Глаза Рембрандта Шама Саймон

Рембрандт поселился напротив парка развлечений. Городком аттракционов Ньиве-Долхоф (Nieuwe Doolhof), или Новый Лабиринт, руководил один из главных антрепренеров Амстердама, Давид Лингельбах. В прошлом франкфуртский трактирщик, Лингельбах ныне гордо именовал себя «kunstmeester», но это профессиональное обозначение скорее предполагало запуск фонтанов и фейерверков, нежели работу с кистью за мольбертом. Он был женат трижды, и один из его сыновей, Иоганнес Лингельбах, неплохо зарабатывал на жизнь псевдонеаполитанскими приморскими пейзажами и римскими пасторалями, на которых по солнечным холмам Кампании бродили пригожие охотники и цыганки. Однако Ньиве-Долхоф, взятый Давидом Лингельбахом в аренду с 1636 года, являл собою совершенно иную и куда более забавную Аркадию. Череду его фонтанов, включая аллегорические сооружения, где вздыбленный грозный голландский лев исторгал потоки воды из стрел, которые держал в лапах, создал гугенот, мастер водных зрелищ Жона Баржуа. Лингельбах расширил сады, превратив их во дворцы чудес, под крышей и под открытым небом. В Ньиве-Долхоф среди прочего размещались деревянный павильон на каменном фундаменте, где посетителей приветствовал зеленый попугай и где они могли осмотреть обычный для того времени набор редкостей: слоновьи черепа, «трехмерные картины» с гипсовыми фигурами Христа и самаритянки у колодца, а также несколько огороженных живыми изгородями участков под открытым небом. По некоторым из них разгуливали горлицы, цесарки и павлины, в центре каждого стояла какая-либо таинственная, причудливая и величественная скульптура[670]. Посреди одного из таких квадратных участков возвышался фонтан, украшенный затейливыми резными изображениями всего, что существовало на свете в количестве четырех: четырех времен года, четырех стихий и, с некоторыми натяжками, четырех главных добродетелей и четырех смертных грехов. Венчал фонтан любимец народа, добрый великан святой Христофор с Младенцем Христом на плече. В другом огороженном участке красовались внушительные куранты, демонстрирующие зрителям целую процессию сказочных существ, и гигантский карильон, каждый час исполняющий определенную мелодию. Кроме того, Ньиве-Долхоф мог похвастаться расписным органом с фигурами Юдифи и Олоферна, а также неизменно популярными скульптурами Жены, «что щеголяла в штанах», и ее покорного Супруга, которого она засадила за прялку[671]. В самом центре парка размещался давший ему название лабиринт из высоких самшитовых зарослей, в котором влюбленные парочки могли хихикать, игриво толкаться и решать, надолго ли они хотят заблудиться подальше от посторонних глаз.

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. 1660. Холст, масло. 80,3  67,3 см. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Весь Амстердам, ну почти весь, любил Ньиве-Долхоф, кабинет редкостей для народа под открытым небом. Он пользовался большей популярностью, чем Ауд-Долхоф, Старый Лабиринт, строительство которого Давид Лингельбах начал за много лет до Нового: прежний лабиринт, по словам местного начальника стражи, быстро стал привлекать к себе слишком много женщин сомнительного звания, составлявших конкуренцию борделям, от которых он и его подчиненные получали долю прибыли. Поэтому Ньиве-Долхоф возвели на южной оконечности канала Розенграхт, придав облик семейного парка развлечений. Весенними и летними воскресными вечерами туда валили толпы желающих погулять, попить прохладной воды из фонтанов и полакомиться девентерскими медовыми коврижками. Под ногами шныряли собаки и путались малые дети верхом на игрушечных лошадках или с маленькими тележками на веревочках, расхаживали шарманщики, продавцы мыльных пузырей, щеголеватые молодые люди. Последние были облачены в вызывающе яркие чулки алых, горчичных или ультрамариновых оттенков, а волосы их, искусно завитые или замененные париками, изящными кудрями в продуманном беспорядке ниспадали на плечи, каковое зрелище, по мнению проповедников, служило знаком приближающегося конца света и возвещало превращение Амстердама в новый Содом. Мужчины красовались в кафтанах с зауженной талией, полы которых асходились над модными штанами, отделанными на французский манер лентами и розетками. Девицы-бесстыдницы носили жемчужные ожерелья, подвязывали короткие локоны шелковыми бантами и туго шнуровали корсеты, чтобы подчеркнуть выпирающую грудь, далеко не всегда скрываемую благопристойной косынкой. По дорожкам Нового Лабиринта медленно прогуливались или брели, пошатываясь, матросы и мушкетеры, турки и евреи, почтенные матроны с грудными младенцами, скрипачи и шарманщики. А поскольку воспрепятствовать злу могли только постоянные полицейские патрули, организовать которые у начальника городской стражи и его подчиненных не было ни времени, ни, возможно, охоты, Ньиве-Долхоф не знал недостатка в разряженных блудницах, по две – по три фланирующих в толпе в поисках легкой добычи.

Наверное, по временам раздосадованного художника отвлекали от работы пронзительные крики павлинов и громогласные удары садовых курантов. А поскольку Лингельбах еще разбил и виноградник, увитые лозами декоративные решетки которого неизбежно вели в кабак, поблизости то и дело слышались пьяные вопли. На Розенграхт, по крайней мере в южном, имеющем сомнительную репутацию его конце, где жил Рембрандт и где располагался Ньиве-Долхоф, постоянно вспыхивали драки. В октябре 1661 года Хендрикье, которой, вероятно, весьма польстило, что в судебной повестке ее назвали «супругой», «huysvrouw» («хёйсврау»), художника, «fijnschilder» («фейнсхилдер»), «господина Рембранта ван Рейна», официально вызвали в суд для дачи свидетельских показаний вместе с несколькими соседками: вдовой моряка, женой ремесленника – изготовителя золотой мишуры и трактирщицей. Им вменялось в обязанность подтвердить под присягой, что они видели, как пьяный хирург шатался по улицам с бокалом вина в руке, привязываясь ко всем прохожим без разбору и требуя, чтобы они выпили или сразились с ним. Видимо, хмельные гуляки, жаждущие подраться, частенько забредали сюда из парка. Собралась толпа. Обрадованный тем, что обрел зрителей, пьяница стал шуметь и буянить еще громче и сделался еще агрессивнее. Хендрикье и две ее приятельницы отступили в сторону, пытаясь предупредить прохожих, чтобы те шли другой дорогой от греха подальше. В конце концов явился начальник стражи и уволок хулигана[672].

Разумеется, жизнь на Розенграхт сильно отличалась от той, что Рембрандт и его семья вели на Синт-Антонисбрестрат. Однако это новое существование не было таким уж печальным и убогим. Достаточно заметить, что Брестрат утрачивала свою популярность среди высших классов общества, тогда как Розенграхт и его окрестности если не приобретали привлекательность, то, по крайней мере, не принадлежали к числу самых бедных и запущенных районов города. Через один канал от Розенграхт, на другой стороне Ньиве-Долхоф и параллельно Розенграхт располагался Лаурирграхт, где образовалась целая колония художников и антикваров, включая скитальца Хендрика ван Эйленбурга и его сына Геррита, тоже торговца предметами искусства, Бартоломеуса Бренберга, автора пейзажей в итальянском вкусе, Мельхиора де Хондекутера, который в своем творчестве отдавал предпочтение натюрмортам с битой дичью, а также Юриана Овенса, бывшего ученика Рембрандта, нанятого отцами города написать что-то вместо отвергнутого рембрандтовского «Клавдия Цивилиса»[673]. Еще один бывший ученик, превзошедший своего учителя, Говерт Флинк, купил два смежных трехэтажных дома на Лаурирграхт, которые после его смерти в 1660 году были оценены в восемнадцать тысяч гульденов и которые Флинк, до отказа заполнив величественными скульптурами и полотнами, нарек гордым именем «Схилдерхёйс», на манер городской виллы Рубенса.

Поэтому округа и соседи невольно пробуждали у Рембрандта множество живых воспоминаний, иногда светлых, иногда болезненных. Примерно посредине набережной Розенграхт, между более солидными и более скромными кварталами, жил художник, которого Рембрандт знал особенно близко: Ян Ливенс. Прошло сорок лет с тех пор, как они делили натурщиц, идеи и похвалу знатных покровителей, и теперь оба они очутились на Розенграхт. В 1620-е годы оба они обнаружили умение писать как в гладкой и плавной, так и в грубой манере, иногда даже сочетая их в пределах одной композиции. Но сейчас их пути очевидно разошлись: Ливенс тщился угодить вкусу вельмож, все более и более «лакируя» изображение, а Рембрандт решился в значительной мере пренебречь желаниями публики.

В декабре 1660 года комиссия по делам о банкротстве объявила, что Рембрандт закрыл все предъявленные ему счета, поступившие в ее распоряжение. В тот же день Титус и Хендрикье в сопровождении Рембрандта явились к нотариусу и официально зарегистрировали предприятие по продаже «картин, рисунков, гравюр на меди и на дереве, а также офортов и различного рода редкостей и диковин»[674]. Все движимое имущество семьи отныне переходило в собственность предприятия, а партнеры обязались делить поровну и прибыль, и убытки. Поскольку оба они «нуждаются в помощи и совете лица, досконально знающего живопись и антикварное дело», а «никто не справится с этой задачей лучше, чем вышеупомянутый Рембрандт ван Рейн», он будет жить с ними, получая стол и кров, а расплачиваться картинами и гравюрами, которые пополнят их «оборотные фонды». Все его имущество, будь то произведения искусства, мебель или предметы быта, теперь принадлежало его сыну и гражданской жене, которая будет выдавать ему деньги на краски, кисти и холсты, опять-таки под залог его работ. Если кто-либо из партнеров тайно вынесет что-либо из дому, нарушая деловое соглашение, то сумму, которую должен им Рембрандт, надлежит уменьшить на пятьдесят гульденов, и, судя по этой поправке к договору, он не избавился от скептицизма по отношению к человеческой природе, который испытывал всю свою жизнь.

Рембрандт заставил Титуса и Хендрикье пройти через все эти головоломные юридические формальности, чтобы отчасти обезопасить себя от исков, которые еще могли вчинить ему на волне разорения, а также от будущих кредиторов. И хотя комиссия по делам о банкротстве признала, что он расплатился с долгами, Рембрандт по-прежнему был должен частным лицам. В первую очередь речь шла о тех деньгах, которые Рембрандт изначально занял у Яна Сикса и гарантом возвращения которых, когда Рембрандт разорился, выступил Лодевейк ван Людик: теперь заимодавцы пытались получить свои деньги у ван Людика[675]. Однако, возможно, после всего пережитого акт добровольного отказа от собственности, официально закрепленный условиями делового партнерства, в чем-то был созвучен его душевному настрою. Опись имущества, составленная непосредственно после его смерти, свидетельствует, что в доме на Розенграхт он жил весьма скромно: ел из глиняных тарелок, пил из оловянных кубков, владел несколькими сменами белья, так чтобы лишь не прослыть нищим[676]. Производителю игральных карт Жаку ван Лесту, владельцу дома, как и большинство соседних, узкого и уходящего в глубину двора, он платил двести двадцать пять гульденов за аренду небольшой квартиры. Входная дверь вела в переднюю, «voorhuis» («ворхёйс»), окна которой выходили на набережную канала; в передней стояло несколько стульев, на стенах Рембрандт повесил свои картины. В гостиной красовались вещи побогаче, которые Хендрикье удалось спасти от кредиторов: изящная кровать с шелковым пологом и валиками, не столько ночное ложе, сколько предмет гордости, большой дубовый стол. Сзади располагалась простая комната, «binnenhaard» («бинненхард»), где можно было посидеть, почитать, поговорить; в самых задних помещениях находились кухня и маленькая каморка, служившая спальней и уборной. Такому жилищу было далеко до роскошного «Схилдерсзал» («Schilderszaal») Флинка на Лаурирграхт, где тесно было от множества картин и множества учеников и где в конце 1640-х годов модели позировали живописцу в чем мать родила[677]. Но Рембрандту и не нужна была большая мастерская, ведь теперь у него остался всего один ученик, шестнадцатилетний Арент де Гелдер, которого прислал ему Хогстратен и который на протяжении всей своей жизни пытался подражать густому импасто Рембрандта, его шероховатому мазку и резким контрастам света и тени. Время от времени Рембрандту позировали Титус и Хендрикье, а также некоторые соседи и соседки по Иордану, которые предстают на его картинах в образе апостолов, ветхозаветных патриархов, мудрецов и античных героинь.

Теперь, когда его надежды достичь богатства и славы потерпели сокрушительный крах и перестали его беспокоить, а плата за квартиру оказалась посильной, он, возможно, решил, что кое-как сумеет сводить концы с концами. По временам его оптимизм вспыхивал с новой силой, точно свежесмазанный маслом факел, и тогда вновь на свет божий являлся бездумный старый мот и расточитель, ничему не наученный катастрофой: например, однажды он попытался купить картину Гольбейна за тысячу гульденов![678] С другой стороны, он, может быть, читал посвященные «знаменитому Рембрандту» стихи городских виршеплетов и предположил, что возвращение к славе и фавору – только дело времени. Даже в Антверпене, где никто не оспаривал величия колосса нидерландской живописи Рубенса, поэт Корнелис де Би в стихах, прославляющих всех великих художников своего времени, в 1661 году пел хвалу Рембрандту. Тем, кто начал обвинять живописца в том, что он-де рабски подражает природе, де Би высокомерно отвечал: «Природа покраснела от стыда, / Ибо никогда ее столь верно не воспроизводил на холсте / Ни один другой художник…»[679] Что ж, значит, рано ему скрываться в своем иорданском захолустье, точно улитка – в раковине.

Нельзя сказать, чтобы все это были фантазии человека, безвозвратно утратившего популярность и влияние. В последнее время, в 1660-е годы, Рембрандта не столько списывали со счетов, сколько о нем писали, им не столько пренебрегали, сколько о него ломали копья, споря до хрипоты, его поклонники и его ниспровергатели. Возможно, голландских критиков Рембрандта даже раздражало, что у художника, которого они снисходительно именовали непристойным эксцентриком и грубый, шероховатый стиль которого столь отличался от безукоризненной манеры благопристойного академического искусства, до сих пор находится немало почитателей за границей[680]. С точки зрения сторонников утонченного и торжественного стиля, приверженность классицизму определялась не только нормами социального поведения или эстетическими соображениями. Это был глубоко философский вопрос. По их мнению, разборчивость классицизма, свойственное ему неприятие всего бесформенного и непристойного, его отвращение к незавершенному, неопределенному, намеренно невнятному и темному, оправдывало высокую нравственную цель искусства – кристаллизацию низменной материи до состояния духовной красоты. Будучи квинтэссенцией ясности, она поневоле требовала яркого света, дабы ее могли узреть созерцатели. Впрочем, даже глядя на картины Рубенса, поборники классицизма упрекали его в излишней эксцентричности и театральности, в преувеличенном стремлении облечь камень плотью. Но Рембрандт был куда хуже: извращенец, выбирающий совершенно непонятные сюжеты, упрямо живописующий безобразие, утверждающий, будто все, что ни есть в природе, достойно быть запечатленным на холсте, до безумия одержимый темными, мрачными тонами. Йост ван ден Вондел в поэме, прославляющей идеальную Венеру Филипса Конинка, нападает на «сынов тьмы, / обитающих во мраке, подобно совам. / Но те, кто ценит жизнь, могут смело отринуть тень и не воспевать ее на полотне, / а дитя света не должно таиться в сумерках» – явно имея в виду одного, конкретного, художника[681]. Вондел, очевидно, полагал, что отвращение к ясности и прозрачности есть признак крайне взволнованного или даже помутившегося рассудка.

