Человек смотрящий Казинс Марк

Вторая половина XIX века охвачена визуальным безумием.

Жан-Луи Комолли. Машины видимого

Глаз не рудокоп, не ныряльщик и не кладоискатель. Он плавно несет нас по течению; и, пока глаз смотрит, мозг отдыхает, воспользовавшись передышкой, – быть может, спит.

Вирджиния Вулф. Городская прогулка, или Лондонское приключение

Пока глаз смотрит, мозг, быть может, спит. Неврология уверяет нас, что это противоречит истине, но Вирджиния Вулф имела в виду лишь особый «выключающий сознание», всеобъемлющий, предсознательный аспект зрения. Взгляд, который подразумевает самозабвение. До какой же степени мы способны отключиться, когда смотрим? До какой степени можем превратиться в «прозрачный глаз»? В разговоре о том, как смотрели во второй половине XIX века, это одна из главных тем. Она и станет предметом обсуждения в данной главе.

Мы коснемся самых разных сторон. Начнем с нового, натуралистического взгляда в литературе, заглянем на Всемирную выставку в Париже, поговорим об электрическом освещении, живописи импрессионистов, кинематографе, спорте и рентгеновских лучах. Велик соблазн уделить каждому из этих сюжетов отдельную главу, но для того, чтобы увидеть их взаимосвязь, осознать то «визуальное безумие» (выражаясь словами Жан-Луи Комолли), которым была охвачена вторая половина XIX века, лучше представить их в совокупности. Они сосуществовали в культурных и технических потоках тех лет. Образованным любознательным европейцам пришлось открывать для себя и постигать эти новшества не одно за другим, а все сразу. Попробуем поставить себя на их место.

Литература

Люди веками были одержимы тем, что недоказуемо и недоступно зрению, – богами и суевериями. Теперь, когда они стали больше строить и путешествовать, разъезжать на поездах, посещать всемирные выставки, предлагать и покупать товары массового потребления, разглядывать фотографии и фотографировать, зрительная составляющая жизни начала выдвигаться на первый план. И хотя вторую половину XIX века чаще связывают с живописью и рождением кинематографа, небесполезно обратиться и к писателям-новаторам той эпохи, если мы хотим понять визуальный мир той эпохи. Писатели опирались на литературу предшествующих столетий и предугадывали будущее, поэтому мы будем делать короткие экскурсы в прошлое – и забегать вперед – из нашей отправной точки в XIX веке, чтобы привлекать примеры «зримого слова» из других исторических периодов.

Чтение исключает наблюдение – вы опускаете взгляд на книгу и перестаете замечать зримый мир вокруг: печатный текст полностью замещает прямое видение абстрактными формами – словами, – которые внешне ничем не напоминают то, что они описывают. Тогда зачем обращаться к литературе в книге о зрении, и почему именно здесь, в главе о XIX веке? Ответ на этот вопрос нам дает концовка романа Эмиля Золя «Нана» о «златовласой Венере» – парижской кокотке и актрисе, которая в этой финальной сцене умирает от оспы.

Нана осталась одна, с обращенным кверху лицом, на которое падало пламя свечи. То был сплошной гнойник, кусок окровавленного, разлагающегося мяса, валявшийся на подушке. Все лицо было сплошь покрыто волдырями; они уже побледнели и ввалились, приняв какой-то серовато-грязный оттенок. Казалось, эта бесформенная масса, на которой не сохранилось ни одной черты, покрылась уже могильной плесенью. Левый глаз, изъеденный гноем, совсем провалился, правый был полуоткрыт и зиял, как черная отвратительная дыра. Из носу вытекал гной. Одна щека покрылась красной коркой, доходившей до самых губ и растянувшей их в отвратительную гримасу смеха. А над этой страшной саркастической маской смерти по-прежнему сияли прекрасные рыжие волосы, как солнце, окружая ее золотым ореолом. Казалось… то растлевающее начало, которым она отравила целое общество, обратилось на нее же и сгноило ей лицо[16].

Взгляните на этот абзац, и вы увидите какой-то квадратик из слов, а между тем это одно из самых ярких, зримых мест в книге. Словно образ на сетчатке глаза. Автор старается выкинуть из головы все, что он ожидает увидеть, и заставляет себя непредвзято смотреть и фиксировать факты. Хочет превратиться в прозрачный глаз. Его литературный стиль, натурализм, родился из журналистики, фотографии, социализма, демократизации культуры. Золя – писатель, публицист, замечательный фотограф, друг Поля Сезанна (о котором речь впереди). В своей книге «Романисты-натуралисты» Золя дал теоретическое обоснование «натуралистической школы» в литературе. Натурализм следует отличать от реализма, раскрывающего не всегда очевидные, но более глубокие, структурные социальные проблемы, тогда как натуралистический метод предполагает бесстрастное протоколирование физической и физиологической стороны внешнего мира. Это взгляд неподкупного свидетеля, взгляд репортера. Взгляд, исключающий, или «отключающий», предвзятость. Сцена смерти Нана в романе Золя больше всего напоминает фотографию жертвы, сделанную криминалистом на месте преступления.

Во второй половине XIX века натурализм был модным поветрием, хотя этот метод и раньше использовался в литературе. Подробно останавливаться на нем – и вообще на роли визуального в романах, стихах и драмах – не входит в наши задачи, поэтому мы ограничимся несколькими примерами.

Несмотря на то что сейчас нас в первую очередь интересует литература XIX века, мы совершим короткий, но многое объясняющий вояж в прошлое. Китайский роман «Цветы сливы в золотой вазе, или Цзинь, Пин, Мэй», действие которого разворачивается в конце XVI века, описывает перипетии в жизни беспутного семейства молодого человека по имени Симэнь Цин, двадцати с чем-то лет, и пестрит откровенно эротическими пассажами – уместнее всего сравнить их с крупными планами физиологических подробностей. Там же, в Китае, за сто лет до Золя, Цао Сюэцинь написал роман «Сон в красном тереме», объемом 2500 страниц, об упадке четырех ветвей аристократического рода. Многонаселенный мир «Сна в красном тереме» дает намного более широкую панораму общества, чем «Нана» Эмиля Золя, притом что у Цао, как и у Золя, острый глаз на детали, позволяющий нам составить представление о социальной, финансовой, судебной и образовательной системе современного автору феодального Китая. Подобно тому как Леонардо анализировал все нюансы движения воды в водопаде, Цао время от времени словно бы прибегает к приему стоп-кадра, наблюдая за непрерывным бурлением жизни в своей стране и в свое время, за постоянными переменами в положении крестьян, землевладельцев, коммерсантов. «Слава пока не померкла, – замечает он, глядя на дворцы аристократов, – но в кармане давно уже пусто». Проникая взглядом за социальный фасад и заглядывая в кошелек своих героев, рассматривая их буквально под микроскопом, разве не использует автор приемы натурализма?

Как раз тогда, когда читатели впервые познакомились с романом «Цзинь, Пин, Мэй» безымянного китайского писателя, автор другого знаменитого романа отбывал тюремное заключение. Мигель де Сервантес много путешествовал и видел на своем веку много такого, что позже нашло отражение в его романе о Дон Кихоте (1605–1615). Сквозь ветхий покров куртуазного рыцарского романа прорывается грубоватая насмешливость романа плутовского, с его точным знанием настоящей жизни, сочного и пряного быта. Но сам благородный идальго видит мир только в идеальном свете, несмотря на то что грубая реальность то и дело поливает его неисправимый идеализм едким лимонным соком. Кажется, будто грандиозный роман Сервантеса призывает нас: «Откройте глаза!» или «Посмотрите, до чего он слеп!». Неспособность видеть приводит к иллюзии, самообману, заблуждению. Сервантес хотел видеть как можно дальше литературных условностей своей эпохи.

Но вернемся во Францию XIX века, где идея «прозрачного глаза» – как наиболее правильного для писателя способа смотреть на мир – постепенно набирала силу. Амандина Аврора Люсиль Дюпен, более известная под именем Жорж Санд, также интересовалась вполне конкретными подробностями жизни. Она исповедовала христианский социализм, редактировала газету, выступала в защиту женского равноправия и привлекала внимание читающей публики ко всем тем, кого «приличное» общество предпочитало не замечать; помимо всего прочего, она описывала совершенно особенный взгляд на мир ученого и художника. В письме, адресованном Санд, один из самых зорких писателей эпохи Гюстав Флобер писал: «Художник должен быть в своем произведении как Бог в мироздании: невидимым и вездесущим». Отчасти вопреки собственной установке он в своих сочинениях был не прочь заглянуть в чужой кошелек, как и в темные уголки жизни. Владимир Набоков справедливо отмечал нелюбовь Флобера к «слащавой прозе». Его Фредерик в «Воспитании чувств» – не тот типичный романтический герой, чьи страсти автор всецело разделяет; авторская позиция здесь ближе к отстраненности и предельной объективности. Вот как описывает Флобер встречу героя с незнакомой женщиной:

Никогда не видел он такой восхитительной смуглой кожи, такого чарующего стана, таких тонких пальцев, просвечивающих на солнце. На ее рабочую корзинку он глядел с изумлением, словно на что-то необыкновенное… Ему хотелось увидеть обстановку ее комнаты, все платья, которые она когда-либо носила…[17]

«Восхитительная смуглая кожа» и тонкие пальцы – вполне ожидаемые детали подобной сцены, но изумленный взгляд, брошенный на рабочую корзинку дамы, говорит уже об иной, куда более оригинальной «оптике» (автор позволяет глазам делать свое дело без докучной опеки разума), а сторонние мысли про обстановку комнаты и платья незнакомки сближают авторское видение с мировосприятием Юма. Писатель собирает видимые фрагменты, словно кусочки мозаики.

Через восемь лет после выхода в свет романа Флобера английский поэт и священник-иезуит Джерард Мэнли Хопкинс написал стихотворение «Пестрая красота», первые шесть строк которого представляют собой один из самых ярких образцов визуальной литературы на английском языке.

Пестрые вещи, небо в пежинах, розоватые родинки форелей, рябой луг – неудивительно, что в юности Хопкинс мечтал о живописи. Его поэзия ничуть не менее зрима, чем приведенный выше отрывок из романа «Нана» Эмиля Золя.

Перенесемся в Америку тех же десятилетий, и мы обнаружим там писателей, остротой зрения не уступающих Хопкинсу, когда дело доходит до описания природы. В книге Генри Дэвида Торо «Уолден, или Жизнь в лесу» звучит своего рода манифест романтизма XIX века.

Я ушел в лес потому, что хотел жить разумно, иметь дело лишь с важнейшими фактами жизни и попробовать чему-то от нее научиться, чтобы не оказалось перед смертью, что я вовсе не жил… Я хотел погрузиться в самую суть жизни и добраться до ее сердцевины, хотел жить со спартанской простотой, изгнав из жизни все, что не является настоящей жизнью… и если она окажется ничтожной – ну что ж, тогда постичь все ее ничтожество и возвестить о том миру; а если она окажется исполненной высокого смысла, то познать это на собственном опыте[19].

Подобно Руссо и творцам романтического образа американского Дикого Запада, Торо ставит перед собой трансцендентальные цели, хотя для их достижения пользуется испытанными средствами натуралиста. В эссе «Естественная история Массачусетса» Торо писал: «Природа выдержит самое пристальное изучение и сама приглашает нас настроить взгляд вровень с мельчайшей травинкой – посмотреть окрест с точки зрения какой-нибудь букашки». Это безотчетный порыв любого документалиста, собирателя визуальной информации. В дневниковой записи от 3 января 1853 года он идет еще дальше: «Я люблю Природу отчасти потому, что она – противоположность человеку… Ни один из его институтов не проникает сюда и не имеет над ней силы. Здесь царит иное право… Мир человека для меня – оковы; мир природы – свобода. Человек заставляет меня стремиться в мир иной, она примиряет с этим». Натуралистическая детализация служит автору надежным ориентиром и удерживает от драмы отчуждения. Уолденский пруд, возле которого жил Торо, он называл оком земли.

Многое в вышесказанном проясняет центральная идея философии трансцендентализма Ральфа Уолдо Эмерсона.

[В лесах] я чувствую, что на мою долю никогда не выпадет ничего дурного – ни унижения, ни бедствия (лишь бы со мной остались мои глаза), которых не могла бы поправить природа. Вот я стою на голой земле… и все низкое себялюбие исчезает. Я становлюсь прозрачным глазным яблоком; я делаюсь ничем; я вижу всё; токи Вселенского Бытия проходят сквозь меня; я часть Бога или Его частица[20].

