Человек смотрящий Казинс Марк

Давайте представим теперь, что мы смотрим на мир глазами четырехлетней девочки. В младенчестве она различала лишь черно-белые пятна. Затем освоилась с расстояниями, научилась воспринимать цвета, людей, эмоции и природу.

В этой главе мы увидим, как развивается ее зрительное восприятие дальше. Отныне все большее значение будет приобретать то, что находится в непосредственной близости. Это, так сказать, «обстановка» ее мира. Малышка разглядывает предметы, свое жилище, присматривается к домочадцам. Наблюдая за их взаимодействием, она поймет, что одни люди чаще принимают решения: они «главнее» других. Она начнет постигать, что такое общественные отношения и общественное устройство. Увидит, как все соотносится между собой. Отдельные образы постепенно станут складываться в картинки.

Наше «Я»

Между людьми из окружения ребенка отныне установятся вполне понятные связи. Малышка станет подмечать, в каких отношениях люди находятся между собой, как повторяются их действия и какие поведенческие модели они используют. Именно этим занята девочка в центре картины Софонисбы Ангиссолы. Софонисба, старшая из шести сестер, родилась в 1530-х годах, стала художницей, снискала восхищение Микеланджело и дожила почти до девяноста.

На этой картине она изобразила трех своих сестер. Одетые в парчу и жемчуга, они под присмотром служанки играют в шахматы, которые в то время считались мужской забавой. Младшая, Европа, с увлечением наблюдает, как ее сестра справа привлекает внимание третьей сестры, слева, взгляд которой обращен на нас. Нам здесь интересны именно взгляды. Европа находится в центре всех зрительных линий. Мы хорошо представляем себе, как поворачивается ее головка и как она переводит глаза с одной сестры на другую.

Вероятно, она слишком мала, чтобы следить за игрой или размышлять о событиях, происходивших в 1555 году на континенте, имя которого носит, но она упивается человеческими взаимоотношениями. Она начинает осознавать свое место в мире. Мы видим открывающиеся за ее спиной дали, и глаза девочки тоже вот-вот заскользят по оси Z. Она поймет, что скромно одетая служанка, хотя и входит в их семью, занимает более низкое положение, и с этого открытия начнется ее знакомство с социальным устройством. Успела ли Европа заметить, что служанка не так весела и беззаботна, как сестры, поскольку на ее плечах лежит груз ответственности?

Софонисба Ангиссола. Игра в шахматы. 1555 / National Museum in Pozna, Poland

А теперь представьте, что Европа не знатная девочка в Италии XVI века, а старик-индус, сидящий на корточках на одном из людных перекрестков Калькутты. Светает. Торговки расставляют большие корзины с желтыми цветами и шафраном. Стремительно проносятся парни на велосипедах, везущие товары на рынок. Солнце еще низко, коровы поднимают пыль, которая в его лучах превращается в столбы света. Люди, люди повсюду. Автомеханики открывают гаражи и принимаются за работу. Кто-то сваривает металлические детали при помощи ацетиленокислородной горелки. Старик никуда не торопится, просто сидит и смотрит. Конечно, все вокруг наполнено звуками, но его внимание привлекает лицо цветочницы, и на мгновение он представляет себе ее жизнь. Затем его взгляд устремляется вдогонку за велосипедистом (фигура которого, как ы знаем, вовсе не размыта, несмотря на скорость движения) – парень напомнил старику сына. Механик говорит со сварщиком, и старик начинает строить догадки, о чем они беседуют. Цветы и солнце расцвечивают сцену разными красками, пыль добавляет сфумато, лицо торговки оживляют эмоции – она стара и, должно быть, страдает от артрита. Что за сложную визуальную работу проделывает этот человек! Главным образом, он наблюдает за людьми, как наблюдает за сестрами девочка Европа, как наблюдаем за незнакомцами мы с вами, оказавшись на железнодорожной станции. Взгляды, которые старик бросает по сторонам, доставляют ему впечатления, как бы кусочки визуального пазла, – они не просто сложатся в уличную сценку, но и помогут разгадать ее смысл, укажут на социальное положение тех, кого он видит, и приоткроют дверь в их внутренний мир.

Как и старик-индус, Европа выстраивает свой визуальный мир в его материальном и человеческом аспектах. Она сама – его центр. Люди с древнейших времен могли видеть свое отражение в воде, и не позднее бронзового века появились зеркала. В древнеегипетской иероглифике, самом наглядном письменном языке мира, иероглиф анх, «жизнь», означал также «зеркало». Волнующая встреча ребенка с собственным отражением сделалась любимой темой психоаналитиков, ведь большинство людей разглядывают себя в течение всей жизни, а с изобретением фотографии и цифровых технологий это превратилось в настоящую манию.

Что же они видят? В зеркале наша голова вдвое меньше, чем в реальности, но мы не обращаем на это внимания, поскольку сама возможность видеть себя со стороны как объект внешнего мира гораздо удивительнее, чем эта оптическая иллюзия. Сегодня делаются миллиарды селфи, и, как отмечалось в предисловии, все это ради удовольствия полюбоваться собой в пространстве и времени, в кругу друзей или на фоне достопримечательностей. С особым тщанием вглядываются в себя художники. Их автопортреты могут поведать о навязчивых идеях, неврозах, эгоцентризме, радости и муках жизни. Ван Гог и Рембрандт создали из своих лиц настоящую летопись страдания и старения. Этот автопортрет французского художника Гюстава Курбе иногда называют «Отчаявшийся», но, вполне возможно, правильнее видеть здесь не столько отчаяние, сколько потрясение, вызванное собственным образом.

Гюстав Курбе. Отчаявшийся. 1845 / Частная коллекция

Он отводит со лба волосы, словно вопрошая: «И это я?» Курбе в то время было около двадцати четырех (он проживет еще тридцать с лишним лет), но в этом портрете запечатлен его персональный Большой взрыв.

А вот немецкий художник Альбрехт Дюрер, который был всего на несколько лет старше Курбе, когда писал этот автопортрет, далек от потрясения.

Альбрехт Дюрер. Автопортрет. 1500 / Alte Pinakothek, Munich

В возрасте тринадцати лет он изобразил себя в профиль на великолепном карандашном рисунке, открывшем серию из многочисленных автопортретов (включая изображение в обнаженном виде), и, возможно, Дюрер был первым художником, поставившим на картине свой логотип, знаменитое «AD» (вверху слева). Собственный образ не вызывает у него никакого беспокойства; в этой геометрической симметрии, застывшей красоте и почти скульптурной чеканности ему чудится лик Христа. Здесь нет ни трепета, ни порыва, ничего, хотя бы отдаленно напоминающего Курбе. Дюрер разделял широко распространенное в его время убеждение, что Судный день наступит в 1500 году, и, когда этого не произошло, ему, вероятно, пришлось посмотреть на себя в иной, долгосрочной перспективе. Он уподобляет себя богу, ведь автопортрет – это акт любви. Как и Дюрер, Эгон Шиле часто изображал себя. Обычно на стремительных набросках он обнажен. Художник рисовал, почти не отрывая карандаша от бумаги, порой подцвечивая снаружи контур, что визуально делало его мальчишескую фигуру еще тоньше. В зеркале он видел себя почти прозрачным.

Эгон Шиле. Автопортрет. Ок. 1910. Частная коллекция / Photo: © Christie’s Images / Bridgeman Images

Здесь, как и во многих других его графических работах, самые темные части – глаза и гениталии. Они словно разглядывают друг друга. А тело – всего лишь хрупкое, изломанное связующее звено между ними. Пальцы длинные и тонкие, как у Дюрера. Шиле плохо учился в школе по всем предметам, кроме рисования и физкультуры. Тело и линия. Его короткая творческая жизнь (он умер в 1918 году в возрасте двадцати восьми лет) совпала с закатом Австро-Венгерской империи и с зарей славы его соотечественника, австрийца Зигмунда Фрейда. Сексуальность выходила на поверхность. Людей, образно говоря, раздевали, срывая с них вместе с одеждой и социальные притязания. Когда Шиле смотрел на себя, он был наг. Он стер имперский лоск, будто бы говоря: «Мы прятались, закрываясь руками, словно дети, которые зажмурятся и думают, что исчезли, мы прятались за нашим старым миром, за XIX веком, за недалеким здравым смыслом бюргеров в военных мундирах». Шиле не извлекает морали из увиденного, он просто смотрит – не может не смотреть.

Фрида Кало. Автопортрет на границе между Мексикой и США. 1932 / Tate Modern, London

То же самое справедливо и по отношению к мексиканской художнице Фриде Кало. На картине 1932 года она стоит на постаменте на границе между Мексикой и США.

