Человек смотрящий Казинс Марк
«„DaftPunk” вырвались на свободу», Эрве Мартен-Дельпьер / BBC Worldwide Productions, France-USA, 2016
Гладкий хром, золотистая отражающая поверхность, светодиодная подсветка. Это бесстрастие и шик. Блеск и дурман. Электронная музыка обыгрывает идею экстаза, в который погружают гипнотические, как танец дервишей, ритмические повторы, ведущие к полному самозабвению. Спрятав лица под масками, Омем-Кристо и Бенгальтер предлагают отрешиться от действительности, отдаться самозабвению, такому восхитительному и, возможно, даже немного опасному.
Аушвиц-Биркенау (Освенцим), снимок с самолета ВВС США. 1944–1945
С этической точки зрения наиболее серьезным является сокрытие совершенных преступлений. Это снимок с воздуха нацистского лагеря смерти Аушвиц-Биркенау (Освенцим), сделанный союзниками по антигитлеровской коалиции.
Сохранилось лишь несколько относящихся к военному времени фотографий этого огромного комлекса, включавшего транспортную систему, администрацию, пункты распределения, склады, госпиталь, бараки, цеха, газовые камеры и крематории. Нацисты вершили свои дела в строгой секретности и методично уничтожали фотодокументы. Всего за несколько лет около миллиона человек – население среднего города – было истреблено здесь, среди лесов бывшей Верхней Силезии. Такое вопиющее злодейство не могло остаться незамеченным: постоянно прибывающие поезда, растерянные, испуганные люди, лагерная жизнь, массовые убийства и кремация тел – все это происходило на глазах более миллиона человек. Но бльшую часть из этого миллиона составляли жертвы, и картины страшных зверств умерли вместе с ними. Отступавшие нацисты разрушили газовые камеры в надежде замести следы, ведь их преступления превосходят все, что доступно человеческому воображению, и в это трудно поверить, если не видел своими глазами.
Отдельно в истории незримого стоит выделить вопросы, связанные с психологией зрительного восприятия. Возьмем, к примеру, эту черно-коричневую крапчатую фотографию. Она иллюстрирует эксперимент, описанный в статье Джорджа Каплана «Переход от видимого к невидимому: изучение оптических превращений».
В ходе эксперимента испытуемым были продемонстрированы два соприкасающихся краями бумажных листа, испещренные крапинами. Авторы последовательно отрезали по полоске от второго листа и придвигали его вплотную к первому. На приведенной выше иллюстрации линия соприкосновения не видна, но представьте, что она где-то посередине. С каждой отрезанной полосой правая часть уменьшалась. Участники эксперимента замечали это, но никто не подумал, что правая половина физически исчезает, все как один решили, что она все больше уходит за левую половину, словно луна за облака. Как писал Джеймс Гибсон в своей книге «Экологический подход к зрительному восприятию» (1986), «когда вы удаляете часть видимого целого, смотрящему кажется, будто вы ее просто закрыли… в его восприятии поверхность, скрывающаяся из виду, продолжает существовать».
Фото в статье Джорджа Каплана «Переход от видимого к невидимому: изучение оптических превращений». 1969
Из этого простого опыта можно заключить, что мы предрасположены верить в то, что материальные объекты не исчезают. Если у нас есть выбор считать что-либо канувшим в небытие или просто скрывшимся из виду, мы выберем последнее. Раз увиденное не забывается: у этой оптической иллюзии имеется метафизический аспект. Нам тяжело и больно мириться с тем, что наши близкие умирают и вместе с ними исчезает их сознание, потому мы утешаем себя верой, что оно просто переместилось куда-то, где его не видно, то ли в соседнюю комнату, то ли на небеса. Сверхъестественное, Санта-Клаус, призраки, реинкарнация – все это свидетельства характерной особенности нашего зрительного восприятия цепляться за послеобраз. Однажды увиденное влияет на то, как мы видим.
Взгляд в собственное прошлое
Один из самых часто встречающихся нам образов – наше собственное более молодое лицо. В современном мире маленькие дети рано знакомятся со своим отражением в зеркале. То обстоятельство, что они – объекты внешнего мира, наподобие машинки или кроватки, может стать потрясением. Ведь большинству из нас трудно принять этот факт – мы не ощущаем себя машинкой или кроваткой; так начитается работа по самоидентификации, которая будет продолжаться всю жизнь.
Рембрандт ван Рейн. Автопортрет в возрасте 51 года. Ок. 1657 / Bridgewater Collection Loan, 1945, Scottish National Gallery, Edinburgh, UK
На этом автопортрете художник всматривается в свое лицо. Ему пятьдесят один. Теплый свет, источник которого находится где-то вверху, за пределами картины, создает легкие тени, проявляя морщины на лбу и под глазами. С годами кожа утратила упругость, обвисла. Ее больше, чем нужно, она собирается складками, когда он смеется (не на этом портрете). В его кудрях седина, нос распух от пьянства, он не улыбается и не хмурится. Он принимает то, что видит. Да, такое у него лицо после пяти десятков лет на земле.