Избавься от себя, словно бы призывает он. Стань ничем, смотри так, как будто в этом весь ты – или начало того, что ты есть. Смотри так, как будто созерцание – это молитва. И только тогда оно будет вознаграждено, когда в нем не останется ни капли себялюбия. Для «прозрачного глаза» (точнее – «прозрачного глазного яблока») в созерцании – покой и благо, возможность слиться с полем и небом.

В июле 1855 года Эмерсон написал молодому журналисту о своем впечатлении от книжки стихов, которую тот прислал ему: «Я даже протер глаза – убедиться, что этот луч солнца мне не пригрезился». Присланная подборка стихов впоследствии стала основой поэтического сборника «Листья травы»; начинающего поэта звали Уолт Уитмен. «Листья травы» – калейдоскоп из тысячи цветных картинок, от которых рябит в глазах, хотя написаны они пером и состоят только из слов; это гимн Америке; это люди, плоть, природа, страсть. Цикл стихов «Барабанный бой» – свидетельство очевидца и участника Гражданской войны в Америке, остросовременное по форме, использующее новаторские для XIX века фотографические (Уитмен интересовался фотографией) и натуралистические приемы, как видно из короткой поэтической зарисовки «Конница, идущая через брод».

Дважды повторенное «всмотритесь» побуждает читателя воспринимать описанную картину так, как если бы она возникла перед его глазами здесь и сейчас, как если бы ему показали цветной диапозитив.

Американка Эмили Дикинсон, современница Уитмена, судя по всему, считала умение видеть важнейшим условием литературного творчества. Прочтите ее небольшое стихотворение.

Чеканный и вроде бы по-детски незамысловатый стишок (за вычетом концовки) допускает двойное зрение. Больше повествовательный, чем живописный, он все же создает отчетливую картину увиденного, почти как в кинорепортаже. В следующей поэтической миниатюре Дикинсон глаз (в переводе – глаза) ведет себя как отчаявшийся охотник.

Тем временем в Скандинавии писатели тоже упорно добивались «прозрачности». Норвежский «отец реализма» Генрик Ибсен в своих пьесах зрелого периода превратил театральные подмостки в демонстрационный зал, чтобы показать людям подлинную, без прикрас, современную жизнь, со всей ее ханжеской моралью и лицемерием. В «Столпах общества» крупный делец Карстен Берник, хозяин верфи и тайный акционер нового железнодорожного предприятия, пользуется в провинциальном городке непререкаемым авторитетом и сам давно уверовал в свою непогрешимость, что не мешает ему отправить в плавание неисправное судно, заведомо обреченное на гибель. Этой пьесой Ибсен говорит: Посмотрите, каковы наши хваленые ценности. Полюбуйтесь на этого законченного эгоиста и лицемера!

Впрочем, натуралистичность описаний далеко не исчерпывает возможностей литературы по части визуализации материала. И здесь опять-таки для лучшего понимания процессов, имевших место в XIX веке, можно поискать аналогии в былых эпохах. В греческой мифологии боги постоянно (во всяком случае чаще писателей) за чем-то или за кем-то наблюдают, и не всегда с добрыми намерениями. Правда, всевидящий взгляд божества использовался древними не столько для обнажения скрытых пороков общества, сколько в роли метафоры или морального наставления. Вспомним, например, миф о Нарциссе. Юный охотник Нарцисс видит свое отражение в тихой прозрачной воде пруда, и его охватывает неутолимая любовь к собственному прекрасному облику – не в силах от себя оторваться, он в конце концов бесславно умирает. На фламандской шпалере, созданной около 1500 года, пруд превратился в купель, юноша Нарцисс одет как принц и вокруг него райский сад с диковинными птицами, зверями и цветами, но он ничего, кроме себя любимого, не замечает до такой степени, что рай погружен во тьму и больше напоминает усыпанное звездами ночное небо.

Нарцисс. Шпалера. Ок. 1500 © Museum of Fine Arts, Boston, Massachusetts, USA / Charles Potter Kling Fund / Bridgeman Images

В западной культуре миф о Нарциссе служит предостережением против чрезмерного желания видеть, желания эгоцентричного и докоперниковского. Другое подобное предостережение – легенда об Орфее и Эвридике. Орфею было дозволено вывести свою возлюбленную жену Эвридику из царства мертвых, при условии что он пойдет впереди и ни разу не оглянется, пока они не выберутся на поверхность земли. Но тревога и нетерпение пересилили: не дождавшись, когда она покинет пределы смерти, Орфей обернулся – и потерял ее безвозвратно. Не всегда следует потакать желанию видеть, учит нас миф. Многоглазый мифический великан Аргус (Аргос Паноптес, или Всевидящий) – символ вечного бдения: его глаза никогда не спали одновременно. Согласно древнегреческому автору поэмы «Эгимий», у него было четыре глаза, по одному с каждой стороны головы, и «четверо глаз [Аргуса] бдели, взирая повсюду… очи сон ему не смежал, он был непрестанно в дозоре»[23]. Аргус был приставлен стражем к прекрасной Ио, превращенной в белую корову, но посланник богов Гермес сумел усыпить Аргуса, после чего спокойно его убил. Неусыпному, сверхъестественному всевидению пришел конец. На ренессансной шпалере Нарцисс изображен посреди условного небесного рая. Еще раньше великий поэт Средневековья флорентиец Данте описал в «Божественной комедии» свое воображаемое путешествие по загробному миру и в последней части, названной «Рай», рассказал о своем прозрении – о том, как встретившая его в раю Беатриче «с глаз… всю пыль прочь согнала очей своих лучами»[24], и его прежде мутному, «запыленному», земному взору открылся божественный свет Создателя. Если писатели-натуралисты XIX века стремились превратить себя в «прозрачный глаз» и объективно передать увиденное словами, то в литературе более отдаленных эпох, как показывают приведенные примеры, та или иная способность видеть подвергается этической оценке и зачастую становится главной темой повествования.

Возвращаясь к XIX веку, заметим, что в литературе натуралистический метод отображения зримого был далеко не единственным. Точно так же как в безымянных мифах о Нарциссе и всевидящем Аргусе или в Дантовой «Божественной комедии», зрение в романе XIX века зачастую выступает не только как средство, но и как цель, элемент сюжета или фабулы, важная составляющая всего литературного произведения. В этом случае «прозрачный глаз» автора уступает место отнюдь не бесстрастному взгляду персонажа. В романе Германа Мелвилла «Моби Дик» рассказчик по имени Измаил так хочет сохранить в памяти размеры и строение китового скелета, что записывает их у себя на коже – делает на руке татуировку.

Размеры скелета, которые я намерен здесь привести, заимствованы мною verbatim [лат. дословно] с моей собственной правой руки, где они были вытатуированы по моей просьбе… Но так как места у меня было мало, потому что я хотел еще оставить по возможности какой-то участок неисписанным для одной поэмы, которую я как раз тогда сочинял, я не стал утруждать себя лишними дюймами; да и вообще-то до дюймов ли тут, где речь идет о подлинных размерах кита?

И вот он сверяется со своей татуировкой-памяткой – и приглашает читателя последовать его примеру.

Но так как гигантский череп занимает столь огромную долю от общей длины скелета, так как он представляет собой наиболее сложную его часть и так как в этой главе о нем совершенно не будет вновь упомянуто, – крайне необходимо, чтобы вы постоянно держали его в памяти или под мышкой, иначе у вас не создастся правильного представления обо всей конструкции, к рассмотрению которой мы приступаем[25].

«К рассмотрению которой мы приступаем…» Это предполагает совместное рассматривание – прямо сейчас, в настоящем времени.

«Среди писателей не найти другого такого живописца и графика, как Диккенс», – написал Винсент Ван Гог в 1883 году. С тех пор много говорилось о том, что содержание романов и способ видения Диккенса обусловлены обилием визуальных впечатлений в жизни викторианской Англии. Его роман «Холодный дом» открывается великолепным описанием промозглого ноябрьского дня, когда весь Лондон тонет в сыром тумане, как на картине Тёрнера. А вот сцена из романа «Большие надежды»: маленький Пип с провожатым впервые идет в мрачно-таинственный дом мисс Хэвишем, и Диккенс пишет о свете, предметах, цвете, материалах, зрительном впечатлении и наблюдательности.

…Ни капли дневного света не проникало в [комнату]. Я решил, что, судя по мебели, это спальня, хотя вид и назначение многих предметов обстановки были мне в то время совершенно неизвестны. Но среди них выделялся затянутый материей стол с зеркалом в золоченой раме, и я сразу подумал, что это, должно быть, туалетный стол знатной леди.

Возможно, что я не разглядел бы его так быстро, если бы возле него никого не было. Но в кресле, опираясь локтем на стол и склонив голову на руку, сидела леди, диковиннее которой я никогда еще не видел и никогда не увижу.

Она была одета в богатые шелка, кружева и ленты – сплошь белые. Туфли у нее тоже были белые. И длинная белая фата свисала с головы, а к волосам были приколоты цветы померанца, но волосы были белые. На шее и на руках у нее сверкали драгоценные камни, и какие-то сверкающие драгоценности лежали перед ней на столе. Вокруг в беспорядке валялись платья, не такие великолепные, как то, что было на ней, и громоздились до половины уложенные сундуки. Туалет ее был не совсем закончен – одна туфля еще стояла на столе, фата была плохо расправлена, часы с цепочкой не надеты, а перед зеркалом вместе с драгоценностями было брошено какое-то кружево, носовой платок, перчатки, букет цветов и молитвенник.

Все эти подробности я заметил не сразу, но и с первого взгляда я увидел больше, чем можно было бы предположить[26].

Сколько отсылок к видению и видимым вещам в четырех коротких абзацах! И дело не в том, что такое количество визуальных референций необычно для литературы, а в том, что мы не всегда их замечаем. Писатели любят рассказывать нам о мыслях своих героев, но ничуть не меньше они говорят о том, что герои видят. Литература в большой степени состоит из описаний увиденного.

Схожее по остроте ошеломляющее зрительное впечатление описано в романе Генри Джеймса «Женский портрет», опубликованном почти двадцать один год спустя, в 1881-м. Во время визита в монастырь Изабелла Арчер неожиданно встречает многоопытную интриганку мадам Мерль и окончательно понимает: все недавние события ее жизни, включая замужество, – часть хитроумного плана с целью завладеть ее наследством. Эта сцена написана с таким захватывающим психологизмом и зрительные впечатления играют в ней настолько важную роль, что придется привести ее здесь почти полностью.

Изабелла поднялась, ожидая увидеть одну из благочестивых сестер, но, к великому удивлению, очутилась лицом к лицу с мадам Мерль. Впечатление было поразительное: мадам Мерль все время стояла у нее перед глазами, и теперь, когда она появилась во плоти, это было равносильно тому, что, оледенев от ужаса, внезапно увидеть, как задвигался нарисованный портрет. Целый день Изабелла думала о ее вероломстве, бестрепетности, ловкости, о возможных ее страданиях; и все, что было в этом темного, вдруг озарилось светом, когда она вошла. Одно то, что мадам Мерль была здесь, уже служило чудовищной уликой, собственноручной подписью, страшным вещественным доказательством из тех, что предъявляют в суде. Изабелла почувствовала полное изнеможение… …

В одно мгновение мадам Мерль угадала, что между ними все кончено, в следующее же мгновение угадала причину: перед ней стояла не та женщина, с которой она была знакома до сих пор, а совсем другая – женщина, знавшая ее тайну. Открытие это потрясло ее до самого основания, и в ту секунду, когда оно было сделано, эта совершенная особа дрогнула и пала духом… Почувствовав прикосновение столь острого оружия, мадам Мерль пошатнулась, и понадобилась вся ее неусыпная воля, чтобы вновь собраться с силами. …

Изабелла видела все так же отчетливо, как если бы оно отражалось в большом чистом зеркале. Для нее эта минута могла бы стать одной из самых значительных – минутой торжества. То, что мадам Мерль изменило мужество и она увидела перед собой призрак разоблачения, уже само по себе явилось отмщением, само по себе чуть ли не предвещало более светлые дни. И какой-то миг, стоя в полуоборот и будто бы глядя в окно, Изабелла наслаждалась этим сознанием. За окном тянулся монастырский сад, но она его не видела – не видела ни набухших почек, ни сияющего дня. В беспощадном свете разоблачения, ставшего уже неотъемлемой частью ее жизненного опыта и обретшего еще большую ценность из-за бренности сосуда, в котором оно было поднесено, она видела лишь голый, бьющий в глаза факт, что ею, как некой удобной, бесчувственной марионеткой, сделанной из дерева и железа, воспользовались, распорядились и повесили на гвоздик… Но она закрыла глаза, и кошмар рассеялся – осталась только умнейшая на свете женщина, которая стояла в нескольких шагах от нее и, как последняя дурочка, не знала, что и думать… Изабелла медленно повернула голову и посмотрела на нее сверху вниз. Мадам Мерль была очень бледна, она в свою очередь впилась взглядом в лицо Изабеллы, но, что бы она там ни прочла, опасность для нее миновала[27].