Может показаться, что дым, фабрики и небоскребы справа олицетворяют ненавистную индустриальную Америку, а цветы и кактусы, древние скульптуры, пирамиды и молния между солнцем и луной слева символизируют стихийную, природную Мексику, которой отдано ее сердце. Она даже держит мексиканский флаг. Но картина вовсе не делится пополам столь однозначно. Кало придерживалась передовых взглядов и левых политических убеждений, она вовсе не выступала против фабричных труб. Кстати, на них читается надпись FORD – незадолго до этого у нее случился выкидыш в больнице Генри Форда, так что в картине есть и личные, а не только национальные мотивы. Тигли справа походят на пушки, готовые открыть огонь по груде черепов или камней слева. Ровный ряд тиглей вторит горизонтали цветочного бордюра, а солнце словно отражается в обогревателе в нижнем правом углу.

Интересно, что Кало, или Кармен Ривера (так она подписалась на постаменте, использовав фамилию мужа), помещает себя в самый центр этой национальной мечты. Все здесь оказывается в зоне ее досягаемости: это ее ближайшее окружение. Ангиссола помещает юную Европу в точку пересечения взглядов. Кало представляет свое видение Мексики и свое видение Америки, двух миров, между которыми она разрывается и над которыми дважды возвышается, – во-первых, стоя на постаменте, во-вторых, изображая отверстую землю под ним. Такие художники, как Кало, Дюрер и Шиле, а впоследствии Йозеф Бойс или Дэвид Боуи, показали, что взгляд, обращенный на себя, и осмысление своего места в мире подразумевают открытие чего-то потаенного, сюрреалистического (до этого мы еще доберемся) и даже мифического. Для созерцателя самый идеальный объект в мире – его собственное «я». Объект, который не может исчезнуть, ибо он сам и есть смотрящий и вступающий во взаимодействие с другими смотрящими.

Дом

Дом – это продолжение нас самих, наш экзоскелет, наше убежище, равно как и способ самовыражения. Это место, откуда мы смотрим. Пока бльшая часть нашей истории проходила под открытым небом. Теперь же, окружив себя коконом, мы неожиданно осознали новое разграничение между внутренним и внешним, между здесь и там, между защищенностью и беззащитностью.

Первая иллюстрация в книге – это взгляд на занимающийся рассвет из домашнего уюта. И поскольку мы ведем речь о формирующемся мировосприятии, самое время представить наших смотрящих в их жилищах. Вначале это были пещеры, затем глинобитные, деревянные, каменные, кирпичные, бетонные постройки и, наконец, конструкции из стекла и стали. Какие же возможности для созерцания открывает перед нами наш дом?

Давайте поразмышляем над этим образом из фильма «Зеркало» советского кинорежиссера Андрея Тарковского.

«Зеркало», Андрей арковский / Мосфильм, СССР, 1975

Первое, что бросается в глаза, – это темнота, полная непроницаемость, которую создает замкнутое пространство дома. Чтобы видеть, нужен свет, но жилище отсекает нас от внешнего света. Мы уже здесь, внутри, мы пустили корни. Охотники-собиратели наконец осели и успели обжиться: дощатый пол сильно потерт. Дети, которых мы видим на пороге дома, привыкли смотреть друг на друга, на своих домочадцев, на накрытый стол и много еще на что. Большинство натюрмортов в истории искусства – это именно такой домашний взгляд: вспомните наполовину очищенный лимон на картине голландского художника Виллема Калфа – кожура тонкой спиралью свисает с края стола, покрытого камчатной скатертью. Пучок спаржи Эдуара Мане, написанный в стремительной свободной манере, не столь эффектен, как лимон Калфа, он не притязает ни на изысканность, ни на роскошь. Это просто спаржа, и мы просто смотрим на лежащий пучок. В кадре из фильма Тарковского (снятого Георгием Рербергом) охапка цветов на столе помогает визуализировать внутреннее пространство дома.

На римской мозаике II века н. э., известной как «Неподметенный пол», нет ничего, что выходило бы за пределы метафоры простых домашних радостей. Мы не видим людей за обеденным столом, зато видим то, что с него упало. Словно кто-то выдернул скатерть из натюрморта.

Римская мозаика, т. н. «Неподметенный пол». II в. / Gregoriane Profano Museum, the Vatican

Это взгляд себе под ноги в собственном доме. Мы замечаем, что здесь есть свои тайны. Дом полон визуальных секретов. Можно даже рассмотреть мышку, грызущую орех. В книге «Поэтика пространства» философ Гастон Башляр описывает дом как «наш» уголок мира, увиденный сквозь призму души. Это взгляд изнутри. Дом – гнездо, которое находится в гнездах большего размера: в деревнях, городах и странах.

У Тарковского дом созидается воображением. Камера расположена не под столом, но она внутри дома. Так достигается сокровенность образа. Мы не на виду, мы не пытаемся проникнуть внутрь снаружи. Мы изнутри смотрим на детей, которые смотрят наружу. Двери и окна – своего рода глаза. Дети смотрят вдаль, словно странник на вершине утеса, обозревающий окутанные туманом горы. Здесь возникает то самое мифическое измерение: дом в фильме Тарковского уподобляется утробе, месту, где зародилась наша жизнь, наша способность видеть. Это образ пристанища, укромной гавани. За ее пределами ждет бурное море.

На первый взгляд, кадр из фильма «Зеркало» не имеет ничего общего со сценой из фильма «Раннее лето» Ясудзиро Одзу, уже знакомого нам по другой сцене (красные цветы на фоне зеленой стены).

«Раннее лето», Ясудзиро Одзу / Shchiku Eiga, Japan, 1951

В этом доме довольно светло. Можно все рассмотреть. Если кадр Тарковского строится на контрасте, то здесь царят полутона, оттенки серого. Однако этот дом приглашает нас к созерцанию, пожалуй, даже настойчивее, чем предыдущий. Образ геометрически выстроен из вложенных один в другой квадратов. Вместе с внешними границами можно насчитать пять концентрических рамок. Камера находится на уровне глаз человека, опустившегося на колени. Дюжина вертикалей уравновешивается дюжиной горизонталей. Тональность и композиция сцены производят впечатление нерушимого спокойствия. Одзу и оператор Юхару Ацута применили длиннофокусный объектив, чтобы сделать изображение максимально плоским, словно хотели вовсе избавиться от глубины, от того мифического измерения, в которое уводит нас Тарковский.

Кадр как будто удерживает женщин внутри себя, не выпуская их наружу, и этот мотив вновь и вновь звучит в фильме, перекликаясь с темой «дом и созерцание». Женщина справа – двадцатичетырехлетняя Норико, чьи домочадцы полагают, что ей следует выйти замуж, и подыскивают для нее жениха. Согласно их представлениям о том, как должна строиться жизнь японской женщины, ей пора покинуть родное гнездо. Она должна задуматься о замужестве, о будущем и о собственном доме. Норико, однако, спокойно и мягко отвергает их план. Ей кажется, что ее уход не должен быть столь однозначно предрешен. И дом словно не хочет ее отпускать.

Здесь нет ни героизма, ни бунта. Этот образ просто говорит нам, что дом вовсе не обязательно «зал отправления». Скорее это «зал ожидания», место, где можно поразмыслить, понаблюдать за людьми, почувствовать, как течет время. Нетрудно представить, что перед нами дети из фильма Тарковского двадцать лет спустя, – они успели многое повидать и теперь вернулись домой.

В ХХ веке швейцарский архитектор Ле Корбюзье задумался о том, как должен выглядеть дом в доме. Возводя в 1959 году французское аббатство Ла-Туретт, он задался целью спроектировать наипростейшее жилое пространство для братьев, которые в течение дня встречаются для совместной трапезы, молитвы и т. д. в стенах просторного здания, но затем уединяются в своих кельях для ученых занятий и сна. После осмотра греческих и итальянских монастырей, а также кают больших океанских лайнеров он пришел к минималистским комнатам-ячейкам, позаботившись о том, чтобы в каждой было окно с видом.

Винсент Ван Гог. Спальня в Арле. 1888 © Muse d’Orsay, Paris, France

Место для уединения, полагал он, должно сочетать лаконичное пространство, простые материалы и хорошие пропорции. Здесь мало реального пространства, но не визуального. Перспектива уводит ваш взгляд на балкон и вдаль. Монашеская келья напоминает бедную спальню Ван Гога, которую он изобразил на своей знаменитой картине: справа кровать, слева стул и стол, дощатый пол и окно в дальней стене, в точке схода.