Рембрандт ван Рейн. Портрет Иеремии де Деккера. 1666. Дерево, масло. 71  56 см. Эрмитаж, Санкт-Петербург

Впрочем, приверженцам четких очертаний, благородных скульптурных форм и высоких, украшенных торжественными пухлыми облаками небес еще рано было торжествовать победу. В знаменитую поэтическую антологию «Голландский Парнас» («De Hollantsche Parnas») 1660 года вошли стихи по крайней мере двух поэтов, Яна Воса и Иеремии де Деккера, каждый из которых на свой лад был страстным защитником рембрандтовского стиля и самого художника. Иеремия де Деккер начинал как ученик Вондела, но стяжал славу не возвышенными классическими драмами, а самоуглубленными и проникновенными краткими стихотворными размышлениями на тему тщеты всего сущего, смерти и собственного несовершенства. В одном из стихотворений, многозначительно названном «Дружба до первой беды» («Schaduw-Vrindschap»), де Деккер уподобляет яркий свет ненадежному другу, покидающему нас, как только фортуна от нас отвернулась. Пока светит солнце, такой друг всюду следует за нами, словно тень. Но едва только ясное небо затянет тучами, а хорошую погоду сменят дождь и туман превратных обстоятельств, как друг, подобно тени, немедля исчезает[682]. Де Деккер подчеркивал, что уж его-то никак нельзя назвать ненадежным «другом-тенью», а в стихотворении, описывающем картину Рембрандта «Noli me tangere» («Явление Христа Марии Магдалине»), прямо обращался к «другу Рембрандту» и восхвалял его за то, сколь убедительно он показывает Воскресение Христа, одновременно «оживляя бездушную краску», и вместе с тем за те черты его живописи, что вызывали наибольшую ненависть классицистов: вздымающийся в небеса склеп, «глубокие тени и то величие духа, что господствует на картине»[683].

Рембрандт откликнулся на высокую оценку его творчества, написав портрет де Деккера в знак дружбы и не потребовав платы, даже несмотря на то, что в ту пору едва сводил концы с концами. Этот рыцарственный жест он повторил в 1666 году, в год смерти поэта, создав один из наиболее трогательных и ярких своих поздних портретов. На картине царствует глубокая тень, падающая от широкополой шляпы де Деккера на его лоб и глаза и сообщающая его чертам выражение скорбной одухотворенной задумчивости, столь свойственной его стихам. У созерцателя возникает впечатление, что де Деккер размышляет о собственном уходе, застыв между светом и тьмой, и подобное настроение Рембрандт сам будет исследовать до конца отпущенных ему дней. В своей абсолютной безыскусности портрет, на котором старомодный воротник персонажа словно впитывает в себя яркий свет и парит над темным кафтаном, а лицо точно скульптурно вылеплено толстыми пастозными слоями краски, предстает братским прощанием. Его мягкая, печальная элегичность позволяет увидеть в нем дань скорби, вдохновленную недавним уходом друга. В этой картине Рембрандт соболезнует самому себе, старательно выписывая, словно личное, таимое и лелеемое сокровище, каждую черту покойного: ямочку на подбородке, редкие, сквозящие усы, благородное чело с печатью мысли, – все вместе они создают удивительно привлекательный образ. Де Деккеру уже не довелось увидеть эту картину, однако она воплощала его убеждение, что истинному Апеллесу Амстердамскому, его бессмертному гению, под силу победить саму смерть.

Иеремия де Деккер был не единственным поэтом, разглядевшим в стареющем, потрепанном жизнью Рембрандте победителя смерти. В 1654 году Ян Вос, столь же дерзкий, эксцентричный и многоречивый, сколь де Деккер был самоуглубленным и склонным к созерцательности, опубликовал стихотворение «Битва Природы со Смертью, или Торжество Живописи». Природа, жестоко теснимая Смертью, в конце концов обращается за помощью к Живописи, которую обнаруживает в некоем подобии кабинета редкостей или мастерской, окруженную стопками книг в старинных переплетах, ржавыми мечами, древними щитами, отрезанными человеческими руками и ногами, в компании львиной шкуры и черепа, то есть вещей презренных и отринутых, но в логове Живописи обретающих вторую жизнь[684]/a>. Создается впечатление, что Вос описывал «kunstcaemer» Рембрандта, а когда, избавленная от Смерти соединенными усилиями Живописи и Поэзии, Природа внезапно открывает в себе пророческий дар и ей представляется блестящая будущность Амстердама, родины великих художников, неудивительно, что список гениев, включающий в себя имена Флинка, ван дер Хелста, Бола и автора натюрмортов Виллема Калфа, возглавляет Рембрандт.

Неразлучность Искусства и Природы, которую всячески отстаивал Рембрандт и которую никак не могли принять его критики, с точки зрения Яна Воса, была чертой его творчества, позволяющей ему притязать на великую славу. Хотя Вос стремился войти в пантеон поэтов, его происхождение и личностные свойства едва ли обеспечивали ему место в амстердамском Обществе Аполлона и Апеллеса. В прошлом неграмотный стекольщик, он так и не бросил свое дело. Несмотря на то что надменные городские музы снисходительно взирали на него сверху вниз как на вульгарного барда, совмещающего поэзию с ремеслом, всем приходилось признать, что он был совершенно неутомимым версификатором. Более того, как бы звучные раскатистые строки Воса ни раздражали джентльменов, получивших образование в Италии и нанимающих французских лакеев, они пользовались невероятной популярностью. Он стал директором, «curator», Амстердамского городского театра и на этом посту сделал себе имя, обнаружив идеальное понимание вкуса галерки: он давал ей кровь, истерику, злобу, месть, раскаяние, снова потоки крови и весь этот набор представил в собственной версии «Тита Андроника» Шекспира под названием «Аран и Тит», по сравнению с которой оригинал, даже учитывая пирог с запеченными в нем телами врагов, напоминал невинную детскую сказку. Стих его зачастую бывал неуклюж, ритм и метр хромали, однако Вос умел привлечь читателей и зрителей чем-то, до чего не снисходили более утонченные поэты, а именно использованием незамысловатых и грубых приемов старинных фарсов и уличных представлений. Неудивительно, что Рембрандт, который и сам с удовольствием рисовал актеров, важно расхаживающих по сцене в причудливых костюмах, казался ему родственной душой, эдаким трагиком холста, наслаждавшимся живописными фигурами и громогласной декламаций и умевшим предаваться безудержной страсти. С точки зрения Воса и Рембрандта, искусству не пристало поправлять человеческую природу, сглаживать недостойные неправильности, придавать лицу и телу более благообразный облик, чем они имели в действительности, скрывать оспины, складки жира и бородавки. Боже, да он сам весь в бородавках, толстый и волосатый, он просто гордится своими бородавками, ни дать ни взять какой монарх, вот они точно на троне восседают под его отвисшей нижней губой, а над губой и бородавками выдается толстый бугристый нос, не то хобот, не то обезьяний нарост.

И так неприглядный, но чрезвычайно удачливый Вос продолжал защищать и восхвалять Рембрандта ван Рейна, даже когда художника стали стыдиться бывшие ученики, тщившиеся превратиться в братство возвышенных поклонников муз. Еще того хуже, сколь бы ни демонстрировали они свое отвращение к его пьесам и стихам, Вос был вездесущ, от него просто нельзя было укрыться, его строки читали на каждом шагу. У него даже были высокие покровители, например из года в год избираемый бургомистром Хёйдекопер ван Марссевен, одним из первых начавший заказывать в свое время картины Рембрандту и наводнивший свой дом на набережной канала Сингел произведениями искусства, которые Вос тщательно описал в хвалебных виршах. Каким-то образом Вос сделался незаменим. Какое бы ни случилось важное событие: битва, смерть высокого лица, свадьба или катастрофа, – Вос был тут как тут и уже строчил стихи на случай, неутомимый, вроде механических кукол в парке развлечений Давида Лингельбаха. Его нисколько не сдерживало то обстоятельство, что иногда его успевал опередить Вондел. Вондел счел уместным написать поэму на освящение новой ратуши. Вос написал поэму на освящение новой ратуши. Вондел сочинил несколько строк на «Моисея» Бола, украшавшего Зал городского совета. Вос сочинил несколько строк на «Моисея» Бола, украшавшего Зал городского совета.

Само собой, такой человек мог оказаться полезным Рембрандту, мог защищать принципы его натурализма и оберегать от нападок надменных недоброжелателей. Вос сочинил проникновенное стихотворное описание картины Рембрандта «Есфирь, Аман, Артаксеркс и Мардохей», в котором об Амане, негодяе из тех, что весьма и весьма приходились ему по вкусу, говорится, будто «сердце его преисполнилось раскаяния и боли». Эта картина входила в коллекцию Яна Якобса Хинлопена, одного из наиболее могущественных членов городского совета, а значит, панегирик Воса мог помочь восстановить репутацию исторической живописи Рембрандта, с ее грубой, «шероховатой» манерой, темными тонами и приглушенным освещением, и вернуть его картины в дома патрициев.

Выходит, Рембрандт не остался в одиночестве. Вполне логично, что прославляемого общительным, громогласным, театральным, велеречивым Яном Восом и печальным, созерцательным, глубоко религиозным Иеремией де Деккером, так сказать, карнавалом и постом голландской поэзии, Рембрандта, несмотря на его двусмысленную славу в личной и общественной жизни, на в целом заслуженную репутацию человека упрямого, непредсказуемого, невыносимого в общении, выбирали весьма влиятельные амстердамские заказчики, которых не смущало даже трагическое фиаско «Клавдия Цивилиса». И даже более, тот факт, что Рембрандт вынужден был радикально изменить замысел своей последней картины, превратив ее из обширной композиции в духе «Афинской школы» Рафаэля в пиршественную сцену, возможно, заставил его глубже сосредоточиться на другом важном заказе, пришедшемся примерно на то же время: на «Синдиках цеха суконщиков», по-голландски именуемых «Staalmeesters»[685].

Синдики были своего рода старшинами цеха, в обязанности которых входил контроль качества: они ежегодно назначались бургомистрами и гарантировали, что черные и синие сукна сотканы и покрашены как полагается, а потом ставили на прошедшие контроль образцы «знак качества» – свинцовую печать. По обычаю в конце пребывания в должности они заказывали тому или иному художнику свой групповой портрет, который затем вешали на стену Сталхофа, здания, где они проверяли качество продукции. Группа, нанявшая Рембрандта, представляла собой весьма показательный срез купеческой элиты города: она состояла из двух католиков, патриция-ремонстранта, кальвиниста и меннонита, тем самым позволяя судить, насколько прагматично жители Амстердама относились к проблеме религиозной терпимости, превзойдя в своем либерализме всю остальную Европу.

Рембрандт ван Рейн. Синдики цеха суконщиков. 1662. Холст, масло. 191,5  279 см. Рейксмюзеум, Амстердам

Если Рембрандт, как и в случае с прежними групповыми портретами, задавал себе вопрос: «А в чем заключается нравственный принцип, объединяющий эту группу?» – то немедленно осознавал свою задачу, ведь кандидатов на эту должность отбирали в соответствии с их способностью выносить суждение, с их умением определять высокое качество. Разумеется, они инспектировали всего лишь штуки синего и черного сукна. Однако Рембрандт, видимо, решил запечатлеть на холсте «контролеров» с взыскательным перфекционизмом, под стать их собственной придирчивой разборчивости. Поэтому, не прекращая кровавой битвы с «Клавдием Цивилисом», отягощенным множеством проблем, он изо всех сил тщился угодить синдикам и одновременно написать картину, которая нравилась бы ему самому. Это единственный групповой портрет, к которому Рембрандт выполнил серию подготовительных рисунков, а рентгенограмма показывает, что он возвращался к нему снова и снова, меняя расположение персонажей вокруг стола, их позы, приближая к краю холста одних и отодвигая вглубь других. В итоге эта картина занимает в его позднем творчестве место, абсолютно отличное от того, что выпало на долю «Клавдия Цивилиса». Если, создавая «Клавдия Цивилиса», он намеревался произвести потрясающее впечатление, подобно удару молнии, сражающее созерцателя, то теперь искал тонкое техническое решене проблем традиционного жанра, которое позволило бы учесть желания клиентов, одновременно сохранив целостность композиции.

Возможно, он не забывал также о своих предполагаемых ошибках, о прежних замыслах, которые явно превосходили ожидания заказчиков, о жалобах, которые, по словам Хогстратена, он получил, закончив «Ночной дозор», что картина-де слишком темная по своей цветовой гамме и что отдельные персонажи якобы растворяются в целом, об очевидной неспособности городских советников постичь варварское величие его видения. Поэтому, принимаясь за портрет джентльменов – оценщиков сукна, Рембрандт вовсе не пытается поразить или воспитать у заказчиков новые взгляды на искусство; он намерен не радикально переосмыслить, а совершенствовать жанр. По всей вероятности, параметры композиции задали сами синдики. Именно они выбрали низкий угол зрения, уместный для картины, которую предстояло повесить высоко на стене зала их собраний, количество и личности портретируемых, включение в число изображенных постоянно жившего при Сталхофе слуги Франса Бела, изображение сторожевой башни, символа бдительности, на деревянной панели над головой «контролера», сидящего справа. Условности жанра требовали, чтобы персонажей показывали за столом, и, возможно, синдики подчеркнули, что хотят быть изображенными именно так.