Какая неустанная работа глаз, какой напряженный обмен взглядами! Изабелла видит – и вся ее история предстает в истинном свете; мадам Мерль сознает, что теперь, когда ее увидели, она разоблачена. Изабелла отводит взгляд, словно желая его очистить, потом закрывает глаза, потом медленно возвращает взгляд – в котором читается «J’accuse» («обвиняю»), – и тогда уже взгляд злоумышленницы впивается в лицо пострадавшей.

А теперь сделаем скачок вперед (флеш-форвард), в XX век, и приведем еще один пример сюжетообразующей роли «смотрения». В антиутопическом тоталитарном мире «Заводного апельсина» пятнадцатилетнего Алекса сажают в тюрьму на длительный срок за серию жестоких преступлений. Через пару лет его подвергают исправительной терапии – заставляют смотреть кинофильмы с брутальными сценами насилия. Вот его рассказ (на придуманном жаргоне) об одном из таких сеансов.

Одна vestsh мне, правда, здорово не понравилась – это когда мне защемили кожу лба какими-то зажимами, чтобы у меня верхние веки поднялись и не опускались, как бы я ни старался.

Попытавшись усмехнуться, я сказал:

– Ничего себе, obaldennyje, vidatt, вы мне фильмы показывать собираетесь, если так настаиваете, чтобы я смотрел их[28].

Стэнли Кубрик, экранизировавший роман Бёрджесса, смакует этот эпизод: зритель может подумать, что врачи собираются оперировать – если не ампутировать – глаза Алекса.

«Заводной апельсин», Стэнли Кубрик / Polaris Productions, Hawk Films, UK, 1971

У Энтони Бёрджесса зрение – наказание, а не преступление, как в случае Орфея. В XX веке мы встретимся с другими образцами литературного видения, для которых центральной метафорой станет уже не «прозрачный», а «разъятый» глаз.

Париж и всемирная выставка 1867 года

Изъеденное язвами лицо умирающей женщины; крапчатая спина форели; конница, идущая через брод; Нарцисс, засмотревшийся на свое отражение; татуировка на память об остове кита; мисс Хевишэм; интриганка мадам Мерль; наказание, якобы практикуемое в мрачном будущем… Литература любых видов и жанров всегда была впечатляющей галереей зримостей.

В те годы сердцем визуальной литературы была Франция, а Париж был сердцем сердца. Как ощущал себя человек в Париже второй половины XIX века, прогуливаясь по улицам или сидя за столиком перед кафе и разглядывая прохожих (стулья вскоре стали ставить рядами вдоль тротуара, чтобы посетители сидели лицом к бульварам)? Понять это нам помогает Шарль Бодлер – не просто один из великих, но один из великих новых «смотрящих». В те годы, живя в Париже, он спрашивал себя: Что я вижу? И почему это рождает во мне ощущение новизны? Он сознавал, что зрительные впечатления жителя большого города фрагментарны, как разноцветные стекляшки в калейдоскопе, из которых мы сами потом выкладываем некий узор. «Из частых прогулок по большим городам, – писал он, обращаясь к издателю Арсену Уссе, – из наблюдений за бесчисленными людскими отношениями и возникает этот неотступный идеал». Идеал? Удивительное слово в этом контексте. Прежде художники и философы видели красоту в природе, в могуществе, в обнаженной женской фигуре, а вот в чем видит новую красоту Бодлер: «Мир фантомов! Людской муравейник Парижа! / Даже днем осаждают вас призраки тут»[29]. Ему нравится наблюдать за движением – вспомним своеобразный гимн движению в картине «Велосипедист» Наталии Гончаровой и в пофазовых фотографиях велосипедиста Этьен-Жюля Маре – и за непрерывным, бурлящим потоком жизни в многолюдном городе; подобный взгляд в живописи вскоре назовут импрессионизмом.

В 1930-х Бодлер вдохновил немецкого эссеиста и литературного критика Вальтера Беньямина на создание объемного, материалистического по духу, незаконченного сочинения, в котором с помощью техники литературного коллажа, близкой к киномонтажу, автор рассказывает о зрительном и психологическом опыте погружения в жизнь мегаполиса, в гущу городской толпы. Задуманная им грандиозная книга о парижских пассажах (Das Passagen-Werk) – настоящая лавина цитат и прозорливых наблюдений, относящихся к Парижу конца XIX – начала XX века. Характерная парижская атмосфера хорошо передана в картине 1877 года «Париж. Дождливый день».

На одном из парижских бульваров мы видим приближающуюся к нам прилично одетую пару. Женщина опирается на руку своего спутника, и, судя по направлению взгляда обоих, справа по ходу движения что-то привлекло их внимание. Быть может, афиша, или модно одетый прохожий, или оживленное кафе на противоположной стороне улицы. За площадью позади них уицы расходятся тремя глубокими «каньонами». Вполне вероятно, по дну одного из «каньонов» недавно шла и наша пара – укрываясь от дождя под сводами торговой аркады и попутно разглядывая витрины: перед глазами мелькали выставленные на продажу вещи, обильные свидетельства еще молодого в ту пору потребительства, или косьюмеризма. Их путь усыпан, словно блестками, всякой всячиной за витринным стеклом. Чего тут только нет – вплоть до кукол, зубных протезов и очков в черепаховой оправе. «Смотреть» теперь означает «мечтать», или (мысленно) «приобретать», или и то и другое сразу. Они вышли из дому себя показать, но не только – их манит городская фантасмагория. И если кто-то у них на глазах вдруг упадет и сломает ногу, они будут стоять и с любопытством на это смотреть, как смотрели на арену зрители Колизея, как древние смотрели в глаза козлу. Лица мужчины и женщины на картине расплываются, они безглазы, – вернее, они превратились в «прозрачный глаз», растворенный в мире видимостей парижских улиц.

Гюстав Кайботт. Париж. Дождливый день. 1877 © Muse Marmottan Monet, Paris, France / Bridgeman Images

Во всяком случае, так нам кажется. С тех пор во многих теоретических работах концепция бесстрастного взгляда на мир подверглась критике на том основании, что человек не способен полностью отрешиться от идей и идеологий своего времени. И если Вальтер Беньямин призывал не верить слепо глазам своим в эпоху господства коммерции, то тремя десятилетиями позже, в 1960-х, и снова в Париже, Ги Дебор подхватил его мысль, но пошел много дальше. Он утверждал, что все мы живем в «обществе спектакля»; что люди – как та пара под зонтиком на картине «Дождливый день» – только воображают, будто вольны ходить где и сколько угодно; что на самом деле та видимость, которая их обступает, не более чем иллюзия; что мы находимся под гипнозом капитализма, идем на поводу у навязываемых им удовольствий – зрелищных и всех прочих. Он писал о деградации понятия «быть» до «иметь», а «иметь» – до «якобы иметь» (довольствоваться мнимым обладанием). Дебор выступал за противостояние системе – активное неприятие насквозь фальшивой видимости, или типично городского не-видения. Идею «прозрачного глаза» он счел бы очень наивной.

Последующее развитие Парижа за счет урбанизации пригородов подтвердило обоснованность его скептицизма. Нефтяной кризис 1970-х, строительство недорогого блочного жилья на окраинах французских городов, рост безработицы и слабая транспортная инфраструктура привели к концу XX века к формированию нового типа урбанистической лжевидимости. Банльё (фр. banlieues – пригороды) Парижа и других городов необязательно застраивались с целью поселить там обездоленных, малоимущих граждан, в том числе тех, кто прибывал из бывших колоний, вроде Алжира, но именно такое население стало со временем в них преобладать. Условия жизни в новых районах разительно отличались от комфортабельных условий в импозантном туристическом Париже, с его уличными кафе вдоль бульваров. Дома содержались кое-как, и туристы редко наведывались в бедные окраины: смотреть там было не на что, во всяком случае зрелище не радовало глаз. Жить в банльё означало ежедневно смотреть на убожество своей жизни. А сев на местной станции в электричку до зажиточного центра Парижа, вы видели, как живут другие люди – как все у них благоустроено, богато и красиво.

Ги Дебору и его соратникам-ситуационистам нравилось играть в подобные путешествия. Он предлагал, например, в качестве эксперимента проложить маршрут по карте другого города, не того, по которому вы гуляете, намеренно не обращая внимания на визуальные сигналы, направляющие вас к центру – средоточию городской торговли и потребительских желаний.

Мысль о том, что кто-то может игнорировать «сигнал», явно не приходила в голову Наполеону III (племяннику Наполеона Бонапарта), когда он объявил о решении провести в «городе-светоче» – Париже – четвертую Всемирную выставку 1867 года. Словно для того, чтобы внести свою лепту в визуальную одержимость эпохи, выставку устроили с невиданным размахом: по размерам она в четыре раза превосходила первую, лондонскую выставку 1851 года. На первых порах все складывалось не лучшим образом: сильные дожди мешали завершить возведение главного здания, длиной полкилометра, в форме эллипса с концентрическими галереями и радиальными проходами, которые делили пространство на секторы-форумы. В день торжественного открытия под ногами чавкала грязь. Но соблазн увидеть все, что доставили в Париж 50 тысяч участников, пересилил козни рока, и в итоге число посетителей выставки достигло семи миллионов – каждому хотелось посмотреть на «вещи из будущего»: резиновые шины, динамит, пишущую машинку, фонограф. По заверению лондонской «Таймс», на парижской выставке было «все, что заслуживает внимания». Богатства мира стеклись в Париж как будто в память о былых колониальных временах. Другая парижская выставка, 1889 года, ознаменовалась строительством бессмысленного и бесполезного, по мнению многих, сооружения, хотя оно поражало своим видом и к тому же позволяло взглянуть на город с небывалой высоты, – Эйфелевой башни.

В XIX веке зрительные горизонты повсеместно расширялись, давая обильную пищу воображению. Так, удалось реализовать выдвинутую еще в 1516 году идею канала между восточным и западным побережьями в южной части Швеции: в 1832-м, после двадцати двух лет строительства, Гёта-канал был наконец открыт – переход из Балтийского моря в Северное стал безопасным и сократился до 420 километров. В 1869 году менее протяженный Суэцкий канал (173 километра, построен за десять лет) соединил Красное и Средиземное моря – через пустыню, как на сюрреалистическом полотне, протянулась голубая водная артерия. Оба канала с неизбежностью стали играть роль важных торговых путей и в этом качестве прежде всего присутствуют в нашем сознании. Какой уж тут «прозрачный глаз»! Оба служат примером сугубо прагматичного, мотивированного, целеполагающего взгляда на мир.

Теодор Гролль. Вашингтон-стрит в Индианаполисе © Indianapolis Museum of Art, USA / Bridgeman Images

То же можно сказать о возникшем тогда новом типе освещения. В XIX веке главные городские улицы по вечерам начинали выглядеть как эта – Вашингтон-стрит в Индианаполисе.

Автора картины Теодора Гролля интересуют не столько здания, сколько свет. Солнце заходит, и газовое уличное освещение поддерживает жизнедеятельность в городе – движение омнибусов, торговлю в лавке (справа) и с лотка под тентом (чуть левее). В отличие от солнца, которое с высоты заливает своими лучами все вокруг, газовые фонари, скорее, образуют небольшие озера мягкого, маслянисто-желтого, приглушенного света. До их появления только солнце, огонь да светлячки разгоняли тьму собственным свечением. Почти все прочие источники света (взять хотя бы луну) лишь улавливают и отражают свет, и, следовательно, почти все, что мы с вами уже видели, – это результат действия рассеянного света, отраженного от какого-то объекта, а не произведенного им. И вдруг зажглись газовые фонари. Примерно с 1812 года они стали широко применяться в Лондоне. Берлинский бульвар Унтер-ден-Линден, по которому во главе своих победоносных отрядов некогда проехал Наполеон, начал освещаться газовыми фонарями с 1826 года.