Когда мы смотрим на свой дом и дома других людей, мы видим «машины для жилья». Так расширяются наши отношения с миром вещей.

Дизайн и вещи вокруг нас

На столе в монастыре Ла-Туретт мы видим лампу-трансформер, одну из немногих вещей в комнате, стоящую не под прямым углом. Лампа, способная менять угол наклона, заставляет нас вспомнить о геометрии и равновесии. Ле Корбюзье выбрал ее из-за отличного дизайна.

Дизайн окружает нас повсюду. Немецкий психолог Курт Коффка в своем труде «Принципы гештальтпсихологии» (1935) утверждал, что ручка «хочет», чтобы за нее взялись, а почтовый ящик «приглашает» опустить в него письмо. Был даже придуман специальный термин Aufforderungscharakter – «побудительность», – чтобы описать, как вещи подсказывают нам, что с ними нужно делать. Спросить, хорош ли дизайн, то же самое, что задаться вопросом, заложена ли в вещи некая идея, насколько она функциональна, пробуждает ли мысль. И конечно же, это вопрос оптимального выбора материала, чистоты или оригинальности формы, нашего желания пользоваться этой вещью.

Зрительное восприятие имеет для дизайна первостепенную важность. Ребенок хватает то, что ему ближе всего, – собственные ноги и руки. Древние люди, изготавливая инструменты, оружие и утварь, задумывались не только об их функциональности, но и о красоте. Далее в этой книге мы еще обсудим дизайн в архитектуре и моде, но сейчас давайте рассмотрим семь предметов, относящихся к разным сферам человеческой жизни: к дому, моде, трудовой деятельности, науке и спорту. Они сделаны в разные эпохи, и каждый воплощает особый тип видения. Каждый можно назвать классикой дизайна. Монохромность позволит нам сосредоточить все внимание на форме.

Терракотовая чаша с геометрическим узором из Суз, Иран. Стиль I. 3100–3000 BC © Louvre, Paris, France / Bridgeman Images

Первый предмет – найденная на территории Ирана чаша, относящаяся к 3-му тысячелетию до н. э., к эпохе, когда был объединен Древний Египет, а в Китае изобретен гончарный круг.

Чаша сильно расширяется от изящного основания к краям, в нее могли класть зелень, виноград, мед, инжир или огурцы – продукты, которые в то время употребляли в пищу. Более широкое основание придало бы чаше бльшую прочность и устойчивость, но гончар видел красоту в контрасте окружностей дна и верха: изделие раскрывается словно цветок. Изнутри чаша расписана. Темные широкие линии образуют геомтрический узор. Он визуально перекликается с плетеными корзинами, которые были в ходу в этой части Ирана, лежащей между современным Афганистаном и Персидским заливом. Художник уверенно обводит край четырьмя полосами и рисует круги, подчеркивающие объем. Здесь нет ничего фигуративного, ни животных, ни растений, но мы наслаждаемся формой, наш взгляд устремляется внутрь, затем кружит по краю. Форма подчеркнута дважды: вначале гончаром, затем художником. Это, несомненно, функциональная вещь, но она радует глаз.

Кельтская брошь с острова Сент-Ниниан © National Museum of Scotland

Как и эта кельтская брошь с острова Сент-Ниниан. Она сделана в эпоху раннего Средневековья, приблизительно в VIII веке, когда в Азии распространился дзен-буддизм, в Центральной и Южной Европе господствовало христианство, а викинги опустошали Шотландию, где и была найдена эта вещица из пиктского серебра. Она предназначена для того, чтобы закалывать плащ, и центральная часть булавки должна скрываться под материей.

Линии, покрывающие иранскую чашу, нигде не пересекаются; здесь же мастер многократно переплетает серебряные нити, соединяя их концы таким образом, чтобы получился узор в форме трилистника. Для пиктского искусства характерна любовь к орнаментам, заставляющим наш взгляд распутывать узлы. А также к подковообразным формам и кругам. Глядя на брошь, нам хочется визуально замкнуть круг, но диски с пятью концентрическими кольцами притягивают взгляд, принуждая его остановиться. Булавка делит металлическую дугу точно пополам. Исходя из функциональных соображений булавка могла быть и покороче, но ее длина, равная двум диаметрам дуги, придает косой черте дополнительную выразительность. Если приколоть брошь к левому плечу, то наконечник булавки укажет на ваше сердце. Пикты были настоящими мастерами боди-арта, вот почему пиктские узоры так популярны сегодня в тату-салонах.

Броши можно было найти только в богатых и изысканных домах, где бы вы точно не увидели такого вот изделия. Его смастерили из коры или наружной части ствола дерева австралийские аборигены еще до прибытия первых европейских поселенцев в 1788 году. Женщины носили в нем фрукты, рыбу или ребенка, держа под рукой или на голове.

Деревянное корытце / Photo: Stuart Humphreys © Australian Museum

Изогнутые бока и прямые торцы дают основания предположить, что эту вещь могли использовать в качестве орудия для копания или в качестве примитивной веялки. Сначала вырезали из ствола кусок нужного размера, затем придавали ему форму корытца. Чтобы предохранить древесину от растрескивания и сделать водонепроницаемой, ее пропитывали, возможно, жиром страуса эму. Эта вещь кажется нам такой красивой, потому что она перекликается с природной формой – изгибом древесного ствола, а также из-за приятной на ощупь, обработанной жиром поверхности. Более того, древний дизайнер-ремесленник нашел форму, которая не просто подходит для трех видов работы – ношения, копания и веяния, – но кажется словно бы для них созданной. Глядя на эту вещь, мы хорошо представляем себе каждый вид деятельности и постепенно начинаем видеть в ней олицетворение сельского женского труда, его математическую формулу.

В темных жилищах древних народов трудно было что-то разглядеть. В конце XIII века в Италии монахи, занимавшиеся иллюминированием рукописей, начали пристраивать на нос увеличительные стекла в проволочных, деревянных или роговых оправах, чтобы лучше видеть мельчайшие детали. С появлением очков для чтения жизнь переменилась.

У этой пары очков, изготовленной в ХХ столетии, темный, почти прямой верх контрастирует с более светлым и закругленным низом. Верх вторит линии бровей, создавая своего рода архитрав. В некоторых культурах идеальной формой лица считается треугольная, сужающаяся книзу клином или сердечком. Очки, визуально увеличивая разлет бровей, приближают лицо к этому идеалу. Более ранние модели закреплялись на носу и назывались пенсне, а современные очки, хоть и «сидят» на переносице, дополнительно крепятся на ушах посредством дужек, обеспечивая минимальное давление на кожу. За исключением дужек, в очках нет ни единой абсолютно прямой линии, как и на нашем лице. Их дизайн чем-то сродни пиктскому узору. А вот ломаные линии с иранской чаши, скорее, могли бы украсить воинский шлем.

Очки © Yodke67 / Dreamstime.com

Дизайн этого чайника, созданного в 1924 году, был разработан в одном из самых знаменитых художественных объединений ХХ века под названием Баухаус.

К этому времени человечество создало тысячи вариантов заварочных чайников. Но ни один из них не похож на этот. Его корпус-полусфера формой напоминает иранскую чашу – то же идеальное сочетание: узкое основание / широкий верх. Однако основание чайника крепится к кресту-подставке, а носик выполняет ту же визуальную функцию, что и булавка, пронзающая дугу броши. Крышка – окружность в окружности, смещенная к краю и уравновешивающая носик-кинжал. Под крышкой – контейнер для заварки. Ручка из черного дерева в форме полукруглой лопасти руля придает чайнику сходство с лодкой. Столетием раньше его поверхность покрыли бы гравировкой, а крышку украсили металлическими фигурками или каким-нибудь пейзажем, но эта зеркальная крышка – воплощение простоты, на наше обозрение выставлены даже заклепки, которыми ручка крепится к корпусу. Дизайнер хочет, чтобы мы любовались чистыми геометрическими формами и конструкцией вещи.