Однако, если установить стол параллельно плоскости картины, композиция получится тупой и монотонной, а прямоугольника, образованного рядами фигур, расположенных вдоль единственной оси, Рембрандт всегда избегал и очень этим гордился. Он полагал, что распределение персонажей вдоль горизонтальной оси оправдало себя однажды, в «Клавдии Цивилисе», но лишь потому, что сборище батавских заговорщиков представляло собой совершенно фантастически разношерстную компанию, от пригожих юнцов до ухмыляющихся старых пьяниц. Теперь же Рембрандту приходилось работать, как лапидарно выразился Джошуа Рейнольдс, с фигурами «шестерых мужчин в черном»[686]. В результате он выбрал решение, уже использованное в «Портрете Корнелиса Ансло и его жены», а именно развернул стол углом к плоскости картины, направив на зрителя его, а не длинную сторону столешницы. Тем самым тотчас отпадала необходимость показывать кого-то из персонажей спиной к созерцателю, но целостность группы сохранялась: отныне она состояла из двух пар героев, глядящих на зрителя, и помещенного посредине между ними председателя Виллема ван Дуйенбурга, гордо указывающего правой рукой на бухгалтерскую книгу, как и надлежит главе столь важного совета.

Хотя они и составляли коллегию, Рембрандт, как и во всех подобных картинах 1660-х годов, сумел передать неповторимую индивидуальность каждого. Человек, стоя наклоняющийся к председателю и видимый зрителю почти в профиль, – это меннонит Волкерт Янс; его острый, орлиный взор подтверждает, что ему как нельзя более подходит должность синдика, но также свидетельствует о его безупречном вкусе, позволившем ему создать кабинет редкостей в собственном доме на Ньивендейк, который бывший коллекционер Рембрандт, возможно, осматривал не без ностальгической зависти. Крайний слева (с точки зрения зрителя) – это католик, торговец сукном Якоб ван Лон, живший на углу Дам и Калверстрат: он, как пристало самому старшему среди синдиков, показан эдаким благодушным патриархом, в старомодной мягкой шляпе, слегка сдвинутой набок, и в маленьком отложном воротничке. Поневоле располагая ограниченным арсеналом жестов, Рембрандт все-таки придает персонажам максимальную живость и энергию: Йохем ван Неве, сидящий справа от председателя, левой рукой придерживает страницу бухгалтерской книги, тем самым претендуя на свою долю надежности в группе; его сосед берет в руки кошель с деньгами; Волкерт Янс привстает со стула, опираясь на корешок другой книги, лежащей на столе; служащий вместо скатерти турецкий ковер в замысловатых ярких узорах призван оттенить коричневые, черные и белые тона, господствующие на картине.

И наконец, нельзя не заметить знаменитые взоры синдиков, устремленные куда-то, но куда? Об этом на протяжении многих веков не устают спорить искусствоведы, наперебой предлагая свои фантастические версии и «дописывая историю». Стол помещался на возвышении или помосте, члены совета обращались к своим «акционерам», один из которых только что отвлек их от инспектирования сукон коварным вопросом. Много лет тому назад культуролог Анри ван де Вал отверг все эти сценарии как сплошной вымысел. Он справедливо утверждал, что не было ни возвышения, ни собрания акционеров, ни докучливого вопрошателя. Как сказал один историк искусства в начале XIX века, отказываясь купить «Синдиков» для Голландского государства, «налицо лишь пять джентльменов, позирующих для портрета»[687].

Однако категорический отказ ван де Вала признать, что на картине что-то происходит, что изображенные обращаются к кому-то, находящемуся вне визуального пространства, – дескать, все это детские сказки, – это пример чрезмерно скептического подхода к творчеству Рембрандта, последние тридцать лет лишавшего его неповторимой, изобретательной оригинальности. Ибо, вопреки утверждению ван де Вала, что персонажи картины никак не реагируют на мир за ее пределами, невозможно проследить направление взглядов отдельных синдиков и, если уж на то пошло, слуги Бела и не убедиться в том, что синдики обращаются к кому-то вне живописного пространства, хотя бы к нам, зрителям. Здесь приходят на ум удачные аналогии с гаагской «Сусанной» Рембрандта, превращающей созерцателя одновременно в вуайериста и спасителя жертвы, а также с картиной, о существовании которой Рембрандт не мог знать, – с «Менинами» Веласкеса, где объект внимания персонажей (королевская чета) представлен лишь зеркальным отражением в глубине картины. Рембрандт, который вполне мог соперничать с Веласкесом в интеллектуальной сложности и оригинальности, не показывает на полотне зеркало именно потому, что картина была призвана польстить самолюбию каждого входящего в зал, где она висела, вызвав у него иллюзию, что это к нему обращаются неусыпно бдительные синдики. Если мы согласимся, что между персонажами портрета и нами, находящимися вне его пределов, существует связь, то сможем с легкостью увидеть и живую композиционную динамику картины, ведь запечатленные на ней приближаются к нам, удаляются от нас, стоят, сидят, облокачиваются на стол, устремляют куда-то взоры, держат в руках одни предметы, берут другие, этой восхитительной игре колебаний, удалений, приближений вторит ритм деревянных панелей за спиной персонажей, и мы снова осознаем, что даже в рамках на первый взгляд абсолютно традиционного жанра Рембрандт создал что-то удивительно современное, а именно живописную модель, в которой и Вермеер, и Мондриан без труда узнали бы основополагающую музыкальную композицию, контрапунктное расположение фигур, линий и цветов.

Но это не означает, что ретрограды из Суконной палаты не сумели оценить по достоинству обессмертившую их картину. Конечно, групповой портрет, висящий на стене зала синдиков, не мог произвести на публику столь же ошеломляющего впечатления, сколь монументальное историческое полотно в ратуше. Однако сам факт создания такого портрета все-таки свидетельствовал, что особый талант Рембрандта по-прежнему угождал вкусам по крайней мере части состоятельных амстердамских вельмож. Однако не было никого знатнее, богаче, а также никого, внушающего более благоговейный трепет, чем династия Трипов, сталелитейных магнатов из Дордрехта, создавших торговую империю, которая охватывала весь мир, от Московии до Западной Африки, от Швеции до Бразилии. Трипы переправляли на своих судах балтийское зерно и гвинейских рабов, американское серебро и польскую селитру. Но в первую очередь они торговали оружием. В конце концов, их окружала непрерывная война. Не они же ее затеяли. Но разве христианин не мог воспользоваться ею с выгодой для себя? Если бы Господу это было не угодно, могли бы они преуспеть? И потому Трипы перевозили оружие. Сначала они доставляли морем английские ружья, пушки, порох и ядра в Германию, во Францию, в Голландию, а потом все то же – обратно в Англию: роялистам, сторонникам парламента – кто больше заплатит. А потом, когда полководцам противных сторон понадобилась более мощная, дальнобойная артиллерия, чтобы истребить как можно больше вражеской живой силы и лошадей и разрушить побольше бастионов, Трипы стали удовлетворять желания клиентов, продавая им немецкие и французские орудия. В конце концов, едва ли не присвоив себе монополию на шведскую руду и шведское оружие, они поставляли более тысячи пушек в год туда, где разыгралась наиболее кровопролитная война.

Деловые связи со Швецией они упрочили брачными узами, когда один из братьев – основателей торговой империи, Якоб Трип, взял в жены сестру крупнейшего предпринимателя Луиса де Гера, вложившего весь свой капитал в поставку на европейские рынки скандинавских металлов и фактически монопольно завладевшего этой отраслью. Пять членов семейства Трип впоследствии породнились с пятью представителями рода де Гер, создав промышленный и судоходный консорциум, совершенно неуязвимый для конкурентов и разве что по временам страдавший от неизбежных семейных склок.

В 1640-е годы Трипы заказали Рембрандту портреты Алейдт Адрианс, вдовы Элиаса, и их дочери Марии, пригожей девицы в изящных локонах и блестящем черно-золотом атласе. В ту пору никто не мог соперничать с ним в умении сочетать роскошь и строгую сдержанность, а ведь голландские плутократы хотели представлять свое высокое положение и респектабельность именно так. Впрочем, к 1660 году многие из опасений и добровольно налагаемых на себя запретов ушли в прошлое вместе с теми, кто изначально исповедовал эти принципы демонстративного самоумаления. Бизнес теперь находился в руках двоих сыновей Якоба, Хендрика и Луиса, которые, подобно многим своим современникам, вели жизнь скорее венецианских рантье, нежели бережливых предпринимателей-кальвинистов. (Существовал и третий брат, Якоб-младший, но его отправили назад в Дордрехт после серии неудачных спекуляций бразильским серебром и тому подобных безумств.) С другой стороны, Хендрик превзошел самих венецианских дожей, передав Республике Святого Марка по ее просьбе целую флотилию из шести военных кораблей и пообещав поставить на них команду, снаряжение и орудия в течение полутора месяцев, и сдержал свое слово. Посему братья Луис и Хендрик посмотрелись в зеркало, увидели королей мировой торговли и, как и все миллионеры, ощутили непреодолимую, настойчивую потребность заявить о себе в камне, со всем возможным изяществом и утонченностью. В 1660 году они наняли архитектора-классициста Юста Вингбонса, и тот возвел для них на Кловенирсбургвал самую внушительную частную виллу в городе, истинное амстердамское палаццо[688], что до недавнего времени могло бы показаться логической несообразностью. Однако единственная уступка, которую младшие братья Трип сделали голландской склонности к самоумалению, заключалась в том, что на фасаде были прорезаны всего две скромные двери, хотя почему-то, как и в случае со столь же скромными семью арочными дверными проемами на фасаде новой ратуши, этот архитектурный дизайн лишь подчеркнул впечатляющий облик всего здания. Восемь гигантских коринфских пилястров с каннелюрами уходили ввысь на три этажа, под самую крышу, увенчанную фронтоном, на котором бесцеремонно установили пушку, повторив этот декор и на дымоходах, где массивные каменные мортиры возвышались над небесной линией города, словно грозя самыми серьезными последствиями всякому, кто осмелится дерзко обвинить владельцев в том, что они страдают манией величия.

Рембрандт ван Рейн. Портрет Якоба Трипа. Ок. 1661. Холст, масло. 130,5  97 см. Национальная галерея, Лондон

Рембрандт ван Рейн. Портрет Маргариты де Гер. 1661. Холст, масло. 130,5  97,5 см. Национальная галерея, Лондон

Пока возводили палаццо на Кловенирсбургвал, Хендрик Трип заказал различным художникам не менее четырех портретов своих родителей для интерьеров будущего дворца. Двое из этих живописцев, Николас Мас и Фердинанд Бол, были учениками Рембрандта, но, еще того важнее, происходили из Дордрехта, родины династии. Третий художник, вездесущий Бартоломеус ван дер Хелст, считался несравненным мастером тогдашней портретной живописи, без работы которого не могло обойтись ни одно художественное собрание. Поэтому четвертый художник, Рембрандт ван Рейн, неутомимо и стойко писавший в своей наименее льстивой манере, накладывавший на холст густые пастозные слои черной и коричневой краски, лишь кое-где оживляемые проблесками свинцовых белил, казался чужим среди этих виртуозов лака, блеска и угодливости. Однако либо Якоб Трип незадолго до своей смерти в 1661 году, либо его вдова Маргарита сами захотели, чтобы на парных портретах их увековечили в образе переживших железный век патриарха и матроны, торжественных и монументальных, ничем не напоминающих того уютного и элегантного пожилого джентльмена с пушистой белоснежной бородой и благодушной улыбкой, каким Якоб Трип предстает на портрете кисти Маса, изо всех сил стремившегося потрафить Трипам-младшим.

От Рембрандта же они получили парные портреты, старомодные по своему замыслу, но бескомпромиссно современные по манере исполнения, – таков был сознательный выбор художника: суровые, с точеными чертами лица, непроницаемое выражение которых чуть смягчается искусно переданной игрой теней и добавленными кое-где световыми бликами. Обе картины представляют собой живописные размышления на тему долголетия, стойкости и перенесенных испытаний. Маргарита, которая, если бы ее супруг был еще жив во время создания портретов, сидела бы, слегка обернувшись к нему, как того требовал обычай, теперь показана строго анфас, как пристало вдове. Ее лицо, обрамленное воротником в форме мельничного жернова, который в ту пору прикрывал разве что самые дряблые и тощие, черепашьи шеи самых древних амстердамских вдовиц, испещрено морщинами, у нее водянистые, с покрасневшими веками глаза, на руках ее выступили набухшие вены. Ее портрет написан более тщательно и детально, нежели изображение ее супруга, Рембрандт неоднократно переделывал на нем многие фрагменты, менял угол наклона брыжей и в конце концов закрасил кружевную отделку, в первоначальном варианте оторачивавшую ее манжеты. Предпринятые им исправления свидетельствуют, что он намеревался создать как можно более непритязательный и простой образ, в буквальном смысле слова без всяких украшений, олицетворение неколебимой добродетели, свойственной почтенной матроне, а эти качества трактаты о нравственности превозносили как несокрушимые основы христианского государства. Суровость ее исхудавшего лица несколько смягчают тени, лежащие на щеках и слегка округляющие их ниже скул, и потому у зрителя не возникает впечатления, будто плоть сошла с костей Маргариты, обнажив череп. Жесткие линии, сглаживаемые нежными деталями и отделкой костюма, неоднократно появляются на картине, словно приоткрывая завесу над характером вдовы, – например, в узловатых руках она держит белый платок, который Рембрандт изобразил наиболее свободными, легкими мазками.

Возможно, поскольку Рембрандт писал супруга Маргариты не с натуры, а по существующим ранним портретам (да и свои последние годы Якоб Трип провел в Дордрехте), он изображен скорее в эскизной, куда менее сдержанной манере, нежели Маргарита. Его лицо в общих чертах нанесено на холст решительными штрихами, его лоб и нос кажутся ярко освещенными за счет наложенной густым слоем импасто, однако, переходя к пряди волос над ухом и к бороде, Рембрандт прибегает к быстрым, трепещущим мазкам. Стремительными, мощными ударами кисти, волоски которой буквально пропитаны свинцовыми белилами, Рембрандт словно вылепливает обод колпака на голове персонажа и напоминающий шаль воротник его рубашки. Однако прочие детали костюма, от меховой оторочки до темной ткани плаща, Рембрандт воспроизводит на полотне самыми широкими мазками, придавая складкам объем, и потому Трип вовсе не походит на угрюмого, мрачного, исхудалого старца, предающегося бесконечным воспоминаниям о былом величии, но являет собой не согбенного годами, непреклоного патриарха, который, держась очень прямо, сидит в кресле с высокой спинкой, точно на троне.