Он видит перед собой человека, пережившего многих из тех, кого он любил: на глазах Рембрандта ван Рейна умерли трое его детей, им не было и месяца от роду, а в 1642-м, за пятнадцать лет до написания этого автопортрета, скончалась его жена, с которой он прожил восемь лет. Это было так давно, что теперь, наверное, он уже не помнит ее лица. А вот его лицо, напротив, никуда не делось, смотри сколько хочешь. Столько ему и не надо, лучше бы иногда видеть ее. Он смотрит на себя и видит человека, который всего год назад прошел через унизительную процедуру банкротства; у него ничего не осталось – ни денег, ни гордости. Он смотрит на себя и видит то, чего нет: всех, кого он любил, и все, что потерял. И видит то, что есть. Если мы сопоставим его автопортрет и эксперимент с коричневыми крапинами, то поймем, что, пристально вглядываясь в свои морщины, в свое стареющее лицо, Рембрандт пытается быть правдивым по отношению к видимому, к существующему, – возможно, это помогает ему отвлечься от невидимого или же соблюсти некое равновесие между отсутствием и присутствием. Он не хочет тешить себя иллюзией, будто незримое просто скрылось из виду или прячется в другой комнате. Для этого он слишком зорок, слишком верит своим глазам.
А теперь давайте посмотрим на эту женщину, ее зовут Ингрид Бергман. На первом снимке ей шестьдесят три. Она играет в картине «Осенняя соната», снятой ее однофамильцем режиссером Ингмаром Бергманом (к его фильму под названием «Персона» мы уже обращались в начале нашего повествования). Ингрид Бергман исполняет роль Шарлотты, концертирующей пианистки, у которой трудные отношения с дочерью Эвой. Эва тоже играет на фортепиано, но Шарлотта из-за своего перфекционизма пренебрежительно относится к игре дочери.
«Осенняя соната», Ингмар Бергман / Personafilm, Filmdis, Incorporated Television Company, Suede Film, France-West Germany-Sweden-UK, 1978
Здесь мы видим Бергман крупным планом. Она смотрит влево, на что-то оставшееся за кадром и вызвавшее слезы на ее глазах. Это классическая композиция, позволяющая зрителям видеть эмоции персонажа.
«Касабланка», Майкл Кёртис / Warner Bros., USA, 1942
А теперь посмотрите на другую фотографию, это тоже Ингрид Бергман, но только на тридцать шесть лет моложе.
Фильм «Касабланка» – один из самых знаменитых в истории Голливуда. Если «Осенняя соната» – это психологическая драма, то «Касабланка» фильм романтический, не лишенный некоторого пафоса. Свет на втором кадре гораздо мягче. Красивая гризайль позволяет нам угадать, что у героини тоже покраснели глаза и алеют губы. Но еще больше поражает композиционное сходство. Словно Ингмар Бергман, с присущей ему беспощадностью, намеренно повторяет более ранний идеальный кадр, чтобы подчеркнуть старение. Что подумала бы Ингрид, если бы в 1978-м, когда вышла в свет «Осенняя соната», посмотрела на себя юную из 1942 года? Как и Рембрандт, она увидела бы, что изменилось. Увидела бы, что она приобрела и что утратила. Перед ней прошли бы тридцать шесть лет ее зрительной жизни. Возможно, она задалась бы вопросом: Сколько же видели эти глаза? «Именно наша длительность мыслит, чувствует, видит», – писал французский философ Поль Вирильо в книге «Машина зрения». Бергман выросла в Швеции с ее северными темными зимами, а слава пришла к ней в солнечном Голливуде. Она увидела бы женщину с голливудским шармом: макияж, освещение – все свидетельствует о профессионализме и большом вкусе. Ей было бы уже известно то, что еще не ведомо этой молодой особе в 1942 году: все ужасы войны, скандал, разгоревшийся из-за ее любовной связи, решение покинуть гламурную «фабрику грез» ради более реалистичного кино. Вероятно, только теперь, состарившись, она смогла бы понять себя молодую. Вероятно, ей понравился бы этот печальный образ. Перед ней проплыли бы страницы фотоальбома собственной жизни. Ее личная история восприятия видимого мира. Словно астронавт на борту «Аполлона-8», она сотрела бы на Землю с лунной орбиты. Глядя с высоты нашего возраста, мы склонны проводить сравнения. Эти два кинообраза трогают нас, поскольку мы видим в них и процесс собственного старения, и бег времени, и разочарование, и смирение. Первый кадр не уступает второму по красоте – его красно-коричневые тона напоминают цветовую гамму рембрандтовского автопортрета, морщинки вокруг рта и глаз, форма бровей делают этот образ более сложным, чем гладкое, четко очерченное молодое лицо. Однако от нашего внимания не ускользают и приметы упадка в кадре из «Осенней сонаты», ведь нам известно, что всего через четыре года Бергман умрет от рака груди.