Марианна Брандт. Заварочный чайник. Баухаус, Веймар. 1924. Частная коллекция / Photo: © The Fine Art Society, London, UK / Bridgeman Images

Баухаус определенно произвел революцию в восприятии формы и материала. Марианна Брандт, придумавшая чайник, являлась одной из центральных фигур этого движения. Художники нового направления делали акцент на слиянии разных искусств, и Марианна Брандт была не только дизайнером, но и живописцем, скульптором и фотографом. Она и ее единомышленники вдохновлялись примером средневековых цехов, объединявших мастеров-универсалов, и ролью ремесленника в жизни города. Баухаус возник в эпоху новых технологий и был ориентирован на массовое производство, но его участники понимали, что превращение рабочих в винтики огромной машины ведет к потере души, что дизайнеры перестают воспринимать вещь как нечто целостное. Задача требовала решения. И дизайн стал экспериментальной площадкой. Чайники Брандт – это поиск решения. В 1924 году, будучи еще студенткой, она сделала несколько заварочных чайников. Один из них недавно был продан за 361 тысячу долларов.

Трудно вообразить себе вещи более далекие, чем заварочный чайник и искусственный спутник, но взгляните на «Спутник-1», первый рукотворный объект на земной орбите.

«Спутник-1», 1957 © AFP

Спутник похож на два сваренных вместе полусферических чайника Марианны Брандт. Запущенный Советским Союзом 4 октября 1957 года, он облетел Землю 1440 раз с периодом обращения 96 минут, прежде чем упал на ее поверхность. Усики – это две пары антенн. Внутри размещались три аккумулятора, вентилятор и радиопередающее устройство; спутник заполнили сухим газообразным азотом.

Все это ведущий конструктор Михаил Степанович Хомяков сумел сделать очень компактным. Размером первый спутник был немногим больше пляжного мяча, а его поверхность покрывал алюминиево-магниевый сплав толщиной в миллиметр. Разумеется, здесь первостепенное значение имела функциональность: спутник должен был выдерживать высокие температуры и иметь самоохлаждающийся радиопередатчик. И все же Хомяков, как и Брандт, выбрал для своей модели одну из основополагающих природных форм – сферу. Сферическое тело должно было вращаться вокруг сферического тела. При желании в спутнике можно разглядеть пронзенную иглой пиктскую подкову, а в отражении на его поверхности угадывается форма иранской чаши.

И вот мы возвращаемся в XXI век. Наш последний дизайнерский предмет – это спортивный протез.

Его форма доказывает, что к решению проблемы дизайнеру порой приходится идти кружным путем, наперекор очевидному. Когда спортсмен или спортсменка теряет ногу, кажется вполне логичным заменить ее чем-то похожим на человеческую конечность – вертикальной формой с подвижным голеностопным суставом и системой амортизации. Казалось бы, задача разработчиков – воссоздать реальную ногу.

Но исследования, проведенные исландской компанией «Оссур», показали, что протезы должны иметь горизонтальный пружинящий упор. Поскольку бег есть движение вперед, искомой формой неожиданно стала парабола с уплощенным верхом. Материал тоже имел огромное значение: карбоновое волокно сделало протез легким, эластичным и прочным. Поскольку протез крепится ниже колена, он напоминает лодыжку и стопу с поднятой пяткой. Специально для мировой рекордсменки Сары Рейнертсен компания «Найк» разработала подошву протеза.

Что подумал бы об этом спортивном протезе древний иранский или австралийский мастер? Если бы они увидели, как Рейнертсен управляется со своей искусственной ногой, они, вероятно, восхитились бы ее функциональностью. Одной проблемой в мире стало меньше. А дизайнерское решение позволяет нам любоваться этой вещью, ее формой и пропорциями. Как бы абсурдно это ни звучало, но иранского мастера, австралийского аборигена, немецкую художницу, русского конструктора, исландских и американских разработчиков объединяет одна общая черта – устремленность в будущее. Они видят то, чего еще нет, но, появившись, будет признано совершенным. Они зрят в корень.

Эта глава была посвящена предметам – и нам самим как объектам материального мира. У нашей истории появился антураж, причем дизайнерский. Мы увидели, как смотрящий воспринимает себя, как дом формирует наше поведение и как мы пользуемся вещами. На этих страницах мы обратили наш взгляд на материальный мир, но в следующей главе мы вернемся к вещам нематериальным. И начнем с желания.

Тело и влечение

Представьте себе, что наша малышка превратилась в девушку и живет в ренессансной Италии. У нее начинают пробуждаться сексуальные желания и все больше развивается способность к абстрактному мышлению.

В шестидесятых годах XV столетия рядом с Флорентийским собором высилась четырехметровая глыба мрамора. Почти полвека спустя городские власти подписали контракт с двадцатишестилетним скульптором из семьи тосканских банкиров. Он должен был изваять статую царя-воина, жившего за тысячу лет до Рождества Христова. Еще будучи отроком, этот воин убил на поле брани великана, метнув в него гладкий камень, а потом отсек ему голову.

Микеланджело Буонарроти. Давид. 1501–1504 © Alfonsodetomas / Dreamstime.com

Мастер работал над заказом три года, подготовительные рисунки делал прямо на мраморе, не используя живую модель. Традиционно юный герой изображался победителем с отсеченной головой великана у ног, но на этот раз скульптор решил воссоздать миг, предшествующий поединку, когда юноша уже приготовился к схватке, но еще не сделал решающего броска. Брови грозно сведены, глаза устремлены на врага, мышцы шеи вздуты: это момент напряженного ожидания и предельной собранности. Юноша изображен обнаженным (и необрезанным, что было традиционно для итальянской скульптуры того времени, хотя в данном случае это важная деталь, поскольку отрок сражается с необрезанным язычником). Отрока звали Давид, великана – Голиаф, скульптора – Микеланджело.

8 сентября 1504 года сорок человек начинают перемещать статую Давида к месту ее установки во Флоренции, выбранному специальной комиссией, куда входили Леонардо да Винчи и Боттичелли. Собирается толпа. Среди зрителей и наша юная итальянка. В статую полетели камни. Девушка до конца не понимает, что послужило причиной. Возможно, горожан оскорбила нагота или они хотели оградить от этого зрелища других, особенно детей. Им казалось, что смотреть на тело греховно или что это недопустимо в публичном месте или недозволено женщинам и детям.

То, как мы смотрим на тело другого человека, зависит от имеющегося у нас визуального опыта. Мы успели поговорить о расстояниях, о зрительном контакте, о социально-оценочном взгляде, о наслаждении, которое мы испытываем, любуясь небом и природой, о вещах, ласкающих глаз, и о возрастающем интересе к собственному образу. Так что же происходит, когда еще не сформировавшийся взгляд подростка наполняется желанием? Эта глава посвящена такой перемене – тем моментам в нашей жизни и культуре, когда созерцание чего-то материального увлекает нас за его пределы, словно ведущая вдаль дорога. Мы начинаем главу с тела, формы и солнца, а приходим к желанию, абстракции и богу.

В случае со статуей Давида мрамор породил желание и страх перед этим желанием. Давид был отроком, а отрочество – то время, когда мы впервые ощущаем в мире вокруг эротические вибрации. Так как же смотрит наша героиня и прочие подростки? Давайте поговорим вот об этой замечательной девчонке.

«Иметь и не иметь», Говард Хоукс / Warner Bros, USA, 1944

Актрисе Лорен Бэколл здесь девятнадцать лет, это кадр из голливудского фильма «Иметь и не иметь». Фон слегка размыт, как на портрете Моны Лизы. Бэколл поворачивает голову, подбородок опускается, волосы обрамляют лицо, глаза завершают движение. Основной свет падает из верхнего левого угла. Он выхватывает волосы, правую щеку, кончик носа и подбородок. Бэколл очень интересовалась вопросами освещения и изучала стиль Марлен Дитрих, любившей так называемый северный верхний свет. Этот образ Бэколл получил название «Взгляд». И «взгляд» у нее точно имеется. В нем и сексуальность, и уверенность, и насмешка. Она словно бы говорит: «Неужели вы думаете, что я вам поверю?»

Самое удивительное, что на съемках актрису била дрожь. В кино Бэколл была новичком, нервничала, боялась режиссера Говарда Хоукса и своего партнера Хамфри Богарта. Чтобы скрыть дрожь, она опустила подбородок, отчего шея напряглась, горло сжалось и положение головы зафиксировалось. Результатом недостатка уверенности стал очень самоуверенный вид.

Всякому изображению свое время. Некоторые фотографии до поры оставляют нас равнодушными. Заложенный в них потенциал глубоко скрыт и не распознан нами. Но уверенность, исходящая от этого женского образа, его сексуальность и выразительность без промаха бьют в цель. Вам не увернуться. И лучше всего смотреть на этот снимок, когда вы молоды, как молода Бэколл. Вот она перед нами – юная, дерзкая, незабываемая, живая. Лорен Бэколл умерла, но на этой фотографии она по-прежнему смотрит чуть свысока, по-прежнему манит и отталкивает, по-прежнему дразнит. Бэколл здесь очень молода, как и ее героиня. Если мы представим себя в этом возрасте, то вспомним, как сами трепетали и вибрировали, как были охвачены сомнениями и желаниями, как нас бросало то в жар, то в холод. Мы хотели казаться уверенными, напускали на себя решительный вид, но во многом это была лишь поза. Взгляд юнца еще только формируется, сам он взвинчен, в крови играет адреналин. Взгляд, в котором то и дело вспыхивает вопрос: «Дать бой или дать деру?»