Рембрандт наделяет персонажа ощутимой властностью, используя для создания такого эффекта не только его позу и социальное положение, но и самую красочную поверхность, которую он скоблил и взбивал кистью до тех пор, пока, за исключением отдельных более нежных фрагментов меховой отделки, живописные мазки не перестают воссоздавать форму и контур и не начинают жить собственной, независимой жизнью; кое-где на холсте они выглядят как царапины и каракули, кое-где – как пятна и кляксы. Рембрандт осознал и применял в своем творчестве оптический принцип, который к тому времени уже начали понимать, хотя и редко использовали, другие и который стал общим местом современной живописи: он заключается в том, что грубая и шероховатая поверхность куда сильнее привлекает взор и стимулирует зрительное восприятие, нежели гладкая и «лакированная». На самом деле грубая, шероховатая, и гладкая поверхности предполагают различное отношение между художником и зрителем. Однозначно завершенное, очевидное и понятное, «гладкое» произведение искусства есть своего рода акт силы, такое произведение наделенный властью создатель вручает зрителю словно дар или официальное заявление, требующее безоговорочного приятия, а не ответа. Напротив, произведение искусства, созданное в грубой манере, на первый взгляд незаконченное, более напоминает обращение к потенциальному собеседнику-созерцателю, заданный ему вопрос, вдумчивый, глубокий ответ на который необходим для завершения картины, рисунка или скульптуры. Художники, тяготеющие к «плавному и гладкому» стилю, поневоле вынуждены скрывать любые исправления и изменения, потребовавшиеся на пути к законченному произведению. Приверженцы «грубой» манеры намеренно выставляют напоказ процесс создания картины или рисунка, пытаясь вовлечь зрителя в пространство образа.

Рембрандт ван Рейн. Титус в образе святого Франциска. 1660. Холст, масло. 79,5  67,5 см. Рейксмюзеум, Амстердам

Не следует путать грубость манеры с небрежностью. Чем более «грубый» и «шероховатый» стиль предпочитал Рембрандт, тем более сложные по своей структуре, почти необычайные, красочные слои он использовал, уподобляя их по плотности геологическим. Работая над «Портретом Якоба Трипа», он добавлял к пигментам целый спектр материалов, например уголь, мел и кварц, чтобы придать красочной поверхности богатую и разнообразную структуру. Так, в подмалевке этой и других поздних картин была обнаружена смальта – синий пигмент, получаемый из измельченного в порошок кобальта и заслуживший печальную славу своей нестойкостью, если использовать его в поверхностном красочном слое. Рембрандт применял ее не для того, чтобы придать в окончательном варианте некий различимый оттенок тем или иным фрагментам картины; с помощью смальты он добился зернистости холста и высушил краски, которые в финальной версии сделались красно-коричневыми тонами плаща или черными оттенками фона[689]. В данном случае Рембрандт воображает трехмерную картину и пытается воссоздать ее объем, однако не тщится сделать поверхность картины прозрачной, наподобие окна, за которым открывается иллюзорное пространство. Напротив, он старательно закрывает это окно непрозрачной, наносимой густыми, тщательно прописанными слоями краски, и третье измерение картины у него содержится в самой этой краске.

Приемы, с помощью которых Рембрандт обессмертил предпринимателя, необычайно усовершенствовались и прошли долгий путь, если вспомнить о быстрой и динамичной манере, столь заметной в портрете меховщика Николаса Рютса, где каждый волосок собольей накидки и усов персонажа светится и мерцает. В глазах Якоба Трипа нет ни искорки, однако свет падает на его серебряную трость, словно наделенную таким же могуществом, что и жезл Моисея, а ее обладатель тем самым превращается в некое подобие современного пророка или мудреца. Около 1660–1662 годов Рембрандт неоднократно писал персонажей, которых можно вообразить одновременно в библейском и нынешнем мире. Ведь если Трип предстает на полотне едва ли не библейским героем, несколько святых, примерно в то же время написанных опять-таки в три четверти, опять-таки в строгой, почти монохромной палитре, кажутся на удивление обычными людьми, из тех, с которыми можно столкнуться на углу рыночной площади или на перекрестке: такие апостолы потеют, ухмыляются, вздрагивают, тяжело дышат, храпят. Титус в образе святого Франциска выглядит просто как послушник одного из фламандских монастырей, а святой Варфоломей коротко подстриженными и зачесанными назад волосами напоминает человека рубежа XIX–XX веков; его нетрудно вообразить за кассой в конторе или за столом в юридической консультации. Наиболее нарочитый прием, к которому Рембрандт прибегал в подобных картинах, заключался в том, чтобы превратить обычные атрибуты святого в случайные и иногда не столь страшные предметы, установить истинное значение которых под силу только бдительным специалистам в области иконографии. Например, раковина гребешка, символ апостола паломников святого Иакова-старшего, – всего-навсего застежка на воротнике плаща. Святой Варфоломей, с которого враги веры Христовой заживо сняли кожу и которого обыкновенно изображают с содранной кожей, небрежно наброшенной на плечи, невозмутимо держит в руке орудие пытки – нож, словно раздумывая, не побриться ли ему.

Однако, если Рембрандт продолжал писать святых и апостолов в 1660-е годы, когда в Амстердаме превыше всего стали цениться элегантный стиль и деловитость, а спрос на подобные сюжеты заметно упал, они явно означали для него нечто большее, чем смягченные и приглаженные версии знакомых персонажей, на потребу строгим протестантам лишенные любых деталей католической иконографии. Глядя на эти проникновенные и глубокие образы, в которых история религиозного рвения предстает в виде не столько театрального антуража, сколько следов, оставленных на их лицах и телах, – достаточно посмотреть на длиннопалые руки святого Иакова, видимые в профиль, или на испещренное морщинами чело святого Варфоломея, – мы чувствуем, что Рембрандт пытается представить их святость как следствие их человечности и настаивает, что жизнь святого и жизнь заурядного грешника не так уж несхожи, напротив, их многое объединяет.

Рембрандт ван Рейн. Святой Варфоломей. 1661. Холст, масло. 87,5  75 см. Музей Дж. Пола Гетти, Лос-Анджелес

Рембрандт ван Рейн. Святой Иаков. 1661. Холст, масло. 90  78 см. Частная коллекция

Границы между святыми и грешниками рушатся окончательно и бесповоротно в 1661 году, когда художник изображает себя в образе святого Павла. Павел неумолимо и беспощадно провозглашал, что спасение возможно лишь через благодать, и потому кальвинистская культура отвела ему первое место среди святых и апостолов. Однако два положения его доктрины, вероятно, были особенно созвучны настроению постаревшего, разорившегося и смирившегося с судьбой художника. Во-первых, Павел отвергал власть закона и всячески подчеркивал, что закон не только бессилен спасти кого-либо, но, более того, его власть есть обман и проклятие по сравнению с сострадательным Божественным судом. У Рембрандта накопился печальный опыт общения с различными учреждениями, и потому в этом принципе ему, возможно, виделось оправдание своих невзгод и неудач. С другой стороны, если он хотел быть честен, то не мог отрицать, что в значительной мере закон ополчился против него по его собственной вине. Поэтому второй принцип, исповедуемый Павлом, а именно что благодать невозможно заслужить, она может быть дарована без причин даже наименее достойному и, пожалуй, даже особенно недостойному, не мог не утешать художника.

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в образе святого Павла. 1661. Холст, масло. 91  77 см. Рейксмюзеум, Амстердам

Видел ли свет столь странного и одновременно столь очевидного Павла? Сорок лет тому назад Рембрандт изобразил его длиннобородым старцем, эдаким столпом праведности, вовлеченным в спор с заблуждающися Петром; тогда он сурово отвергал закон и указывал на непогрешимость своей доктрины. Теперь на нас устремил с картины вопросительный взор совсем другой, склонный признаваться в своих ошибках Павел, печально приподнявший брови, словно ему немного неловко принимать свет евангельской истины, он точно пожимает плечами, наморщив лоб, он незадачлив, но не лишен надежды, он творил безумства и удостоился визионерской мудрости, он есть сосуд греха и вместилище спасения, он не отталкивает суровостью и властностью, а утешает своей человечностью; это Павел для обычных грешников.

В октябре 1662 года, когда короткие амстердамские вечера стали быстро сменяться прохладными ночами, Рембрандт продал могилу Саскии. Купил ее могильщик церкви Аудекерк, который подрабатывал подобными сделками, приобретая «кладбищенские» участки у отчаянно нуждающихся в деньгах и перепродавая тем, кому нужно было похоронить только что ушедших близких. В городе с невиданной прежде свирепостью снова бушевала чума, и потому спрос на могилы был высок, а цены росли. И вот к могиле в алтаре позади органа пришли люди с закругленными лопатами и выкопали останки Саскии, освободив место для следующей постоялицы, некоей Хиллегондт Виллемс[690]. Никто не видел в этом ничего оскорбительного. Судьба бренных костей не занимала Церковь, да и место последнего упокоения никак не влияло на загробную судьбу души, ведь она изначально находилась всецело в руках Создателя. Христианина могли захоронить на гноище, и все же Отец Небесный не отвергал его душу.

А Господь ведал, как Рембрандту нужны были деньги. Он изо всех сил пытался угодить знатным вельможам портретами, парными портретами, автопортретами и апостолами и все же не мог свести концы с концами. Дома он обходился всего несколькими предметами мебели, питался рыбой, сыром, черствым хлебом, пил дешевое пиво из оловянных кубков, но и так, ограничивая себя во всем, жил не по средствам. Он продолжал закладывать имущество и взял в долг пятьсот тридцать семь гульденов у Хармена Бекера, который жил в роскоши в доме с отделанным камнем фасадом на набережной канала Кейзерсграхт, одалживал деньги художникам, попавшим в трудные обстоятельства, и брал у них в залог картины. Безошибочно различая хищным взором выгоду, он перекупил долговую расписку, согласно которой Ян Сикс некогда ссудил Рембрандту без процентов тысячу гульденов и которая с тех пор неоднократно переходила из рук в руки, от одного заимодавца к другому, от одного гаранта к другому, пока наконец не попала к этому беззастенчивому эксплуататору, наживавшемуся на горе художников. Поэтому сейчас Рембрандт связывал стопкой девять картин и два альбома офортов, за которые ему не пообещали ничего, кроме отсрочки выплаты долга. Хендрикье билась как рыба об лед. Бесконечная схватка с нуждой подорвала ее здоровье, и теперь силы ее убывали. Иордан, где дома теснились плечом к плечу, а узкие улочки, заваленные мусором, давали приют бесчисленным крысам, стал рассадником инфекции. В 1660 году Рембрандт написал очередной портрет Хендрикье, на сей раз бледной, словно неподнявшееся тесто, с запавшими темными глазами и одутловатыми щеками. Настало время совершить обычный в рембрандтовском семействе ритуал и составить завещание. Теперь его следовало обдумать особенно тщательно, ведь если в завещании не будет содержаться никаких указаний на этот счет, то после смерти Хендрикье ее семилетней дочери и наследнице Корнелии суд назначит опекуна, который может запретить Рембрандту распоряжаться имуществом покойной жены. Поэтому в завещании подчеркивалось, что Хендрикье хочет видеть Рембрандта единственным опекуном Корнелии, что, в случае если Корнелия скончается раньше Рембрандта, ее наследником становится Титус и что основанная Хендрикье и Титусом фирма по продаже предметов искусства после ее смерти также переходит в руки вышеозначенного Рембрандта ван Рейна. Таким образом, художник «будет получать прибыль [от наследства Корнелии] и владеть им, живя на доходы от оного до конца дней своих»[691]. Когда она умерла весной 1663 года, став одной из девяти тысяч жертв чумного поветрия, Рембрандт похоронил ее в церкви Вестеркерк, в безымянной могиле, которую арендовал за десять гульденов и тринадцать стюверов. Если выплаты запаздывали или вовсе прекращались, могилу вскрывали для нового «постояльца». Неизвестно, долго ли тело Хендрикье Стоффельс покоилось в могиле непотревоженным.

Рембрандт ван Рейн. Лукреция. 1664. Холст, масло. 120  101 см. Национальная галерея искусства, Вашингтон

Рембрандт ван Рейн. Лукреция. 1664. Холст, масло. 105,1  92,3 см. Институт искусств, Миннеаполис

Что ж, другие женщины позировали Рембрандту для двух картин, изображающих самоубийство Лукреции: на одном полотне она готовится вонзить себе в грудь кинжал, на другом только что извлекла оружие из раны, а кровь уже пятнает ее пронзенную рубашку. Удивительно, но в последние годы жизни Рембрандт захотел создать еще один опыт в жанре «трагедии сладострастия». Однако еще с 1634 года, со времен «Сусанны и старцев», он размышлял о связи сексуального насилия, добродетели и жертвы, хищного взора и рокового прикосновения, секса и истории. За десять лет до «Лукреций» он показал обнаженное тело Хендрикье – Вирсавии таким образом, чтобы вызвать у созерцателя одновременно похоть и раскаяние, жадность, сопутствующую распаленному желанию, и стыд, сопровождающий его удовлетворение. В излагаемой Титом Ливием знаменитой истории, действие которой происходит в последние дни царствования римской династии Тарквиниев, сочетается множество трагических тем, которыми Рембрандт был одержим на протяжении долгих лет: добродетель и преданность жены супругу, лишь разжигающая низменную страсть; коварное злоупотребление верховной властью; грубое насилие, расплатой за которое становится свержение с трона.

Подобно Урии, верному полководцу царя Давида, супруг Лукреции, Коллатин, по приказу царя отправился в поход и осадил вражеский город Ардею. Он стал опрометчиво восхвалять несравненную добродетель своей жены перед соратниками. Чтобы убедиться в его правоте или опровергнуть его слова, он и его спутники, в том числе Секст Тарквиний, сын правителя, поскакали назад в Рим и обнаружили, что Лукреция смиренно сидит за прялкой, являя собой образец домовитой и рачительной супруги, в то время как другие жены предаются праздности. Спустя несколько дней Секст тайно вернулся в покои Лукреции, попытался совершить над нею насилие и, натолкнувшись на сопротивление, пригрозил убить ее и своего собственного раба и оставить их обнаженные тела на ее постели. Тогда Лукреция принесла двойную жертву. Для начала она отдалась насильнику. На следующий день она призвала своего отца и мужа, призналась в том, что была обесчещена, и, несмотря на их протесты, вонзила себе в сердце кинжал. Над ее телом ее отец, муж и соотечественники, включая Луция Юния Брута, принесли торжественную клятву не только отомстить за ее поруганную честь, но и навсегда избавить Рим от Тарквиниев. Тем самым тело Лукреции превращается в алтарь республиканской свободы.

Эта кровавая драма, в равной степени основанная на сексе и политике, обладала непреодолимой притягательностью для авторов картин на исторические сюжеты, которые изображали либо сам акт насилия, либо смерть Лукреции в присутствии друзей и близких. Оба варианта позволяли показать тело добродетельной Лукреции либо совершенно нагим, как, например, сладострастные пышные формы Лукреции кисти Джампетрино, либо, чаще, с полностью обнаженной грудью или хотя бы с открытым плечом и верхней частью груди. Однако, чтобы напомнить нам, как именно было вначале пронзено ее тело, прежде чем в него вторглось лезвие кинжала, чтобы вызвать у нас страх и неловкость, Рембрандт пишет Лукрецию в саване[692].

