они уже не заказывали ему портретов. На десять лет, между 1642 и 1652 годом, парадный портрет исчезает из его репертуара, и это в то время, когда портреты кисти его бывших учеников, например Говерта Флинка и Фердинанда Бола, пользовались большим спросом. Более того, кажется, не оправдали себя оба карьерных направления, которые он сознательно избрал в 1630–1640-х годах. Намереваясь украсить зал принцев Оранских (Oranjezaal) дворца Хёйс-тен-Бос, нечто среднее между мавзолеем и залом славы, аллегорическими картинами, воспевающими жизнь и деяния Фредерика-Хендрика, скончавшегося в 1647 году, Амалия Сольмская демонстративно исключила Рембрандта из списка художников, которым доверила этот заказ. Вместо этого вдовствующая принцесса отправилась в Антверпен (город, с которым вел войну ее покойный супруг), чтобы нанять живописцев – наследников Рубенса: например, Якоба Йорданса и Томаса Боссхарта, а также голландских классицистов, вроде Цезаря ван Эвердингена, разумеется, Геррита ван Хонтхорста и – последнее оскорбление Рембрандту! – Яна Ливенса, вновь вернувшегося в Амстердам.

Рембрандт ван Рейн. Святое семейство. 1645. Холст, масло. 117  91 см. Эрмитаж, Санкт-Петербург

Многие по-прежнему превозносили Рембрандта как нового Апеллеса. Однако он постепенно стал осознавать, что слыть Апеллесом означало не только вкушать нектар и снискивать лавры. В 1642 году, на пике его триумфа, понадобилось созвать комиссию третейских судей, «goedemannen», чтобы обязать могущественного Андриса де Граффа выплатить Рембрандту пятьсот гульденов, которые он задолжал художнику за портрет. Нежелание несметно богатого патриция выдать условленную сумму можно объяснить только тем, что он почему-то остался недоволен результатом. Кроме того, эта история нанесла серьезный удар самолюбию художника, привыкшего к похвалам. Соли на его рану добавил и Гюйгенс, в 1644 году опубликовавший сборник стихов, в который среди прочего включил язвительную сатиру на некоего художника, не сумевшего верно запечатлеть черты Жака де Гейна III. Гюйгенс опустил строку, где упоминалось имя Рембрандта, якобы для того, чтобы пощадить его чувства. Но поскольку вся Гаага, включая брата Гюйгенса Морица, которому принадлежал злополучный портрет, прекрасно знала, кто сделался мишенью насмешек, Рембрандт наверняка испытал глубокое унижение и досаду.

Однако, как было известно всем читавшим Лукиана, историческому Апеллесу тоже приходилось страдать от зависти, недоброжелательства и коварства. Самым гнусным среди его ненавистников оказался художник по имени Антифил, снедаемый столь лютой завистью, что обвинил Апеллеса в участии в заговоре против египетского фараона Птолемея. Когда клеветника разоблачили, Птолемей предложил возместить Апеллесу ущерб, отдав ему супостата в рабство, а также выделив немалую сумму денег. Однако Апеллес отказался от этих даров и предпочел, по собственным словам, запечатлеть аллегорию, которая бы живо представляла все причиненное ему зло. На протяжении столетий художники пытались вообразить, как же выглядело его художественное «самооправдание», и предполагали, что легковерного правителя он изобразил с ослиными ушами, в которые нашептывают клевету Зависть, Невежество и Ложь. Подобной сценой, взяв за образец картину на этот сюжет Федерико Цуккаро, украсил садовый фасад своего дома Рубенс. А сам Рембрандт впоследствии выполнит копию знаменитой версии «Клеветы» Апеллеса, принадлежащей Мантенье. Наступило время, когда любая хорошо оплачиваемая работа доставалась соперникам или бывшим ученикам Рембрандта, и, видимо, у него появились основания считать себя несправедливо обиженной жертвой. Однако сейчас, уязвленный тем унижением, что причинил ему де Графф, заставив обратиться в третейский суд, он выразил свое мнение о критиках в оскорбительном рисунке, который можно счесть графическим эквивалентом непристойно воздетого среднего пальца (или двух). Художник восседает с голым задом, раскорячившись, испражнясь и подтираясь чем-то подозрительно напоминающим страницу, вырванную из «Полного собрания сочинений» его критиков[543]. Естественно, он – единственный персонаж в толпе, с многозначительным видом глядящий прямо на зрителя, его губы растянуты то ли в усмешке, то ли в гримасе. Главная мишень его насмешек уселась верхом на бочке, из прорезей в его шляпе торчат ослиные уши, он подбоченился одной рукой, в другой держит трубку и этой трубкой указывает на картину, стоящую на земле, а на картине изображена какая-то фигура, помещенная в нише, возле открытой двери или у окна, то есть в позе, особенно любимой Рембрандтом в 1640-е годы. На язвительность и злобность его приговора указывает змея, обвивающая его правую руку. О проницательности его взора позволяют судить очки, лежащие у его левой ступни. Четверо других персонажей, кажется, благоговейно ловят каждое его слово: один из них, подобно придворному у ног монарха, расположился на полу рядом с ним, другой, с цепью на шее, вероятно служитель гильдии художников, держит картину и угодливо наклоняется вперед, с почтением внимая критику. Позади испражняющегося живописца стоят еще двое, облаченные в более богатое платье: один из них поглаживает подбородок, задумчиво глядя на другую картину, а может быть, и созерцая себя в зеркале, что было бы уместно в подобной сатире.

Самодовольный и самовлюбленный тупица с ослиными ушами, как это обычно бывает у Рембрандта, объединяет множество ассоциаций, сплошь негативных. История о том, как Апеллес был оклеветан, возможно, напомнила ему другой эпизод из жизнеописания этого художника, на сей раз излагаемый Плинием. Якобы величайший поклонник и ценитель Апеллеса Александр Великий высказывал о его картинах столь глупые и невежественные суждения, что Апеллес «призывал его к молчанию, говоря, что над ним смеются мальчики, которые растирают краски»[544]. И хотя восседающий на бочке критик одет весьма скромно, его черты: полноватое лицо, крючковатый нос – действительно отчасти приводят на память сохранившиеся портреты Андриса де Граффа! Существуют даже предположения, что главной мишенью рембрандтовской сатиры был Гюйгенс, однако, учитывая, что штатгальтер до сих пор заказывал Рембрандту исторические полотна, это представляется маловероятным. Впрочем, Эрнст ван де Ветеринг цитирует Самуэля ван Хогстратена, в 1640-е годы бывшего учеником Рембрандта: тот впоследствии говорил о «смехотворных» причудах «ослов», то есть «самодовольных и педантичных „знатоков“», которые «не только обманывают ничего не смыслящих в искусстве дилетантов, продавая им потрепанные копии подлинников, и при этом утверждают, что продают задешево, но еще и предаются самообману, когда превозносят как чудо перед легковерными дилетантами не достоинства продаваемых картин, но самые вопиющие их недостатки и огрехи и когда восхваляют то, что заслуживает одного лишь презрения, тем самым принижая автора оригинала»[545].

В таком случае, скорее, следует считать, что Рембрандт насмехается не столько над конкретным человеком, сколько над целыми сословиями тупиц. Возглавляли список его выстраданных антипатий пустоголовые болтуны, самомнение которых значительно превосходило их знания, и также их жертвы, легковерные «покупатели имен» («naem-kopers»), которые принимали обноски и тряпки (vodden) за подлинное, настоящее искусство; именно они изображены на сатирическом рисунке справа.

Хитрую ухмылку живописца лучше всего можно описать как многозначительную. Руководя в конце 1630–1640-х годов самой крупной и влиятельной мастерской Голландии, Рембрандт, как никто иной, разбирался в копиях, изготовленных честно и не очень. Разумеется, копирование старинных и современных мастеров не только не осуждалось в его ателье, но, напротив, приветствовалось как неотъемлемая составляющая обучения живописи. До нас дошли выполненные кистью и размывкой серым тоном графические копии собственных работ Рембрандта, например лондонской «Флоры», а почти полностью воспроизводящие оригиналы версии, например луврская работа «Архангел Рафаил, покидающий Товию» или мюнхенская «Жертвоприношение Авраама», имели такой успех, что современные знатоки до сих пор ломают голову, пытаясь отличить оригиналы, или, как их именовали в XVII веке, «principaelen», от их двойников. Мюнхенская картина, на которой добавлен жертвенный агнец, а ангел, останавливающий занесенную руку Авраама, появляется не слева, а справа, уникальна, поскольку на ней виднеется откровенная надпись: «Исправлено и ретушировано Рембрандтом», оставленная почти наверняка не рукой мастера. Впрочем, по крайней мере в некоторых случаях, картины, в основе которых лежала графическая композиция Рембрандта, выполнялись преимущественно его учениками и ассистентами, например Барентом Фабрициусом и Самуэлем ван Хогстратеном, однако продолжали считаться работами Рембрандта даже при его жизни[546].

Рембрандт ван Рейн. Сатира на художественных критиков. 1644. Бумага, перо коричневым тоном. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Эта практика весьма напоминает разделение труда, принятое в мастерской Рубенса, где мастер набрасывал рисунок и поправлял картину в самом конце, но срединную стадию работы предоставлял «персоналу». Тем не менее сохранилось совсем немного «рембрандтоподобных» картин, и потому трудно вообразить, что Рембрандт шел на обман, над которым издевался в своей графической сатире. Он первым с негодованием отверг бы сознательно сфабрикованные копии («обноски и тряпки»), продаваемые под видом «principaelen», отделив их от картин, на которых честно значилось «с оригинала Рембрандта» («nae Rembrandt») и которые предлагались тем покупателям, что не могли позволить себе подлинники.

Впрочем, с другой стороны, ничто не мешало ему поручать изготовление точных копий своих полотен ученикам в качестве тренировочной работы, а потом продавать их с прибылью. В начале XVIII века Арнольд Хаубракен заметил, что Рембрандт, не довольствуясь платой за обучение начинающих живописцев, зарабатывал не менее двух с половиной тысяч гульденов в год продажей подобных картин, которые, несомненно, включали также произведения «в манере Рембрандта»: «трони», небольшие по формату исторические полотна, портреты и, может быть, даже натюрморты. В конце концов, мастерская на Брестрат представляла собой одновременно школу и коммерческое предприятие, и, хотя впоследствии этот факт шокировал многих искусствоведов, отличающихся возвышенным складом ума, в середине XVII века это считалось вполне приемлемой практикой.

С середины 1630-х годов слава Рембрандта привлекала к нему учеников не только со всей Голландии, но и из Германии и Дании. Ни один из этих потенциальных учеников и ассистентов не рассчитывал, что Рембрандт станет учить его рисовать и писать маслом «с нуля». Для этого он был слишком знаменит и назначал слишком высокую плату – сто гульденов за обучение в год. Почти все они переходили к Рембрандту из мастерских других художников. Так, Говерта Флинка направил к Рембрандту фрисландский живописец Ламберт Якобс, возглавлявший Леуварденский филиал антикварно-художественной «фирмы» ван Эйленбурга. Фердинанд Бол, некоторое время учившийся у Рембрандта в конце 1630-х годов, был сыном дипломированного хирурга из Дордрехта и, видимо, поступил к нему в мастерскую, уже имея какое-то начальное художественное образование. Гербрандт ван ден Экхаут, подвизавшийся в студии Рембрандта примерно в те же годы, что и Бол, и специализировавшийся на исторических полотнах с небольшими фигурками на фоне пейзажа (фактически в той манере, которую Рембрандт отверг, выйдя из-под крыла Ластмана), был сыном амстердамского золотых дел мастера, которого Рембрандт, испытывавший интерес к декоративной золотой и серебряной посуде, видимо, знал лично. Поэтому, если Иоахим фон Зандрарт и преувеличивал, утверждая, что к Рембрандту приходили учиться «бесчисленные юноши из лучших семейств», нельзя отрицать, что большинство его учеников и ассистентов происходили из состоятельных и уважаемых фамилий, которые могли позволить себе заплатить серьезный ежегодный взнос за образование отпрысков. Не исключено, что некоторые из них приезжали в Амстердам лишь для того, чтобы завершить свое образование в сфере свободных искусств у самого знаменитого живописца в городе, а потом, подобно Константину ван Ренессе, намеревались вернуться домой (в его случае в брабантский Эйндховен) и вести жизнь патриция или, подобно троюродному брату Рембрандта Карелу ван дер Плёйму, заниматься чем-то, никак не связанным с живописью (в его случае служить инженером-гидравликом в Лейдене).

Впрочем, большинство наверняка являлись на Брестрат, лелея мечты стать настоящими живописцами. Самуэлю ван Хогстратену было не больше четырнадцати, когда он прибыл в Амстердам из Дордрехта. Его отец, художник-жанрист и пейзажист, давший ему базовое художественное образование, умер в 1640 году, и Самуэль решил во что бы то ни стало отправиться в Амстердам, преодолев серьезное сопротивление близких. Зачем весьма одаренному юноше искать другого наставника, если у него есть бесценная возможность учиться у самого Рембрандта? Ученик самого Хогстратена Хаубракен в своем кратком жизнеописании Говерта Флинка упоминал, что, поскольку «манеру Рембрандта повсюду столь превозносили и должно было воспроизводить ее, дабы угодить любым заказчикам, он [Флинк] счел разумным приехать в Амстердам и учиться в течение года у Рембрандта в мастерской, где он усвоил приемы своего наставника и вышеназванную манеру письма»[547]. О даровании Флинка, продолжает Хаубракен, свидетельствует тот факт, что «в скором времени» его собственные работы стали принимать за «картины кисти Рембрандта» и «продавать под именем его учителя» (курсив мой. – С. Ш.).