Ну а потом пришло время электрической лампы накаливания. В своей мастерской в Нью-Джерси (где на стене висела табличка со словами: «Человек идет на любые ухищрения, лишь бы не заставлять свой ум трудиться») рьяный изобретатель Томас Эдисон, скрупулезно изучивший достижения многих других экспериментаторов, в поисках подходящего материала для нити накаливания остановился сперва на карбонизированном хлопке, а после на бамбуке и в конце концов добился того, что его лампа могла гореть непрерывно до тысячи часов.

Русские крестьяне осваивают электричество, 1920

На фотографии русские крестьяне, прежде не знавшие искусственного света, готовятся зажечь первую в своей жизни электрическую лампочку и смотрят на нее как на чудо. Лампы придуманы для того, чтобы мы видели другие вещи, но сначала мы смотрим а них.

Пришедший в дома свет стал менять режим труда и сна (теперь можно было заниматься своими делами даже в темное время суток) и оказал большую услугу тем, чье зрение начало ухудшаться. В 1910 году в Париже появился неоновый свет, и вскоре в США, рекламном центре мира, неоновые огни уже звали покупателей раскошелиться – посетить какое-то заведение, купить какой-то товар. От неона не требовалось освещать окружающее пространство: его дразнящие цвета, словно чарующее пение сирен, притягивали, манили к себе – на улицах ночного города или на дороге с непременными мотелями, – сулили путнику радушный прием, упоительную бессонницу, эротические забавы; их «голоса», как звук далекого кларнета, пробуждали в душе забытые мечты. Новый городской свет – газовый, электрический, неоновый – порождал новые виды труда и досуга. Подчас создавал настроение. А иногда провоцировал тот «выключающий сознание», строго объективный, репортерский взгляд на вещи, какой Золя пытался применить при описании страшной смерти Нана. В любом случае новое освещение (в тех странах, которые могли себе это позволить) расширяло границы визуального мира XIX столетия.

Импрессионизм

Яркий свет проник и в живопись, хотя совершенно иным способом. Традиционная техника старых мастеров предполагала использование имприматуры – тонкого первого слоя масляно-смоляной краски определенного тона, который обеспечивал их живописи сдержанную колористическую гармонию и сумеречную глубину. В XIX веке художники начали отходить от этого принципа, все больше высвечивая свою палитру. Точно так же как уличные фонари разгоняли ночную тьму и позволяли активной жизни продолжаться за чертой светового дня, художники-новаторы намного смелее, чем раньше, принялись исследовать эффекты дневного света.

Можно сказать, что их глаз стал «прозрачнее», ведь они стремились избавить свое зрение от предыстории и условностей. И начали они с передачи движения. Нередко пишут, будто бы традиционное, но не вполне верное изображение скачущей галопом лошади (все четыре ноги вытянуты) было «исправлено» художниками под влиянием хронофотографии, однако картина «Ярмарка лошадей» Розы Бонёр, знаменитой художницы-анималистки XIX века, написана в 1852–1855 годах, до появления пофазовых фотографий бега лошади, что не помешало автору правильно изобразить положение ног. Подобно Леонардо, Бонёр препарировала трупы животных, чтобы понять строение мышц и особенности движений. Она хотела вычеркнуть из памяти все прежние изображения скачущих лошадей и верить только своим глазам – тому же принципу следует репортер, или детектив, или писатель вроде Золя.

Роза Бонёр. Ярмарка лошадей. 1852–1855 / Gift of Cornelius Vanderbilt, 1888, The Met Fifth Avenue, New York, USA

Во второй половине XIX века искусство было в моде. Только в 1860-х годах в Париже открылось сто новых галерей. Ежегодный Салон – выставку новых картин – посещало до миллиона человек, в то время как все население Парижа тогда составляло 1,7 миллиона. Живя в эпоху строгих правил, когда женщинам не дозволялось ездить в омнибусах на верхней площадке-империале, дабы не демонстрировать всем свои лодыжки, посетители парижских Салонов могли беспрепятственно любоваться обнаженными женскими фигурами. Отвергнутая официальным Салоном 1863 года картина Мане «Завтрак на траве» (1862) была выставлена в скандальном Салоне отверженных, куда зрители тоже валили толпой. То, что происходило тогда в живописи, можно выразить словами Боба Дилана, сказанными веком позже: «Времена-то меняются…» Образ жизни и способ видения радикальных живописцев, вроде Мане и Курбе, стали лакомым куском для газетчиков. Эмилиан де Ньеверкерке, директор Национальных музеев, презрительно называл их «господами в несвежем белье». В 1867 году Золя посетил мастерскую Мане, пришел в восторг и высказал свое мнение в печати. Благодарный Мане написал ему: «Ваша замечательная статья восхитила меня… Обычно меня считают недостойным тех благ, какими осыпают других художников».

В том, что художники начали видеть по-новому, свою роль сыграла Япония. Канагавский мирный договор 1854 года открыл дальневосточную страну для Запада. Впервые японское искусство появилось на парижской Всемирной выставке 1873 года. Страстным поклонником и коллекционером японской гравюры был Винсент Ван Гог, написавший по мотивам гравюры Кейсая Эйсена свою знаменитую «Куртизанку» (Париж, 1887; см. внизу слева).

Кейсай Эйсен. Гейша. 1820-е © Pictures from History / Bridgeman Images

Винсент Ван Гог. Портрет куртизанки. 1887 / Van Gogh Museum, Amsterdam, The Netherlands

Картина больше похожа на расписной экран или панель ширмы, стилизованное плоскостное изображение лишено теней; кимоно представляет собой комбинацию двухмерных узоров; у куртизанки-ойран характерное японское лицо и прическа с декоративными шпильками, какими француженки не пользовались. Для сравнения справа воспроизведена оригинальная работа Кейсая, созданная за шестьдесят пять лет до картины Ван Гога. Композиция, форма, цвета, тип одежды, поза – все обнаруживает большое сходство. Очевидное влияние японской гравюры на Ван Гога указывает на то, что художник, по крайней мере на этом этапе своего творчества, не стремился соответствовать идеалу Эмерсона и превращать себя в «прозрачный глаз». Он не делает попытки отказаться от визуальных шаблонов. Скорее, он обращается к экзотическому искусству Азии в поиске новых, неизбитых шаблонов. Там, на другом конце света, он ищет способ обновить свой взгляд. Пройдет немного времени, и Ван Гог вернется к тому, что окружало его в реальной жизни, и не просто вернется, а станет одним из самых «локализованных» художников в истории живописи.

Другие художники второй половины XIX века находили иные пути, чтобы раскрепостить свой взгляд и свое искусство. Помимо уже упомянутого отказа от имприматуры и влияния фотографии и японских гравюр, следует сказать о стремлении освободить живопись из векового плена канонов. Подробная детализация полотен Вермеера или самого почитаемого в 1860-е годы французского художника Жана Луи Эрнеста Месонье стала казаться слишком мелочной и омертвело-академичной. Историческая живопись, некогда царица жанров, была свергнута со своего высокого пьедестала. Искусство более не желало быть всего лишь верноподданным на службе государства; взгляд художников обратился к непарадной, повседневной, мимолетной стороне жизни. Репортерский импульс Золя ощущался и многими художниками.

Истоки решительных перемен, слома традиции, можно заметить в работах нескольких живописцев. На картинах француза Эжена Делакруа кони вскидывались на дыбы и нервно подрагивали. Его небесам было не до академических пустяков, таких как скрупулезная проработка и «прилизанность». Необузданный нрав романтизма заставлял его кисть с бешеной скоростью носиться по холсту. Ему хотелось передать в живописи бурю страстей, смятение чувств. Его соотечественник Гюстав Курбе издевался над нормами морали, сладострастно выписывая женские гениталии, а живописная поверхность его зимних пейзажей с деревьями, запорошенными снегом, напоминает бурлящую лаву. Или взять Тёрнера – художнику явно претили конкретность и четкость образа: на его полотнах возникают туманные видения с непременным драматическим закатом, пламенеющим восходом, заревом пожара. Между тем в далеком Китае «свободная кисть» давно обрела статус общепризнанной, традиционной живописной манеры. На этой работе мастера Сюй Гу (1824–1896) мы видим, возможно, три ветки, свисающие над быстрой рекой, впрочем «ветки» – не более чем быстрые, прерывистые штрихи, сквозь которые просвечивает бумага, а «вода» лишь угадывается в легких, стремительных, как бы небрежных следах туши и краски.

Сюй Гу. Рисунок. Тушь, акварель / Chinese Paintings Collection, Berkeley Art Museum, Univeristy of California, Berkeley, USA

Жажда новизны, смелые эксперименты с красками ради незамутненного свежего взгляда стали приметой времени. Масляная живопись все больше уподоблялась акварели. Художники начали работать на пленэре. В 1872 году в своем родном Гавре (обычном портовом городе, напрочь лишенном столичного лоска) Клод Моне написал морской пейзаж, по «эскизности» сопоставимый с работой Сюй Гу, а по эффектам заката в туманной дымке – с картинами Тёрнера.

Клод Моне. Впечатление. Восход солнца. 1872 / Muse Marmottan Monet, Paris, France

В этой работе художник использовал новые для того времени краски – фиолетовый кобальт и зеленый хром (хромовую зелень), но главное – отважился пойти наперекор традиционному, академическому принципу: делать картину зеркальным отражением наблюдаемой действительности. Он словно вернулся на шаг назад, забыл о правилах перспективы, об оси Z, провоцируя насмешки («так и ребенок нарисует»), то есть сотворил что-то невообразимое и, кроме того, осознал, что цвет – не просто средство достижения цели. В книге «Искусство видеть» (Ways of Seeing) Джон Бёрджер обращает наше внимание на то, что в рассуждениях о той или иной картине критики нередко замалчивают ее социальное содержание. Но полотно Моне не дает оснований связать красоту пейзажа с загрязнением окружающей среды, которое со временем приведет к глобальному потеплению. Моне не моралист, и на художественном рынке его картины котировались благодаря их эстетическим достоинствам, а не как документальные свидетельства безответственного отношения к природе. Эту работу он назвал «Впечатление. Восход солнца» (Impression, soleil levant). От нее в 1874 году и пошло название нового течения в живописи – «импрессионизм»; изначально «импрессионистами» («впечатленцами») окрестили группу художников, отвергнутых в том году парижским Салоном. Само это слово подразумевает непосредственное, спонтанное, свежее и, возможно, «прозрачное» видение.

Поль Сезанн. Извилистая дорога. Ок. 1905 © The Samuel Courtauld Trust, The Courtauld Gallery, London

Несложно настроиться на импрессионистический лад, когда речь идет об импрессионизме, так давайте остановимся всего перед одним холстом, вот этим, в собрании лондонского Института Куртолда. Автор картины – Поль Сезанн, чья мысль о «внутренней оптике» человека (l’optique se developpant chez nous) привела к созданию этой книги. От традиционного понятия единого целого Сезанн «не оставил камня на камне», по словам швейцарского скульптора Альберто Джакометти. За шестьдесят семь лет жизни он создал около тысячи работ, большинство – в провинциальном Экс-ан-Провансе. Но его уникальную «оптику» никто не назвал бы провинциальной. Он частенько повторял, что хочет удивить Париж яблоком.

«Извилистая дорога» прекрасна – смотрел бы и смотрел на нее и ничего не говорил, но красота провокативна, она пробуждает желание докопаться до причины нашей взволнованной реакции, так попробуем докопаться. Если вы ведете занятия по изобразительному искусству, вы стараетесь научить других смотреть, например, на какой-нибудь пейзаж с деревом слева, церковью посередине, вьющейся по полю дорогой на переднем плане. Если они до этого видели много картин, а они, конечно, видели, как видел и Сезанн, то и на этот раз они увидят что-то наподобие пейзажа Клода Лоррена.