Художник превратил ее предсмертный наряд в сокрушительно тяжеловесный панцирь, накладывая один слой краски за другим, пока одеяние героини не станоится столь же прочным и непроницаемым, сколь и ее добродетель. Однако и эти доспехи были пронзены. Глубокое импасто на картине из Вашингтонской национальной галереи создает едва ли не осязаемую, почти рельефную структуру в нижней части полотна, где юбку Лукреции под самой талией охватывает роскошный пояс. Однако все эти доспехи, формируемые пастозными мазками краски, призваны лишь подчеркнуть беззащитность и уязвимость ее нагого тела, таимого под ними: не только обнажившейся, трогательной в своей нежности шеи и участка кожи между грудями, но и показанного в ракурсе левого предплечья, открытого соскользнувшим широким рукавом. Шнурки ее корсета развязаны и свисают до талии. Каплевидная жемчужина, символ ее добродетели, виднеется прямо над тем местом, где кинжал вот-вот пронзит воздушную вуаль рубашки, проникнув в сердце. Ее глаза покраснели от уже пролитых слез и переполняются новыми, верхняя губа едва заметно влажно поблескивает, на лице написано страдание.

С обеих картин Рембрандт по своему обыкновению изгнал актеров второго плана, а значит, сосредоточил все внимание на происходящей трагедии. Однако вашингтонская версия, как и большинство вариантов этой сцены, написанных ранее, явно предполагает присутствие зрителей, то есть в конечном счете созерцателей картины. Лукреция возносит левую руку, объявляя о своей невинности и останавливая пораженных ужасом домочадцев, дабы те не помешали ей осуществить ее намерение. Однако версия из Миннеаполиса, созданная два года спустя, около 1666 года, хотя и изображает последующую сцену, в которой, по словам Ливия, собралось множество свидетелей, отказывается от них еще более радикально; истекающая кровью, умирающая Лукреция показана на этой картине в совершенном одиночестве. Существует аристократическое мнение, что Лукреция-де держится за шнурок звонка, намереваясь призвать друзей и близких. Но ведь она не владелица викторианского поместья, которая зовет прислугу из нижних помещений, дергая за сонетку. В Амстердаме XVII века сонеток не было. На самом деле Лукреция, чтобы не упасть, вцепилась в шнурок, стягивающий полог постели, и сейчас раздвинет занавеси над кроватью с балдахином, где ее тело было пронзено дважды: сначала при акте насилия, а затем в искупление. Она обнажается, замирая на грани меж личным оскорблением и публичной скорбью.

Мир не видел подобной Лукреции, точно так же как прежде не видел равных рембрандтовским Сусанны или Вирсавии: ее лицо заливает смертельная бледность, на нем выступила испарина, взор созерцателя приковывают порезы, раны, отверстия, а растерзанное, пронзенное женское тело предстает совершенно обнаженным, хотя как будто скрыто одеянием. Бессильный спасти свою обладательницу пояс, сползший на бедра вашингтонской Лукреции, в более позднем варианте превращается в надетое через плечо ожерелье, пересекающее ее грудь с правого плеча до левого бока, над самой талией. Ожерелье приковывает наш взгляд, потом мы переводим глаза на глубокий треугольный вырез ее рубашки, а затем – на ужасное, постепенно расширяющееся влажное кровавое пятно, медленно растекающееся от сердца по направлению к широким бедрам. Барочная живопись, со всеми ее бесчисленными мученичествами, с обезглавленными торсами, отрезанными грудями и потоками бьющей крови, не знает ничего подобного этой тихо кровоточащей смертельной ране, невидимой зрителю. Даже складки ее рубашки слегка выступают по бокам раны, а между ними, в пропитанной кровью ложбинке, словно повторяющей очертания ее пронзенного влагалища, Рембрандт показывает влажную ткань, льнущую к ее нежной коже.

Поругание Лукреции издавна неоднозначно воспринималось христианской традицией. Богословы консервативного толка полагали, что, несмотря на личную добродетель, насилие запятнало ее позором, а также видели в ее самоубийстве богопротивный поступок, не избавляющий от стыда, а лишь усугубляющий ее вину. Кальвинизм, всячески подчеркивавший абсолютное упование на волю Божию и столь же абсолютное ее приятие, считал самоубийство особенно ужасающим актом неповиновения Божественному провидению, за которым неизменно следует полная утрата благодати.

Но Рембрандт не был ортодоксальным кальвинистом, да и вообще едва ли неукоснительно следовал хоть каким-то учениям. Его Лукреция не накладывает на себя руки в знак протеста и не восстает против священных законов. Напротив, она смиряется с Божественной волей. Она открыла собственное тело для милосердия. Безвинная, она все же согрешила; незапятнанная, она все же обесчещена. Однако она все еще держится за шнур постельного полога, пока из нее по каплям уходит жизнь, и ждет сочувствия окружающих и ниспослания Божественной благодати.

На обеих картинах преобладают прохладные тона смерти, насыщенные зеленоватые и белоснежные цвета савана; розовый румянец на наших глазах сменяется бледностью, золотистые полотнища осыпаются, героиню охватывает холод, отчуждающий ее от мира живых и словно окутывающий тонким слоем инея. Однако последняя череда рембрандтовских шедевров не поражена мраком и унынием, ощущением разверзшейся под ногами черной бездны, вроде того, что охватило на краю могилы Гойю и Ван Гога. Напротив, они горят багрянцем и золотом, запечатленная на них плоть тепла и светится, а изображенные персонажи не разобщены, а тянутся друг к другу, стремясь притронуться: заключить в объятия, ласкать, успокоить, не разлучаться.

В самом центре, в самом сердце, этих картин, не только «Еврейской невесты», но и чудесного «Семейного портрета», хранящегося сегодня в Брауншвейге, – любовное прикосновение кончиками пальцев к сердцу. На самом деле это одно и то же прикосновение мужской руки к груди женщины, жены, матери, это жест, полнее и глубже отражающий сущность жизни, чем любой иной во всем каноне западноевропейского искусства, ведь он сочетает в себе страсть и умиротворенность, желание и покой, природу и воспитание, в нем ощущается любовь к семье, избавляющая от одиночества, спасение от эгоизма, настоящее блаженство. Неизвестно, кто запечатлен на картине, и нет никаких оснований предполагать, будто это евреи, разве что в библейском смысле, ведь они, безусловно, изображают Исаака и Ревекку[693]. Эта чета была вынуждена выдавать себя за брата и сестру, скрывая свой брак, однако, как гласит Книга Бытия, царь Авимелех случайно подсмотрел, как Исаак, забыв о необходимости таиться, «играет» с Ревеккой в саду. На подготовительном рисунке ясно различим сад, который на картине предстает неотчетливым фоном, Ревекка сидит на коленях у супруга, а тот кладет руку ей на грудь.

Однако едва ли стоит воспринимать эту картину как образец исторической живописи, иллюстрирующий конкретный ветхозаветный текст. Не исключено, что изображенная чета захотела отпраздновать заключение брака, заказав «костюмированный портрет», хотя жест, скрепляющий ее союз, не мог не показаться чрезвычайно предосудительным тогдашнему образованному обществу, особенно еврейской его части, которую весьма волновали вопросы морали. Ничего подобного ни в голландском, ни вообще в европейском искусстве не существует, разве что бордельные сцены с их неприкрытой похотью. Однако изображенный на картине жест лишен всякой грубости, напротив, он исполнен инстинктивной нежности. «Исаак» прикасается к груди «Ревекки» легким, целомудренным движением, он не ощупывает, не гладит и не ласкает ее грудь в растущем чувственном возбуждении, а едва ощутимо, чуть касаясь вытянутыми пальцами, прикладывает ладонь к мягкой выпуклости, торжественно и благоговейно наслаждаясь их единением. Важно, что и на амстердамской, и на брауншвейгской картинах женщина приветствует жест мужчины, в свою очередь откликаясь на него прикосновением, они словно вступают в близость, не совершая физиологического акта, но празднуя грядущее чадородие, благословенную плодовитость женского лона. Не случайно именно на свое лоно положила правую руку «Ревекка», тем самым освящая не только кормящую младенца грудь, но и место, где зарождается жизнь.

Рембрандт ван Рейн. Семейный портрет. Ок. 1666. Холст, масло. 126  167 см. Музей герцога Антона Ульриха, Брауншвейг

Рембрандт ван Рейн. Еврейская невеста: Исаак и Ревекка. Ок. 1662. Холст, масло. 121,5  166,5 см. Рейксмюзеум, Амстердам

Поэтому стоит ли удивляться, что в бусинках краски, взятых для анализа с поверхности картины, были обнаружены частички яичного белка? Цепь бытия с ее глубочайшей, сокровенной тайной, берущей свое начало в трепете желания, переживаемой в страсти и находящей свое завершение в нерушимом доверии и привязанности, – это сюжет, который на исходе своей карьеры избрали и Рубенс, и Рембрандт, желая изобразить сущность человеческой жизни и вновь и вновь возвращаясь к сценам семейного благополучия, даже притом что собственное семейство Рембрандта неумолимо выкашивали болезнь и смерть.

Однако, запечатлевая на холсте свое представление об искупительной силе любви, Рубенс и Рембрандт прибегали к абсолютно разным средствам. Рубенс предпочитал наиболее легкий, лирический стиль, кисти, с трудом удерживаемые в истерзанных подагрой руках, порхали по поверхности холста с живостью и проворством юности, нанося шелковистые, воздушные, невесомые, нежные мазки, которым он, возможно, научился у Тициана. Разумеется, Рембрандт тоже многое перенял у Тициана. Однако в своих последних работах он отказывается от уроков венецианского мастера. Вместо отрывистой манеры в своем живописном гимне любви он выбирает массивную, монументальную лепку, он словно вырезает или ваяет изображение, его горящие расплавленные краски сливаются, застывая и образуя твердый слиток, наподобие гигантского сияющего драгоценного камня, закаленного в вулканическом огне.

Современные художники замирали перед «Еврейской невестой» в безмолвном восхищении, потрясенные ее пророческой оригинальностью, словно на ее грубо сотканном холсте предстает новый мир живописи, в котором композиция создается не только сюжетом, но и краской и в котором краска словно оживает. В 1885 году Винсент Ван Гог, который в детстве любил разгуливать, полузакрыв глаза и так смотря на мир, застыл в Рейксмюзеуме перед этой картиной, зачарованный ее колдовской, гипнотической властью. «Я отдал бы десять лет жизни, – сказал он своему другу Керссемакерсу, вместе с которым пришел в музей, – только бы мне разрешили провести здесь две недели с куском сыра и ломтем хлеба в руках»[694]. В самых необыкновенных фрагментах своих последних картин Рембрандт действительно добивается эффекта, далеко превосходящего наиболее новаторские произведения Тициана с их неровной, прерывистой манерой и даже поразительную манеру Веласкеса с ее «кляксами и пятнами». И Тициан, и Веласкес, и Рембрандт в своих ранних работах наносили широкие или грубые, шероховатые мазки таким образом, чтобы на соответствующем расстоянии от картины они могли за счет оптического разрешения показаться единой, гармоничной формой. Однако, предаваясь своей пламенной старческой страсти, Рембрандт действительно экспериментировал с краской так, чтобы не возникал подобный эффект разрешения, чтобы мазки описывали лишь самое себя.

Принятые в искусствоведческой науке определения «грубая», «неровная» манера не в силах полностью характеризовать революционную мощь и визионерскую смелость последних картин Рембрандта. В некоторых фрагментах, например в бликах света на поблескивающем лбу «невесты» или в прядях жидких волос ее спутника, он по-прежнему прибегает к «мягкому и бархатистому» плавному стилю и четко очерченным контурам, одновременно избегая холодной неподвижности и жесткого брильянтового сияния, столь модного в 1660-е годы. Однако в других фрагментах он создает что-то куда более дерзкое, нежели обычные пастозные слои краски, накладываемые мастихином, и особенно на широких одеяниях персонажей, свободно ниспадающих и не облегающих фигуру, вылепливает, подобно скульптору, рельефные, почти осязаемые формы складок, плиссировки, гирлянд, парчи, одновременно растворяя и разрушая их на глазах созерцателя, так что этой живописной технике даже невозможно подобрать определение. В этой живописи почти не распознать нанесенные кистью мазки, непонятно, каким инструментом она выполнена: как будто ни кистью, ни мастихином, ни пальцами, обмакнутыми в маслянистый пигмент[695]. Участки картины сильно различаются на ощупь, поскольку Рембрандт явно экспериментировал, быстрее или дольше высушивая их и нанося новые слои краски на уже сухую или все еще влажную поверхность. В некоторых фрагментах, например на плаще, покрывающем спину, у героя «Еврейской невесты», он, по-видимому, сначала положил краску густым слоем, а затем частично снял ее, счищая, соскребая, царапая поверхность, и потому верхний слой предстает в облике волокнистых, перепутанных нитей. На одних участках пятна краски неопрятно сливаются воедино, растекаются лужицами, струйками сползают вниз по холсту, спекаются, на других они кажутся скорее зернистыми и потертыми. Есть места, где краска напоминает глину и даже кирпич, словно ее обжигали в печи, там красочная поверхность потрескалась, точно опаленная пламенем, обожженные «черепицы» цвета выложены на холсте, как кубики мозаики. Попадаются и фрагменты, где красочный слой испещрен шрамами и покрыт глубокими впадинами, словно дно долины на одном из «лунных ландшафтов» Сегерса, сплошь в ямках, в пузырьках зернистых выростов. А кое-где он похож на растрепанное стеганое одеяло, наскоро сшитое из лоскутов.

Рембрандт ван Рейн. Еврейская невеста: Исаак и Ревекка (фрагмент)

Возникает впечатление, что Рембрандт, первооткрыватель новых земель, не страшащийся штормов, начал свою одиссею, взяв курс на загадочные окраины известного мира живописи. Внезапно наступил штиль, он извлек запыленную подзорную трубу и стал вглядываться в смутные очертания доселе неведомого пейзажа искусства, «terra incognita», где связь между объектами и запечатленными формами оказывалась совсем не такой, как принято было думать со времен изобретения перспективы. Он неотчетливо различал предметы, которые его современники вовсе не могли рассмотреть из-за чрезмерной резкости фокуса, из-за кристальной ясности. Он узрел суверенность цвета. Однако зрение стало ему изменять, дни его были сочтены. Эта таинственная земля медленно плыла куда-то на окутанном туманом горизонте. Поднимался ветер. Ему уже не добраться до вожделенного загадочного острова, но его открытие не лишено будущего. Даже если Титусу не суждено стать художником, отец достаточно обучил его, чтобы тот смог понять сам и объяснить другим всю суть отцовских намерений.