Те, кто швырял камни в статую Микеланджело, тоже были взвинчены. Видимый мир стал для них полем боя. Когда австралийский кинематографист Баз Лурман снимал фильм «Ромео + Джульетта» по трагедии Шекспира, ему никак не давалась сцена первой встречи героев. Он ломал над этим голову, пока однажды вечером, ужиная в ресторане, не пошел в туалет. Стоя у раковины, он поднял глаза и вместо зеркала на стене увидел аквариум, а за ним такое же помещение с раковинами со стороны женской уборной. Он понял, что нашел визуальное решение. В нарочито вытянутом по горизонтали кадре Джульетта смотрит на Ромео, одетого в рыцарские доспехи: так Лурман отсылает нас к средневековым историям о куртуазно-утонченной любви – Абеляра и Элоизы, Данте и Беатриче, Ланселота и Гвиневры или (на Востоке) Лейли и Меджнуна.

«Ромео + Джульетта», Баз Лурман / Bazmark Films, Twentieth Century Fox Film Corporation, USA, 1996

В кадре из фильма Лурмана мы видим таких же юнцов, как наша итальянка. И этот образ заставляет задуматься, что влияет на нас, когда мы смотрим на тело другого человека. Что влияет на подростка? Что такое аквариум, что за вода в нем? В каждой любовной истории это еще и вопрос: «Что стоит у них на пути?» В случае Ромео и Джульетты это семья. Часто бывает так, что дом – камера-обскура, место, где мы начинаем понимать, что к чему, – стремится воспрепятствовать взрослению ребенка. Боится того, что может открыться глазам юного человека. Ведь созерцание бывает разрушительным, особенно когда предмет созерцания – тело. Эротические устремления подростков порой пугают тех, кто хочет, чтобы они навеки остались детьми.

Эта картина Тициана, законченная в 1559 году, рассказывает нам историю Актеона, который во время охоты случайно заглянул в грот, где купалась богиня Диана и ее нимфы.

Диана и нимфы, замеченные Актеоном. По картине Тициана © Knole, Kent, UK / National Trust Photographic Library / Bridgeman Images

Он отводит красный занавес и любуется их обнаженными телами; обнаружив его, нимфы приходят в смятение. В отместку Диана превращает Актеона в оленя, которому суждено погибнуть от клыков собственных охотничьих псов. Хотя Актеон и не имел намерения оскорбить богиню, он понес наказание за невольный взгляд, за отдернутый занавес, за попадание в силовое поле (как флорентинцы, смотревшие на «Давида», как мы с вами, когда смотрим на Бэколл, как Джульетта, впервые взглянувшая на Ромео) и, конечно, за то, что не отвел глаз. Его взгляд имел последствия – желание, возмездие, превращение и смерть. Актеон не замышлял дурного, однако, согласно феминистской терминологии, он оказался в силовом поле, по законам которого его взгляд трактуется как злодеяние. В книге «Искусство видеть» Джон Бёрджер говорит, что «присутствие женщины… определяет, что с нею может или не может быть сделано». Возможность смотреть на чье-то нагое тело зачастую является привилегией тех, у кого есть власть и богатство, в западной культуре это, как правило, состоятельные белые мужчины. Восприятие мира с таких исключительных позиций называется мужским взглядом. И поскольку подавляющее большинство художников, как и их покровителей, были мужчины, основное направление взгляда в мировой культуре – взгляд мужчины на женщину. Таков был мейнстрим.

Эдуар Мане. Завтрак на траве. 1863 / © Muse d’Orsay, Paris, France

В 1863 году во Франции Эдуар Мане спутал все карты, изобразив сцену, в которой обыгрывался традиционный мужской взгляд. В этой сцене единственные, кто разглядывает обнаженную женщину, – это мы, зрители. Мужчины на картине не смотрят на нее. Они одеты по моде своего времени, этакие хипстеры XIX века. Следуя канону, логично было сделать женщину центром визуального притяжения, но Мане выстраивает совершенно неожиданные зрительные связи. Вожделеющими оказываемся мы с вами. Общепринятые правила здесь не работают. Мужчины полулежат, а обнаженная женщина сидит, выпрямив спину, и несколько настороженно, обеспокоенно смотрит на нас. Лишенная внимания своих кавалеров, она вовлекает в поле своего притяжения зрителей.

А теперь представьте себе, что обнажены мужчины, а женщина одета. И вы получите не менее запутанный визуальный клубок. Картина послужила основой для множества вариаций, включая обложку выпущенного в 1980-х альбома группы «Bow Wow Wow» под названием «Последний из могикан» и картину, созданную на радость поклонникам «Звёздных Войн», с обнаженной принцессой Леей, Дартом Вейдером и Чубаккой, занявшим место господина в коричневом сюртуке.

Гюстав Курбе. Происхождение мира. 1866 © Muse d’Orsay, Paris, France / Bridgeman Images

Через три года после Мане Гюстав Курбе – тот самый, кто, откинув волосы со лба, с удивлением вглядывался в свое лицо, – изобразил на холсте гениталии возлюбленной и назвал картину «Происхождение мира». Ноги женщины раздвинуты. Мы видим ее вульву, живот и правую грудь.

Образ из области порнографии перебрался в царство искусства, бросив вызов разграничению понятий высокое/низкое в культуре. Последнее обогатилось, а первое было посрамлено, как и буржуазные представления о морали. Но если желание смотреть на то, что сексуально возбуждает, присуще большинству людей, как может оно быть по сути своей безнравственно или разрушительно? Флорентинцев в 1504 году хватил бы удар, и даже сегодня, глядя на эту картину, мы, вероятно, спрашиваем себя: «Не слишком ли?», и «Неужели художникам все разрешается?», и «Куда же дальше?». Нашу юную девушку из ренессансной Италии охватит вожделение, одна из сильнейших эмоций, какие ей суждено испытать. Возбужденный взгляд рождает гремучую смесь наслаждения и желания. Чувственность увлекает подростка в бурное море. Взгляд часто связан с влечением, а значит, и с опасностью, когда же влечение становится неодолимым, у наблюдателя может возникнуть чувство, что он ведет себя как свинья. Подростку и хочется, и колется, он боится нырнуть и не вынырнуть, боится узнать про себя что-то постыдное. Присущую вожделению способность туманить сознание и заглушать все другие мысли можно уподобить зрительной горячке.

«Происхождение мира» – не цель, а лишь очередная веха в зрительном восприятии тела. Французская художница Орлан продемонстрировала это, скопировав картину и заменив вульву на эрегированный пенис; свое творение она назвала «Происхождение войны». Британский художник Фрэнсис Бэкон тоже шел от гениталий, создавая портреты своих любовников; на его картинах люди походят на иллюзионистов-эскейпологов, высвобождающихся из пут собственных суставов.

Взгляд Бэколл, встреча разделенных аквариумом Ромео и Джульетты, трагедия Актеона, «неправильный» завтрак Мане, крупные планы Курбе, «борцы» Бэкона лишь подтверждают факт, что тело неизменно притягивает наш взгляд. В 1930-е годы культовый режиссер нацистской Германии Лени Рифеншталь с подлинно античным благоговением показывала в своих фильмах прекрасные, как у «Давида», обнаженные тела. Спустя полвека, после денацификации, когда уже было непозволительно цепляться за прежние идеи, она отправилась в Африку и вновь стала снимать нагих юношей, героизируя их все в той же эстетике Третьего рейха, словно не было Аушвица-Биркенау и ее желание работать с обнаженной натурой никогда не имело под собой никакой идеологической подоплеки. Ее увлечение превратилось в зацикленность, помешавшую ей понять, что время изменилось. Ее чисто женский взгляд вел в никуда, разве что к банальному героическому идеализму. Если тема нашей главы – это дорога, по которой ведет нас эволюция видения, то путь Рифеншталь закончился тупиком.

Однако порой женский взгляд сулит увлекательное приключение. Мы уже говорили о том, что созерцание тела – это проникновение в некое силовое поле и путь, таящий множество опасностей, но кадр из фильма Клер Дени «Хорошая работа» (оператор Аньес Годар) заставляет нас вновь путаться в метафорах и предполагать, что это больше похоже на зону боевых действий.