Некоторые из его наиболее талантливых учеников, например Бол, Хогстратен, Карел Фабрициус, задержались в его мастерской куда дольше, чем этого требовал обычный курс обучения, в свою очередь сделались ассистентами мастера и наставниками следующих поколений учеников и стали передавать им основные элементы рембрандтовского стиля: драматическую игру света и тени, продуманное сочетание цветов, позволяющее не просто очерчивать, но словно вылепливать форму, передачу тончайших оттенков мимики, жестов и движений, дающих представление о глубине зачастую скрываемых страстей. Собственные офорты Рембрандта, запечатлевшие обнаженных юношей, которые позируют для натурного класса, а также ученический рисунок, где изображены сам наставник и пестрая группа начинающих художников, в том числе пожилой человек в очках и несколько юных учеников, свидетельствуют, что в мастерской Рембрандта было принято писать с натуры обнаженных моделей, мужчин и женщин[548]. В графическом альбоме Криспейна ван де Пассе 1643 года сохранился рисунок, на котором несколько молодых людей зарисовывают натурщика, позирующего на манер Юпитера, а учебник графики Виллема Гуре, опубликованный в 1668 году, предлагал начинающим художникам специально для этой цели найти себе учителя или набрать неофициальную группу из восьми-десяти живописцев, которые составили бы «collegie», или академию. Весьма возможно, что независимые художники круга Рембрандта, например Говерт Флинк и Якоб Бакер (оба в прошлом воспитанники Ламберта Якобса), хотя и не принадлежали формально к «школе» Рембрандта, принимали участие в натурных классах[549]. А если учесть особую важность выборочного освещения в искусстве Рембрандта, не исключено, что они собирались и на ночные графические сеансы, как опять-таки указано в учебнике Гуре, и работали в свете масляных ламп, развешанных согласно «стратегическому плану» так, чтобы создавалась как можно более выразительная игра теней[550].

Мастерская Рембрандта. Рембрандт и его ученики, зарисовывающие обнаженную. Середина 1640-х. Бумага, перо и кисть коричневым тоном, итальянский карандаш. Музей земли Гессен, Дармштадт

Легче реконструировать конкретные условия работы его школы, чем вообразить, каким Рембрандт был учителем. Опираясь, возможно, на рассказы собственного наставника Хогстратена, Хаубракен описывал, как ученики Рембрандта работали маслом и рисовали в маленьких кабинках, и это предположение подтверждают оценщики, явившиеся в дом Рембрандта в 1656 году: в их описи упомянуто, что большие помещения на верхних этажах поделены на крохотные каморки. Хаубракен изображает сварливого, чрезвычайно жадного человека, которого ученики разыгрывали, рисуя на полу оброненные монеты, чтобы он за ними нагнулся. Хаубракен оставил свое свидетельство спустя примерно двадцать лет после смерти Рембрандта и собрал о нем множество не всегда достоверных историй, где он по большей части предстает брюзгливым и нелюбезным эксцентриком, вспыльчивым и упрямым художником, пристрастие которого к изображению старости, недугов, всевозможных неприглядных сторон человеческой (и не только) природы вполне соответствует его неумеренным аппетитам в работе и в личной жизни.

Криспейн ван де Пассе. Фронтиспис из «Van ‘t ligt der teken en schilderkonst» («О блеске и великолепии рисования и живописи». Амстердам, 1643). Библиотека Эйвери, Колумбийский университет, Нью-Йорк

К тому времени, как Хаубракен писал свой биографический очерк, стиль Рембрандта подвергался суровой критике со стороны новоявленных адептов классицизма, ополчившихся на все низменное и грубое, а сам он приобрел дурную славу из-за несчастий и прегрешений, совершенных в личной жизни (хотя репутация его была не хуже, чем у многих живописцев, упомянутых в анналах ван Мандера и Хаубракена). В отличие от своего ученика Якоба ван Лоо, который, совершив убийство трактирщика, будет вынужден бежать во Францию, Рембрандт никого не прикончил. А в 1640-е годы, на пике своей славы и влиятельности, он ничем не напоминает злобного придиру посмертных карикатур. На одном из немногих сохранившихся рисунков, который детально запечатлел его педагогическую манеру, «Благовещении» Константина ван Ренессе, мастер сильно увеличил и наклонный столик Марии, и фигуру архангела Гавриила, превратив очерченного изящными штрихами юношу из плоти и крови в истинное божественное видение, а исходящий от него свет сделав тем более волнующим и ярким, поскольку внес еще одно изменение – подчеркнуто закрыл ставни. Нетрудно вообразить Рембрандта, склонившегося над плечом своего молодого ученика, который испытывает простительное волнение: вот мастер хватает его перо и карандаш и несколькими решительными линиями показывает, в чем разница между сносным рисунком и великолепным[551].

Константин ван Ренессе (поправлено Рембрандтом). Благовещение. Конец 1640-х. Бумага, перо и кисть коричневым тоном, сангина. Кабинет гравюр, Государственные музеи, Берлин

Конечно, все зависело от того, насколько талантливы были ученики, а они, даже среди тех, кто точно получил образование в мастерской Рембрандта (на самом деле их было больше, но многие имена утрачены), обнаруживали разную степень одаренности. Почти все, кого знает искусствоведение, оказались способными. Те, кто постигал у Рембрандта секреты ремесла в 1630-х годах, – Флинк, Бол, Иоганнес Викторс – быстро переняли его умение воспроизводить текстуру ткани и поверхность драгоценных металлов, снискавшее Рембрандту множество заказчиков, жаждущих получить картины на исторические сюжеты и парадные портреты, – и это в городе, который, несмотря на весь свой кальвинизм, постепенно все более влюблялся в собственное сверкающее зеркальное отражение. В результате возникло множество подражаний «фирменному стилю» Рембрандта: портретов молодых людей в латных воротниках, стариков в тюрбанах, супружеских пар, нарядившихся аркадскими пастушками и пастушками, со свирелями и цветочками, сухощавых, морщинистых матрон, представительных, чопорных почтенных бюргеров в жестких крахмальных брыжах. Иногда ученики, нынешние или бывшие, например Бол, заимствовали детали наиболее успешных картин Рембрандта (подобно тому как сам он некогда похищал кое-что у Ластмана). Так, например, вычурная и пышная постель, на которой возлежит Даная, готовящаяся принять золотое семя бога, появляется в куда более благочестивом контексте на картине Говерта Флинка в облике ложа, с которого Исаак благословляет Иакова и Исава.

Фердинанд Бол. Старуха с книгой на коленях (Костюмированный портрет старухи восьмидесяти одного года). 1651. Холст, масло. 129  100 см. Эрмитаж, Санкт-Петербург

Некоторые из этих копий, созданных по авторской модели в 1630–1640-е годы, весьма недурны. В особенности картины на исторические сюжеты и портреты кисти Говерта Флинка говорят о формировании индивидуального стиля, который к 1640-м годам, как свидетельствуют его работы, написанные для зала собраний гильдии стрелков, станет все сильнее отличаться от манеры его учителя, а ее характерными признаками сделаются более резкий свет и более яркие цвета. Впрочем, среди учеников Рембрандта было немало посредственностей и даже полных бездарностей, которых сегодня почему-то благоговейно почитают и не по праву восхваляют. Но даже в тех случаях, когда их исполнительский уровень говорит об известном мастерстве, ни один из учеников, коллег, ассистентов Рембрандта никогда не достиг той оригинальности замысла, которую обнаруживают «Урок анатомии доктора Тульпа», «Ян Рейксен и Грит Янс» или портрет супружеской четы Ансло.

Беда самых усердных учеников заключалась в том, что стоило им (иногда легко, иногда в муках) привить технику Рембрандта к своим природным способностям, как их учитель уже радикально пересматривал основы собственного стиля. К началу 1640-х годов, когда в его мастерской появилась новая когорта учеников, в том числе некоторые из наиболее талантливых его последователей: Карел Фабрициус и его брат Барент, Самуэль ван Хогстратен, – Рембрандт постепенно отказывался от стиля барочных картин на исторические сюжеты, с их ярким, насыщенным цветом и динамизмом, к которым он тяготел на протяжении всего предшествующего десятилетия (вроде «Пира Валтасара» и «Самсонов»), в пользу куда более плотной, скульптурной манеры письма и более созерцательных и поэтичных в своей самоуглубленности сюжетов. Его палитра отныне по большей части сводится к знаменитому набору четырех цветов: черного, белого, желтой охры и красной земли, – которыми, по словам Плиния, ограничивался сам Апеллес, даже когда писал в храме Артемиды Эфесской «Александра Великого с молнией в руке»[552]. Однако в 1640-е годы Рембрандта, по-видимому, мало интересовали грозные и яростные зрелища и блеск металла. Вместо этого на его полотнах воцаряются всепоглощающие земляные тона, сами краски делаются более плотными и густыми, менее прозрачными, он все чаще добавляет в них ингредиенты, напоминающие песок, вроде перемолотого кварца или двуокиси кремния. Теперь он редко пишет на деревянных досках, предпочитая грубоватую текстуру холста, который становится неотъемлемой составной частью произведения и на поверхность которого он своей широкой кистью накладывает густые мазки, неровным слоем распределяя вязкую, словно крем, краску.

Теперь, когда Рубенс ушел из жизни, Рембрандт обратился к одному из наиболее почитаемых образцов, «paragones», антверпенского мастера – Тициану: у него он учится воспроизводить завораживающий облик неровной, бугристой поверхности. Если Рембрандт в своих экспериментах с красками в 1640–1650-е годы и не копирует механически перистые, нервные мазки позднего Тициана, то, подобно венецианцу, исследует величайший парадокс, согласно которому плотность, осязаемость предметов: тел, костюмов, деталей натюрморта – лучше передает не очерчивание четкими, жесткими линиями, а живопись мягкими, свободными, широкими мазками. Издавна считалось, что этот «грубый» стиль с его намеренно незавершенным, «non-finito», обликом – чудесная оптическая иллюзия, однако тех, кто осмеливается подражать венецианскому мастеру и создавать нечто подобное, неизбежно подстерегает неудача. Восхищаясь поздней манерой Тициана, Карел ван Мандер (сам, разумеется, никогда не пытавшийся ее воспроизвести) настоятельно предостерегал тех, кто тщился ему подражать, ибо они, не обладая искусностью Тициана, рискуют опозориться.

Рембрандт ван Рейн. Девушка в окне. Ок. 1645. Холст, масло. 81,6  66 см. Картинная галерея Далиджа, Лондон

Рембрандт ван Рейн. Молодая женщина в постели. Ок. 1647. Холст, масло. 81,3  68 см. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург

Ученик Рембрандта. Девочка у открытой двери. 1645. Холст, масло. 75  60 см. Коллекция маркиза Тэвистока и попечителей имения Бедфорд

Самые эффектные фрагменты «Ночного дозора» уже свидетельствуют о том, что Рембрандт блестяще овладел парадоксальным умением Тициана превращать наиболее грубо, неровно, шероховато написанные участки картины, если, конечно, созерцать их издали, в наиболее выпуклые, почти трехмерные. (Картина Апеллеса в храме Артемиды Эфесской вызывала восторг еще и потому, что пальцы царя и молния словно выступали из гладкой, плоской поверхности.) В течение десяти лет, последовавших после создания «Ночного дозора», Рембрандт экспериментировал с совершенно разными живописными манерами в пределах одной композиции, изображая широкими легкими, чуть прикасающимися к холсту мазками и темный фон, и плотную выпуклую текстуру ткани и камня. Однако и его фигуры и лица, зачастую столь простых и безыскусных персонажей, как кухарки, и его предметы, составляющие натюрморты, таинственным образом кажутся мягко вылепленными и монументально прочными. Чтобы повторить такое достижение, требовался талант, каким большинство учеников Рембрандта не обладали, за исключением, может быть, Карела Фабрициуса и Самуэля ван Хогстратена.

Чтобы убедиться в том, сколь тщательно и скрупулезно Рембрандту этого периода пытались подражать и сколь он все-таки был неподражаем, достаточно взглянуть на «Девушку в окне», хранящуюся в Картинной галерее Далиджа. Здесь Рембрандт снова экспериментирует, размывая границы между визуальным вымышленным миром и реальным пространством созерцателя: для этого он помещает одну руку персонажа параллельно плоскости картины, как делал в «Автопортрете в возрасте тридцати четырех лет» и «Портрете Германа Домера». Поза девушки одновременно скромна и волнующе-соблазнительна. Рубашка, написанная в самой свободной, непринужденной рембрандтовской манере, кажется, как и ее хозяйка, воплощением простоты и непритязательности, однако пальцы девушки, играющие с золотой цепочкой, дважды обвитой вокруг шеи, привлекают внимание зрителя к вырезу и выемке между грудями, на которые падает тень ее запястья. Тень на правой руке, отбрасываемая ее закатанным рукавом, тень, ложащаяся от носа на верхнюю губу, и даже едва заметная тень от выбившегося из прически локона на лбу, выписанная легчайшими, тончайшими рембрандтовскими мазками, – примеры безупречного, непревзойденного мастерства. Впрочем, взятые вместе, все эти искусные детали производят удивительное впечатление живого присутствия, словно девушка, наклонившись к нам, устремив на нас загадочный взгляд, проникает в реальный мир. Подобное сочетание ткани, написанной в более грубой манере, более широкими мазками, и нежной в своей чувственности плоти и кожи отличает и другую картину Рембрандта, «Молодая женщина в постели», якобы призванную изображать одержимую демонами невесту Товии Сарру, которая ожидает жениха в первую брачную ночь и таким образом, по замыслу художника, словно замерла на грани между чувственностью и невинностью.