Клод Лоррен. Пейзаж с нимфой Эгерией. 1669 © Museo di Capodimonte, Naples, Italy / Bridgeman Images

Это пейзаж с деревом слева, архитектурным сооружением в отдалении и сценой на переднем плане. Если ваши ученики, начинающие художники, получили задание написать пейзаж с натуры, они невольно будут проецировать на него те пейзажные картины, которые они прежде видели, и многие из этих картин напоминают воспроизведенный здесь пейзаж Клода Лоррена. Вам, их наставнику, нужно помочь им увидеть дальше и больше готовых формул, преодолеть то, что Эрнст Гомбрих называет «неспособностью видеть». Возможно, вы приведете им в пример Эмерсона, Золя или Розу Бонёр. Английский художник Джон Констебль говорил, что «искусство видеть природу – умение благоприобретенное почти в такой же мере, как искусство разбирать египетские иероглифы». Констебль немного перегнул палку, зато очень доходчиво объяснил позицию преподавателя: умение видеть не дается нам от рождения – и дается нелегко. Еще в XI веке (965–1039) арабский ученый Ибн аль-Хайсам (в его честь назван лунный кратер, его портрет украшает одну из иракских банкнот) утверждал: «Ничто из видимого нами, кроме света и цвета, не постигается нами за счет одного лишь зрительного чувства».

Кажется, будто все они говорят о картине Сезанна «Извилистая дорога» – картине не импрессионистической, но вобравшей в себя радикализм импрессионистов. Переводя взгляд с пейзажа Сезанна на пейзаж Клода Лоррена и обратно, мы понимаем, до какой степени Сезанн переосмыслил иероглиф природы. Никакой имприматуры – на смену медово-охристому тону у Лоррена пришел голубой у Сезанна. Живопись Лоррена покрыта слоем лака, словно тонким стеклом; живопись Сезанна выступает в своем естестве. У Лоррена теплые зеленые тона плавно переходят в холодные. Для соблюдения тональных градаций он пользуется смешанными цветами. На полотне Сезанна серо-зеленый соседствует с фиолетово-синим без всяких буферов и переходов. В XVIII веке художники широко пользовались оптическим приспособлением, позволявшим укротить буйные, «скачущие» цвета. Оно вошло в историю как «зеркало Клода» (по имени Клода Лоррена) и представляло собой темное, слегка выпуклое зеркало, в котором художник видел отражение пейзажа, став к нему спиной. Зеркало собирало, гармонизировало общий колорит изображения, сглаживало контрасты яркого дневного света и показывало тот же пейзаж в ином, ровном и мягком сумеречном свете. Сезанн не прибегал к оптическим трюкам – он исследовал собственную «оптику».

Картина Клода Лоррена с уважением относится к оси Z: две фигуры у озера примерно вполовину меньше фигур на переднем плане, и архитектурные постройки справа по мере удаления от поверхности картины даются в перспективном сокращении. Сезанн открыто нарушает законы линейной перспективы с единой точкой схода: кажется, будто деревья слева и кусты за церковью, в сотнях метров от них, расположены на одном и том же – близком к зрителю – пространственном плане. Его живопись не только не создает иллюзию, но прямо ее отвергает. Если угодно, можете назвать его композицию японской. Джакометти хорошо понимал эту тягу к уплощению и специфику художественного видения Сезанна в целом и в частности – при создании портретов.

Изображая левое ухо, он прежде всего заботился об отношениях между ухом и фоном, а не между левым ухом и правым, об отношениях между цветом волос и цветом свитера, а не между формой уха и структурой черепа.

Как уже говорилось, в процессе зрительного восприятия мы привлекаем всю накопленную нами информацию о мире (например, о структуре черепа), чтобы упорядочить непрерывный поток зрительных впечатлений. Сезанн же, по мнению Джакометти, пытался эту информацию исключить.

Присмотритесь внимательнее, и вы заметите еще больше различий между полотнами Сезанна и Клода Лоррена. «Пейзаж с нимфой Эгерией» Лоррена посвящен второстепенной римской богине-нимфе, почитавшейся за ее мудрые советы. В пейзаже Сезанна никакого божественного присутствия не наблюдается – обычная сельская местность. Его ценность не в том, что он говорит о возвышенном, а в том, что утверждает ценность повседневного. Мазки краски на картине Лоррена неразличимы – иначе иллюзия была бы нарушена. В академиях художникам внушали: мазки допустимо оставить на виду, только если они следуют контурам изображенного предмета или сцены, то есть участвуют в построении живописного пространства, и направляют взгляд зрителя. Сезанну как будто нет до этого никакого дела. Мазки – пятна цвета – в основном вертикальные, примерно одной длины, словно протестующие против законов построения «правильного» пейзажа, или, может быть, мы смотрим на сельский вид сквозь пелену дождя – или сквозь заиндевелое стекло. В 1904 году Эмиль Бернар привел следующее суждение художника: «Читать природу – значит сквозь завесу интерпретаций воспринимать ее в цветовых пятнах, чередующихся по законам гармонии. Поэтому се основные тона решаются через их модуляции. Живописец фиксирует собственное ощущение цвета».

Сначала может показаться, что эти его «модуляции» (градации) говорят о спонтанности, но мало-помалу понимаешь: в цветовых пятнах Сезанна, в тщательно выверенном объединении переднего и заднего плана куда меньше импульсивности, чем неспешного, сосредоточенного созерцания. По его собственному признанию, он хотел создавать нечто «незыблемое» (и это качество несомненно есть в «Извилистой дороге») – «как музейное искусство», уточняет он несколько неожиданно, если принять во внимание его решительный отход от принципов того же Клода Лоррена. При всем том Сезанн, как и Лоррен, подлинный классик. Классицизм есть соразмерность, единство формы и содержания, неприятие избыточной эмоциональности, экспрессии. Налицо очевидное противоречие: с одной стороны, французские художники конца XIX века жаждали свободы творчества и больше не желали смотреть на мир глазами Клода Лоррена, а с другой – по крайней мере некоторые из них стремились придать весомость своим зрительным впечатлениям и тем самым возвращались к классической «незыблемости».

Поль Сезанн. Мадам Сезанн в красном платье. 1888–1890 © Metropolitan Museum of Art, New York, USA / Bridgeman Images

Посмотрите, как это свойство проявилось в портрете Ортанс (Гортензии), жены Сезанна (1888–1890). Когда художник приступил к работе, они уже много лет жили вместе (хотя женаты были всего три года): от такого портрета ждешь интимности, но Ортанс неподвижна и непроницаема, как сфинкс. Из-за почти полного отсутствия в картине пространственной глубины даже не сразу понимаешь, сидит она или стоит.

Позирующую жену он воспринимал как предмет – вроде занавеса или зеркала в углах картины. «Я не вижу разницы между головой и дверью», – говорил он. Глядя на портрет, вы сразу замечаете множество композиционных «ошибок». Фигура женщины кренится влево (если смотреть с ее стороны), коричневый карниз вдоль стены – тоже, но под другим углом, а зеркало и занавес слишком громоздки. С точки зрения психологии образа портрет также представляется несостоятельным: на первый план здесь выступает не человеческое, а предметно-материальное.

Хуан Грис. Портрет мадам Сезанн (по картине Сезанна). 1916 / Leonard A. Lauder Cubist Collection, Gift of Leonard A. Lauder, The Met Fifth Avenue, New York, USA

Знаменитый правый глаз мадам Сезанн, о котором кто только не писал, все вышесказанное, кажется, подмечает. Недаром бровь выжидательно приподнята – Ортанс не терпится поскорее вернуться к своим делам, к тому же, частенько позируя мужу, она подозревает, что занавес у нее за спиной интересует его не меньше, если не больше, чем она сама.

Она права, и в письме художника Эмилю Бернару он объясняет, почему так происходит: глаз развивается в контакте с природой благодаря наблюдению и упорной работе и мало-помалу зрение становится «концентрическим».

Я хочу сказать, что всё – апельсин, яблоко, шар, голова – имеет свою кульминационную точку; и эта точка всегда – даже при самом сильном воздействии света и тени, цветовых ощущений – ближайшая к нашему глазу.

То есть Сезанн говорит: не отвлекайтесь даже на самые сильные оптические эффекты. Забудьте о перспективе и светотеневой моделировке, о контуре и обо всем, что вам известно относительно наблюдаемого предмета, человека или пейзажа, и только тогда приступайте к изображению. Да ведь это Эмерсонов «прозрачный глаз», переосмысленный таким образом, чтобы избавиться от ощущения мимолетности и зыбкости мгновения.

Старший друг и учитель Сезанна Камиль Писсарро очень хорошо сказал об этом.

Приступая к новой картине, я прежде всего стремлюсь уловить ее общую гармонию. Между этим небом, этой землей и этой водой непременно есть гармоническая связь, и суметь выразить ее – главная задача живописи.

Можно подумать, Писсарро писал об «Извилистой дороге» Сезанна. Творческий метод Сезанна и Писсарро объединял в себе два типа видения – взгляд мимо холста, на мир, а потом вновь на холст, и в этом втором взгляде удерживались только те аспекты увиденного, которые были существенны для мира холста. Видеть и не видеть. Мелодия и гармония. Сезанн развивал в себе гармоническое видение.

Как только вы начинаете испытывать недоверие к иллюзионистской оптической информации, которую получаете стоя на одном месте при неизменных условиях солнечного освещения, вы позволяете своему зрению вбирать другую информацию. Испанский художник и скульптор Хуан Грис (1887–1927), родившийся за год до того, как Сезанн написал упомянутый выше портрет жены, создал свою версию портрета мадам Сезанн.

Мы узнаем монументальную неподвижность, приподнятую бровь, сложенные перед собой руки, которым не терпится заняться полезным делом. Копируя оригинал, Грис выявил его подспудную геометрию. Прямые линии стали строже, изгибы – правильнее, контрасты – разительнее. «Извилистая дорога» – не просто безымянный проселок в окрестностях Экс-ан-Прованса. Это сама история художественного видения: подобные картины Сезанна учили смотреть по-новому. И хотя живописцы по-прежнему работали на пленэре, sur le motif, в их метод проник элемент не-видения. А вскоре, словно для того, чтобы окончательно усложнить задачу, пришла новая технология, в которой, судя по всему, окончательно воплотилась идея «прозрачного глаза» – не в переносном, а в самом буквальном смысле. Люди придумали аппарат – механическую кинокамеру: вне всяких сомнений, гениальное изобретение, позволяющее запечатлеть реальность, получить объективный образ мира. Можно ли сомневаться в том, что это наилучший способ показать, как в действительности выглядела страшная смерть Нана? Можно ли в таком случае сомневаться, что мечта Золя о предельно натуралистическом изображении стала явью? В каком-то смысле так и случилось, но все дело в том, что почти сразу главным в этой новой технологии оказался не аппарат, а поселившийся в нем призрак.

Кинематограф

Впервые фильмы начали проецировать на большой экран для публики в 1895 году. Много писали и пишут о том, как ошеломлены были первые зрители, но это потрясение сродни узнаванию. Человеческое воображение склонно к фантасмагории. На разочарованный вопрос: «И это все – ничего другого нет?» – люди отвечали монументальными скульптурами, легендами и мифами, космогоническими «теориями неба», ритуалами, «дионисийским безумством», измененными состояниями сознания и культом желания. Все это проекции. Наше сознание настолько иммерсивно, иллюзионистично, настолько пронизано воспоминаниями и желаниями, что его, как шило, в мешке не утаишь. Ему нужно, чтобы его видели и отображали, отсюда и бог, и миф – попытки отображения.

Новой попыткой стал кинематограф. Мог ли он воплотить тайну мысли и чувства, не будучи сам таинственным и не укладывающимся в простую формулу? Нет, и потому он такой, как есть. Он должен был нести ощущение реальности и злободневности, и в нем это тоже есть. То, как он этого достиг, само по себе удивительно. Последовательность неподвижных кадров развертывается так быстро, что возникает иллюзия движения. Близкая идея отражена в экспериментах художников-футуристов и хронофотографии Этьен-Жюля Маре. Много раньше, в начале XVII века, в Японии мастера создавали интереснейшие изображения. Посмотрите на свиток каллиграфа Хонъами Коэцу и иллюстратора Таварая Сотацу: что это – стая журавлей или один взлетающий журавль, чье движение передано не размытыми контурами, а последовательностью четких «стоп-кадров», отдельных застывших мгновений, выхваченных глазом художника.

Хонъами Коэцу, Таварая Сотацу. Журавли. XVII в. / Kyoto National Museum, Japan

К началу XIX века желание видеть движущиеся изображения привело к созданию оптических иллюзий с помощью наложения картинок в волшебном фонаре или вращения барабана в устройствах вроде зоотропа. В новой кинематографической технологии сами картинки-кадры, разумеется, неподвижны. Просто они так быстро сменяют друг друга, что мы не замечаем дробности и воспринимаем череду кадров как непрерывное действие. Нам кажется, что образ пришел в движение.