«Хорошая работа», Клер Дени / S.M. Films, Tanas Productions, France, 1999

Что подумал бы об этом подросток? Восемь солдат лежат в слишком картинных для мертвецов позах. В фильме мы видим, как они, согнувшись, обходят друг друга кругами и сходятся в борцовском поединке. На этом кадре четверо обнажены до пояса, ноги разметаны, словно воинов поразил удар молнии или гнев некоего грозного божества, а может, это воплощение политических и эротических фантазий Клер Дени, которая выросла во Французской Западной Африке и теперь решила отыграться и поменять местами мужскую и женскую точки зрения. Но тогда она показала бы одного из мужчин крупным планом, или перенесла бы действие в 1920-е или 1930-е годы, или поведала бы историю любви, используя мягкий фокус, о котором мы говорили в главе 1, чтобы взгляд наполнился чувством. Вместо этого она заставляет солдат выделывать что-то вроде снежных ангелов на песке. Их позы иррациональны. А картинка в кадре тяготеет к абстракции.

Абстракция

Может, в этом и есть суть взгляда, исполненного желания; может, именно это зрела Джульетта в Ромео, Микеланджело в глыбе мрамора и наша юная итальянка, боровшаяся с пагубной властью вожделения, – абстракцию, путь от тела к идее. Сознание подростка начинает осваиваться и с тем, и с другим. В XI веке китайский художник Сун Дисоветовал своему ученику набросить белую шелковую ткань на обломок древней каменной стены. Он должен был смотреть на шелк днем и ночью, подмечать, как он колышется на ветру, как бегут по нему тени облаков, до тех пор пока в складках ткани не увидит очертания ландшафта – горы, ущелья и реки. «Впитай все это, – продолжает Сун Ди свои наставления, – и увидишь на куске шелка людей, птиц, растения и деревья». Спустя более чем четыре столетия Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи» дал схожие советы.

Если ты рассматриваешь стены, запачканные разными пятнами, или камни из разной смеси… ты сможешь там увидеть подобие различных пейзажей, украшенных горами, реками, скалами, деревьями… выражения лиц, одежды и бесконечно много… вещей[5].

В том же трактате Леонардо пишет, что наблюдение за облаками помогает развивать воображение.

Представьте, что синее небо, которым любовался Ив Кляйн, затянули облака. Их акварельное изображение может выглядеть так.

Небо, фото 1 и 2 © Mark Cousins

Через несколько минут после завершения рисунка те же облака сфотографировали телефонной камерой с цифровым увеличением, и вот что получилось.

Лезут пиксели, серый расплывается фиолетовым синяком – результат можно назвать автоматической абстракцией. Путешествие от реальных облаков к абстрактным формам в данном случае было незапланированным. Возможно, мы привыкли связывать абстрактное видение с популярностью абстракционизма в ХХ веке, но Сун Ди и Леонардо говорили об этом много столетий назад, да и древние скульптуры свидетельствуют, что стилизация появилась очень давно. Возьмем, к примеру, это изображение из итальянской Специи, относящееся к железному веку.

Ни один человек и ни одно животное не выглядят так в действительности, однако это не означает, что художника можно упрекнуть в недостатке мастерства. Нос в форме буквы U вовсе не копия какого-нибудь реального носа или клюва, встречающегося в природе. Скульптор смотрел на разные носы и затем попытался изобразить нечто отдаленно их напоминающее. То же относится к широко расставленным глазам и овальной голове. Результат получился упрощенным, выразительным и самобытным.

Каменная голова статуи © De Agostini Picture Library / Bridgeman Images

Древние скульптуры часто являют собой пример намеренной стилизации. Глядя на них, мы понимаем, что стремление обобщать конкретные зрительные впечатления в равной мере присуще Кляйну и малышке, которая смотрит в небо, сидя на отцовской спине. Скульптура полуабстрактна, как полуабстрактна сделанная с увеличением фотография облаков. В книге «Визуальное мышление» Рудольф Арнхейм сравнивает картину Коро, на которой изображена мать и ребенок, со скульптурой Генри Мура, состоящей из двух объектов: большой справа нависает над маленьким слева.

На картине мы можем рассмотреть одежду, волосы, пейзаж. В скульптуре нет и намека на то, что перед нами человеческие существа, однако это визуальное сопоставление кажется вполне оправданным. Как дизайнеры из предыдущей главы, Арнхейм выявляет сущность, акцентирует форму. Коро воспроизводит фюзеляж, Мур – находящийся внутри двигатель.

Жан-Батист-Камиль Коро. Мать и ребенок на пляже. 1860 / Philadelphia Museum of Art, Pennsylvania

На примере лица с U-образным носом мы видим, что люди всегда проделывали такую визуальную работу. Абстракция не была случайным открытием или заумной идеей, доступной лишь избранным; она, скорее, явилась результатом наблюдения. В ту же эпоху, когда было создано лицо с U-образным носом, за тринадцать столетий до Клеопатры, египетский фараон Аменхотеп IV изменил свое имя на Эхнатон. Сделал он это вследствие проведенной им религиозной реформы. Эхнатон отверг древнюю египетскую теологию, обожествлявшую Луну, звезды и прочие небесные тела, и ввел культ самого яркого светила – Солнца, или Атона – бога солнечного диска. На этом рельефе, датированном 1375–1354 годами до н. э., изображен Эхнатон (слева) и его супруга Нефертити (справа), освещенные солнцем. Они смотрят лишь друг на друга и на солнечный диск. От диска к миру и глазам людей тянутся лучи, изображенные как на детском рисунке.

Три дочери этой пары пытаются привлечь к себе внимание, их сыну Тутанхатону, который впоследствии сменит имя на Тутанхамон (о нем речь пойдет дальше), еще только предстоит появиться на свет в этом царстве Солнца.

Рельеф из Тель-эль-Амарны: бог Атон, дарующий жизнь и процветание Аменхотепу IV (Эхнатону), его супруге Нефертити и трем их дочерям. Новое царство, XVIII династия © Agyptisches Museum, Berlin, Germany / Bridgeman Images

Чтобы увидеть в Солнце воплощение божества, его мифическое путешествие и промысел, Эхнатон должен был пройти путем абстрагирования. Видимый физический объект он переосмыслил в метафизическом ключе, представив посредством видимых явлений тайну сознания и смертные муки, происхождение жизни и природные закономерности. Бог есть свет. Эхнатон преобразовал видимый свет в божественный. Сделал его объектом поклонения. Видимый свет – крохотный отрезок электромагнитного спектра, доступный человеческому глазу, – парадоксальным образом превратился в символ незримого. В Средние века стали проводить различие между духовным светом и обыкновенным освещением. Первый обозначался латинским словом lumen, последний словом lux.Путь созерцания ведет от lux к lumen. Эта идея, этот визуальный каламбур, эти два типа света господствовали в течение столетий.

В итальянской живописи XVI века, особенно в картинах Караваджо, присутствуют и lumen, и lux, свет божественный и свет зримый, телесный. Караваджо прославился как мастер реалистического освещения, но драматизм светотеневых контрастов в сочетании с ясностью формы уводят свет его полотен за рамки реализма. Персонажи из простонародья, словно выхваченные из темноты, одинаково убедительно разыгрывают сцены священной и светской истории. По мере того как художник приближался к зрелости, свет на его картинах терял яркость, но не утрачивал своей двойственной природы. Если мы перенесемся в ХХ век, то увидим, что художники, как и прежде, используют свет как символ иного, нематериального мира. Таких примеров великое множество. Американский художник Джеймс Таррелл побуждает нас поднять глаза к небу, вернее, к круглому отверстию в потолке. И там, словно в окулюсе римского Пантеона, мы видим небо Кляйна. На ежегодном Празднике света в Лионе компьютерная световая анимация заставляет здания выгибаться и опускаться на колени.

Ле Корбюзье. Аббатство Ла-Туретт, фото 1 и 2 © Mark Cousins

Неподалеку от Лиона на холме высится бетонное сооружение – не то гигантский улей, не то боевой космический корабль из «Звёздных Войн», – однако вопрос освещения решен в нем поразительным образом. Если смотреть на спроектированное Ле Корбюзье аббатство Ла-Туретт снаружи, то назначение этих бетонных обрубков совершенно непонятно.