Теперь, после смерти Хендрикье, Титус стремился занять ее место и сделаться посредником Рембрандта в делах, он не упускал ни единой возможности разрекламировать талант своего отца и получить какое-то прибыльное вознаграждение. Если он и не станет живописцем, перед ним, по крайней мере, открывалась будущность. Ему было около двадцати пяти, он был полон сил и хорош собой. И довольно решителен. Суд признал, что Рембрандт передал Титусу право собственности на дом на законных основаниях, а значит, Исаак ван Хертсбек, который одолжил Рембрандту четыре тысячи гульденов до его банкротства и отсудил эту сумму из денег, полученных от продажи дома, обязан вернуть их Титусу. Ван Хертсбек и не подумал возвращать четыре тысячи гульденов Титусу, а вместо этого сначала подал апелляцию в Верховный суд провинции, а затем обжаловал это решение в Верховном суде страны. Тогда Титус и его опекун, юрист Луи Крайерс, в свою очередь подали в суд на Хертсбека, требуя восстановления справедливости. Ван Хертсбек, понимая, что лишается денег, постепенно все более раздражался, в конце концов пришел в ярость и стал истерически угрожать Титусу расправой, если тот осмелится настаивать на своем[696]. (Собирался пырнуть его ножом? Нанять каких-нибудь мерзавцев, чтобы они избили его до полусмерти на темной набережной канала?) Но Титус не отступал. Он подал прошение о признании его совершеннолетним, и оно было удовлетворено за несколько месяцев до наступления этого календарного возраста. В июне 1665 года он вырвал-таки четыре тысячи гульденов у разъяренного ван Херсбека. Август также принес добрые вести: муж двоюродной бабушки оставил Титусу небольшое наследство, восемьсот гульденов. А в сентябре он наконец получил шесть тысяч девятьсот гульденов и девять стюверов от продажи дома на Брестрат.

Титус ван Рейн достиг совершеннолетия. Предполагалось, что он найдет подходящую партию, а жена принесет ему приданое. Расстроенное фамильное состояние ван Рейнов упрочится. Сын сделается защитником отца, подобно Иосифу, покоившему старость Иакова, а отец и дальше будет работать, оберегаемый Титусом от уколов и нападок вечно досаждающего мира.

Откуда-то издалека, со стороны гавани, доносились оглушительный шум, гам и ликующие крики, в знак триумфа была устроена торжественная канонада из всех корабельных орудий, а над городом плыл нескончаемый колокольный звон, «klokkenspelen», «клоккенспелен», исполненный невероятного лицемерия и самодовольства. Всюду слышались латинские крики: «Славься, Амстердам!» («Floreat Amstelodamum»), – в территориальных водах британского монарха был захвачен многопалубный горделивый флагманский корабль «Ройял Чарльз», и голландцы увидели в этом справедливое возмездие, постигшее за неблагодарность Карла Стюарта, любезного и уступчивого сына безрассудного отца. Во время гражданской войны великодушная Голландская республика, не считаясь с затратами, приютила страждущих изгнанников – короля Карла, тогда еще юнца, и его мать-француженку; более того, республика даже с помпой отправила его домой на трон. Однако прошло совсем немного лет, и этот второй Карл и его младший брат Джеймс предерзостно вознамерились отплатить за добро злом, захватив голландский флот и голландские владения, превратив Новый Амстердам в Новый Йорк и опустошив некогда процветающие голландские колонии. Теперь его постигло возмездие, и поделом. Разгневанный Иегова обрушил на Англию всевозможные заслуженные кары, вплоть до огня и чумы, и сподобил верного раба своего Михаэля де Рюйтера, истинного Иисуса Навина, вот только не сухопутного, а мореплавателя, унизить и посрамить англичан в самых пределах их королевства. Де Рюйтер прошел по реке Медуэй и разорвал стальную цепь, преграждающую ее русло, словно она была сплетена из тонких веточек. Адмирал сжег английский флот, развеяв его пепел по ветру графства Кент, захватил королевский флагманский корабль и увел его в Северное море. Теперь «Ройял Чарльз» красовался в городском порту на приколе, словно пленник в цепях, его семьдесят орудий, заклепанные, пристыженно безмолвствовали, а де Рюйтера славили по всему Амстердаму: стрелки разряжали ружья в воздух, знамена развевались по ветру, благодарственные псалмы раздавались в церкви Ньивекерк, куда яркий летний солнечный свет проникал сквозь высокие, со средником окна.

Никогда еще жители Амстердама не гордились так своим городом и никогда более не будут им так гордиться, как в 1667 году. В июле в Бреде был заключен мирный договор с Англией. Рыболовный промысел вновь воспрянул, не тревожимый английскими пиратами, а на прилавках воцарилось изобилие сельди. Поэтические восторги Яна Воса перестали казаться преувеличенными. Амстердам сравнялся если не с Римом, то уж с Венецией точно. Амстердамский флот был непобедим, амстердамские склады – неистощимы, амстердамские искусства процветали, амстердамская архитектура поражала взор благолепием и обширностью. Корона на городском гербе, дарованная императором Максимилианом и воспроизведенная в такой зодческой детали, как навершие шпиля церкви Вестеркерк, никогда еще не казалась столь уместной.

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. Ок. 1662. Холст, масло. 114,3  95,2 см. Кенвуд-Хаус, Лондон. Дар лорда Айви народу Великобритании

Рембрандту достаточно было выйти за порог и бросить взгляд на север, вдоль канала Розенграхт, чтобы заметить, как эта корона поблескивает на фоне белесого неба. Однако его внимание приковывало нечто иное. Он тоже набросал на стене карту круглого земного шара, разрезанного вдоль пополам и раскрытого вроде большого, с бледной мякотью яблока, на одной из своих картин. Однако между этими половинками яблока он поместил не Амстердам, а самого себя, пристально глядящего в зеркало, с кистями, муштабелем и палитрой в руках. Его образ начисто лишен напыщенности и хвастовства, уж он-то не воображает себя повелителем мира, недавние события собственной жизни исцелили его от подобных иллюзий. В отличие от карт, украшающих стены гостиных и кабинетов редкостей в патрицианских домах, Рембрандт изобразил полушария у себя за спиной пустыми, без всяких деталей, некими символами, упражнениями в рисунке от руки, без циркуля, столь же ровные и плавные, сколь и те, что он показал на гравированном портрете бедного безумного Ливена Коппенола, учителя каллиграфии, вынужденного в старости писать стихи в честь себя самого[697]. В конце концов, «автопортрет с кругами» – это последняя в творчестве Рембрандта демонстрация мастерства и силы. Его же обвиняли в том, что он не умеет провести ровную линию и неряшливо выполняет рисунки? Что ж, хорошо, он предоставляет своим критикам и своим поклонникам возможность полюбоваться совершенными кругами, прочерченными столь изящно и точно, что они, по словам ван Мандера, сделали бы честь самому Джотто. Но разумеется, они были не закончены, об их идеальном облике можно было судить лишь по видимым на полотне дугам. А посрамив недоброжелателей, утверждавших, что он не владеет законами классической геометрии, Рембрандт вновь вернулся к своей избранной манере, которая не столько воспроизводила механически контуры предметов, сколько намекала на них. Исследователи уделили огромное внимание загадочным полукружиям на кенвудском автопортрете, но мало занимались наиболее любопытным фрагментом картины – руками художника, едва намеченными размытым вихрем краски, густым слоем нанесенным на холст, а затем превращенным в каракули; столь же схематично, всего несколькими чертами, показаны и кисти, которые живописец держит в руке. В результате рентгенографического анализа было установлено, что сначала Рембрандт изобразил себя за мольбертом, виднеющимся в виде вертикальной линии на правом крае холста. Точно перенося на холст свое зеркальное отражение, в первоначальном варианте он поднимал к холсту левую руку, а в правой держал палитру и кисти. Однако в конце концов Рембрандт отверг эту буквальную передачу образа ради манифеста полной творческой свободы: свой белый колпак он несколькими ударами кисти, обильно смоченной свинцовыми белилами, превратил в некое подобие величественной митры и теперь предстал на полотне если не властителем мира, то уж точно суверенным правителем собственной мастерской; его седые волосы весело курчавятся пушистыми облачками, намеченные одной линией тоненькие усики по моде середины 1660-х годов придают изящество и несколько сардоническое выражение его полному, но решительному лицу, его черные глаза глубоко посажены, но не запали, как у немощного старца, а главное – это взор живописца, мудрый, проницательный и спокойный. С презрением отвергая «этикет» формального классицизма и словно упорствуя в совершенном грехе, Рембрандт процарапывает на белом воротнике рубашки причудливые, петельчатые каракули опять-таки круговым движением, приводящим на память вращение руки живописца. Тем самым он запечатлевает себя на величайшем из своих поздних автопортретов, демонстрируя сочетание двух манер письма: той, для которой требуется рука уверенная и спокойная, и той, для которой рука воспроизводит на холсте водоворот. Одновременно круг описывают и его рука, и его мысль. Двести лет спустя Эдуард Мане, еще один живописец, в равной мере прославившийся сложностью интеллектуальных замыслов и проворством руки, повторит рембрандтовский мотив и напишет руку художника, торопящуюся зафиксировать трудноуловимое, – беспокойную, неутомимую, живую[698].

Таким ли он, принц живописцев, предстал перед двадцатипятилетним Козимо III Медичи, всего-навсего прямым наследником Великого герцогства Тосканского, когда тот 29 декабря 1667 года посетил его в дое на Розенграхт? Или он казался раздраженным, брюзгливым толстяком с расползшимися щеками, хмурым и грубым, как на подчеркнуто приземленном автопортрете, который был приобретен для галереи автопортретов, основанной семейством Медичи, теперь находится в Уффици и почти наверняка представляет собой копию? Впоследствии эту коллекцию Медичи пополнят автопортреты художников, куда более стремившихся угодить вкусу публики и выставить себя в выгодном свете: Герарда Доу, Каспара Нетшера, Франса ван Мириса-старшего и Герарда Терборха, – и все они, за исключением вопиющего нонконформиста Рембрандта, были сладострастными приверженцами жанровой живописи, фотографически точной, «лакированной» и исполненной гладкого, атласного соблазна. Однако совершенно непохожий на своих современников и с каждым днем отличающийся от них все сильнее, Рембрандт, «Реймбранд Ванрайн», «Рейнбрент дель Рено», «Рембрант питторе фамозо» («Reimbrand Vanrain», «Reinbrent del Reno», «Rembrant pittore famoso»), как именовали его тосканские гости, все же входил в обязательную программу «гранд-тур», который теперь зачастую предполагал путешествие в обратном направлении, к северу от Альп, и, по мере того как Амстердам обретал репутацию самого утонченного среди европейских городов, такой маршрут уже не казался столь эксцентричным выбором со стороны образованного итальянского аристократа.

Правнук герцога Фердинанда, который в 1603 году подстерег Рубенса во время его злосчастного путешествия в Испанию и осложнил его миссию, Козимо (ему самому предстояло сделаться великим герцогом в 1671 году) едва ли походил на своих предков: он был благочестив, учен и вел весьма аскетический образ жизни. Его отец Фердинанд II, во что бы то ни стало жаждавший продолжения династии, нашел ему невесту – кузину Людовика XIV Маргариту-Луизу Орлеанскую – и полагал на момент заключения их брака, что лучшей партии и сделать нельзя. Однако в жилах Маргариты-Луизы играла кровь младшей ветви рода Бурбонов, печально известной своей распущенностью, и потому она, не удовлетворившись ролью матери будущих наследников Медичи, с увлечением предалась романам с французскими офицерами, особенно после того, как выполнила свое прямое предназначение, родив супругу сына, маленького Фердинанда. Вновь забеременев в 1667 году, Маргарита выразила свое отношение к семье супруга, попытавшись искусственно вызвать выкидыш самыми разными способами: бешеной скачкой, долгими, утомительными прогулками, бурным внебрачным сексом и, наконец, голодовкой. Несмотря на все усилия, Маргарита родила девочку, а затем великий герцог счел разумным разлучить супругов, брак которых был заключен под несчастливой звездой, отправив Козимо в долгое путешествие по Германии и Нидерландам[699].

И вот, сопровождаемый свитой, как обычно состоявшей из секретарей, казначея, исповедника, лейб-медика и кавалеров, которым вменялось в обязанность защищать его царственную особу и среди которых находился «летописец» путешествия Филиппо Корсини, а также включавшей флорентийского купца Франческо Ферони, контора которого размещалась в Роттердаме, Козимо Медичи, несмотря на всю свою суровость, облаченный в роскошные одеяния, окруженный толпой придворных, появился на пороге у Рембрандта на Розенграхт, где-то между Рождеством и Крещением, когда пекли бобовые лепешки, а на замерзших каналах катались конькобежцы. Рембрандт был не единственным художником, которого планировал посетить Козимо. Вероятно, Ферони представил ему издателя и книготорговца Питера Блау, который устроил визиты Козимо в несколько амстердамских мастерских. Козимо и его свита осмотрели работы мариниста Виллема ван де Велде, а затем отправились в студию другого художника, которого Корсини в своих путевых заметках, к величайшей досаде автора этих строк, именует по-латыни «Scamus» («чешуйчатый», «покрытый паршой, коростой», «грязный»). А поскольку в итальянских источниках зафиксирован только сам факт визита, нам остается лишь вообразить, как принц, надев туфли без задников, дабы не запятнать стопы знаменитой амстердамской грязью, вышел из кареты, держа в руке трость, и вступил в маленькую прихожую в доме насупротив заведения Лингельбаха, затем уселся на один из последних отделанных испанской кожей стульев, избежавших распродажи, затем встал и по дощатым полам обошел тесные комнатки, слишком скудно обставленные для жилища знаменитого художника и даже не изобиловавшие картинами. Наверное, принц недоуменно глядел на пожилого человека с одутловатым лицом, нечистой кожей, нездоровым румянцем, вьющимися волосами и отвисшим брюшком, который, не выказывая особого радушия, лишь терпел его присутствие. Принц с трудом преодолевал неловкость, пока Ферони беседовал с сыном живописца и переводил ему, обменялся с хозяином несколькими принужденными улыбками и жестами и наконец не без облегчения вышел на морозный воздух.