Вдруг, неожиданно для всех оказалось, что у нас есть возможность создавать иллюзию любого движения. Одним из простейших и наиболее впечатляющих приемов воспользовался английский фотограф Джордж Альберт Смит: он установил камеру на локомотиве движущегося поезда и получил поразительный по силе эффект «фантомного путешествия».

«Поцелуй в туннеле», Джордж Альберт Смит / George Albert Smith Films, 1899

Спустя несколько десятилетий режиссер Клод Ланцман в документальном фильме о холокосте снял движение по железнодорожной колее к воротам газовых камер, в которых уничтожали евреев.

Его «фантомные путешествия» внешне очень напоминали киносъемку Джорджа Смита, с той разницей, что в его случае скорбная «фантомность» символизировала дань памяти миллионам невинно убиенных, всем тем, для кого этот путь стал последним. Стремительное, беспрепятственное скольжение вперед с быстро меняющейся перспективой завораживало создателей кинолент во все времена. Тот же прием использовал режиссер Стэнли Кубрик ближе к концу своей научно-фантастической эпопеи «2001 год: Космическая одиссея». Пролетая сквозь космические пространство и свет, мы приближаемся к чему-то неведомому, к каким-то иным пределам, быть может, к так называемому глубокому космосу.

«2001 год: Космическая одиссея», Стэнли Кубрик / Metro-Goldwyn-Mayer, Stanley Kubrick Productions, UK-USA, 1968

Идея движения лежит в основе кинематографа, недаром он вырос из «движущихся картинок», но это не единственное, чем он обогатил наше видение. Хотя в наши дни фильмы чаще смотрят на небольших экранах – включая экраны смартфонов, – на протяжении многих лет одной из определяющих черт кино было сильно увеличенное, по сравнению с реальным, изображение. Да, в прошлом произведения монументальной скульптуры, как, например, Большой сфинкс в Гизе, тоже иногда представляли какие-то вещи не в натуральную величину, а с многократным увеличением (лицо сфинкса примерно в пятьдесят раз больше обычного человеческого), но таких образцов в истории культуры сравнительно немного.

Большой сфинкс в Гизе © Mark Cousins

Кроме того, кино могло по своему желанию что угодно показать как под микроскопом. Кинокартина Альфреда Хичкока «Марни» начинается с крупного плана светло-желтой женской сумочки. В 1960-х, когда фильм вышел в прокат, экраны в кинотеатрах достигали таких размеров, что сумочка была минимум в шестьсот раз больше настоящей.

«Марни», Альфред Хичкок / Universal Pictures, Alfred J. Hitchcock Productions, Geoffrey Stanley, USA, 1964

Такой масштаб овеществляет любой объект изображения. В последующих сценах мы видим, как брюнетка с сумочкой перекрашивает волосы и превращается в соломенную (под цвет сумочки) блондинку, а затем понимаем, что она воровка, и таким образом проясняется начальный крупный план – это сумка с краденым и одновременно символ преображения. Поскольку большое место в фильме отведено сексуальности, возникает искушение трактовать под этим углом и форму дамской сумочки. Без слов, только с помощью цвета, формы и увеличения режиссер вовлекает нас в мир своей киноистории или, еще вернее, в страну своей фантазии.

Конечно, чаще всего в системе кинообразов крупный план достается не вещам, а лицам. Крупный план кинозвезды на огромном экране мог запросто превзойти размерами и египетского сфинкса, и античных колоссов. Никогда раньше, за редким исключением, физиогномические особенности человека не становились предметом столь пристального публичного изучения. Лица проплывали на экране, как облака по небу, большие, переменчивые облака, в которых можно, включив воображение, узреть иные формы. Слеза сбегала по щеке, как горный ручей. Катарсис зрителям был обеспечен – трудно остаться безучастным, наблюдая человеческие чувства под увеличительным стеклом. На киносеансе зритель проживал суррогатную эмоциональную жизнь. Купил билет – испытал боль и радость. Подобный эффект известен с древнейших времен, достаточно назвать греческий театр или устные исполнения «Махабхараты», но никогда еще он не был таким массовым. Кино без преувеличения стало искусством для народа.

Это утверждение вдвойне справедливо для Индии: в большой многонациональной стране кино выполняло роль лингва франка, универсального, общепонятного языка, и неслучайно индийская киноиндустрия – одна из крупнейших в мире. Типичный индийский фильм – это многожанровое полотно о жизни, утрате и любви, почти всегда с эпическим временным охватом, частыми флешбэками (возвратами в прошлое) и вставными музыкальными номерами. Мейнстримная индийская кинопродукция – которую отчасти пренебрежительно именуют «Болливудом» – в своем стремлении никого не обидеть всегда тяготела к благопристойности и, соответственно, избегала откровенно сексуальных сцен. Относительно строгая моральная цензура, ограничивая показ обнаженных частей тела, направляла камеру главным образом на лицо – средоточие смысла и посыла кинопроизведения. Отсюда понятно, что в индийском кино, в отличие от других национальных киношкол, взгляд несет намного большую смысловую нагрузку, и глаза актеров прямо участвуют в действии: глаза здесь больше, чем просто глаза. В знаменитом эпизоде из бенгальского фильма «Богиня» юная актриса Шармила Тагор медленно поднимает глаза и пристально смотрит в объектив.

«Богиня», Сатьяджит Рай / Satyajit Ray Productions, India, 1960

Свет падает сверху, поэтому ее глаза погружены в глубокую тень, но дополнительный точечный источник света прямо под камерой искорками отражается в них и высветляет кончик носа. Глаза под дугами черных бровей обведены густым контуром и оттого кажутся еще больше. По сюжету молодую женщину против ее воли объявили богиней, обладающей даром исцеления, и в ее лице читаются испуг и мольба: Прошу вас, не надо, я не понимаю, почему вы так на меня смотрите. Фильм Сатьяджита Рая осуждает доморощенный культ новой богини, но проникающая в душу красота образа, построенного на контрасте сурьмы и светлой, как слоновая кость, кожи (фильм снимал один из лучших в мире кинооператоров Субрата Митра), многое нам объясняет.

Глаза гипнотизируют кинематографистов. В сущности, во время съемки встречаются два взгляда, один принадлежит органическому субъекту, второй неорганическому. Они влюблены друг в друга. Каждый способен совершить то, что другому не под силу. В середине 1920-х годов бразилец Альберто Кавальканти, снимая в Париже свой первый фильм, создал невероятный кинообраз, какое-то столпотворение глаз, призванное отразить состояние человека в большом городе, где на тебя каждую минуту устремлены самые разные взгляды, где нельзя скрыться от чужих глаз.

«Только время», Альберто Кавальканти / No Films, France, 1926

Через почти три года, в 1929-м, Дзига Вертов выпустил снятый в нескольких советских городах документальный фильм «Человек с киноаппаратом», кадр из которого, демонстрирующий прием совмещения, здесь воспроизведен.

Глаз и кинообъектив имеют между собой так много общего, что рано или поздно кто-то неизбежно должен был совместить их в кадре. Технофил Вертов словно подчеркивает этим, что «сверхглаз» кинокамеры всегда начеку. Он писал: «Я – киноглаз. Я – глаз механический. Я, машина, показываю вам мир таким, каким только я его смогу увидеть». Другие тоже будут подчеркивать эту мысль: камера не связана напрямую с чувствительным человеческим мозгом, она бесстрастна и не связана никакими моральными условностями. То есть мы снова вернулись к «прозрачному глазу».

«Человек с киноаппаратом», Дзига Вертов / Киевская кинофабрика ВУФКУ, СССР, 1929

В этот момент у нас возникает такое чувство, будто мы покидаем мир киноистории и взгляд наш погружается в верхние слои человеческого сознания.

Что кинокамере всегда хорошо удавалось, так это представить на экране героический даже, если угодно, богоподобный взгляд на мир. Индийский кинематограф породил самый многочисленный на планете – и откровенно династический – пантеон кинозвезд, – возможно, это связано с тем, что в индуизме целый сонм колоритных богов и богинь. Другие национальные кинематографы тоже не чужды мифологии. Например, этот эпизод из американской киноэпопеи 1970-х годов выдержан вполне в духе индуистской героики.

«Звёздные Войны. Эпизод IV – Новая надежда», Джордж Лукас / Lucasfilm, Twentieth Century Fox Film Corporation, USA, 1977

Справа в одежде аскета сидит джедай, ученый монах из ордена рыцарей-миротворцев, которые превыше всего ставят бескорыстное служение, одиночество и обуздание страстей. В центре – его ученик, молодой и нетерпеливый. Старый наставник объясняет юноше, как управлять Силой, или чистой энергией. Молодой человек Люк Скайуокер, словно перевоплотившийся самурай, завороженно смотрит на свой световой меч, которым он должен научиться владеть на уровне подсознания, интуитивно: это важная часть предстоящего ритуала посвящения. Оба, старик и юноша, смотрят на ослепительно-яркий луч света. На кону – судьба мироздания, стоящего на пороге вселенской битвы. Нашему юноше выпал жребий «принять обличье Марса», то бишь явить себя героем.

«Звёздные Войны» – один из рекордсменов среди культурных артефактов по количеству зрителей – это, в сущности, визуализация того, что зрению недоступно, поскольку главным элементом эпического повествования является некая воображаемая «сила». Что касается самой визуальной схемы, то она эффектная, динамичная и комиксная – словом, очень «кинематографичная», по меркам мейнстримной культуры. Но кино способно на большее, если нас заботит иной, глубокий уровень зрительного восприятия. В частности, с некоторых пор режиссеры поняли, что кино – это искусство выбора точки зрения. Взять хотя бы вот этот кадр из потрясающего фильма Ларисы Шепитько «Восхождение».

В отличие от большинства изображений, которые мы уже видели в этой книге, черно-белый кадр с запрокинутым лицом мужчины на фоне снежного пейзажа сделан не только и не столько с мыслью о человеке. Человек здесь – почти как жена художника на портрете Сезанна – всего лишь один из элементов целого; другой, не менее существенный – необъятное пространство над его головой. Большинство кинематографистов инстинктивно строят кадр вокруг актера, храня верность антропоцентричности. Так нередко поступают и величайшие режиссеры, но только они не забывают о том, что хотя кино – порождение техники, оно оставляет место для субъективности. Оно создает иллюзию «человека смотрящего». Кинематограф как искусство исходит из допущения, что у кинокамеры есть душа, разум и система ценностей.

«Восхождение», Лариса Шепитько / Третье творческое объединение, Мосфильм, СССР, 1977

И разумеется, Шепитько и ее оператор неспроста сместили лицо мужчины к нижнему краю кадра. Мы видим белорусского партизана по фамилии Сотников (дело происходит зимой во время Второй мировой войны); его ранили в ногу, взяли в плен и сейчас везут по снегу на санях. Он лежит на спине, напротив сидит его товарищ, его глазами мы сначала и видим Сотникова (отсюда резкое перспективное сокращение). Но потом, вероятно от боли, Сотников как будто перестает понимать, где он. Глаза его теперь смотрят вверх, и камера вторит его взгляду – перед нами уже не то, что видит товарищ Сотникова, а то, что видит сам Сотников: медленно проплывающие мимо заснеженные просторы. Его голова, торчащая над нижним краем кадра, почти неподвижна, а скользит окружающий пейзаж. На лицо его то и дело ложатся тени, словно над ним сгущаются тучи. Эта съемка наглядно демонстрирует, насколько сложным может быть кинематографический взгляд и как, даже без монтажной склейки, можно изменить точку зрения – с того, что видит субъект, на то, что видит объект наблюдения. И в каждый момент мы соучаствуем в этом разнонаправленном видении. Глаза героев – наши глаза.

Но все-таки не крупномасштабность, не героика и не точка зрения составляют суть кинематографа. Что же тогда? Кадр и монтаж. До появления кино в мире не было ничего похожего на сочетание двух этих вещей: вот вам кусочек жизни – и вот он уже исчез. (Хотя что значит «исчез»? Скрылся из виду или канул в небытие? Не оставляет ли кадр после себя некий шлейф?) Может быть, кино кажется таким жизнеподобным именно в силу того, что оно противоположность жизни, что оно намного ближе к смерти. Точно так же как неподвижная фотография, кино, если применить к нему выражение Ролана Барта, – это ведь «катастрофа, которая уже случилась». Чтобы лучше понять, о чем идет речь, взгляните на кадр из фильма Сембена Усмана «Чернокожая из…».