Но вот что происходит внутри. Дело в том, что обрубки – это верхние части световых шахт, через них в здание попадает солнечный свет, который постепенно становится все более рассеянным и мягким, превращаясь из lux в lumen. Сквозь круглое отверстие в потолке свет проникает в темное помещение и падает на бетонный блок, выкрашенный в винно-красный цвет.

Перед блоком на возвышениях установлены три алтаря, где монахи могут совершать мессу. Композиция в целом словно объединяет священный свет Эхнатона (здесь мы запросто можем представить себя внутри пирамиды) с Арнхеймовой простотой форм. А еще она заставляет вспомнить образ дома Тарковского со стоящими у двери детьми – темного внутри и залитого светом снаружи. Дизайн, цвет, свет, пространство – все здесь пиршество для глаз. Ла-Туретт зримо раскрывает тему нашей главы, посвященной путешествию от конкретного и реального к абстрактному. Красота монастырских алтарей действует на нас точно так же, как совершенство «Давида» и очарование Бэколл.

Не только свет позволяет увидеть невидимое. На русской иконе XIII века Иисус Христос изображен с тонким носом, маленьким ртом и большими миндалевидными глазами, акцентированными несколькими дугообразными линиями. Две прилипшие ко лбу прядки волос добавляют реалистичности этому, в остальном довольно схематичному, образу. Нам же важно направление взгляда Христа.

Вначале кажется, что он смотрит прямо на нас, однако, судя по асимметрии белков глаз, взгляд его устремлен чуть в сторону, немного выше нашего правого плеча: на нас, но не совсем. Мы смотрим на него, а затем вместе с ним, мимо себя, куда-то еще. В христианской традиции – это небеса. Господь говорит: «Царствие Божие близко. Рай не потерян». Он совершает за нас эту работу – направляет наш взор к ведомой и видимой ему абстракции. Переход от русской иконы к японскому кинофильму может показаться слишком неожиданным, но Ясудзиро Одзу вновь, уже в третий раз, появится здесь в нашей истории. В сцене с красными цветами и идущими девушками он пригласил нас на визуальную прогулку, а идеально уравновешенный домашний интерьер продемонстрировал, как жилище может выражать способ видения. На этом кадре из самого известного фильма Одзу «Токийская повесть» женщина смотрит в точности так, как Христос на иконе: на нас и не на нас. Наши глаза не встречаются. Куда же она смотрит? Сквозь нас, мимо нас – или чуть выше нашего правого плеча?

Спас Нерукотворный. XIII в. © Музей Андрея Рублева, Москва / Bridgeman Images

Одзу не был ревностным буддистом, но он определенно хотел, чтобы в его фильме присутствовал метафизический план. На надгробном камне режиссера нет ни имени, ни дат жизни, лишь знак «му»  – отсутствие, пустота.

«Токийская повесть», Ясудзиро Одзу / Shchiku Eiga, Japan, 1960

В этой миниатюре из исламского манускрипта XV века использована форма глаза, но здесь глаз символизирует врата, сквозь которые проходят души, – это символ вечности. Двуединый символ созерцания абстрактного.

Взгляд в метафизические глубины имеет свою оборотную, темную сторону. В Древней Греции, арабском мире, Иране, Индии и Северной Африке верили, что смотрящее око может являться как символом зла, так и оберегом от него. В Древнем Египте изображение ока Ра (слева) представляло разрушительный, опасный аспект солнечного божества.

По всему Ближнему Востоку распространен амулет назар – глаз от сглаза (справа).

Отражение – важное понятие. Зеркало порой выступает в роли подручного дьявола. Оно разжигает губительное тщеславие. На русской иконе, о которой речь шла выше, Христос словно вглядывается в свой образ, но если долго смотреть в зеркало, то увидишь зверя, как это случилось однажды с Вирджинией Вулф. Нечестивая мачеха из сказки братьев Гримм, превратившаяся в мультфильме «Белоснежка и семь гномов» в Злую Королеву, посмотрелась в зеркало и увидела свою демоническую сущность.

«Белоснежка и семь гномов», Уильям Коттрелл, Дэвид Хэнд, Уилфред Джексон, Ларри Мори, Перси Пирс, Бен Шарпстин / Walt Disney Productions, USA, 1937

Представление о таящейся в зеркале угрозе живо и поныне. В фильме «Кэндимэн» по мотивам рассказа Клайва Баркера «Запретное», для того чтобы вызвать одержимое местью чудовище, достаточно посмотреться в зеркало и пять раз произнести его имя. Этот сюжет разрабатывался в двух сиквелах фильма, а потом и сам сделался частью городского фольклора.

Бог, пустота, абстракция, бездна, дьявол, метафизика – люди всегда убеждали себя в том, что могут проникнуть взглядом в эти глубины, и придумывали разные способы это сделать: египетские иероглифы, брутализм в архитектуре, православные иконы, кадры из японских фильмов, восточные талисманы, хоррор и фантастика. Индуистский бог Шива изображается танцующим в кольце пламени, с разметанными по вселенной волосами, – своим танцем он приводит в движение мир. Этот образ призван поведать нам о творении и гибели, о цикличности космических процессов, о главенстве божественной силы и мистической силе танца – о мироздании.

Индуизм предельно нагляден, чувственно-конкретен. Божества принимают множество человеческих и звериных обличий, словно путь созерцания ведет не от материального к абстрактному, а в обратном направлении: от божественного и незримого к вещественному. В другой мировой религии, исламе, визуальный обмен между человеческим и божественным мирами основан на совсем иных принципах. Главная мусульманская святыня столь же абстрактна, как и красный блок Ле Корбюзье. Кааба в Мекке считалась священным местом еще до того, как пророк Мухаммед, получив около 610 года первое откровение, совершил в 622 году переселение, или хиджру. Вскоре он объявил Каабу главной святыней мусульман – на священный черный камень следовало взирать во время молитвы, и вокруг него верующие паломники должны совершать ритуальный обход.

На миниатюре из персидского манускрипта XV века изображен черный квадрат в голубой подкове, окруженный прямоугольником стен мечети аль-Харам: 47 куполов, венчающих стены, напоминают языки пламени вокруг танца Шивы.

Шива © Mark Cousins

И вновь нас поражает геометрическая абстракция. Это все равно как поверить алгеброй религию. Строгая гармония, возникающая из выверенности пропорций Каабы, этого, выражаясь современным языком, строения-объекта, словно бы уводит наш взгляд в вечное – за границы времени и пространства. Золотой солнечный диск Эхнатона и черный квадрат Каабы – визуальная антитеза, в которой обе части служат одной цели.

Миниатюра из персидского манускрипта XVI в. с изображением Каабы в сердце мечети аль-Харам в Мекке © Pictures from History / Bridgeman Images

Много столетий спустя после возведения Каабы черный квадрат вновь появился в культуре как символ бесконечности, или линзы, преломляющей наш взгляд.

«2001 год: Космическая одиссея», Стенли Кубрик / Metro-Goldwyn-Mayer, Stanley Kubrick Productions, UK-USA, 1968

В 1913 году тридцатипятилетний русский художник польского происхождения, старший ребенок в семье, где родилось четырнадцать детей (пятеро не дожили до взрослого возраста), сделал эскиз занавеса для футуристической оперы «Победа над солнцем», изобразив на нем черный квадрат. Кааба заслонила Атона. Два года спустя Казимир Малевич перенес свой черный квадрат на белый холст. Так появился один из самых знаменитых образов искусства XX века. Во время похорон Малевича участники траурной процессии шли за катафалком, на котором был укреплен «Черный квадрат»; на месте захоронения установили белый куб с черным квадратом.

В серии романов Артура Кларка «Космическая одиссея» рассказывается о том, как в разных частях Вселенной в разное время возникают прямоугольные черные монолиты. Идеально гладкие, не подверженные никаким влияниям, явно сотворенные объекты, а не просто новые природные формы. В фильме Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея» эти стелы появляются на заре истории человечества.

Древние предки людей не могут отвести глаз от черных прямоугольников. Они недвижимы, ни на что не похожи и ни для чего не годны, и это завораживает. Их пропорции равны 1: 4: 9 – это первые три числа, из которых извлекается целый квадратный корень. В видимом мире древних человекообразных существ нет больше ничего столь же гладкого и монолитного, и потому стелы воспринимаются как нечто сверхъестественное, метафизическое. Даже в научной фантастике путь лежит от зримого к незримому.

Эпилог истории метафизического созерцания таков: люди хотят, чтобы их боги были не похожи и в то же время похожи на них – чтобы они были далеко и одновременно близко. Это желание запечатлено на русской иконе: бог вдом нам, он не здсь, но это не-здесь чуть выше нашего правого плеча. На этой картине XIX века Иисус Христос сидит спиной к миру. Он печален и подавлен.