Картина из Далиджа подписана и датирована 1645 годом. Примерно в это же время художники школы Рембрандта или его ближайшего окружения создали три картины со сходными персонажами, помещенными у полуоткрытой двери или окна. Каждое из этих подражательных полотен пытается воспроизвести тогдашний рембрандтовский стиль и даже копирует яркий отблеск света на кончике носа изображенных персонажей и прядь тонких волос надо лбом, однако их авторы, обладая разным даровнием, тщатся повторить манеру Рембрандта с разной степенью успеха. Наиболее неуклюжей попыткой копировать мастера представляется бедфордская картина: для нее характерен слишком резкий свет, слишком грубые тени, кожа запечатленной на ней девочки кажется розовой, а не фарфоровой, она совершенно лишена «свежего здорового румянца», столь восхищавшего эссеистов XIX века. Поэтому принято считать, что картина написана кем-то из наименее талантливых учеников Рембрандта: Карелом ван дер Плёймом, Христофом Паудиссом или Константином ван Ренессе. Хранящаяся в Вашингтоне «Девочка с метлой», с ее губами, напоминающими лук Амура и сложенными руками, напротив, написана более умело. Возможно, ее автор даже слишком щеголяет демонстрацией своего искусства, поскольку на лице изображенной плохо сочетаются ярко освещенные и затененные участки, как будто слева на него направлен луч прожектора. Сегодня авторство этой картины приписывается Карелу Фабрициусу, который, возможно, как ни один ученик, овладел любимым рембрандтовским приемом этого периода и научился убедительно воспроизводить плотную, осязаемую форму и который совершенно точно интересовался экспериментами с оптическими иллюзиями. Однако к 1645 году Карел, в отличие от своего не столь одаренного брата Барента, вернулся в родную деревушку Мидден-Бемстер.

Третья картина (с. 669), на которой тоже значится дата «1645», а прежде, что вполне объяснимо, виднелась и подпись Рембрандта, впоследствии измененная, считается работой Самуэля ван Хогстратена. Бытует мнение, что подобные тенденции в творчестве Хогстратена берут начало в эрмитажном портрете мальчика, облокотившегося на нижнюю половину открытой двери, находят выражение в автопортрете восемнадцатилетнего художника и обретают исключительное воплощение в чикагской «Молодой женщине у открытой двери» – портрете искоса поглядывающей служанки. Однако это весьма шаткое доказательство. Ибо хотя первые две картины и демонстрируют безграничную уверенность автора в том, что он овладел самой свободной манерой Рембрандта, его самым широким мазком, изобразить что-либо напоминающее волосы чикагской девицы, необычайно прекрасные тени на ее лице, особенно в уголке рта, а также нежные блики на верхнем веке справа Хогстратену в ту пору было совершенно не по силам. Важно отметить также ее позу, слегка обращенную прочь от зрителя голову, выражение лица – настороженное, даже подозрительное, – взор, в отличие от обычных образцов этого жанра, отнюдь не устремленный льстиво на созерцателя: ни одна из этих деталей никогда не повторяется ни в одном из бесконечных подражаний Рембрандту и вариаций на эту тему, сколько бы ни было их создано на протяжении XVII–XIX веков.

Может быть, над чикагской картиной мастер и его ученик работали вместе? Нетрудно вообразить, как Хогстратен набрасывает основную композицию гризайлью, быть может хорошенько посмотрев на Гертье Диркс, ведь запечатленная на картине женщина облачена в платье ватерландской крестьянки, вроде тех, что носила возлюбленная Рембрандта. Затем он, возможно, работал над эскизом до тех пор, пока мастер не завершил картину несколькими финальными мазками, и потому, вполне в духе Рубенса, получил право поставить на ней свою подпись.

Карел Фабрициус. Девочка с метлой. Ок. 1651. Холст, масло. 78  63 см. Национальная галерея искусства, Вашингтон

Самуэль ван Хогстратен. Мальчик у открытой двери. Ок. 1647. Холст, масло. 42  36 см. Эрмитаж, Санкт-Петербург

В любом случае Хогстратен, который впоследствии станет не только оригинальным художником, но и незаурядным поэтом, отнюдь не стремился вечно прятаться за спиной мастера. В 1647–1648 годах он безрассудно решился повторить ту же дерзость, что некогда его учитель совершил по отношению к Рубенсу, и написал свой автопортрет в образе своего идеала. Он изобразил себя в классической нише, буквально в той же позе, которую Рембрандт принял на «Автопортрете в возрасте тридцати четырех лет», но в облике еще более величественном: положив руку не на каменный парапет, а на пышную подушку, надев латный воротник, вроде тех, в которых любил запечатлевать себя Рембрандт на ранних автопортретах, и с золотой цепью на груди, с медальоном, знаком монаршей милости. Этот жест выглядел столь дерзким не только потому, что Хогстратен осмелился соперничать со своим учителем и открыто объявил об этом, но и потому, что завладел тенями великих, в том числе Рафаэля и Тициана, к полотнам которых Рембрандт отсылает в своем автопортрете. Поистине никто не мог бы обвинить двадцатилетнего Самуэля ван Хогстратена в ложной скромности.

Впоследствии Хогстратен прославится при венском дворе Габсбургов как мастер оптических иллюзий и всевозможных обманок. И хотя трудно вообразить, чтобы Рембрандта так уж интересовали оптические обманы буквального свойства, которые принесут Хогстратену известность, а затем и награду – медаль, с которой он преждевременно изобразил себя на юношеском автопортрете, – нельзя исключать, что мастер обучил его парочке трюков. Ведь какая-то девица у окна, написанная Рембрандтом (либо более поздняя, 1651 года, изображенная в более непринужденной манере и ныне хранящаяся в Стокгольме, либо обсуждавшаяся выше, из Картинной галереи Далиджского колледжа искусств), упомянута в забавной истории, которую рассказывает французский критик и теоретик искусства Роже де Пиль. Во введении к курсу лекций, прочитанных в Королевской академии, де Пиль выставляет оценки за мастерство античным художникам: Зевксиду, Апеллесу и Протогену, – причем Рембрандта снисходительно удостаивает всего шести баллов (из двадцати возможных) за графику, хотя и ставит ему семнадцать за цвет и восемнадцать за композицию. Там же де Пиль говорит, как Рембрандт

«решил повеселиться, написав портрет своей служанки. Он вознамерился поместить его у окна, так чтобы прохожие думали, что из-за стекла на них действительно глядит девица. Судя по тому, что его оптический обман раскрылся лишь несколько дней спустя, ему это удалось. Очевидно, что успехом своей творческой шутки Рембрандт был обязан не красоте рисунка и не благородству выражения»[553].

Самуэль ван Хогстратен и Рембрандт ван Рейн (?). Молодая женщина у открытой двери. 1645. Холст, масло. 102  84 см. Институт искусств, Чикаго

Роже де Пиль, возможно, всячески подчеркивал невинность этого обмана. Совершенно естественно, он предпочел умолчать о том, что, будучи в 1693 году в Амстердаме, выполнял тайную миссию по приказу Людовика XIV, который поручил ему установить контакты с потенциальной «партией мира» в Амстердаме. К несчастью для него, адресованные ему из Версаля письма были перехвачены, а сам он арестован и заключен в замок Лёвенстейн. В отличие от содержавшегося там Гуго Гроция, он не сумел бежать в ящике из-под книг или из-под картин и был отпущен на свободу четыре года спустя, когда Франция и Голландская республика заключили мирный договор. Однако, прежде чем отправиться в пожизненное изгнание из республики, он успел приобрести, возможно еще даже до своего позорного ареста, нечто весьма и весьма важное. Это была картина, изображающая девицу, которая играет золотой цепью на шее; ее вздернутый нос и пухлые губы поблескивают, а темные глаза пристально глядят прямо на зрителя. Высоколобый критик не расставался с нею до конца своих дней.

Рембрандт ван Рейн. Посудомойка. 1651. Холст, масло. 78  63 см. Национальный музей, Стокгольм

Если посмотреть на маленький «Зимний пейзаж» работы Рембрандта 1646 года, может показаться, что он, как обычно, двинулся не в том направлении. В отличие от большинства амстердамцев, он не пошел сельскими дорогами на юг, по берегам Амстела к излучине реки, именуемой Омвал, или еще дальше, к поместью, известному под неубедительным в своем самоумалении названием Костверлорен, или дословно «ни на что не годное». Не пошел он и на восток, по искусственной насыпи Димердейк на берегах бухты Эй, по пути разглядывая лодки на одной ее сторое и коров и домики, теснящиеся на другой. Впрочем, необычны были не столько выбираемые им маршруты, сколько манера письма, на первый взгляд вызывающе старомодная. Маленькая доска с холодным голубым небом, голыми черными деревьями и заурядными персонажами, спешащими куда-то по делам или сидящими на грязном снегу, воздев коньки к небу, по-видимому, представляет собой если не дань памяти, то непосредственную аллюзию на творчество художника, который в принципе изобрел туземный, местный, истинно голландский пейзаж, – Эсайаса ван де Велде.

Эсайас был первым, кто перенес на холст непосредственный и безыскусный облик сельской Голландии с рисунков и гравюр, выполненных Гольциусом, неизвестным художником по прозванию Мастер Малого Пейзажа и такими авторами топографических альбомов, как Клас Янс Висхер[554]. Это тем более любопытно, что «Голландию на полотне» создал не крестьянин, возомнивший себя живописцем, а утонченный, высокообразованный человек, еще один протестант, бежавший из католического Антверпена, в конце концов поселившийся в Гааге и заслуживший благосклонность штатгальтера, который стал одним из его заказчиков. Подобно своему учителю Давиду Винкбонсу, еще одному фламандцу, он зарабатывал на жизнь картинами, изображавшими «веселые общества», то есть безвкусно разряженных молодых людей, пирующих и ласкающих нестрогих девиц в увитых плющом беседках, многолюдными и по временам устрашающими сценами нападения мародерствующих банд на крестьян и, наконец, пейзажами, в которые непременно были вкраплены маленькие истории и смешные случаи (например, они могли включать в себя корову, перевозимую на пароме), щедро расцвеченные ярким местным колоритом. Но затем, около 1614 года, в его творчестве наступает некий перелом: сюжеты и цветовая гамма становятся строже и суше, точка зрения радикально понижается, композиция приобретает характер этюда, становится схематичной, отрывочной и минималистской, персонажи теперь показаны обособленно, каждый словно окутанный коконом собственных, никем не разделяемых печальных мыслей, а не представлены сословными группами, как того требовали устоявшиеся конвенции. Взор художника отныне проницателен, но бесстрастен, в его видении мира отныне не находится места буколическим прелестям.

Именно эту манеру Рембрандт сознательно избрал образцом для подражания в ту пору, когда наиболее востребованные и плодовитые голландские пейзажисты, такие как, например, ученик Эсайаса Ян ван Гойен, отвергали его простоту ради более героического образа родины. Точку зрения на своих полотнах они снова поднимали, а горизонт опускали, чтобы получше разыграть на верхних двух третях холста громогласную оперу голландских небес.

Рембрандт ван Рейн. Зимний пейзаж. 1646. Дерево, масло. 16,6  23,4 см. Картинная галерея старых мастеров, Кассель

Разумеется, Рембрандт и сам не имел ничего против «ландшафтных опер». В 1630-е годы никто не создавал более экстравагантно мелодраматических пейзажей, чем Рембрандт[555]. Они гармонировали с его полотнами на исторические сюжеты, где мускулистые статисты принимали античные позы и совершали благородные жесты во вспышках неровного света, и зачастую тоже словно таили в себе какую-то загадочную историю, даже если на самом деле и не использовали нарративный компонент. «Горный пейзаж с грозой», выполненный около 1640 года, напоминает и ранние «истории на фоне ландшафта» Рубенса, например «Пейзаж с кораблекрушением Энея»: картину Рембрандта отличает тот же взгляд с птичьего – может быть, орлиного – полета, и сочетание различной топографии, гор и низменностей, объединенных общим тоном и атмосферой. Традиция подобных «мировых пейзажей» на самом деле была значительно более давней, восходила к таким живописцам начала XVI века, как Херри мет де Блес и Иоахим Патинир, и достигла своего расцвета примерно двадцать лет спустя после них, в творчестве Питера Брейгеля-старшего, который сочетал в пределах одного пейзажа не только различные, но даже абсолютно несовместимые детали: заоблачные альпийские утесы и брабантские нивы, – вписывая их в свою композицию таким образом, будто они соседствуют в жизни[556]. Подобное олимпийское видение явилось выражением восторга живописцев перед замыслом создавшего Вселенную Творца и бесконечным разнообразием Его творения, как оно предстает взору художника в зримом мире. Оно вполне соответствовало склонности ученых-гуманистов объединять совершенно различные, но взаимодополняющие природные феномены в одном пространстве, будь то ботанический сад или энциклопедическая «кунсткамера», вроде той, что устроил у себя в доме Рембрандт. Это было упорядоченное всеведение, интеллектуальное и инстинктивное любопытство, философское изобилие, аристотелева всеядность, умеряемая жесткими правилами Платона.