Никаких приятных последствий этот визит для Рембрандта не возымел. Молодой флорентийский принц спустился по лесенке из кареты, снизошел до посещения его мастерской, а потом вновь вознесся в горние сферы аристократической надменности. Весь этот эпизод, видимо, стал горьким разочарованием для Титуса, который после смерти Хендрикье изо всех сил пытался наладить дела отца. Когда ему даровали правовую льготу, «venia aetatis», признав за ним, несовершеннолетним, юридическую дееспособность, он получил доступ к остаткам материнского наследства, которое в результате неразумных отцовских спекуляций сократилось с двадцати до примерно семи тысяч гульденов[700]. Однако в сложившихся обстоятельствах оно, вероятно, казалось немалым и чрезвычайно желанным состоянием. Оно включало в себя те четыре тысячи двести гульденов, которые один из кредиторов Рембрандта присвоил в знак протеста против вызывающе дерзкой передачи Рембрандтом прав собственности на дом сыну и которые суд теперь постановил вернуть Титусу. Молодой человек, вероятно, почувствовал себя взрослым и ощутил, что чего-то добился. Сохранились даже рисунки, выполненные его рукой, в том числе не лишенный изящества, изображающий Аталанту и Мелеагра, поэтому не исключено, что Титус подумывал о карьере вроде ван эйленбурговой, которая сочетала бы поприща художника и антиквара. Разумеется, сложность заключалась в том, чтобы или каким-то образом убедить публику, что работы его отца по-прежнему великолепны, или заставить отца писать на потребу обывательскому вкусу, а это уже было почти невозможно.

В том же 1665 году Титус, по-видимому, деятельно ищет для Рембрандта заказы, но их уровень и их количество, к сожалению, свидетельствуют о том, насколько художник утратил былую популярность. Так, в Лейдене Титус, выступая как доверенное лицо Рембрандта, доказывал книготорговцу Даниэлю Гасбеку, что его отец известен не только как офортист, но и как автор собственно резцовых гравюр и что ему вполне по силам выполнить гравированный портрет ученого Яна Антонидеса ван дер Линдена. «Мой отец – великолепный гравер, – заявил Титус в присутствии нотариуса. – Вот только вчера он выполнил гравированное изображение забавной женщины с горшочком каши [pap-potgen], которое всех приятно удивило»[701]. А когда книготорговец, явно не до конца убежденный, показал Титусу прежнюю иллюстрацию, гравированную другим художником и снабженную надписью, что следующий вариант гравюры надобно-де сделать лучше, Титус громко рассмеялся и объявил, что с работами его отца она и сравниться не может. Впрочем, в конце концов опасения лейденского издателя полностью оправдались, ведь Рембрандт действительно выполнил для него офорт при помощи травления, а не обычную резцовую гравюру, да к тому же подправленный сухой иглой, а это хотя и улучшало облик исходной работы, но не позволяло снять с доски большое количество оттисков, как того хотелось Гасбеку. Положение усугублялось еще и тем, что исходный портрет лейденского ученого, который надлежало простым резцом гравировать Рембрандту, был выполнен Абрахамом ван ден Темпелом, страстным приверженцем гладкого, плавного, пышного и возвышенного стиля; ван ден Темпел исправно снабжал городскую коммерческую элиту аллегорическими портретами в шелковистых, сочных тонах спелой хурмы и бирюзы, и потому от Рембрандта, стремящегося в «грубой» манере показывать неприкрытую правду, его отделяла бездна. Поэтому вместо ожидаемого безобидного образчика вкрадчивой живописной лести издатель и профессор получили изображение ученого с большой головой и с книгой в руках, странным образом помещенного на фоне классической арки в смутно различимом саду.

Для Титуса ван Рейна, агента и доверенного лица художника, это стало не самым многообещающим началом. Однако, располагая деньгами, он был не вовсе лишен перспектив. В феврале 1668 года он женился на Магдалене ван Лоо. Обоим исполнилось двадцать шесть, Титус был на несколько месяцев старше невесты, и, видимо, они знали друг друга с раннего детства; они состояли в дальнем родстве, ведь Магдалена приходилась племянницей Хискии ван Эйленбург, старшей сестре Саскии. Некогда пир по случаю венчания Рембрандта и Саскии был устроен в доме Хискии и ее мужа Геррита ван Лоо в Синт-Аннапарохи. Брат Геррита Ян ван Лоо, отец Магдалены, был серебряных дел мастером, принадлежал к сообществу искусных ремесленников, где у Рембрандта тоже водилось немало добрых приятелей, и, судя по всему, добился некоторого успеха, так как смог поселиться в Амстердаме в доме под названием «Голова мавра» вместе со своей женой Анной Хёйбрехтс, которая также происходила из старинной семьи ювелиров, уроженцев Брюгге. Анна родила Яну тринадцать детей, из которых выжили девять, включая Магдалену. Ян ван Лоо умер, когда она была еще совсем маленькой, и под крылом матери, окруженная братьями и сестрами, она выросла на канале Сингел, напротив Яблочного рынка, в другом солидном и прочном доме, именуемом «Позолоченной рыболовецкой лодкой», а иногда, по украшению на фасаде, и «Позолоченными весами»[702].

Если продолжить метафору, радость, вероятно, перевешивала скорбь. Рембрандт остался один, со старой экономкой Ребеккой Виллемс и Корнелией, дочерью от Хендрикье, которой было почти четырнадцать. Однако Титус вошел в семью ван Лоо, и старик ожидал от этого союза лишь блага. С практической точки зрения, о которой Рембрандт, по-видимому, никогда не забывал, Хиския ван Лоо числилась по документам 1656 года среди его заимодавцев, и, какую бы ссуду он ни получил, теперь, когда они породнились, она не могла не простить Рембрандту этот долг. Однако женитьба его сына на племяннице ван Эйленбургов, очевидно, казалась Рембрандту и чудесным, поэтичным счастливым совпадением, словно замкнулся еще один совершенный по своим очертаниям круг, подобный тем кольцам, что служат фоном его автопортрету, словно вернулось что-то утраченное и одновременно пришло новое начало.

Рембрандт ван Рейн. Портрет Яна Антонидеса ван дер Линдена. 1665. Офорт. Дом-музей Рембрандта, Амстердам

А еще он был чреват продолжением жизни. Магдалена забеременела. Но прежде чем ребенок появился на свет, после всего лишь восьми месяцев брака, в сентябре 1668 года, Титус умер от чумы. На глазах Рембрандта от этой моровой язвы погибла Хендрикье и множество жителей города. Живя в Амстердаме в 1660-е годы, нельзя было не осознавать, сколь обильную жатву собирает смерть. К 1668 году число ее жертв стало убывать, но недостаточно быстро. Трудно вообразить более жестокую судьбу, чем та, что выпала на долю Рембрандта: видеть, как единственный сын, готовившийся вот-вот вкусить блаженства, с ужасом замечает пурпурные нарывы, лишается сил от изнурительной лихорадки, содрогается от приступов мучительного кровавого кашля и уходит навсегда. «Господи, почему же Ты не забрал вместо него меня? – видимо, в отчаянии вопрошал он, как все отцы. – Почему не меня?»

Титус был похоронен 7 сентября 1668 года в арендованной могиле в церкви Вестеркерк, где в подобном же взятом внаем последнем пристанище покоилась Хендрикье. У семейства ван Лоо в этой церкви был собственный склеп. Однако со времен последней эпидемии чумы умерли столь многие из них, дети и внуки, что для мужа Магдалены просто не осталось места. Близкие решили со временем перенести его тело в приобретенную по всем правилам могилу возле семейного склепа, и 7 января 1669 года была зарегистрирована купчая на могилу. Но члены семейства ван Лоо продолжали один за другим умирать от чумы, склеп заполнялся быстро, и освободить в нем место не удавалось; в 1669 году умерла и мать Магдалены Анна. Останки Титуса так и не были перенесены, а когда его жена, мать маленькой Тиции, сама скончалась в октябре 1669 года, спустя две недели после Рембрандта, ее похоронили в могиле мужа.

Полагаю, тут биографу приличествует вздохнуть. Рембрандт же, нелюбезный до конца, всего-навсего хихикает, разевая в ухмылке беззубый рот. Скорей позовите специалиста по иконографии. Тот обратит внимание на странный, возможно римский, бюст позади художника. На (более позднюю) картину последнего ученика Рембрандта, Арента де Гелдера, с такой же усмешкой запечатлевающего на холсте почтенную матрону. Перелистает страницы многотомных фолиантов. Тщательно подготовит записи. Вспомнит историю грека Зевксида, который умер от смеха, рисуя старуху. Все, теперь ясно. Художник хочет выйти из игры, предаваясь циничному веселью, в приступе черного юмора, в образе Зевксида. Он смеется над своими заказчиками, а не над собой.

Однако Рембрандт никогда не был столь прямолинеен. А ведь Зевксид, мастер оптических иллюзий, который написал виноградные гроздья столь правдоподобно, что птицы слетелись их клевать, был также образцом разборчивости, щепетильности и утонченного вкуса, художником, наиболее ярко воплощавшим классический идеал: не случайно он заимствовал лучшие черты нескольких моделей, чтобы объединить их в одном, нереальном, совершенном образе.

Рембрандт ван Рейн. Портрет Титуса. Ок. 1658. Холст, масло. 67,3  55,2 см. Коллекция Уоллеса, Лондон

«Это я-то Зевксид? Это я-то тщусь изобразить идеальное лицо и тело? Это я-то апологет прекрасной формы? – словно говорит беззубая ухмылка странного существа, напоминающего древнюю черепаху, со сморщенной же кожистой черепашьей шеей, высовывающейся из потрескавшегося панциря. – Зевксид. Да не смешите меня».

Поэтому вряд ли Рембрандт притворяется на этом автопортрете Зевксидом. К тому же де Гелдер написал свою картину спустя почти двадцать лет. А в неотчетливо различимой модели, помещенной слева от живописца, невозможно увидеть «старуху»; скорее, она напоминает достойную римлянку, бюст которой мог находиться в коллекции Рембрандта на пике его карьеры, когда ему мнился пантеон наподобие собрания Рубенса. По словам Питера ван Бредероде, на Розенграхт у Рембрандта остался бюст «старого философа», которого Бредероде называет «назореем». Но возможно, это было скульптурное изображение фракийского мудреца, имя которого стало нарицательным для обозначения веселой стойкости перед лицом необъяснимых ударов судьбы, – Демокрита. Художники XVII века писали Демокрита куда чаще, чем Зевксида, может быть, под влиянием таких философов, как Рене Декарт и Томас Гоббс, которые объясняли необходимость смеха его терапевтическим воздействием, полагая, что в процессе смеха человек исторгает из уст «черную желчь» – меланхолию. Как было известно Рубенсу, Демокрит осознавал нелепую тщету всех человеческих усилий, не имел никаких иллюзий по поводу несоответствия между представлением человека о себе и его истинном облике и потому безрадостно смеялся над несовершенством мира, предаваясь горькому веселью[703].

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в образе Демокрита. Ок. 1669. Холст, масло. 82,5  65 см. Музей Вальрафа-Рихарца, Кёльн

Впрочем, вскоре даже невеселые смешки, неблагозвучные, как царапанье мелка по аспидной доске, совершенно стихают. Последним двум автопортретам Рембрандта, написанным в 1669-м, в год его ухода, свойственна атмосфера печали, их можно воспринимать как своего рода финал грустного самопознания. Разумеется, Рембрандт не мог знать, что конец его близок. Тем не менее он избавляется от всех суетных приязаний и тщетных иллюзий, на последних автопортретах он предстает в одеянии черном или темно-коричневом, цвета францисканской рясы, цвета имприматуры, «doodverf», «додверф». На кенвудском автопортрете он по-прежнему изобразил себя за работой, в руках его палитра, его поза повелительна, облик властен. На лондонском автопортрете он поначалу не сцеплял руки, а держал в одной руке кисть. Однако в конце концов он решил отказаться от кисти и предпочел более пассивный жест, изобразив себя со сложенными, словно в молитве, руками. Прошло почти тридцать лет с тех пор, как он в последний раз запечатлел себя в такой позе, под углом в сорок пять градусов к поверхности холста, в роскошных одеяниях, эдаким человеком Возрождения, тщащимся походить на (авто)портреты Рафаэля и Тициана, притворяющимся поэтом, придворным, наследником великих мастеров. Ныне все эти суетные усилия забыты, и Рембрандт уже не пытается вызывающе проникнуть за раму картины в мир созерцателя. Те самые фрагменты картины, что выполняли роль наиболее эффектной рекламы его статуса и культурной родословной: мягко ниспадающий рукав и небрежно лежащая на парапете рука, – теперь почти полностью затемнены. А его решение отвергнуть высокий и величественный головной убор, который он выбрал поначалу, в пользу простой плоской шапочки также свидетельствует об отказе от всяческой гордыни. Вместо этого он ставит краску на службу простоте и искренности: именно так, безыскусно, написаны его мягкий воротник и оторочка кафтана, именно так, неровными, замедленными, искривленными мазками, совершенно недвусмысленно, написано его располневшее, изрытое оспинами лицо, где пастозными слоями намечены отвисшие жировые выросты и складки кожи под глазами и на щеках. Он работает усердно и добросовестно, словно опытный гример, накладывающий на молодое лицо маску старости. Но это не грим. Это истина, и лицо Рембрандта освещает лишь сияние бескомпромиссной честности.

Арент де Гелдер. Автопортрет в образе Зевксида. 1685. Холст, масло. 142  169 см. Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне

К тому времени, как Рембрандт написал свой последний автопортрет, хранящийся теперь в музее Маурицхёйс, процесс «демонтажа» его «эго» существенно продвинулся. Лицо, резко освещенное на приглушенном фоне, на сей раз предстает неумолимой в своей детальности картой разрушений, причиненных временем. Очертания подбородка, кажущиеся отчетливыми на лондонской картине, уже выглядят рыхлыми, мышцы обмякли, щеки обвисли, образовав брыли, нос распух, точно перезрелая ягода малины, кожа маслянисто, жирно поблескивает и покрыта крупными порами, поседевшие волосы кажутся серым пухлым облачком. Впрочем, ничто на этом автопортрете не обнаруживает слабости; скорее, перед нами разворачивается ожесточенная схватка между стоическим приятием судьбы и решимостью бороться до конца. Ведь густые, смелые мазки осенних тонов, которыми выполнен его тюрбан, словно отвергают распад и до последнего провозглашают мужество, уверенность и мастерство художника. Кроме того, он предпринял здесь шаг, противоположный тому, что выбрал в лондонском автопортрете. Изобразив себя поначалу в плоской шапочке, он затем заменил ее на высокий тюрбан, напоминающий корону, чтобы оттенить мягкое, расплывающееся лицо. Заметно потертый участок холста над тюрбаном позволяет предположить, что сначала он был еще выше и походил на королевскую тиару Клавдия Цивилиса. Сколь ни жестоки были пережитые им разочарования, лицо Рембрандта лишено всякого недоброжелательства, он отнюдь не гневается на мир, который так несправедливо с ним обошелся, не дав ему в старости, в отличие от Рубенса, ни богатств, ни обильного потомства. Впрочем, свет, падающий на одну половину его лица, теперь кажется слишком ярким и направленным, он нанесен отдельными мазками или разбрызган трясущейся, нетвердой рукой, белая краска пятнает обод тюрбана и сползает вниз до скулы не здоровым румянцем, а подобием мучнистой патины, легкой порошей Михайлова дня. Эта угрожающая белизна обрамляет глубоко посаженные темные глаза Рембрандта, под слегка приподнятыми, словно привыкшими к невзгодам, бровями припухшие глаза, обведенные кругами, колеса внутри колес, свидетельства бессонных ночей, бесконечных скорбей, тяжкого бремени жизненных испытаний.