Уильям Дайс. Муж скорбей. 1860 © Private Collection / Bridgeman Images

Ничто в этом ландшафте не напоминает Ближний Восток, где на самом деле жил Христос. Шотландский художник Уильям Дайс решил изобразить Спасителя в характерном шотландском пейзаже. Такие очертания гор и каменные осыпи можно увидеть в Северной Шотландии; судя по цвету травы, это осень. Картина Дайса, как и многие религиозные образы, убеждает зрителей: «Он один из нас. Мы ступаем по той же земле». Приглядитесь – дорога поворачивает обратно. Этот образ еще и воплощение желания.

Как же резюмировать то, что мы узнали об абстрактном мышлении? В этом нам поможет женщина из племени североамериканских индейцев-хупа, ее фотография сделана в 1920-х годах. Ее народ переселился в места своего нынешнего обитания около 1000 года. Она шаманка и потому имеет непосредственное отношение к нашей истории, ведь всю свою сознательную жизнь она вглядывалась в мир духов. Видеть невидимое – ее работа.

Мы можем ожидать, что ее взгляд будет затуманен, как у медиума, погруженного в транс, что она поведает о путешествиях в иные измерения, об обитающих там благосклонных и враждебных духах и с помощью этих видений будет наставлять своих соплеменников-хупа, а возможно, даже поможет кому-то вернуть душу. И нас поражает ее умный, проницательный взгляд. Она не пытается изображать благоговение или отрешенность. Тщетно будем мы искать здесь признаки одержимости. Она смотрит чуть выше нашего правого плеча, как смотрит на своих многочисленных соплеменников. Созерцание абстрактного для нее дело самое обычное.

Шаманка из племени хупа, Северная Америка. Фото Эдварда С. Кёртиса. Ок. 1923 / Photo © Granger / Bridgeman Images

А может, в ее лице нам видится что-то зловещее? Ведь вера в дурной глаз распространена во многих культурах. В Библии сказано: «Не вкушай пищи у человека завистливого и не прельщайся лакомыми яствами его» (Притч. 23: 6).

Во времена, когда познания в медицине были крайне скудны, люди думали, что болезнь может войти в тело человека через глаза – от недоброго взгляда завистника, например. Сила взгляда такова, что на протяжении всей своей истории люди наделяли его способностью наводить порчу. В глазах козла видится что-то дьявольское. Гневный или злобный взгляд вонзается словно отравленный дротик, навлекая беды и несчастья. Раз уж человек отважился заглянуть в область сверхъестественного, ему следует помнить, что там можно встретиться не только с добрыми, но и с враждебными силами.

Возможно, старая шаманка племени хупа дальняя родственница нашей юной героини. В отрочестве взгляд девочки-подростка привлекло тело. Она познала желание, и оно привело ее к абстракции и богу. Ее зрение окончательно сформировалось.

Что же дальше? Как будет развиваться визуальная история человечества?

Настало время поразмышлять о том, как смотрят люди, живущие в более тесных сообществах и в более сложноорганизованной рукотворной среде, где они соседствуют, торгуют, работают и общаются. В такой среде взгляд становится поливалентным. Пора поговорить об урбанистическом мировоззрении. Давайте всмотримся в мир построек и понаблюдаем за его расцветом и упадком.

Градостроительство

Третью главу мы посвятили тому, что видит юный человек в непосредственной близости, – телу, вещам, дому. Как уже говорилось, дом словно кокон внутри других коконов: микрорайонов, больших и малых городов, стран. Давайте теперь представим, что герои, которые росли на наших глазах, наконец повзрослели. Они оставили родительский дом или деревню с многочисленной родней и двинулись навстречу самостоятельной городской жизни, где их ждет работа, служба, любовь, поиски, открытия и, скорее всего, борьба. Перед ними весь мир, и они вольны идти куда захотят. Возможно, они почувствуют тягу к строительству. Или ноги приведут их в индуистский храм? А может, они поселятся в одном из величайших, прославленных городов? Мы будем исследовать рукотворную среду обитания, начиная с отдельных строений и заканчивая процессами, которые привели к возникновению городов-ульев, именуемых мегаполисами.

В мире существует 4416 городов с населением более 150 тысяч человек. Бльшую часть своей истории люди жили небольшими группами, кочевыми или оседлыми, но индустриализация и потребность в дешевой рабочей силе загнали миллионы людей (часто против их воли и не для счастливой жизни) в эти самые 4416 городов. Лос-Анджелес, Мехико, Мумбай, Москва, Дакар и Манила: современные мегаполисы для многих и многих стали местом подневольного труда, горьким опытом несправедливости и бесправия; но разговор об этом увел бы нас слишком далеко за рамки нашей темы. Как бы то ни было, стремительный рост городского населения изменил скорость и направление человеческого взгляда, а также саму его природу. Города стали воплощением визуального мышления. Дерево не идея – в отличие от готического собора.

Какова история восприятия зданий и городов? Как городское строительство влияет на наше видение? Как оно стимулирует его, контролирует, игнорирует? Чтобы ответить на эти вопросы, нужно начать с отдельных построек – посмотреть, как все выше и выше поднимались их крыши, как увеличивались окна, какие визуальные истории они могут поведать, – а потом поразмыслить над тем, как из этих сооружений возникли города. В нашей книге уже шла речь о первых, простейших постройках – жилых домах. Теперь обратим взгляд на общественные здания и двинемся дальше.

Давайте начнем с ревеня. В Китае его стали применять в качестве лекарственного средства еще в 1-м тысячелетии до н. э., если не раньше, в XIV веке по Шелковому пути он попал в Европу, а в двадцатых годах XIX столетия прибыл в Америку. Огромные листья этого растения (как и листья гуннеры, называющейся, кстати, «гигантский ревень») издавна использовались в качестве зонтов. Если мы взглянем на нижнюю сторону листа ревеня, то поймем почему. Крепкий черешок разветвляется на пять толстых жил, которые, в свою очередь, продолжают ветвиться. В отличие от деревьев, на ветках которых во множестве растут небольшие листочки, черешок ревеня вместе со всеми прожилками поддерживает один-единственный лист-опахало, закрывающий площадь до квадратного метра.

Саймон Родиа. Башни в районе Уоттс в Лос-Анджелесе / Simon Rodia National Park, Los Angeles © Bridgeman Images

Глядя на подобные примеры из мира природы, на скальные выступы правильных форм, на естественные арки у морских побережий, древние строители начали размышлять над тем, как из веток или камней наперекор силе тяжести создать навес и закрытое пространство. Это желание всегда было очень сильно в человеке, на то имелись как чисто практические, так и другие причины. В 1921 году в Лос-Анджелесе сорокадвухлетний американский каменщик итальянского происхождения Саймон Родиа начал возводить башни, которые нельзя было использовать ни как жилища, ни как общественные здания, ни как церкви. Тридцать три года он работал в одиночку, украшая бутылочными осколками, обломками ракушек, фарфоровыми черепками семнадцать медленно растущих строений из стальной арматуры и замысловатых проволочных кружев, самое высокое из которых достигло тридцати метров. Закончив строительство в возрасте семидесяти пяти лет, Родиа переехал в другую часть Калифорнии и никогда больше не возвращался взглянуть на свое творение – Башни, ставшие достопримечательностью района Уоттс в Лос-Анджелесе.

Листья гуннеры, или ревеня, пример Саймона Родиа дают нам первое представление о заложенном в строительстве творческом потенциале и о том особом типе видения, которое оно рождает. Если египтяне или греки возводили крышу, то, как правило, она была плоской, горизонтальной и поддерживалась колоннами. В результате возникали постройки идеальных, математически выверенных пропорций, такие как Парфенон или храмы Пстума. На смену египтянам и грекам пришли римляне. Они заметили, что крыши и притолоки обрушиваются, поскольку основная нагрузка ложится на центральную точку между колоннами. Поэтому римляне вместо лежащей на опоре горизонтальной балки начали использовать каменное полукружье, так появилась арка. Большинство римских виадуков и акведуков в Европе были построены с использованием арок.

Мескита, соборная мечеть в Кордове © Nicole Ciscato / Dreamstime.com

Арки так полюбились мусульманским архитекторам, что в Меските, кордовской соборной мечети, их вырос целый лес. Арочные своды были расписаны клиновидными полосами, напоминающими формой замковые камни; они словно говорят: «Смотрите, как все это держится». Орнамент сделал инженерию видимой.