Эсайас ван де Велде. Зимний пейзаж. 1623. Дерево, масло. Национальная галерея, Лондон

Рембрандту тоже было свойственно это желание жадно воспринимать мир во всех его проявлениях. Им двигал тот же инстинкт, что и Брейгелем, о котором Карел ван Мандер писал, что он, «находясь в Альпах, глотал все горы и скалы, а потом, вернувшись домой, стал извергать их из себя на полотно и доски»[557]. Поэтому у Рембрандта на холстах конца 1630-х годов, где царят бури и шторма, странники с трудом пробираются между кромешно-темными и сверкающе-яркими, точно театральные декорации, фрагментами, проходят мимо причудливых замковых башен, под теряющимися в поднебесье обрывистыми скалами или по древним мостам и далее, подобно паломникам, по направлению к освещенному горизонту, отмеченному шпилем церкви, который призывает их, словно духовное спасение. Однако Рембрандт привносит в эту живописную избыточность совершенно особую черту – вкус к руинам, к ландшафтам с разрушающимися, изборожденными временем и непогодой сооружениями, с одиноко стоящими стенами и с остатками каменной кладки, с медленно осыпающимися утесами: все эти детали он открыл для себя в работах необычайно оригинального художника – бежавшего из Фландрии меннонита Геркулеса Сегерса, восемь картин которого значатся в описи имущества Рембрандта, составленной в 1656 году, причем одну из них, ныне находящуюся в Уффици, он даже собственноручно поправил. Это на первый взгляд извращенное наслаждение, которое он ощущал, созерцая испещренный шрамами и оспинами лик природы, конечно, можно считать топографическим эквивалентом того удовольствия, что доставляли Рембрандту портретики-«tronies», на которых он с юности полюбил тщательно выписывать каждую морщинку, каждую складку кожи старческого лица, или того предпочтения, что он, не стесняясь, оказывал не гладкому, идеально стройному, с ничем не запятнанной кожей женскому телу, а расплывшемуся, в жирных складках, приземистому, или того восхищения, что он испытывал при виде оборванных, но красочных нищих и бродяг. Жалкие, крохотные фигурки путников, бредущих по опасным горным тропам, были самой что ни на есть тривиальной деталью барочного ландшафта к северу и к югу от Альп, особенно хорошо известной по работам Йоса де Момпера. Однако в своей графике Сегерс превратил банальность в совершенное чудо. А добился он этого, используя технику офорта, которая никому и не снилась до него: он печатал свои извилистые, пунктирные, состоящие из отдельных пятнышек и точек полустертые линии цветными чернилами на бумаге, окрашенной другим цветом, а иногда затем наносил на готовую гравюру третий тон. Например, в одной версии офорта, запечатлевшего развалины аббатства Рейнсбург, Сегерс покрыл черный фон желтыми чернилами, а потом вручную выписал детали кирпичной кладки красной краской. Для другого варианта того же сюжета он использовал бумагу, окрашенную в синий цвет. Таким образом, каждый его офорт производил впечатление уникального произведения искусства, живописной картины, а не механически воспроизводимой гравюры[558]. С помощью необычного колорита вкупе с плотными, набегающими друг на друга лииями Сегерсу удавалось лишить топографические приметы бытия: узкие, тесные долины, зажатые между вздымающимися к небесам грозными горными грядами, руины монастырей, поросшие мхом сосны на его офортах – их материальной сущности так, чтобы они лишь передавали некое настроение, атмосферу пространства, одновременно земного и потустороннего, где царили какие-то таинственные стихии. Возникает впечатление, что Сегерс знал о еще только разворачивающейся в ту пору дискуссии о происхождении горных хребтов, в которых по большей части видели останки доисторического мира, погибшего во время Всемирного потопа, и пытался передать ощущение этой великой геологической драмы.

Рембрандт ван Рейн. Горный пейзаж с грозой. Ок. 1640. Дерево, масло. 52  72 см. Музей герцога Антона Ульриха, Брауншвейг

Неудивительно, что Рембрандта столь привлекали лихорадочное воображение Сегерса и его техническое волшебство. Возможно, его особенно восхищала творческая смелость Сегерса, намеренно не уничтожавшего случайные огрехи и помарки на своих оттисках (например, темное пятно на небе, оставленное тряпкой, по недосмотру попавшей на гравировальную доску). А если Рембрандт верил слухам, то его вряд ли сильно удивили неприятности, которые Сегерс сам навлек на себя своими безумными затеями. По словам Самуэля ван Хогстратена, который и сам был поклонником и страстным собирателем цветных гравюр, Сегерс, не в последнюю очередь благодаря удачной женитьбе, преуспел настолько, что смог купить роскошный дом на набережной канала Линденграхт в Амстердаме, переименовал его, отказавшись от названия «Герцог Гелдерский» ради более поэтичного и живописного «Водопад». Но затем он сам обрушился в омут долгов, кромешный и бездонный. Вынужденный распродать все свое имущество и покинуть город, Сегерс сначала поселился в Утрехте, а затем переехал в Гаагу, где не только изготовлял гравюры, но и стал торговать предметами искусства. Хотя он попробовал было заключить компромисс с расхожим обывательским вкусом, обратившись к относительно реалистичным панорамным пейзажам, ему не удалось поправить свои дела, и он окончил дни, опять-таки по словам Хогстратена, около 1633–1638 годов упав пьяным с лестницы[559].

Рембрандту не требовались предостережения. Ему несвойственно было искать неприятностей, хотя иногда он не мог их избежать. И если некоторые его картины, например «Горный пейзаж с грозой» или «Пейзаж с добрым самаритянином», композицией и общей атмосферой весьма напоминают Сегерса, то другие, в частности «Пейзаж с каменным мостиком», используют в качестве сценических декораций куда более привычные детали местного ландшафта: постоялый двор на берегу реки, рыбаков, несколько теснящихся друг к другу домишек, на крыши которых падает солнечный луч. На некоторых самых ранних офортах Рембрандт перенес свою очарованность руинами, развалинами и распадом на сюжеты, которые за двадцать лет до этого во множестве эксплуатировали такие художники, как ван Гойен, Питер де Молейн и Саломон ван Рёйсдаль: хижины с покосившимися деревянными стенами и местами обрушившейся соломенной крышей, массивные ветряные мельницы, установленные на стенах крепостей, со следами времени и непогоды на деревянных стенах, с потрепанными крыльями, вроде старых парусов военного корабля, похожие на старых солдат, отдыхающих после очередного сражения. Едва ли подобные сцены могли хоть кого-то оскорбить или удивить, даже если любовное перечисление на холсте или на бумаге примет сельской ветхости уже стало неким подобием ностальгической причуды.

Геркулес Сегерс. Аббатство Рейнсбург. 1620-е. Офорт. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам

Рембрандт ван Рейн. Каменный мостик. Ок. 1637. Дерево, масло. 29,5  42,5 см. Рейксмюзеум, Амстердам

Первое поколение голландских граверов-пейзажистов: Ян ван де Велде II, Виллем Бёйтевех и в особенности плодовитый, наделенный коммерческим чутьем Ян Клас Висхер – угождало вкусам публики, которая как раз училась наслаждаться чем-то вызывающе новым для всей европейской культуры: сельскими пешими прогулками[560]. Надпись на фронтисписе альбома офортов Висхера «Приветные места», представляющих пейзажи в окрестностях Харлема, подчеркивала, что они предназначены «для любителей искусства, которым некогда путешествовать». Но коллекция Висхера была опубликована в 1612 году, на третий год перемирия, когда в сельской Голландии наступила относительная безопасность, и потому странствовать там на лодке, в повозке или пешком стало и проще, и спокойнее, и приятнее. В 1620–1630-е годы сельские прогулки сделались еще популярнее, поскольку в городской Голландии распространилось повальное страстное увлечение пасторалями, которое проникло из итальянской, особенно венецианской, культуры и началось, когда молодые люди и барышни принялись массово облачаться в маскарадные костюмы пастушков и пастушек (подобно Рембрандту и Саскии) и посещать театральные и музыкальные представления со страдающими от безнадежной любви поклонниками и жестокими девами[561]. Стайки красавиц и юнцов, воображающих себя Сильвиями и Коринтами, Гранидами и Даифило, в повозках, нарочно убранных для увеселительной прогулки, «speelreisje», отправлялись из Амстердама в близлежащие деревни, обычно к югу от города (слуги следовали за ними с корзинками, наполненными яствами), и разыгрывали на лужайках и в рощицах сценки полюбившихся пасторалей. Несомненно, настоящие пейзане привыкли к подобным зрелищам и угрюмо глядели, как нелепо наряженные городские отроки и отроковицы возлагают друг другу на голову цветочные венки, «bloemenkransen», читают стихи и совершают возлияния среди первоцветов. Возможно, они даже подзарабатывали на этой восторженной публике, предоставляя ей приют от проливного дождя или наливая кружку-другую пива в полуразрушенном «длинном доме» («langhuis»), которым публика бурно восхищалась: «Какой странный, причудливый, старинный!»

Рембрандт ван Рейн. Маленькая мельница (Het Molentje). Ок. 1649–1651. Овсяная бумага, перо и кисть коричневым тоном, белила. Совет попечителей Музея Фицуильяма, Кембридж

К началу 1640-х годов, когда Рембрандт стал упоенно зарисовывать и гравировать окрестности Амстердама, день, проведенный на пленэре в сельской местности (а таковым днем неизбежно оказывалось воскресенье), или послеполуденная прогулка перестали быть привилегией высших классов, любивших охотиться с гончими или стрелять дичь. Сборники любовных песен, вроде «Фрисландского приветного сада» («Frieschelusthof») Яна Стартера, «Любовных песен в стихах» («Minnelyckesangh-rympies») друга Рембрандта Яна Харменса Крула и «Зерцала голландской юности» («Spiegelder Nederlandscheieucht»), продавались дешево, печатались в небольшом формате, и потому их можно было взять с собой на сельскую прогулку. А поскольку недавно появившиеся пассажирские баржи, «trekschuit», оставили без работы паромщиков и гребцов на Амстеле, они, чтобы не разориться окончательно, стали сдавать внаем свои плавучие средства как прогулочные суда: одно из них Рембрандт запечатлел на своем офорте «Омвал»[562]. Страсть к деревенским прогулкам и угроза, которую они представляли для целомудрия молодых голландцев, ощущались столь остро, что к концу 1630-х годов кальвинистские моралисты, вроде Якоба Катса, неустанно поносили как потенциально подрывающие нравственность увеселительные поездки, плавания на прогулочных лодках и даже встречи на сельских тропках без сопровождения бдительной дуэньи.

Биографы Рембрандта отправляли его бродить по окрестностям Амстердама, где, по их мнению, он, чая забыть об утрате Саскии, жадно искал утешения в природе. И нет никаких оснований полагать, что он воспринял смерть жены не столь тяжело, сколь в свое время Рубенс или Гюйгенс. Нельзя также отрицать, что поэзия XVII века часто использовала образы из мира природы в роли целителей душевной скорби. Однако, мне кажется, не стоит воображать художника, в слезах бредщего вдоль берега канала, бежавшего из города в мир сельской идиллии и тщащегося сокрыть свое горе от людских глаз в лесах и на заливных лугах. Его офорты 1640-х – начала 1650-х годов вовсе не запечатлевают аркадские пейзажи, это не сновидческие ландшафты, из которых изгнано все, хоть сколь-нибудь напоминающее городскую жизнь. Напротив, на них обычно заметна узнаваемая небесная линия города (разумеется, чаще всего это башни, церковные шпили и ветряные мельницы Амстердама, но иногда, как, например, на так называемом «Поместье взвешивателя золота», это Харлем – с. 721)[563]. Более того, Рембрандт скопировал рисунок какого-то последователя Тициана, изображающий полускрытых древесной сенью любовников, и, по мнению некоторых искусствоведов, в подражание ему запечатлел такую же таящуюся от посторонних взоров пару на своих гравюрах «Три дерева» (1643) и «Омвал» (1652) именно потому, что его привлекало близкое соседство целого ряда величественных зданий, в том числе большой церкви, и пасторального ландшафта[564].

Большинство пейзажных офортов Рембрандта отличает любопытная черта: на них показаны люди, неспешно, задумчиво, неторопливо бредущие или едущие по своим делам, а значит, Рембрандт воспринимал городской и сельский миры не как противоположные и контрастирующие, а как взаимопроникающие, взаимодействующие. Даже в тех случаях, когда Рембрандт изображает прекрасную пустую лодку на берегу канала, этот образ приводит на память тех, кто на ней приплыл, возможно любовников, расположившихся в блаженном уединении подальше от наших глаз, но не укрывшихся от нашего воображения. Да и в целом на его гравюрах кипит жизнь: одни рыболовы закидывают удочки, другие несут домой улов в корзинах. Дом возле ветряной мельницы, получивший по соседству с ней уместное название «Маленькая мельница», предстает на дальнем берегу реки Амстел на чудесном рисунке Рембрандта, выполненном на овсяной бумаге. Впрочем, это было не просто живописное жилище мельника, но и один из самых знаменитых трактиров к югу от города. Какой бы безмятежностью ни веяло от этого рисунка, Рембрандт хочет, чтобы зрители при взгляде на него услышали слабое эхо наслаждения, подобно песне, издалека плывущее над неподвижной водой. Разумеется, все эти работы можно считать идиллиями. Но это идиллии во вкусе XVII века, пригородные идиллии.

И запечатлены на них наблюдения пешего, а не всадника. Напротив, Рубенс показывает сельскую местность в окрестностях замка Стен с точки зрения верхового, он окидывает буколический пейзаж властным взором помещика, собственника, объезжающего свои земли: вот на телегах едут его крестьяне, вот его загонщики и его стрелки прочесывают заросли папоротника, стараясь поднять его дичь. Кто знает, вдруг Рембрандт на пике своего преуспеяния и честолюбивых амбиций возжаждал дом вроде усадьбы Костверлорен, готической виллы «Илпенстейн» Баннинга Кока или имения, принадлежавшего его новому другу и заказчику, поэту и джентльмену Яну Сиксу? Однако ему не суждено было стать владельцем какого-нибудь Шато-де-Стен. Он навсегда остался гостем, а не хозяином, пешим, а не конным. А возможно, он и не возражал. Еще до смерти Саскии он стал зарисовывать свои пешие прогулки. Судя по одному стремительно выполненному в почти небрежной, эскизной манере рисунку на пергаменте, загрунтованном костяными белилами, Рембрандт, подобно многим другим художникам, брал с собой серебряный карандаш и блокнот, со страниц которого легко можно было стереть изображение, а потом завершал эти графические работы в мастерской, либо пером и кистью, либо гравировальным резцом[565]. Это позволяло Рембрандту сочетать две графические манеры: давать волю своей творческой фантазии, «uyt den geest», и писать с натуры, «naer het leven», – так, как ему это заблагорассудится. Иногда наиболее яркой чертой его графики предстают непосредственность и очевидная спонтанность, как, например, на «моментальном» офорте, созданном в 1645 году и изображающем мостик Сикса. Автор первого каталога гравюр Рембрандта Франсуа-Эдме Жерсен утверждал, что эта композиция была выполнена на пари за то время, пока слуга Сикса ходил в деревню за горчицей и обратно[566]. В других случаях он предавался игре воображения, например когда пускал самых обыкновенных голландских коров пить из пруда на фоне совершенно неголландских холмов или когда в 1648 году изображал себя самого за этюдом – возможно, даже подготовительным наброском к тому офорту, на который мы сейчас смотрим, однако дополнял пейзаж пологим, поросшим лесом холмом, виднеющимся в окне за правым плечом художника.