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. 1669. Холст, масло. 86 70,5 см. Национальная галерея, Лондон

Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. 1669. Холст, масло. 63,5  57,8 см. Маурицхёйс, Гаага

Наступает 2 октября 1669 года: ветер пронизывает до костей, начинаются холодные дожди, быстро облетает листва с лип и каштанов, влажным ковром устилая набережные каналов, парки развлечений пустеют. В дом на Розенграхт заявляется незнакомец, ищущий редкости. Питер ван Бредероде, лавочник и составитель родословий, знаток геральдики, любящий бродить по кладбищам и разглядывать старинные склепы, зарисовывать оконные витражи, рассматривать ржавые рыцарские доспехи, прослышал, что у художника, тоже в своем роде редкостной диковины, есть ни много ни мало шлем, якобы принадлежавший прославленному рыцарю Герарду ван Велсену. Этот Бредероде, по-видимому, безобидный чудак, и Рембрандт разрешает ему осмотреть остатки своей коллекции древностей и редкостей. Кроме средневекового шлема с прорезями для глаз столь узкими, что «меч не может проникнуть в них», он обнаруживает много забавного хлама и на всякий случай его описывает: шлем «римского полководца», «древний» бюст «философа-назорея», возможно не только мудрого, но и сплошь заросшего волосами, и не в последнюю очередь «две ноги и две руки со снятой кожей», якобы анатомированные Везалием[704].

Спустя три дня, 5 октября, в доме вновь воцарилась суматоха, но причиной тому стал покойник, возлежащий на постели под покрывалом в задней комнате. На Розенграхт уже побывали квартальные надзиратели, вызванные служанкой Ребеккой Виллемс и Корнелией, которая бросилась за ними, едва увидев, что отец, упокой Господь его душу, похолодел, не шевелится и не дышит. Потом пригласили нотариуса, которому предстояло по закону составить описи имущества и тому подобное, а вслед за ним не преминула явиться и Магдалена ван Лоо, исполненная решимости взять фамильные дела в свои руки. Поскольку Господу было угодно положить предел дням ее свекра (а дней ему было отпущено куда больше, чем ее покойному супругу), она поневоле должна позаботиться, чтобы наследство, полагающееся ей и ее маленькой дочери, после всех невзгод, постигших старика, перешло к ним, не обремененное долгами. Ей ли не знать, каков он был: там задолжает, сям задолжает, обещает в счет долга расплатиться картинами, а теперь и его нет, и картинам более взяться неоткуда, а она за него, уж будьте уверены, отвечать не хочет. Вдова с крошечной дочерью, она никак не может понести имущественный ущерб. Потом пришел опекун Корнелии, художник Христиан Дюсарт, которого позвала сама девочка и который решил убедиться, что последнего оставшегося в живых ребенка Рембрандта не лишат причитающейся ему доли наследства.

Без сомнения, трудно заниматься имущественными вопросами, пока девочка сидит за стеной в гостиной, а ее отец лежит в задней комнате, окутанный саваном, но ничего не поделаешь, такие дела не терпят отлагательств. Как оплатить похороны, если все они находятся в стесненных обстоятельствах? Наверняка Рембрандт прятал деньги где-то в доме: Магдалена спросила у Ребекки, но служанка сказала, что нет, он всегда брал деньги на домашнее хозяйство из того наследства, что Хендрикье оставила Корнелии, и этого едва хватало. Ах вот как! Что ж, Магдалена схватила ключ от комода Корнелии (видимо, того самого, что Хендрикье удалось спасти от кредиторов на Брестрат), на глазах Дюсарта (он тоже был себе на уме, его не проведешь) открыла шкаф и нашла кошелек, а внутри его – еще один, и в нем-то и оказалось немного золота. «Половина моя!» – заявила Магдалена, тут же завладела кошельком и унесла его с собою в дом «Позолоченных весов», хотя и пообещав, что вернет Корнелии причитающуюся ей половину серебром. А потом они с Дюсартом в присутствии нотариса Стемана и свидетелей согласились, что, по произволению Божию, усопшего надобно похоронить и что они примут деньги от распродажи имущества только в том случае, если они будут свободны от всех долговых обязательств, и потратят их на похороны художника[705].

Нотариус завершил опись домашнего скарба: занавесы зеленого кружева – четыре, подсвечники оловянные, пест медный, тарелки фаянсовые, галстуки, старые и новые, наволочки – шесть, стулья простые – четыре, зеркало старое, с вешалкой для одежды, – одно. Но в эту опись не вошли ни «редкости и древности», ни «картины и рисунки», которых немало оставалось в доме. Сваленные в кучи, они загромождали три задние комнаты, и, удостоверив по настоянию Магдалены ван Лоо, что, согласно закону, все картины и редкости принадлежат ее дочери Тиции ван Рейн, а распоряжаться ими вправе лишь назначенный судом опекун ее дочери, ювелир Бейлерт, нотариус запер комнаты вместе с их содержимым, поставил на двери печать и покинул дом на Розенграхт, забрав ключи.

Найденного в маленьком кошельке золота оказалось достаточно, чтобы оплатить предстоящую работу. 8 октября обычная траурная процессия, состоящая из шестнадцати сопровождающих, несущих гроб (минимального числа, чтобы не показаться вовсе нищим), двинулась по набережной Розенграхт к церкви Вестеркерк. От дома покойного их отделяло всего несколько минут, даже учитывая, что идти предписывалось медленным, размеренным шагом. Когда они сложили с плеч свою скорбную ношу и опустили тело в указанном месте церкви, все участники траурной процессии, ни один из которых не знал Рембрандта лично – их нанял могильщик, – получили по двадцать гульденов вознаграждения и, сверх того, на пиво за труды. Эти похороны ничем не отличались от тысяч подобных. Когда в городе бушевала чума, мать семейства, направляющаяся утром на рынок со своей служанкой, почти всегда сталкивалась с такой облаченной в черное процессией. По Рембрандту не звонили колокола, как в свое время по Карелу ван Мандеру и Питеру Ластману, поэты не изливали свое горе в скорбных элегиях, в каковых не было недостатка, когда Амстердам прощался с Говертом Флинком, никто не устраивал поминок, не писал стихотворных эпитафий, не декламировал печальных строк, не читал молитв за упокой души усопшего, как это было в день погребения Питера Пауля Рубенса, которого оплакивал весь город. Гроб просто опустили в арендованную яму в церковном полу.

В доме на Розенграхт опечатанные комнаты копили пыль и хранили молчание, оберегая вещи, которые некогда были дороги художнику, – разумеется, не львиную шкуру, как хотелось бы Яну Восу, а всего-навсего несколько посредственных копий римских бюстов, несколько экземпляров античных доспехов да, может быть, старый лоскут золотистой парчи, уже потускневшей и покрывшейся пятнами. Поскольку Рембрандт до конца дней своих не прекращал работы, в этих комнатах остались и обычные орудия его ремесла: раздвинутый мольберт, гвоздь, вбитый в стену, чтобы вешать палитры, что пока ему не требовались, а рядом – те, которыми он пользовался до последнего дня и на которых теперь запекалась и трескалась краска, на одной сохли пятна черной и коричневой, а комок белил возле прорези для большого пальца застыл маленьким остроконечным холмиком, вершина которого обвалилась, образовав подобие кратера, на другой виднелись следы пигментов поярче, охры и кармина, а рядом на столе громоздились горы грязных тряпок, валялась старая рабочая блуза в пятнах, выстроились горшочки льняного масла и красок, почивали еще не подогнанные под размер картины холсты, вверх щетиной замерли в стаканах кисти. А еще по всем комнатам были разбросаны картины, числом тринадцать, которые нотариус Стеман по здравом размышлении счел «неоконченными». С другой стороны, откуда ему, да и любому из мира живых, было знать?

Среди этих картин находились «Возвращение блудного сына» и «Симеон во храме с Младенцем Христом (Сретение)». После смерти Рембрандта какая-то добрая душа решила их закончить. Не исключено, что Арент де Гелдер, который не уставал бросать вызов обывательскому вкусу, упорно сохраняя верность позднему стилю Рембрандта, по мере своих сил придал большую определенность чертам персонажей и превратил обращенных лицом к зрителю призраков, едва видимых на рембрандтовском гризайлевом наброске, в более отчетливые фигуры.

Рембрандт ван Рейн. Возвращение блудного сына. Ок. 1669. Холст, масло. 262  206 см. Эрмитаж, Санкт-Петербург

Все это: злополучный отблеск света на кончике носа Девы Марии, созданный неловким мазком, странно неуклюжие фигуры зрителей, в которых принято видеть негодующих, исполненных зависти братьев и которые неотрывно смотрят на блудного сына и его отца, – надлежит изгнать с глаз долой, чтобы увидеть представшее взору Рембрандту на смертном одре угасающее, фосфоресцирующее сияние накаленным добела, как его узрел умирающий мастер. Если избавить их от позднейших неловких дополнений, обе эти картины можно воспринимать в буквальном смысле слова как одну, тем более что сюжет обеих заимствован из Евангелия от Луки, небесного покровителя лекарей и живописцев, словно Рембрандт на пороге смерти хотел сказать что-то важное своим близким и всем нам и повторить, чтобы мы непременно его поняли. Однако слова его невнятны, смысл их темен, рука его то уверенна, то дрожит, оставляя на холсте неровную, зазубренную линию.

Рембрандт ван Рейн. Симеон во храме с Младенцем Христом (Сретение). Ок. 1669. Холст, масло. 98  79 см. Национальный музей, Стокгольм

И все же мы понимаем суть его послания: существует видение, недоступное зрячему оку, но подвластное осязанию и способное открыть внутреннему взору Божественный свет. И у отца блудного сына, и у праведника Симеона глаза закрыты, они исцеляют и утешают благодатью и в равной мере удостаиваются оного исцеления и утешения, не поднимая век и протянув перед собою руки. На одной картине старец обхватил руками грешника, на другой – Спасителя. Лицо грешника, блудного сына, которое Рембрандт неоднократно гравировал, писал и протравлял прежде, придавая ему то по-обезьяньи подвижные черты повесы, то – собственную циничную ухмылку, скрыто от нас: сомкнув веки, он прижался щекой к груди милосердного отца. На гравюре по оригиналу Мартена ван Хемскерка, которая послужила Рембрандту формальным источником композиции, сын распростерт у ног отца, который выбежал из дому ему навстречу, однако тело молодого человека воссоздано по образцу греческих героев, его пригожее лицо обрамляют пышные кудри, ступни не покрыты язвами, а на одной из последних гравюр этого цикла он вновь появляется в роскошных одеяниях, сшитых по приказу отца, в том числе и с дерзким гульфиком[706]. У Рембрандта же блудный сын, проделавший тяжкий путь от греховности к искуплению, показан измученным и обессилевшим. Подошвы его ног истерзаны и изранены, понятно, что он едва ковылял, в муках добираясь до отцовского дома. Остатки некогда богатых, пышных одежд жалкими лохмотьями висят на его изможденном теле. Он охвачен угрызениями совести, он преклонил колени, голова его обрита, как подобает кающемуся грешнику. Мы едва различаем его черты – столь легкой кистью прописал их живописец, однако можем понять, что блудный сын – это Имярек, дитя, принявшее все грехи мира на свои плечи. Отец, в алой мантии, с сияющим, глубоко умиротворенным челом, кладет руки на эти плечи, словно избавляя этим родительским благословением от бремени грехов. Однако этот жест есть нечто большее, чем ритуал исцеления, совершаемого священником, это также акт воскрешения, преображения смерти в жизнь. Негодующему добродетельному брату, возмущающемуся тем, что вот-де ради блудного сына заклан откормленный телец, отец, подобно Богу, ответствует: «Брат твой сей был мертв и ожил, пропадал и нашелся»[707]. И потому сын преклоняет колени, припадая к чреслам отца, закрыв глаза и обхватив руками его грудь; они сливаются воедино, и жалкий, слабый человек возвращается в бесконечно объемлющее, как море, сострадание Создателя.

Такое же смешение красного и золотого, крови и света, мы можем наблюдать на другой картине на сюжет Священного Писания, «Сретение». Много лет тому назад, в 1631 году, Рембрандт уже создал подобную работу в яркой, эффектной манере, обратившую на себя внимание Константина Гюйгенса и, возможно, вдохновленную боковой створкой великой алтарной картины Рубенса «Снятие с креста». Там перед нами представал грандиозный интерьер погруженного в сумрак храма, толпа раввинов, завороженно следящих за происходящим, первосвященник в роскошных, почти театральных одеяниях, изумленно воздевающий длани, скептически хмурящиеся фарисеи, а в центре – Симеон и коленопреклоненная Дева Мария в потоке ниспосланного свыше «света к просвещению язычников», который Рембрандт изобразил как сияющий нимб над челом широко открывшего глаза Младенца Иисуса. Уста Симеона отверсты, он благодарит Господа за то, что ему было позволено перед кончиной узреть Спасителя. Тридцать лет спустя, в марте 1661 года, Рембрандт изобразит ту же сцену в альбоме священника Якоба Хейблока, оставив всего двух мудрецов, погруженных в глубокую тень и склоняющихся над Симеоном, лицо и белоснежная борода которого выделены белой гуашью, а над головой проведена кистью жирная черта, словно Дух Святой нисходит на него с материальной, осязаемой силой, едва ли не ударяя по лбу[708]. Верхняя часть рисунка имеет форму арки, как у помещенного в раму образа, глаза Симеона закрыты, одно око передано темной полосой бистра, точно он слеп. На картине, найденной в мастерской на Розенграхт после смерти художника, старец точно так же смежил веки. Все традиционные детали иконографии «Сретения»: раввинов, храмовые столпы, первосвященника – живописец отверг, кроме фигур самого Симеона, Девы Марии и Младенца Иисуса. Фон картины – призрачная пустота, но все три персонажа словно парят в светящемся мареве, в туманном полумраке, создаваемом освещением, которое Рембрандт сумел получить, нанеся краску на холст зернистым слоем, наподобие измельченного в пыль прозрачного минерала, не стремительными, сильными ударами кисти, как было свойственно ему в старости, а с филигранной точностью, словно губкой или тонкой газовой тканью. Руки праведника, на которых возлежит Младенец Иисус, кажутся огромными, он сложил их, держа неподвижно, точно в сокровеннейшей молитве. Его лицо, непроницаемое для внешнего мира, в экстатическом трансе излучает неземное сияние. Не отверзая очей, он наконец узрел свет спасения и наконец может провозгласить: «Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром»[709].