«Чернокожая из…», Сембен Усман / Filmi Domirev, Les Actualits Franaises, Senegal, 1966

Мбисин Тереза Диоп играет молодую сенегальскую женщину, которая нанимается горничной к белым французам и поначалу считает, что ей очень повезло. В фильме много солнца, но от постоянного одиночества и рабской приниженности у героини Диоп пропадает желание жить. Лицо ее становится непроницаемым, словно маска (резная маска – главный символ фильма), и в конце концов она сводит счеты с жизнью.

Кино пронизано темой смерти, неминуемого конца осознанного существования, и сила его воздействия во многом обусловлена тем, что основная формальная единица киноязыка сама подобна смерти. Живой, трепещущий кинокадр внезапно исчезает – кадр снят, его сменил другой. Часто говорят, мол, как прекрасно, что благодаря фильмам мы можем видеть давно умерших актеров молодыми и полными жизни, но у консервации есть и оборотная сторона. Заслуженной славой пользуются голливудские образы любви и танца в фильмах Джина Келли и Стэнли Донена («Поющие под дождем»), однако порой грустно смотреть их поздние картины, снятые ими вместе и порознь. Кино сильно не только тем, что возрождает духов прошлого, но и тем, что закаляет дух.

В кинокартине Джонатана Глейзера «Рождение» к женщине средних лет, которую сыграла Николь Кидман, приходит незнакомый мальчик и заявляет, что он ее муж, умерший десять лет назад. Женщина сердится, отсылает мальчишку домой, а на следующий день, вечером, едет в оперу. Камера снимает общий план зрительного зала, потом наезжает на лицо женщины. Мы понимаем: она сейчас во власти нахлынувших чувств – ее мысли поневоле возвращаются к мальчику и его несусветному заявлению. Боль утраты так велика, что женщина готова поверить заведомой нелепице. Взяв ее лицо в кадр, камера удерживает его почти две минуты.

«Рождение», Джонатан Глейзер / New Line Cinema Fine Line Features, Lou Yi Inc., Academy Films, March Entertainment, UK / France / Germany / USA, 2004

В реальной жизни все мы знаем, что пуля времени рано или поздно сразит нас: жизнь – это кадр, а смерть – команда «Снято!». За кинообразом Глейзера видятся часы, отсчитывающие наш срок, само безвозвратно утекающее время. Образ говорит нам о смерти – и о вечном желании отодвинуть ее приход. «У нас еще что-то осталось, – словно шепчет он. – Хотя бы эти несколько минут. Да, кадр будет снят, но зачем же так сразу! Погодите немного…» Когда в 1895 году в мир пришло кино, казалось, что у людей просто появился новый, прежде неизвестный инструмент для объективного наблюдения. Но в руках великих режиссеров – таких как Дж. А. Смит, Клод Ланцман, Стэнли Кубрик, Альфред Хичкок, Альберто Кавальканти, Джордж Лукас, Сатьяджит Рай, Лариса Шепитько, Дзига Вертов, Сембен Усман, Джонатан Глейзер – этот вспомогательный инструмент превратился в машину по производству секса, мифа, чуда и смерти. Рожденный в конце XIX века кинематограф не только не сделал наше зрение более механистическим, а наоборот, сам очень рано проявил склонность к созданию грез. Он пробуждал в нас желание видеть мир, поощрял эскапизм и призывал высоко ценить героику.

Спорт

В 1896 году, когда кинематограф делал свои первые шаги, возникло, вернее, возродилось то, что сделало спорт как никогда прежде зрелищным. Ритуальная, парадная сторона современных Олимпийски игр изначально опиралась на визуальные элементы древнеримского Колизея и всемирных выставок. Игры вывели спорт на огромные арены и резко повысили его привлекательность для массового зрителя. В этом отношении новые Олимпийские игры полностью отвечали запросам времени.

Игры, проводившиеся в греческой Олимпии на протяжении тысячи двухсот лет (до IV века н. э.), тесно связанные с религиозным культом, были суровым испытанием для атлетов, которые состязались друг с другом буквально не на жизнь, а на смерть. Начиная с 1859 года возрожденные на своей исторической родине «Олимпии» проходили в виде пангреческих соревнований, а в 1866 году, через пятнадцать лет после первой Всемирной выставки, на территории лондонского Хрустального дворца состоялись соревнования, организованные Национальной олимпийской ассоциацией Англии. Игры 1896 года в Афинах выглядели так:

Олимпийский стадион в Афинах. XIX в. © Private Collection / Look and Learn / Elgar Collection / Bridgeman Images

На трибунах огромного стадиона-видеодрома тысячи неподвижных людей пристально следят за несколькими десятками очень подвижных людей. Это занятие – смотреть, как выступают спортсмены, – станет со временем сверхпопулярным. В телевизионную эру трансляции крупных спортивных турниров будут приковывать к себе до 90 процентов всех зрителей, сидящих перед включенным телевизором. Приглядитесь к нашим немногим «подвижным», и вам откроется еще один зрительный мир. В некоторых дисциплинах легкой атлетики, таких как бег на короткие и длинные дистанции, зрение не играет решающей роли (финишная черта все время остается на месте), но в фехтовании и разных игровых видах спорта, вроде тенниса, успех прямо зависит от работы глаз. Исследования показали то, что тренерам и так было известно: игрок не следит неотрывно за траекторией полета мяча. А теперь посмотрите на прыжок олимпийского чемпиона 1956 года Чарльза Дюмаса.

Сколько раз выполнял он подобный прыжок? Десятки тысяч? Или еще больше? Разбег, отталкивание, вылет, переход через планку, приземление – чередование фаз прыжка требует от спортсмена быстрой переоценки расстояний. Исследования подтверждают, что даже начинающий прыгун ощущает эти фазы как раздельные. Со временем, после многих тренировок, дробность уменьшается, некоторые процессы сливаются воедино (агрегируются), часть движений спортсмен выполняет автоматически, освобождая мозг для более точных расчетов.

«Золотой» прыжок в высоту Чарльза Дюмаса на Олимпиаде в Мельбурне в 1956 г. © Private Collection / Bridgeman Images

В теннисе такая агрегация тем более необходима, хотя бы потому, что мяч летит в сторону игрока намного быстрее, чем к прыгуну в высоту приближается планка. В 1988 году в журнале «Моторика» (Journal of Motor Behavior) К. Дэвидс опубликовал результаты исследования по периферийному зрению и координации в системе «глаз – рука». Перед участниками эксперимента стояла задача поймать брошенный мяч и одновременно распознать сигнал, возникающий на границе поля зрения. Сперва сигнал подавался в разное время – в начале, середине и конце полета мяча, чтобы установить, какой из этих моментов сильнее всего отвлекает испытуемого от мяча. Как и ожидалось, чем позже подавался сигнал, тем хуже ловился мяч. Труднее всего пришлось наиболее молодым и наименее тренированным.

Цель эксперимента Дэвидса и других, ему подобных, заключалась в том, чтобы проверить, насколько внимательным может быть спортсмен в играх с мячом и шайбой и насколько развито у него периферийное зрение. Считается, что спортсмен фокусируется на летящем объекте благодаря фовеальному, или центральному, зрению, которое обеспечивает участок сетчатки (так называемая центральная ямка – фовеа), расположенный за хрусталиком, на заднем полюсе глазного яблока; это область наибольшей четкости зрения. Воспринимаемое этим участком отклонение от центральной оси (на которой находится, скажем, теннисный или крикетный мяч) составляет всего один-два градуса. А все, что не попадает в этот узкий пучок, видится – по мере удаления от него – как все более и более периферийное. Разумеется, далеко не только спортсмены умеют задействовать разные области сетчатки для максимально полного представления о зрительной ситуации. Всякий раз, когда мы переходим дорогу или смотрим из окна автобуса (поезда) на проплывающий пейзаж, происходит взаимодействие между фовеа и периферийными участками сетчатки. Это особенно важно в таких видах спорта, как фехтование или бокс, где для успешного отражения атаки требуется мгновенная оценка угла и скорости приближения объекта, а обеспечивают ее быстрые согласованные скачкообразные движения глаз, или саккады (от старофранцузского saccade – хлопок паруса).

Для понимания физиологии зрения полезно упомянуть еще один научный эксперимент, проводившийся на приматах. Оказалось, что испытуемые с определенными мозговыми нарушениями, искажающими зрительный образ, сохраняют способность безошибочно отвечать на визуальный стимул действием – схватыванием предмета. Это натолкнуло ученых на мысль о разветвлении потока зрительной информации, обработка которой происходит в зрительной коре головного мозга, на каналы «распознавания» и «действия» – вентральный («что?») и дорсальный («где?»). Вентральный канал теннисиста информирует его о том, что он видит летящий мяч. Дорсальный позволяет оценить траекторию мяча. Дорсальный поток превосходит вентральный по скорости, но и по «забывчивости» тоже (быстрее сбрасывает информацию), и, кроме того, он слабее связан с сознанием. И если наш олимпийский чемпион Энди Маррей должен успеть несколько раз сканировать положение теннисного мяча, летящего со скоростью 100 миль (160 километров) в час, хотя полет длится всего полсекунды, неудивительно, что его дорсальная система не пытается удержать информацию о предыдущих стадиях полета. При всех различиях между дорсальным и вентральным каналом между ними, как полагают ученые, существует взаимодействие.

Ситуация «один теннисист, один мяч» немало говорит нам о работе глаз в условиях, когда нужно реагировать на высокую скорость объекта и различные зрительные стимулы, но что же тогда происходит в командных играх? Взгляните на фотографию, запечатлевшую эпизод футбольного матча 1939 года на олимпийском стадионе в Берлине: чешский голкипер Алекса Бокшай в прыжке ловит мяч, который в следующую долю секунды немецкий форвард Шмайссер, скорее всего, забил бы головой в ворота.

Футбольный матч Германия – Протекторат Богемии и Моравии в Берлине в 1939 г. © SZ Photo / Scherl / Bridgeman Images

Дорсальная система Бокшая, снова и снова уточняя траекторию мяча, позволила ему в нужный момент выбросить вверх тело и руки – и ловко перехватить мяч под носом у нападающего. Мы видим, что взгляд вратаря сфокусирован на мяче, что задействовано его фовеальное зрение. Теперь посмотрите на Шмайссера. За миг до того, как щелкнул затвор фотоаппарата, он еще пытался достать головой мяч – не просто ударить его, а изменить его траекторию и направить в сетку ворот чехословацкой команды. На снимке он висит в воздухе, но глаза его закрыты. Либо спортсмен пытается выполнить свою задачу, полагая, что его мозг произвел все необходимые визуальные расчеты, но при этом упуская из виду, что мяч-то уже в руках Бокшая, либо, наоборот, он и сам понимает, что план не сработал: схватка за мяч проиграна.

Как выглядела бы схема футбольного матча со всеми траекториями мяча и движениями игроков, сражающихся за него? Первое, что приходит в голову, – беспорядочные каракули. Но возможно, на рисунке возникло бы нечто узнаваемое. Динамические системы, подразумевающие множество одновременно движущихся элементов, как правило, характеризуются наличием аттрактора – некоего центра, или полюса, совокупного движения. В футбольном матче таким аттрактором служит мяч. Траектории перемещения игроков по полю относительно мяча дают примерно ту же визуальную схему, какую мы наблюдаем в случае перемещения стаи скворцов или стаи рыб, когда все устремляются вдогонку за невидимым вожаком или беспрерывно вращаются вокруг него.

Романтизм, Америка, железные дороги, фотография, визуализация в литературе, электрический свет, импрессионизм, кинематограф, спорт – в XIX веке зрительное восприятие менялось так стремительно, что некогда было перевести дух! Ощутить атмосферу века открытий помогает один из его незабываемых образов. Это американский фронтир – воображаемая, непрерывно отступавшая граница между тем, что белые европейцы знали и чего не знали. Да, фронтир воплощает в себе чудовищный эгоизм и презрение сильного к слабым, но в то же время напоминает нам о том, как люди приходят к пониманию самих себя и того идеала, к которому их влечет. Фотография, импрессионизм и кинематограф – все это фронтиры, пограничные полосы в истории визуального восприятия мира, порождения духа странствий, а подчас и жажды наживы. Справа на фотографии довольно типичная по виду женщина той эпохи – Анна Берта Людвиг. И поза ее неуловимо напоминает сезанновский портрет жены.

Но вот этот снимок руки той же женщины означает ни больше ни меньше новый фронтир в мире зрительных возможностей человека. Да, конечно, это рентгеновский снимок.