Рембрандт ван Рейн. Мостик Сикса. 1645. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

Рембрандт ван Рейн. Ветряная мельница. 1641. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

Сегерс тоже позволял себе вольности, которые впоследствии будут шокировать апологетов правдоподобия, – например, он помещал ряд домов со ступенчатыми щипцами, тех самых, что открывались взору художника из окна его дома на Линденграхт, посреди пустынной скалистой долины[567]. Рембрандт не тяготел к столь очевидным несообразностям, однако обогащал свои графические работы от начала до конца вымышленными деталями. В 1640-е годы он стал размещать обычные, привычные предметы на фоне поэтического или, как в случае с «Ветряной мельницей», сурового героического пейзажа. Он не во всем повторял технику Сегерса, но пример старшего собрата по ремеслу, а также другого великого художника-графика, работы которого он коллекционировал, уроженца Лотарингии Жака Калло, по-видимому, вдохновил его на эксперименты с техникой офорта, которые позволяли бы сделать гравюру максимально лиричной и выразительной[568]. Впрочем, даже если мы перечислим все достижения Рембрандта-офортиста, то не воздадим ему должное в полной мере, ведь его гравюры знаменуют не просто некое изменение технических приемов, а революционное переосмысление жанра. Там, где Рембрандт проявляет наибольшую изобретательность и фантазию, он придает образу, наносимому на металлическую поверхность и потому поневоле обреченному на жесткость линий и острые углы, мягкость, плавность и эластичность. В гравюре он делал нечто противоположное тому, что предпринимал в живописи. Если его краски все более сгущались, приближаясь к скульптурной, осязаемой кончиками пальцев форме, так и соблазняющей зрителя дотронуться, то в своих экспериментах с офортами он тщился опровергнуть неподатливую твердость гравировальной доски.

Рембрандт ван Рейн. Три дерева. 1643. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

Стремление к эстетическим метаморфозам, к трансформации рабочего материала во что-то, в сущности, ему чуждое, разделяли все величайшие художники эпохи барокко, очарованные взаимозаменяемостью субстанций: превращениями твердого вещества в жидкость, жидкости – в газ, низменных металлов – в драгоценные. Некоторые из этих художников, более прочих склонные к серьезному философствованию, воображали себя, каждый на свой лад, чем-то вроде магов или алхимиков. Возможно, втайне они сопоставляли себя с архетипическим магом Микеланджело, единственным, кто сумел создать, с одной стороны, «живописную», с прихотливыми и вычурными очертаниями скульптуру, а с другой – написать на холсте формы, неумолимой точностью своих контуров приводящие на память мрамор. Однако еще совсем юный в ту пору Джованни Лоренцо Бернини принял вызов и вознамерился осуществить то, что мудрецы объявляли невозможным: придать неподвижному твердому камню облик извивающихся языков пламени, взметнувшихся над решеткой, на которой медленно поджаривается его тезка святой Лаврентий. Полагаю, Рембрандта тоже привлекало завоевание того, что итальянцы именовали словом «difficolt», и потому он решил превратить офорт не просто в альтернативный ваиант резцовой гравюры, а в нечто прямо противоположное гравюре резцом с ее безупречно точными, жесткими линиями. В его воображении офорт представал поэтически чувственным, бесконечно мягким и податливым, обезоруживающе изменчивым.

А как лучше проверить, на что способна преображающая сила этого искусства, если не попытаться передать без красок капризный нрав голландской погоды? На великом офорте, известном под названием «Три дерева», Рембрандт достигает именно этой цели, показывая, как по небу проплывает туча, а из нее низвергается ливень, изображенный плотной диагональной штриховкой. Однако Рембрандт также обнаружил, как создавать впечатление влажного, пасмурного неба, нанося на гравировальную доску зеленовато-желтый тон. Для этого едкую среду распределяли непосредственно по медной доске, получая поверхность, покрытую мелкими «оспинками» или слегка покоробившуюся, «мездреную», которая оставляла на бумаге немного затемненный оттиск, напоминающий тонкий слой акварели поверх печати. Рембрандт не зашел столь далеко, как Сегерс, который, по слухам, иногда печатал гравюры на квадратах льняного полотна (подобный выбор материала Хогстратен объяснял тем, что он якобы не мог позволить себе бумагу!), но он действительно использовал разные виды бумаги не только для различных сюжетов, но и для разных состояний одного и того же офорта. Он применял высококачественную немецкую и французскую тряпичную бумагу, выделываемую из переработанного льна или пеньки; случалось, он брал и голландскую «cardoes», более шероховатую и плотную голландскую овсяную бумагу для рисования и для патронных гильз, использовал и легко впитывающую японскую бумагу васи из волокон коры «бумажного дерева», которую доставляли морем из Нагасаки и с острова Дэдзима, матово-золотистую, жемчужно-серую, а иногда нежно-белую, поглощающую чернила столь мягко, что готовый офорт представал словно омытый прозрачным светом. И если он начал менять живописную технику, подобно скульптору, энергично разминая краску на холсте и придавая ей рельефность, то нашел широкое поле и для экспериментов в области гравюры: иногда не до конца стирал с гравировальных досок типографскую краску, иногда стирал тряпкой или даже пальцами и не уничтожал следы этого грубого вмешательства на некоторых состояниях оттиска. И дело не только в том, что он сознательно размывал границу меж живописью и гравюрой. Едва ли не важнее было испытываемое им инстинктивное желание сделать сам процесс работы над картиной, рисунком или гравюрой, процесс создания и исследования текстуры материала, сюжетом композиции, в не меньшей степени, нежели представляемый объект. Поэтому-то Рембрандт, столь глубоко ощущающий себя частью наивной графической традиции, в глубине души и воображения был модернистом[569].

Разумеется, быть модернистом также означало соглашаться с Аристотелем, в особенности с его знаменитым изречением, что «искусству случай мил, искусство – случаю»[570]. А Рембрандт, несомненно, знал поведанную Плинием историю о великом самоучке Протогене, поначалу расписывавшем корабли и ставшем знаменитым художником: он измучился, пытаясь достоверно изобразить пену на морде тяжело дышащего пса, стирал губкой один слой краски за другим, не достигая желаемого результата. «Придя наконец в ярость… он швырнул в ненавистное место губкой – она наложила обратно стертые краски именно так, как к тому были направлены его усилия, и счастливый случай воссоздал на картине природу»[571]. Рембрандта тоже завораживало то, как краска, чернила, бумага, холст сами собой создают визуальные образы и впечатления при минимальном участии художника, едва прикасающегося к ним рукой. Некоторые из его наиболее поразительных рисунков, выполненные не прямодушным гусиным пером, а более гибким, хитрым и каверзным тростниковым, используют пустое, ничем не заполненное пространство листа для создания иллюзии жизнеподобия. То, что можно назвать предельной минимизацией деталей, сотворением полноты из отсутствия, пустоты, небытия, удивительным образом передано на рисунке «Зимний пейзаж» из Музея Фогга, где пространство чистого листа изящно и точно создает впечатление снежного покрова и затаившейся под сугробами, медленно засыпающей на зиму голландской деревни.

Рембрандт ван Рейн. Зимний пейзаж. Ок. 1649. Старинная кремовая бумага верже с легкой розовато-коричневой размывкой, кисть коричневым тоном, итальянский карандаш. Музей Фогга, Кембридж (Массачусетс)

Рембрандт ван Рейн. Купа деревьев с открывающимся за ними видом. 1652. Офорт, сухая игла, первое состояние. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам

Рембрандт ван Рейн. Купа деревьев с открывающимся за ними видом. 1652. Офорт, сухая игла, второе состояние. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

Хотя этот пейзаж словно бы возникает из самого пустого, свободного пространства листа, Рембрандт совершенно точно рассчитал его эффект, сколь бы ни казались быстрыми, небрежными и спонтанными росчерки его пера. Однако инструментом, который более, чем какой-либо иной, угрожал разрушить все его графические расчеты и создаваемое ими впечатление, была сухая игла. Техника сухой иглы предполагала нанесение на поверхность медной доски глубоких и более широких бороздок, чем те, что оставляет грабштихель. Вдоль процарапанных линий с обеих сторон залегали крохотные «насыпи» мельчайшей металлической стружки, которые гравер намеренно не стряхивал с краев бороздки, потому что в процессе печати они оставляли на листе темные бархатистые «заусенцы». Эти «заусенцы» могли подчеркнуть, смягчить или углубить контур или, если нанести на них побольше типографской краски, сплющиться и «растечься» по листу, создавая ощущение фактуры и массы, например древесной листвы. Или с ними могло случиться совершенно непредвиденное. Искусствоведы, изучающие офорты Рембрандта, обсуждают его технику владения сухой иглой, которой он обычно процарапывал рисунок, уже завершив травление кислотой, и гадают, насколько умело он регулировал предательский темный тон заусенцев. Однако мне кажется, что именно непредсказуемость сухой иглы, ее неподвластность руке гравера делала ее столь привлекательной в глазах Рембрандта.

Впрочем, в некоторых случаях он, затаив дыхание, работал только сухой иглой, – в частности, так выполнена знаменитая гравюра, прозаически называемая «Купа деревьев с открывающимся за ними видом». Здесь выразительный тон полностью подчиняет себе линейные, точные очертания изображенных предметов. Однако сам этот тон на двух состояниях офорта предстает совершенно различным, возможно, даже более различным, чем две экспозиции, выбранные фотографом при проявлении снимка. В первом состоянии маленькая хижина словно бы плывет над лугом, деревья и кусты непосредственно за нею, на заднем плане, едва намечены, а дерево на переднем плане показано лишь пунктирно, несколькими штрихами. Гравюру затопляет водянистый, рассеянный свет, который Рембрандт продуманно создает, оставив на гравировальной доске тонкую пленку краски и поместив самый темный фрагмент из наиболее плотных линий за домиком. Непросохшую краску он стирал с доски ладонью или влажным сукном, ведя вверх, к краю от темного пятна позади хижины, и у зрителя возникает непередаваемое ощущение, будто листва волнуется под легким ветром. Гравюра производит самый естественный эффект черно-белой живописи, которого Рембрандту когда-либо удавалось добиться. Второе состояние более банально и в большей степени соответствует вкусу публики: передний план на нем значительно уменьшен, пышная листва прочерчена более детально, а все предметы ожидаемо и отчетливо делаются мельче по мере приближения к далекому горизонту. И все же офорт производит сильное впечатление, особенно если вспомнить о поросшем травой холмике на переднем плане или о дереве слева, которое по-прежнему, как и в первом варианте, не столько жизнеподобно выписано, сколько передано несколькими смелыми линиями. А в целом офорт свидетельствует, что Рембрандт в 1640-х – начале 1650-х годов был в значительной мере свободен от художественных условностей.

Рембрандт ван Рейн. Омвал. 1645. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

Восхищаясь оригинальностью рембрандтовской музы, не стоит все же видеть в нем некоего проторомантика, чтобы правильно оценить смелость Рембрандта-гравера. В отличие от живописи и графики, не существовало руководств по изготовлению офортов, а значит, не было и жестких правил, которые граверы-практики могли бы беспрекословно принимать или яростно отрицать. Этой технике едва исполнилось сто лет, а утвердилась она и того позже. Поэтому самые одаренные офортисты, вроде Сегерса, Калло и Рембрандта, действительно могли устанавливать законы этой художественной формы по своему усмотрению. А вместо того чтобы гармонично сочетать различные графические стили, для создания которых использовались такие техники, как офорт и сухая игла, Рембрандт иногда предпочитал сознательно подчеркивать их несовместимость. Особенно это бросается в глаза на офорте «Омвал», который вызывает у зрителя удивление: он словно состоит из двух различных композиций, неловко совмещенных на одном листе. На правой половине большой гравюры изображены сцены труда и развлечений, как их мог увидеть Рембрандт. Омвал был длинной отмелью, отделявшей реку Амстел от старинного озера Димермер, от которого в дни Рембрандта остался только судоходный канал. Его устье между двумя ветряными мельницами на дальнем берегу частично скрыто спиной стоящего крестьянина. Гребная лодка с небольшой веселой компанией на борту – из числа прогулочных судов, столь возмущавших кальвинистских проповедников. Однако наибольший гнев моралистов не могла не вызвать левая половина офорта, ведь, хотя на первый взгляд на ней изображены всего-навсего древесные заросли, простирающиеся до самого берега реки, на самом деле Рембрандт сознательно создал в этой пейзажной детали совершенно иной мир, противоположность банальным пригородным увеселениям, царящим на реке. С помощью сухой иглы, оставившей на гравировальной доске подобие темного расплывчатого пятна, Рембрандту удалось передать ощущение обволакивающего, окутывающего персонажей мрака, убежища в густой лесной чаще, таимой под сенью ветвей обители, наконец обретенного истинно аркадского уединения под защитой зарослей цветов и папоротников, скрывающих любовников от любопытных взглядов. Интересно, кто они, притаившиеся в импровизированной беседке слева от древесного ствола? Мужчина возлагает на голову своей возлюбленной цветочный венок, «bloemenkrans», женщина сидит на земле, прислонившись спиной к дереву, ее голова обращена к зрителю в профиль, у нее серьезный вид, и она чуть-чуть напоминает Саскию, ее корсаж неплотно прилегает к шее, позволяя руке возлюбленного скользнуть вниз, ее лоб погружен в тень.

Конечно, нельзя исключать, что такое место действительно существовало прямо напротив Омвала. Однако это маловероятно. На самом деле Рембрандт стремится гармонично сочетать детали, подсмотренные на реке, в реальной жизни («nae het leven») и детали воображаемые («uyt den gheest»), вроде древесной беседки, то есть два способа восприятия природы, с одной стороны, самодовольный и прозаический, «пригородный», а с другой – поэтический и волшебный, колдовской, «лесной». Разумеется, он также играет в свою любимую игру, с помощью темных участков офорта обращая наше внимание на те или иные подробности, подобно тому как он затенял собственные глаза на автопортретах или привлекал взор к запретным частям женского тела, словно говоря нам: «Попытайтесь-ка проникнуть сквозь мои густые линии или перекрестную штриховку, почувствуйте на себе испытующий взор». В таком случае наши поиски нисколько не интересуют крестьянина, «boer», в плоской широкополой шляпе, фигура которого помещена точно на границе двух сельских миров, пригорода и леса, куртуазного и страстного. Но его внимание поглощено более сдержанной из этих сфер, веселыми лодочниками, а за его спиной, скрытая в густых зарослях, царит куда более непокорная и непослушная природа.

На другом крупноформатном офорте Рембрандта 1640-х годов, «Три дерева» (с. 682), тоже запечатлен персонаж, как ни странно, обращенный спиной к основному действию. Это художник, детально выписанный на холме справа, где искусствоведы нередко видят очертания церкви, он пишет этюд в ярких лучах солнца, пока за его спиной в небесах разыгрывается облачная драма. Впрочем, от его внимания ускользает не только грозовая драма, но и скрытая глубоко в темных, процарапанных сухой иглой кустах на переднем плане еще одна пара возлюбленных. Рембрандт намеренно изображает их почти неразличимыми, ведь их любовная игра зашла куда дальше, чем трогательные и поэтичные ласки любовников на офорте «Омвал», а девица запускает руку мужчине между ног. Пара, показанная слева и занятая рыбной ловлей, тоже вызвала бы у зрителей XVII века смешки, ведь в стихах того времени и мужчины и женщины частенько ловили не только рыбу на обед[572].

Конечно, «Три дерева» – это не просто игра в прятки, где пары-участники стараются уединиться, а водящий – застать их за поцелуями и объятиями. В этом офорте Рембрандт использует все доступные ему приемы, чтобы создать «образ мира», однако совершенно непохожий на те, что в XVI веке пришли во Фландрию из-за Альп. Вместо этого, поскольку три дерева, разумеется, ассоциировались у зрителей с тремя крестами, а их пышная листва напоминала об обетованном Воскресении, Рембрандт объединил не только различные техники сухой иглы и офорта, но и священное и мирское, духовную сферу и область телесного опыта, а также два аспекта Вергилиевой пасторали: мир праздного досуга, покоя, так называемого «otium», и круговорот земледельческого труда, показанный Вергилием в «Георгиках». На переднем плане играют, на вершине холма слева от художника влачится повозка с веселящимися горожанами, опять-таки склонными к игре, а на среднем плане трудятся: пастухи выгнали скот на пастбище. И самое главное, город и сельская местность пребывают в абсолютной гармонии, как свидетельствует черта горизонта слева, с небесной линией Амстердама и источником амстердамского богатства, ярко освещенной бухтой Эй позади, протянувшейся до самого Зюйдерзе. По всем этим пейзажным деталям Рембрандт прошелся своей рукой, создав пухлые тучи, стены дождя, а выше, над деревьями, наметив несколькими уколами гравировальной иглы простейший изобразительный знак, который в состоянии воспроизвести даже дети: стайку птиц.

Никогда не путайте гения со святым.

Первого октября 1649 года молодая экономка Рембрандта Хендрикье Стоффельс, несомненно с некоторым трепетом, предстала перед нотариусом Лауренсом Ламберти. Она была миниатюрна, изящна, с нежной кожей и темными глазами, ей исполнилось всего двадцать три года. Хендрикье происходила из семьи военных и была шестым, младшим ребенком сержанта Стоффеля Йегерса из Бредеворта, на восточной, хорошо укрепленной границе Голландской республики. Двое из ее братьев служили в армии, один – барабанщиком, а сестра Мартина тоже вышла замуж за солдата[573]. Поэтому можно предположить, что Хендрикье привыкла к обществу мужчин, их смеху за кружкой пива и глиняным трубкам. Но теперь ей было суждено совсем другое испытание. Ей надлежало отвечать по всей строгости не только перед Лауренсом Ламберти, но и перед еще одним нотариусом и свидетелем, не сводившими с нее испытующих взоров. Да и как ей было не бояться, если на нее явно возлагали вину за случившееся? По крайней мере, судебное разбирательство продлилось недолго. Нотариус Ламберти просил ее подтвердить под присягой, что некое событие, которое, по словам ее хозяина, произошло 15 июня сего года, действительно имело место и что письменное соглашение, составленное в тот день, действительно было принято всеми сторонами. Она подтвердила. Теперь она могла вернуться домой и сказать Рембрандту, что поступила, как он велел.

Конечно, по мнению некоторых, всех этих неприятностей можно было бы избежать, если бы ее хозяин, когда уполномоченные по делам семьи и брака вызвали его, получив жалобу Гертье Диркс, не выбросил повестку и не согласился заплатить штраф. Но разве мог столь великий человек унизиться до столь низменных склок и дрязг, тем более если был всецело поглощен работой в мастерской и не отлучался от печатного станка? Хендрикье была польщена тем, что сумела ему услужить. Теперь она числилась в экономках, именно она носила на поясе ключи от дома и запирала двери на ночь.

И все же, вспоминая прошедший июнь и все предшествовавшие ему события, она не могла отрицать, что дела приняли скверный оборот. Она нанялась в услужение вскоре после того, как умерла мать Титуса. Тогда всем в доме заправляла и распоряжалась, что купить к обеду, где вымести пол, Гертье Диркс, вдова трубача, в обязанности которой входило присматривать за мальчиком. Вскоре оказалось, что она снискала и расположение хозяина, а он, в свою очередь, с радостью подарил ей некоторые драгоценности покойной жены. По меркам того времени Гертье вполне могла решить, что теперь он поступит как добрый христианин и, если уж она разделила с ним ложе, женится на ней[574]. Однако этого не произошло. Кто знает, когда и отчего постепенно угасает желание? Когда страсть сменяется пресыщением? Быть может, Рембрандт стал досадовать на то, что Гертье, пожалуй, слишком часто надевает жемчужные ожерелья Саскии, и ощущать угрызения совести? Потом его раскаяние обернулось гневом, и он то и дело стал винить ее во всевозможных прегрешениях: приготовила невкусный ужин, оставила открытой дверь, а он ведь приказал ее запереть, непрошено убрала с глаз подальше предметы из его коллекции, а он ведь запретил к ним прикасаться! Потом он стал сухо с нею разговаривать. А потом стал всячески привечать Хендрикье, останавливая на девице взгляд куда дольше, чем пристало почтенному хозяину, дающему указания служанке.

Рембрандт ван Рейн. Женщина в северноголландском наряде (Гертье Диркс?). Ок. 1645. Бумага, перо и кисть коричневым тоном. Музей Тейлера, Харлем

Ни один художник XVII века не запечатлел сексуальный акт так, как Рембрандт. Невзирая на бдительность цензоров, эротические гравюры, по большей части французские и итальянские, по-прежнему имели хождение в Нидерландах, Рембрандт тоже их собирал, и в его коллекции находились столь изысканные образцы этого жанра, как «Сладострастие» («Lascivie») Агостино Карраччи и чрезвычайно откровенные «Любовные позы» («I Modi») Маркантонио Раймонди, выполненные по оригинальным иллюстрациям Джулио Романо к всеобъемлющему сексуальному руководству, составленному Аретино. Однако на всех этих гравюрах неизменно сладострастно совокуплялись персонажи, заимствованные из мира искусства: кудрявые сатиры и Паны с огромными фаллосами, переписанные прямо с греческих ваз, или, в случае Маркантонио, рослые бородатые герои и податливые нимфы, скопированные с античных Венер[575]. Напротив, поразительные эротические гравюры Рембрандта, выполненные в 1640-е годы, в период его романа с Гертье, «Монах в поле», «Французская постель» («Het Ledikant») никак не связаны с этой традицией, ориентирующейся на античные статуи. Дело не только в том, что, особенно на крупноформатном офорте «Het Ledikant» (с. 693), Рембрандт показывает пару в узнаваемых, современных ему костюмах, совокупляющуюся не снимая рубах, а в том, что наиболее яркой их чертой предстает тяжеловесная неуклюжесть животного акта, столь далекая от изящного эротического атлетизма итальянской порнографии. Как это ни парадоксально, только когда женское тело, и в первую очередь вульва, пронзаемая членом, как ее изображает в своем «Сладострастии» Карраччи, открывается мужскому взору, порнография достигает своей цели, созерцателя охватывает возбуждение, предающийся эротическим фантазиям может вообразить себя на месте изображенного мужчины и мысленно ввести в нимфу свой фаллос.

Однако именно этой доступности, столь возбуждающей вуайериста, и лишены героини рембрандтовских гравюр, ведь их гениталии скрыты от взора мужчины-созерцателя телом персонажа, который обладает ими в вымышленном мире. На самом деле черты женщины, различимые на гравюре «Het Ledikant»: ее глаза, взгляд которых смягчен и затемнен несколькими штрихами сухой иглы, но самозабвенно устремлен на лицо возлюбленного, – совершенно исключают присутствие вуайериста. Такой же цели служит и знаменитая «ошибка» Рембрандта, изобразившего женщину с двумя левыми руками. Изначально ее левая рука безучастно покоилась на покрывале, но затем художник перенес ее так, чтобы теперь героиня обеими руками обнимала своего возлюбленного за талию, глубже погружая его в себя. В результате возникает кинематографический эффект движения, совершаемого у нас на глазах и, как мне представляется, сознательно эпатирующего созерцателя, которого художник одновременно дразнит и не подпускает к героине. Это «любовь втроем», где зритель никогда не сможет поменяться местами с героем. Ему дано лишь взирать на банальные образы, символизирующие и заменяющие собой половой акт: на одной гравюре это косец, ритмично срезающий высокую пшеницу на заднем плане, на другой, «Het Ledikant», – фаллический столбик кровати, на который воздет берет с перьями и с хорошо различимой, тщательно выписанной и затемненной выемкой.

Рембрандт ван Рейн. Монах в поле. Ок. 1646. Офорт. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум, Амстердам

Рембрандт ван Рейн. Флейтист. 1642. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

Рембрандт ван Рейн. Het Ledikant (Французская постель). 1646. Офорт. Библиотека и музей Пирпонта Моргана, Нью-Йорк

Эти гравюры, а также офорт с угрюмым флейтистом, плотоядно заглядывающим под юбку пастушки, пока в стадо овечек забредает козел со странно безумным выражением морды, были выполнены в середине 1640-х годов, когда Рембрандт еще явно испытывал страсть к Гертье Диркс. Флейта, козел, украдкой бросаемые похотливые взгляды выдают манию, владевшую Рембрандтом в эти годы греховной связи и одиночества. Никогда более его не будет столь занимать механизм вожделения, хотя его еще долгое время будет привлекать сложная связь взора и возбуждения, самозабвенных эротических мечтаний и их реализации.

Может быть, Хендрикье покраснела, впервые почувствовав, что он смотрит на нее? Вскоре он потребовал, чтобы она разделила с ним ложе, и изгнал из постели Гертье. А потом и уволил ее. Вот тогда-то и начались его неприятности, ведь женщины, одна оскорбленная, другая польщенная, стали ссориться, и обе не знали, что их ждет: безопасность или гибель. Как и многие домашние склоки, все началось с золота и брильянтов. В какой-то момент, уже ступив на путь отчуждения от своей бывшей возлюбленной, Рембрандт, видимо, стал раскаиваться, что легкомысленно передал ей драгоценности Саскии и тем более подарил серебряную «обручальную медаль», хотя предусмотрительно и не выгравировал на ней надпись[576]. Не важно, просила она об этом, или он предложил ей сам. И хотя он не мог отобрать свои дары, он должен был сделать все, чтобы после смерти Гертье драгоценности и серебро вернулись в его семью. Поэтому в январе 1648 года он заставил Гертье продиктовать завещание, согласно которому она оставляла свою одежду матери, а «все прочее имущество, движимое и недвижимое, ценные бумаги и деньги, полученные от должников», – Титусу[577]. Единственным условием, которое она выдвинула Рембрандту, было передать ее портрет и сто гульденов Трейнтье, дочери некоего Питера Бетса из Хорна, либо родственника, либо друга ее покойного мужа, корабельного трубача Абрахама Класа. В завещании особо указывалось, что драгоценности нельзя рассматривать как «одежду», поэтому Рембрандт, по крайней мере, мог быть уверен, что после смерти Гертье (а кто знает, как скоро она могла произойти) собственность Саскии вновь достанется ее сыну. Художник убеждал себя, что в таком случае Гертье имела право пользования драгоценностями (узуфрукт, как выражались юристы), однако не владела ими безраздельно; она словно бы получила их взаймы.