Вильгельм Конрад Рентген. Рука с кольцом. 1895 / Physik Institut, University of Freiburg, Germany

Мы обращаем внимание на кольцо и кривоватый большой палец, и это может нам что-то сказать о ее жизни, но главное отличие фотографии в рентгеновских лучах состоит именно в том, что она как раз изымает из картинки всю психологию и эмоции в пользу бесстрастного структурного анализа. Быть может, это и есть наконец идеальный «прозрачный глаз». Ее кожа сделалась прозрачной. «Вот я и увидела свою смерть!» – сказала Берта, взглянув на снимок. Странное чувство – смотреть на собственные кости, как будто твое тело уже разложилось и рука утратила кожу и плоть.

Нам остается только гадать, как воспользовался бы такой технологией великий «внутрь-смотрящий» Леонардо да Винчи, будь она в его распоряжении. Его анатомический рисунок кисти правой руки, показывающий кости и сухожилия, очень напоминает рентгеновский снимок, однако новая технология предусматривала совершенно иной способ получения изображений. 8 ноября 1895 года, за полтора месяца до первой коммерческой демонстрации кинофильма, муж Берты, профессор физики Вильгельм Конрад Рентген, случайно обнаружил, что электромагнитные волны с частотой, примерно в тысячу раз превосходящей частоту колебаний, которую наш глаз воспринимает как видимый свет, способны проникать сквозь кожу. Известно, что мы видим сквозь стекло, но не сквозь дерево. Если бы чувствительность наших глаз позволяла различать рентгеновское излучение, мы бы видели людей и сквозь дерево, и сквозь одежду, залезали бы взглядом прямо в скелет. Мир стал бы тогда прозрачным. Надо думать, Рентген расчувствовался, неожиданно узрев каркас своей жены. В некотором смысле это возвращает нас к идее Поля Сезанна: жена такая же материя, как яблоко или стул. А судя по реакции Берты, рентгенограмма – еще и memento mori, напоминание о том, что все мы смертны.

Впрочем, рентгенография немедленно нашла себе применение в медицине, и это уже вопрос жизни, а не смерти. Еще на заре XIX века другой немецкий ученый открыл другое не видимое глазом излучение, обозначив тем самым другой визуальный фронтир. В 1800 году Уильям Гершель расщепил призмой солнечный свет и измерил температуру всех участков цветового спектра. Оказалось, что каждый следующий цвет в ряду: фиолетовый, синий, голубой, зеленый, желтый, оранжевый, красный – нагревает термометр сильнее предыдущего и что темная область сразу за фиолетовым цветом самая прохладная. Тогда он по наитию передвинул термометр к противоположному концу спектра, к темному участку за красным, и с изумлением увидел, что его температура даже выше красного! Открытое таким образом излучение он назвал калорифическим (тепловым), но нам оно известно как инфракрасное (infra на латыни значит «ниже»). Новым визуальным фронтиром его открытие стало потому, что с помощью специального спектрального прибора люди смогли увидеть в темноте излучающие тепло объекты. Как инфракрасные, так и рентгеновские лучи, располагаясь по разные стороны видимого света, явили нам невидимые миры.

Через всю эту пеструю главу красной нитью проходят рассуждения о прозрачности и о том, в какой мере можно отделить нашу способность видеть от сложившихся стереотипов. А в том, что это возможно, мы убедились на многих примерах. Рентгеновское излучение, кинематограф, электрический свет, импрессионизм – разве все это не означало качественного развития наших зрительных способностей? Каждое из этих открытий с точки зрения традиционных представлений эпохи было аномальным – и каждое меняло наши представления. Завершить разговор о беспокойном, полном потрясений XIX веке на аномальном зрении более чем уместно, потому что в начале следующего столетия еще один, совсем молодой тогда немецкий ученый выдвинет возникшую в результате наблюдений революционную теорию, которая перевернет представления о видимом и мыслимом мире вокруг нас. Во второй половине XIX века одно за другим, а иногда и параллельно происходили открытия, значительно обновившие наше зрение, но и начало XX века приготовило человечеству массу сюрпризов. История визуального восприятия двигалась вперед все быстрее. «Прозрачный глаз» разъяли, и зрение раздробилось.

Примерно в декабре 1910 года в человеке что-то изменилось.

Вирджиния Вулф. М-р Беннет и миссис Браун[30]

В начальной сцене фильма «Андалузский пес» (1929) мы видим, как тридцатилетней Симоне Марёй невозмутимо оттягивают верхнее и нижнее веко – и рассекают глаз лезвием бритвы (на кадре оно поблескивает возле правого края).

Испанскому режиссеру Луису Бунюэлю этот образ якобы привиделся во сне. Соавтором фильма был еще один испанец, художник Сальвадор Дали, он-то и придумал монтажный трюк – заменить глаз Марёй на действительно разрезаемый в кадре глаз мертвого теленка. Очень натуралистично: что-то лопается, брызжет, вытекает. На премьере фильма присутствовали разные знаменитости из мира искусства, музыки, архитектуры и моды – Пикассо, Корбюзье, композитор Жорж Орик. Придуманный испанцами шокирующий кинообраз приобрел в XX веке такую известность, что теперь его считают хрестоматийным. «Андалузский пес» имел большой успех. Его иррациональный образный язык и парадоксальный монтаж через десятилетия эхом отзовется в музыкальных видеоклипах. С этой лентой связан один неприятный факт: Марёй и ее партнер по фильму (тот самый, с бритвой в руке) оба покончили с собой, причем актриса прилюдно совершила самосожжение в центре своего родного городка.

«Андалузский пес», Луис Бунюэль / Les Grands Films Classiques (France), France, 1929

Отсюда мы и начнем рассказ о том, как смотрели в XX веке, поскольку все вышеописанное может служить метафорой нарастающей агрессивности зрительных образов столетия. Начиная с 1900 года в продажу стали поступать недорогие легкие фотокамеры типа «Кодак Брауни», и к 1930-му количество снятых за год фотографий достигло миллиарда. (К концу века счет пойдет уже на сотни миллиардов, а съемка и тиражирование будут производиться не фотохимическим способом, как раньше, а с помощью математических систем обработки данных, которые мы называем цифровыми.) Плотину прорвало, поток хлынул наружу, как жидкость из глаза Марёй. Образное цунами XX века обрушилось на зрение человека – обратный ток, от человека вовне, поначалу был несравнимо слабее, но потом течение повернуло вспять, и обыкновенные люди, на протяжении веков бывшие всего лишь потребителями зрительной информации, стали ее производителями.

Как и в последние десятилетия XIX века, в первой половине XX столетия происходило много такого, что существенно меняло визуальную картину мира. Поскольку одно из важнейших открытий той поры напрямую связано с категорией времени, то в этой главе мы, вполне закономерно, будем нередко совершать временные перескоки – и назад и вперед. Мы обсудим совершенно новые для тех лет виды зрительной активности и то новое удовольствие, которое они с собой принесли.

Атомное зрение

Долгий путь по извилистой дороге из конца XIX века к сегодняшней эре скайпа мы начнем в швейцарском городе Берн. Вот как он тогда выглядел.

Цитглогге (Часовая башня), Берн © United Archives / Carl Simon / Bridgeman Images

В левой части фотографии женщины, одетые по моде конца XIX – начала XX века, идут по булыжной мостовой мимо уличных торговцев, поглядывая по сторонам и снова переводя взгляд вперед, скажем на Цитглогге – Часовую башню на заднем плане, ведущую свою историю с 1220 года. В центре снимка конный экипаж: его пассажиры по сравнению с пешеходами обладают определенными преимуществами для обзора – передвигаются быстрее и выше.

Но главное, на что обращаешь внимание, это попавшие в правую часть кадра – скорее всего, непреднамеренно – трамвайные рельсы (как тут не вспомнить о «пунктуме» Ролана Барта!). Трамвай в Берне появился в 1890-м, и в первые годы XX столетия молодой немец, служащий бернского патентного бюро, мог при желании им воспользоваться по пути в контору и обратно.

Во время таких поездок он, вероятно, смотрел на постепенно исчезавшую из виду Часовую башню и снова задавал себе вопросы, которые в последнее время занимали его. Что было бы, если бы он двигался во много раз быстрее? Если бы в конце концов трамвай разогнался до скорости света? Какое время увидел бы он на часах?

Нашего любознательного пассажира звали Альберт Эйнштейн, и ответ, который он дал на вопрос, спровоцированный наблюдением, не укладывался в голове. Если свет, как и он сам, перемещается в пространстве, рассуждал Эйнштейн, и если допустить, что скорость его трамвая сравнялась со скоростью света, то свет, отраженный от циферблата и достигший глаза, предположим, в 8.00 (согласно положению стрелок на часах), будет и дальше передавать глазу ту же самую информацию, то есть время на часах не сдвинется с места – никаких 8.01, 8.02 и так далее. Для праздношатающейся публики часы на башне будут по-прежнему идти вперед, но для него время остановится. Внутри своей пространственной системы – трамвая, перемещающегося со скоростью света наподобие «Тысячелетнего сокола» в «Звёздных Войнах», – он будет стареть, как любой нормальный человек, и если бы у него в руке были цветы, то они увяли бы, как всякие нормальные цветы, но если говорить о праздношатающихся, с одной стороны, и о нем самом – с другой, то их время будет сильно разниться. Это казалось полнейшим абсурдом и противоречило всем имевшимся на тот момент фактам, но молодой ученый вывел формулу, связавшую скорость света, энергию и массу.

Поскольку скорость света (в вакууме) – величина постоянная, следовательно энергия и масса тела – того же бернского трамвая – также должны иметь постоянные значения. Однако, если трамвай набирает скорость, его энергия возрастает. Означает ли это, что его масса уменьшается?

Обозначив скорость света c, массу – m, а энергию – E, мы получаем уравнение, которое в сильно упрощенном виде выглядит так:

c = E/m

…то есть при постоянной скорости света энергия делится на массу. В общем и целом это почти, но не совсем, правильно. Эйнштейн установил, что константой в уравнении является не простая скорость света, а скорость света в квадрате:

c² = E/m

Если представить это знаменитое уравнение в его привычном виде, то получится

E = mc²

Свет коррелирует с массой и энергией? Для большинства из тех, кто силился это осознать, в революционном открытии Эйнштейна чудился подвох, не говоря о том, что оно ставило под сомнение многие постулаты классической науки, которые, начиная с эпохи Просвещения, сформулировали ученые ранга Исаака Ньютона, – в частности, мысль о том, что все в мире подчинено непреложным законам и в принципе познаваемо. Эйнштейн же предположил, что такие крупные формы существования материи, как пространство и время, относительны и варьируют в зависимости от системы отсчета (координат).

Его правота получила в буквальном смысле наглядное доказательство. 29 мая 1919 года Артур Эддингтон сделал фотографии звезд во время солнечного затмения, чтобы затем измерить их точное положение и сравнить с показателями при обычных условиях, когда Солнце находится в другой части неба и не воздействует на них. Снимки доказали, что свет от далекой звезды, проходя через сильное гравитационное поле, окружающее Солнце, отклоняется в его сторону на величину, предсказанную Эйнштейном. Свет вел себя так, словно обладал массой.

Хотя подобные измерения имеют смысл, только когда мы оперируем огромными расстояниями и скоростями, Эйнштейн изменил наши представления о зрительном восприятии и его взаимодействии с другими процессами. Как никогда прежде на первый план выдвинулась времення характеристика зрения. Застывший взгляд ожил. В книге «Зрение и живопись» (1983) американский историк и теоретик искусства Норман Брайсон писал о художественной практике былых эпох: «Пристальный взгляд художника останавливает быстротечный ход вещей и озирает все доступное ему визуальное поле с точки обзора, лежащей за пределами изменчивой длительности, как если бы сам он пребывал в некоем вечном мгновении открывшейся ему сущности бытия». В свете теории Эйнштейна художники пересмотрели описанный здесь традиционный подход. И если Коперник еще в конце XV – начале XVI века помог развенчать излишне самоуверенный взгляд человека на мир, провозгласив (наряду с другими), что Земля – отнюдь не центр мироздания, то Эйнштейн, фигурально выражаясь, попытался стать на точку зрения светового луча и представить себе, что бы видел он. Конечно, человеческий глаз все так же связан с человеческим мозгом, но чем дальше, тем больше в сознание людей проникала мысль: а ведь в действительности мы видим время!