Все же он по-прежнему испытывал чувство вины, не перед Гертье, а перед Саскией. В конце концов, он много лет содержал вдову трубача в своем доме, давал ей стол и кров, сделал ей множество подарков. Он сожалел, что ей приходится уйти, но не в силах был оставить обеих, Хендрикье и Гертье, под своей крышей. Он решил проявить великодушие. Он не мог допустить, чтобы Гертье оказалась на улице без гроша. Он уступал ей драгоценности при условии, что она обязуется никогда не продавать и не закладывать их, а также не менять завещания, согласно которому они в конечном счете доставались Титусу. А еще он назначал ей содержание, сто шестьдесят гульденов в год, до конца жизни. А если и этого окажется недостаточно, он будет «выдавать ей денежные суммы ежегодно, по своему усмотрению, для удовлетворения всех ее честных потребностей»[578]. В свою очередь она обязалась «не предъявлять к нему дальнейших требований». По крайней мере летом 1649 года ему казалось, что он поступил с нею достойно.

Однако, хотя, как подтвердила Хендрикье перед уполномоченными по делам семьи и брака, Гертье добровольно согласилась на выдвинутые Рембрандтом условия и в присутствии свидетелей поставила под договором крест, покинув его дом, она решила, что с нею обошлись оскорбительно, и предалась отчаянию. Она поселилась в крохотной комнатке в Рапенбурге, и ею постепенно овладела паника. Если бы ей удалось родить Рембрандту ребенка (как впоследствии Хендрикье), то она смогла бы предъявить на него более решительные требования и даже настоять на браке. Однако лоно ее осталось столь же бесплодным, сколь и в браке с трубачом. И все же он подарил ей «обручальную медаль», хотя и без гравировки. Как прикажете это понимать? И что ей теперь делать? Ее же выставили на улицу, дав сущие гроши. И это притом что она служила ему много лет, заботилась о его сыне, делила с ним ложе. Как прикажете прожить на те жалкие копейки, что она от него получила? И потому, словно забыв об одержимости мучимого угрызениями совести Рембрандта судьбой драгоценностей Саскии, а может быть, и просто проигнорировав его требования, Гертье нашла жену некоего шкипера, ссужавшую деньги в долг, и заложила ей шестнадцать наиболее дорогих предметов, включая три золотых кольца (одно с несколькими брильянтами). Для этого она вернулась в Эдам, где жила шкиперша-ростовщица, несомненно надеясь скрыть эту сделку от Рембрандта. Однако не исключено, что она думала: «Если он узнает, что ж, будь что будет! Пусть только попробует мне навредить. Я ему покажу. Я подам на него в суд за нарушение брачного контракта. Вот поглядим, как это придется по вкусу „eersame en wijtvermaerde schilder“, почтенному и знаменитому художнику!»

Можно только вообразить изумление и ярость Рембрандта, когда его власти и влиянию столь дерзко и демонстративно бросили вызов, и кто! Невежественная экономка, которую он выгнал из дома! В свою очередь он, вероятно, почувствовал себя жертвой шантажа и решил, что Гертье станет угрожать ему публичным скандалом, если он не примет ее требований. А если он не хотел лгать самому себе, то должен был признать, что сам навлек на себя эти неприятности. Вместе с тем Рембрандт сознавал, что должен сделать Гертье еще одно предложение, как-то откупиться и унять ее гнев. Он согласился дать ей двести гульденов, чтобы выкупить заложенные драгоценности и расплатиться с долгами. Он был готов, как и обещал, выплачивать ей ежегодное содержание в размере ста шестидесяти гульденов. Однако, если она снова попытается нарушить это соглашение, либо продав или заложив любые драгоценности, либо предъявив новые требования к Рембрандту, он не только откажется от всех обязательств по отношению к ней, но и заставит ее вернуть все деньги, которые успеет выплатить ей к тому моменту. 3 октября Гертье привели на Брестрат, где в присутствии одного соседа, сапожника Октафа Октафса, согласившегося выступить в качестве свидетеля, спросили, принимает ли она эти условия. Она сказала «да». Однако ровно неделю спустя Гертье передумала. Придя в дом Рембрандта подписать официальный документ, она принялась поносить его и кричать, что не намерена слушать разглагольствования нотариуса и не будет ничего подписывать![579] В конце концов нотариусу как-то удалось ее успокоить и даже убедить, что в договоре содержатся только те условия, на которые она уже изъявила свое согласие. Но что, если она заболеет, возразила она. (А возможно, она уже страдала каким-то недугом.) Ей может понадобиться сиделка. Как ей нанять сиделку на сто шестьдесят гульденов в год, не больше? «Что ж, посмотрим, – сказал на это Рембрандт, изо всех сил пытаясь сохранить хладнокровие. – Если вас это беспокоит, мы можем внести в договор изменения». – «Нет, – заявила Гертье, – я не подпишу эту бумагу!»

Через неделю, 16 октября, на Рембрандта наложили второй штраф в размере трех гульденов за отказ явиться в комиссию по делам семьи и брака. Впрочем, получив третью повестку, 23 октября он все-таки предстал перед уполномоченными. Противники устремили друг на друга негодующие взгляды, расположившись напротив, за столом в одном из помещений церкви Аудекерк. Интересы Гертье представляли столь влиятельные лица, как пивовар Корнелис Абба, живший в роскошном доме под названием «Пятиугольник» на канале Сингел, и Хендрик Хофт из семьи потомственных бургомистров, то есть люди, портреты которых Рембрандт не без оснований надеялся писать и мнением которых не мог не дорожить. Однако ему ничего не оставалось, как сидеть и выслушивать речи разъяренной Гертье, а она недвусмысленно и беззастенчиво утверждала, что Рембрандт «во всеуслышание обещал жениться на ней и подарил кольцо и что, более того, он неоднократно спал с нею, и потому она настаивает, чтобы ответчик либо женился на ней, либо назначил ей денежное содержание»[580]. Рембрандт отвечал взвешенно и осторожно, чтобы не мог придраться ни один юрист, но вместе с тем совершенно откровенно. Он начисто отрицал, что когда-либо обещал жениться на Гертье, и заявил, мол, он не обязан признавать, что делил с нею ложе. Пусть она это докажет. Пусть попробует.

Что-то подобное троим уполномоченным приходилось слышать не раз. Несомненно, они понимали, что хотя бы отчасти Гертье говорит правду. С другой стороны, она тоже нарушила соглашение, заключенное с художником, и они не собирались поневоле препровождать экономку в постель Апеллеса Амстердамского, явно испытывавшего к ней отвращение. Поэтому они подтвердили, что последний вариант договора остается в силе, но обязали Рембрандта увеличить содержание Гертье на двадцать пять процентов и отныне выплачивать ей не сто шестьдесят, а двести гульденов в год. Вынеся подобное решение, они помогли несчастной, но не принудили живописца вступить в брак против воли. Все честно, возразить нечего.

Но Рембрандт не согласился с этим вердиктом. Не важно, на что он столь вознегодовал: на ущерб ли, нанесенный его репутации, или на необходимость платить Гертье на сорок гульденов больше того, что он и так считал весьма щедрым содержанием, – Рембрандт был вне себя от гнева. Терпеть такое, и от кого же? От ничтожества, от шумной, крикливой, сварливой бабы! Снедаемый жаждой мщения, Рембрандт задумал недоброе. Человек, создавший столь прекрасные картины, на сей раз показал себя способным на великую низость.

Вероятно, Гертье почувствовала, что ее ждет, ведь даже после того, как уполномоченные вынесли вердикт, она предприняла некоторые шаги, чтобы получить обещанное художником содержание. В апреле 1650 года она официально передала право взыскивать причитающиеся ей денежные суммы своему брату Питеру Дирксу, судовому плотнику, и кузену Питеру Янсу. Видимо, Гертье думала, что уж на членов своей семьи она может положиться. Однако ее доверие обманули самым жестоким образом. Когда Питер Диркс явился на Брестрат за первой выплатой содержания, причитающегося сестре, Рембрандт, очевидно, вовлек его в разговор и стал подкупать. Рембрандт нуждался в помощи Питера Диркса, потому что теперь, когда Гертье официально доверила брату право вести дела от ее имени, ему предстояло вернуть заложенные драгоценности, и Рембрандт, чтобы соблазнить его выполнить остальную часть плана, вполне мог посулить ему какой-то процент от стоимости спасенного золота и брильянтов. Разделавшись с Гертье при пособничестве ее брата, Рембрандт в назначенное время послал Питера с деньгами, которые должен был по решению комиссии передать Гертье для этой цели, к шкиперше-ростовщице в Эдам – выкупить кольца, монеты и драгоценности. Возможно, Питер Диркс и Рембрандт договорились, что драгоценности рано или поздно вернутся на Брестрат, а не останутся во власти доверенного лица Гертье Диркс. В любом случае кто-то из них нарушил эту договоренность, поскольку в 1656 году Питер Диркс подал жалобу нотариусу, что Рембрандт-де удерживал его против воли, так что он опоздал на свой корабль[581].

Но братец-изменник был еще не самым страшным, что выпало на долю Гертье. В начале 1650 года Рембрандт убедил Питера Диркса и жену мясника по имени Корнелия Янс собирать сплетни от соседей Гертье, а потом под присягой сообщить нотариусу, что она якобы повредилась умом и, как читалось между строк, пускалась во все тяжкие. Не случайно в июле того же года они подтвердили свои показания, опять-таки под присягой, перед бургомистрами Амстердама[582]. Рембрандт явно надеялся, что с помощью этого обмана упечет Гертье столь далеко и столь надолго, что она больше не причинит ему вреда. Ведь в Голландии существовали заведения, своего рода исправительные дома, где принудительно содержались женщины, которых общество считало психически неуравновешенными. Не прошло и года, как бедная Гертье оказалась в таком исправительном приюте, Доме прях, Спинхёйсе, в Гауде. Почему ее поместили в приют в другом городе, остается неясным. Рембрандт заплатил Корнелии Янс, чтобы та доставила Гертье в Гауду, и передал около ста сорока гульденов, сумму, которую требовалось внести за «помещение под стражу» в исправительном доме; не исключено, что так Рембрандт надеялся сделать более убедительным свидетельство о недееспособности Гертье, выданное амстердамскими властями.

Возможно, во всей этой истории было какое-то зерно истины. В одном из нотариальных протоколов, засвидетельствовавших, что Гертье поручила брату вести дела от ее имени, содержится упоминание о «allercrachtigster forme», «самых резких выражениях», в которых Гертье заявила, что не намерена мириться с чинимой ей несправедливостью. Поэтому нельзя исключать, что ее обида на Рембрандта могла подтолкнуть ее к каким-то насильственным действиям. Однако Спинхёйс не ведал жалости, там все пронизывал запах щелока и горохового пюре, там содержались по большей части блудницы и бродяжки, там царил нестерпимо суровый режим, там падших женщин подвергали моральным и физическим наказаниям, заставляя их прясть, пока у них не онемеют пальцы. А за работой следовали безжалостные и нескончаемые проповеди, молитвы, чтения Священного Писания, призванные каленым железом выжечь пороки в душах грешниц и очистить их тела.

Вот что пришлось в течение пяти лет выдерживать Гертье Диркс, безрассудно дерзнувшей помериться силами с великим амстердамским мастером. Но даже такой срок заключения показался Рембрандту недостаточно долгим. Он во что бы то ни стало хотел добиться, чтобы она исчезла по крайней мере на одиннадцать лет и не напоминала ему о его жестокости. И тут он просчитался. В один прекрасный день, после того как Гертье уже поместили в Спинхёйс (скорее всего, в 1651 году), он послал свое доверенное лицо, мясничиху Корнелию Янс, в Эдам, к близким Гертье; ей надлежало встретиться с крестной матерью, кузиной Гертье и еще с двумя ее приятельницами, вдовами. Если Рембрандт принял столь решительные меры, то, видимо, он действительно был убежден, что Гертье психически неуравновешенна и что хорошо знавшие ее до переезда в Амстердам будут готовы это подтвердить. Возможно, он также полагал, что его имя, влияние и богатство вызовут у вдов столь благоговейный трепет, что они беспрекословно подчинятся любым его требованиям. В таком случае он совершил серьезную ошибку. Вдовы-тезки (Трейн Якобс и Трейн Аутгер, вдова резника) не только отказались помочь ему и продлить срок заключения Гертье, но и были потрясены, узнав, какая судьба выпала ей на долю. В 1655 году младшая из них, Трейн Якобс, надумала отправиться в Гауду и добиться освобождения Гертье. Поскольку Амстердам оказывался у нее на пути (а Трейн добиралась в Гауду, судя по всему, на барже), она, чтобы избежать обвинений, будто она предпринимает какие-то шаги у него за спиной, решила встретиться с Рембрандтом и открыто объявить ему о своем намерении. Нетрудно догадаться, что это кончилось плохо. Впоследствии, давая перед харлемским нотариусом показания в пользу Гертье, Трейн Якобс подробно описала, как художник угрожал ей, тыча в нее пальцем, и предупреждал, что она раскается, если посмеет осуществить задуманное[583].

«Вот еще одна назойливая, дерзкая старая карга!» – подумал Рембрандт и спешно принялся за письма магистратам Гауды, настаивая, что Гертье нельзя выпускать из исправительного дома, пока ее брат Питер не вернется из плавания, снаряженного Ост-Индской компанией. Однако к февралю 1656 года, почти наверняка благодаря вмешательству Трейн Якобс, режим содержания Гертье в Спинхёйсе смягчили настолько, что она смогла прийти к нотариусу и лишить брата-изменника права представлять ее интересы. А весной того же года, с «превеликим трудом», как она выразилась, добрая Трейн сумела убедить гаудских магистратов и попечителей Спинхёйса выпустить Гертье на свободу.

В это время Рембрандт и сам испытывал серьезные финансовые трудности и даже не смог выплатить Гертье ежегодную сумму, которую обязался выдавать согласно условиям их судебного соглашения 1649 года. Отныне его пленница превращалась в его заимодавца. Без сомнения, Гертье, здоровье которой пошатнулось за годы, проведенные в Спинхёйсе, предпочла бы, чтобы любой моральный ущерб ей возместили деньгами. Впрочем, говорить об этом было уже поздно: Рембрандт погружался в пучину долгов и несчастий, а Гертье умерла во второй половине 1656 года, так и не узнав о разорении и позоре художника.

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в рабочем балахоне. Ок. 1656. Коричневая бумага, перо коричневым тоном. Дом-музей Рембрандта, Амстердам

А что же Хендрикье Стоффельс, сменившая Гертье в постели Рембрандта? Если звезда Гертье закатилась, то звезда Хендрикье, напротив, засияла ярко. Она заняла прочное положение любовницы величайшего живописца Амстердама, воспеваемого такими поэтами, как Ян Вос и Ламберт ван ден Бос. Дом заполняли до потолка ученики, статуи, картины, диковинное оружие, чучела животных и птиц. К Рембрандту беспрестанно являлись важные влиятельные лица. Подрастал Титус, пригожий мальчик, похожий на мать, с такими же, как у нее, золотисто-каштановыми кудрями. Даже притом что по Амстердаму рыскала чума, война с Англией оборачивалась для Голландии поражениями, рыночные торговки сетовали на тяжелые времена, художник негодовал на непомерные расходы, а у него и у его домочадцев раскалывалась голова от нескончаемого стука молотков, доносившегося из строящегося по соседству дома минхера Пинту, – разве она, дочь сержанта, могла не чувствовать себя счастливой, благословлять судьбу и просить прощения у тех, кого она невольно обидела выпавшей ей удачей?

Рембрандт ван Рейн. Хендрикье Стоффельс. Ок. 1655. Холст, масло. 72  60 см. Лувр, Париж

Конечно, досужие кумушки судачили, что она-де – падшая женщина, отдавшаяся низкому и бесчестному развратнику Рембрандту. Однако до 1654 года она могла позволить себе не замечать их ядовитых сплетен. Но потом Хендрикье забеременела, и вскоре даже самые широкие юбки уже не могли скрыть ее положение от благочестивых моралистов. В июне, на пятом месяце беременности, она получила повестку, в которой значилось, что ей надлежит прдстать перед церковным советом по обвинению в том, что она-де «живет во грехе с художником Рембрандтом» («in Hoererij verloopen met Rembrandt de schilder»)[584]. Рембрандту прислали такой же вызов для выговора и внушения, но, когда стало известно, что он уже не посещает службу в реформатской церкви, никакие попытки призвать его к ответу более не предпринимались. Хендрикье не столь повезло. Ей передали еще две повестки, живот ее еще вырос, и в конце концов она, собравшись с духом, явилась перед церковным советом 23 июля 1654 года. Там на нее обрушили обычные в таких случаях потоки обвинений в самых черных грехах, обрисовали перед нею всю глубину ее падения и позора, призвали ее покаяться в собственном распутстве и, наконец, официально запретили ей причащаться в кальвинистской церкви[585]. Неизвестно, испытывала ли она угрызения совести, но три месяца спустя родила дочь, которую 30 октября в честь матери Рембрандта окрестили Корнелией в церкви Аудекерк, где была погребена Саския. И в отличие от двух своих тезок, эта Корнелия выживет.

Хотя не существует ни одного документально засвидетельствованного портрета Хендрикье, в 1654–1656 годах она совершенно точно позировала ему четыре-пять раз обнаженной и полуодетой: на картинах этого периода неоднократно запечатлены ее полное овальное лицо, темные глаза с тяжелыми веками, грациозное, несмотря на широкие плечи и пышные формы, тело. Героини по крайней мере трех из этих картин: «Вирсавии в купальне» из Лувра, написанной на дубовой панели «Купающейся Хендрикье» из Лондонской национальной галереи и «Женщины у открытой двери» из Берлина – помещены в некоей двусмысленной области между соблазном и невинностью. Подобный сюжет Рембрандт уже исследовал в 1640-е годы, когда писал служанок. Однако благодаря новой модели, Хендрикье, этот цикл картин превратился в своеобразное размышление на тему близости.

Рембрандт ван Рейн. Женщина у открытой двери. Ок. 1656. Холст, масло. 88,5  67 см. Картинная галерея, Государственные музеи, Берлин

Это касается даже того полотна, в котором наиболее сильно ощущается историческое начало, то есть «Вирсавии». Ведь хотя Рембрандт не стал показывать Хендрикье откровенно беременной и, возможно, начал картину, датированную 1654 годом, еще до того, как ее тело начало округляться, каждый, кто видел этот шедевр, понимал, сколь роковую роль беременность играла в истории Давида и Вирсавии, излагаемой во Второй книге Царств. Рембрандт объединил два момента, следующие в Библии друг за другом, сжав ход повествования. Вирсавия застигнута в минуту горестных раздумий, она сидит, слегка опустив голову, держа в руке письмо царя Давида, которым тот призывает ее в свои чертоги, как она догадывается, не просто для августейшей аудиенции. Трагизм ее положения заключается в том, что ей предстоит выбирать, нарушить верность своему царю или своему супругу Урии Хеттеянину. Однако, столь детально изображая ее прекрасное тело, Рембрандт опять-таки намекает, что зритель запятнал себя жадным вуайеризмом в не меньшей степени, чем царь Давид, подглядывавший за Вирсавией с кровли дворца. За двадцать лет до появления этой картины Рубенс изобразил Елену Фоурмент точно так же, за омовениями (ее грудь, лядвеи и ноги обнажены), готовящейся принять царское послание из рук чернокожего пажа. Однако выражение лица рубенсовской Вирсавии более пристало кокетке, а не страдалице, приносящей жертву. Написав свою жену так, словно она ожидает назначенного свидания с возлюбленным, Рубенс на самом деле следовал иконографической традиции, которая предписывала изображать Вирсавию соблазнительницей, коварно замышляющей супружескую измену. А ученик Рембрандта Виллем Дрост, показавший Вирсавию полуобнаженной, в блеске холодного великолепия, подобно предлагающей себя куртизанке, продемонстрировал, что эта традиция, отличающаяся более грубой чувственностью, не вышла из моды в середине XVII века.

Напротив, самая прекрасная обнаженная во всем рембрандтовском творчестве и, более того, последняя обнаженная в его живописи предстает вместилищем непритворного страдания. В 1640-е годы он исполнил версию того же сюжета значительно меньшего масштаба и, самое главное, в совершенно ином эмоциональном ключе. Улыбка на лице этой белокурой Вирсавии, больше напоминающей героинь Рубенса, говорит о неприкрытом соучастии в прелюбодействе. Такое выражение лица может быть свойственно жестокой кокетке с недвусмысленным, призывным взглядом. Однако Вирсавию 1654 года гнетут печальные мысли, и если линии ее тела, приводящие на память безмятежность и безучастность классических фризов, свидетельствуют о фатализме, то в ее взоре читаются сомнения и скорбь. Рембрандт сочетает на картине разные манеры письма, комбинируя гладко и плавно выписанные фрагменты с быстрыми, взволнованными мазками, а прозрачные прохладные тона – с мягкими и теплыми, заимствованными у венецианцев. А еще эта картина полна многозначительных контрастов, например между пышным одеянием из золотистой парчи, написанным густыми мазками желтой охры и черного и символизирующим ее будущую судьбу – стать супругой царя, и белоснежной рубашкой той невинности, которую ей предстоит утратить; между ее собственной доверчивой, ланьей прелестью и всезнающим, погруженным в тень лицом старой служанки, которая омывает ей ноги.

Беременность Вирсавии стала позорным пятном. Ведь, едва узнав, что она ждет ребенка, Давид изо всех сил пытался убедить Урию разделить ложе с женой, чтобы скрыть последствия собственного прелюбодеяния. К сожалению, Урия оказался не только идеальным мужем, но и еще более образцовым патриотом и не согласился вернуться домой, пока не решен исход битвы, в которой он сражался за царя. Поняв, что тактика «сексуальных уловок» не возымела успеха, царь Давид прибегает к запасному варианту и направляет Урию в самое опасное место боя, где его ждет неминуемая смерть. После гибели Урии и положенного траура Давид берет Вирсавию в жены, однако, как кратко, но грозно сказано в Библии, Давид сотворил «зло в очах Господа»[586]. Пророк Нафан упрекает Давида в совершенных злодеяниях, предупреждает, что отныне «не отступит меч от дома [его] вовеки», и предрекает, что, хотя царь не заплатит за свой грех жизнью, дитя, рожденное от этого беззаконного союза, умрет.

Рембрандт ван Рейн. Вирсавия в купальне. 1654. Холст, масло. 142  142 см. Лувр, Париж

За два года до «Вирсавии в купальне» Рембрандт, явно не в силах забыть об этом библейском сюжете, исполнил один из самых своих пронзительных и лаконичных офортов, изображающий коленопреклоненного царя Давида за молитвой. В Библии говорится, что Давид постился, моля Господа пощадить его новорожденного сына (но тщетно, так как дитя умерло, прожив всего семь дней), и, «уединившись… лежал на земле». Однако Рембрандт часто отходил от строго дословного воспроизведения Священного Писания ради передачи глубинного смысла того или иного фрагмента, как он его понимал. Офорт был вырезан в том же году, что и гравюра «Het Ledikant», и повторяет ее центральную деталь – постель с поднятым пологом и открытым, завлекающим взгляд зрителя внутренним пространством – аллюзию на сексуальный акт. На офорте Рембрандта терзаемый угрызениями совести царь, лицо которого погружено в глубокую тень, кается на том самом месте, где совершил прелюбодеяние, а значит, художник отсылает здесь к истории Вирсавии. Собранный складками и возложенный на столбик кровати полог словно напоминает о его прегрешении, пока он молит Господа сохранить жизнь его ребенку. Важно, что он преклоняет колени между двумя эмблемами своей священной истории – арфой и книгой. Арфа играла особую роль в протестантской Голландии, где псалмы составляли основную часть литургии и исполнялись во время каждой воскресной церковной службы, будучи формой наиболее непосредственного обращения прихожанина к Творцу[587].

Рембрандт ван Рейн. Царь Давид за молитвой. 1652. Офорт. Музей Метополитен, Нью-Йорк

«Вирсавии» свойственна глубоко созерцательная самоуглубленность, хотя она написана в том же формате, что и исторические полотна 1630-х годов с их бурной жестикуляцией, энергичным действием и несдерживаемыми чувствами. Эмоциональным и композиционным центром картины предстает письмо, возвещающее судьбу не только самого Давида, но и всего Иудейского царства. Тяжкие последствия, которые подобная любовная история могла иметь для политической истории сынов Израилевых, не ускользнули от внимания голландцев, ведь собственные поэты и проповедники не случайно постоянно сравнивали их с избранным народом, благополучие которого бдительное Провидение бережет при условии, что он повинуется Господним законам. Провозвестник несчастья – письмо Рембрандт изображает особенно тщательно, в том числе показывая его загнувшийся уголок, а на нем – неразборчивые, как это обычно бывает у Рембрандта, строки, начертанные рукой царя, и легкую тень, которую оно отбрасывает на бедро Вирсавии. Однако Вирсавия запечатлена не в момент чтения. Она уже слишком хорошо знает, о чем идет речь. Поэтому она устремляет взор поверх Давидова послания, на служанку, омывающую ей ноги. Однако и эта, казалось бы, анекдотическая деталь насыщена трагическими смыслами, и Рембрандт делает все, чтобы мы их заметили. Ведь в Библии говорится, что Давид возлежал с Вирсавией, «когда она очистилась от нечистоты своей», иными словами, совершила ритуальное омовение после месячных[588]. Поэтому на самом деле на глазах Вирсавии очищение превращается в осквернение, а подтверждая свою супружескую чистоту, она готовится совершить супружескую измену. Неудивительно, что взор ее кажется сосредоточенным и вместе с тем смятенным, нежные губы чуть приоткрыты, словно вот-вот задрожат, а брови едва заметно сведены, будто она сдерживает подступившие слезы.

Однако, изображая Хендрикье возле вод вины, Рембрандт одновременно показывает ее входящей в воды невинности, разумеется неполной, ведь на берегу рядом с его необычайно прекрасной «Купающейся Хендрикье» (с. 706) лежит то же тяжелое и пышное золотисто-пурпурное покрывало, что и у Вирсавии. А сочетание низко вырезанного декольте, обнажающего нежную ложбинку между грудями, и рубашки, высоко поднятой над глубокой тенью, которая лежит на ее бедрах и лоне, и словно отчасти скрывающей эту тень, создает в этой картине атмосферу могущественной, хотя и нежной чувственности. Судя по всему, картина, столь же исполненная сердечности и тепла, сколь и смелости, была написана Рембрандтом для себя и для Хендрикье, в ней он воспевал их близость, подобно тому как Рубенс делал это в «Шубке» (с. 579), с которой «Купающуюся Хендрикье» часто сравнивали[589]. Однако на самом деле именно те черты, что в корне отличают картину Рембрандта от панели Рубенса, и сообщают ей силу откровения. Елена Фоурмент является зрителю в пространстве то ли Овидиева мифа, то ли спальни своего мужа; при этом она старательно позирует, хотя и испытывая очевидную неловкость. Это Рубенс решает, в какой степени ей надлежит предстать женой, а в какой – богиней, он играет с ее смятением, эротически наслаждаясь тем, как скользит черный мех по ее опаловой, сияющей коже. Она принадлежит ему, а значит, он вправе изображать ее как пожелает, взирать на нее, как ему заблагорассудится, ее тело в его власти. Фетишизируя свою возлюбленную, он, словно страстными поцелуями, осыпает изысканными мазками объект своего желания, детально выписывая ее груди, ее полные ноги, ее чувственные губы и блестящие глаза.