Слово «упадок» будто звон колокола. Оно заставляет нас задуматься и об угасании нашего зрения. С возрастом глазные мышцы слабеют, хрусталики становятся менее эластичными. Глаза хуже воспринимают свет, и туман вновь окутывает мир, как при нашем рождении. Во многих местах очки доступны далеко не всем, и потому стареющим людям остается мириться с недостатком четкости. Например, в Великобритании до учреждения в 1948 году Национальной службы здравоохранения тем, кто нуждался в очках, приходилось импровизировать. Еще в начале ХХ столетия некоторые пользовались отбитым донышком молочной бутылки, чтобы разобрать мелкий шрифт. Многие пожилые люди также страдают макулярной дистрофией, из-за которой слабо и смутно видят то, что находится прямо перед ними. Поскольку наш взгляд устремляется на лица, этот недуг мешает узнавать любимых людей и устанавливать зрительный контакт. Когда фовеальное зрение снижается, нужно учиться смотреть периферическим. Считается, что в мире этой болезнью поражены около 23 миллионов человек.
Не достигнув еще и двадцати лет, испанский художник Диего Веласкес написал этот прекрасный образ старой женщины, чье зрение, вероятно, угасло.
Она жарит яичницу, но смотрит мимо сковороды, пытаясь ложкой нащупать ее край. Нашу догадку о слепоте женщины подтверждает и блуждающий взгляд мальчика: он явно знает, что на него не смотрят. Вместо того чтобы изобразить мир таким, каким он предстает меркнущему взору старой кухарки, художник делает прямо противоположное – окружает ее материальными, гипервизуальными, осязаемыми вещами. Белый фарфоровый кувшин, красная луковица, металлическая ступка с пестиком, глиняная сковорода, а внизу еще одна, медная, начищенная до блеска, тыква и графин в руках мальчика, сам он и висящая на гвозде корзина с тряпкой. Не менее десятка расположенных по кругу предметов напоминают о том, что уже недоступно ее взору, а может, эти вещи, окружающие старую женщину, словно спутники планету, – проекции ее внутреннего глаза.
Диего Веласкес. Старуха, готовящая яичницу. 1618 / Purchased with the aid of the Art Fund and a Treasury Grant 1955, National Galleries of Scotland, Edinburgh, UK
Проекция – тоже важный сюжетный мотив нашей истории. И вот один особенно выразительный пример. Это кадр из французского фильма «Три цвета: Синий», снятого режиссером и сценаристом Кшиштофом Кесьлёвским.
Здесь мы видим женщину, потерявшую в автокатастрофе ребенка и мужа-композитора. Она парализована горем, и ничто из внешнего мира не проникает внутрь кокона, которым она себя окружила. Но звукам музыки ее мужа, кажется, удается пробиться к ней, словно волнам синего света на этом изображении. Свет и музыка часто проникают друг в друга, как будто явления одной природы. Эти галлюцинации – судорожные попытки вернуться к жизни: так кашляет раз за разом автомобильный мотор, пока наконец не запустится. Порой свет – болезненное напоминание о трагедии, порой – отрадное видение, весть из иного мира. Режиссер заставляет нас увидеть горе героини ее глазами.
«Три цвета: Синий», Кшиштоф Кесьлёвский / MK2 Productions, CED Productions, France 3 Cinma, CAB Productions, Zespol Filmowy “Tor”, Canal+, Centre National de la Cinmatographie, Fonds Euris du Conseil de l’Europe, France-Poland-Switzerland, 1993
Чего он нам не показывает, так это трупов ее мужа и ребенка. Созерцание мертвого тела всегда воспринималось неоднозначно. В некоторых культурах это поощряется, в других мертвецов стараются побыстрее убрать с глаз долой. Фотография бабушки, оставшаяся в моем сломанном телефоне, была сделана тайком (подробнее об этом рассказано в предисловии). Может быть, я нарушил правила приличия, оскорбил ее память? Когда люди умирают естественной смертью, их тело как бы немного сдувается. Кровяное давление падает, и кожа плотнее прилегает к костям. Трупы умерших от сердечно-сосудистых заболеваний могут вызвать шок. Такой образ не затеряется среди страниц фотоальбома нашей или их жизни. «Я хочу запомнить их живыми», – говорят те, кто не желает смотреть на мертвые тела, и в этом есть свой резон: смерть порой настолько искажает образ человека, что вытесняет все воспоминания о живом. В образе смерти заключена великая сила. Правительство Соединенных Штатов опубликовало фотографию президента Обамы и членов его кабинета, наблюдающих за ликвидацией основателя «Аль-Каиды» Усамы бен Ладена, проводившейся американским спецназом в Пакистане, но в отличие от казней других военных преступников и диктаторов, например генерала Хидэки Тодзё и Саддама Хусейна, ни момент смерти, ни труп бен Ладена показаны не были. Нам объяснили, что это может спровоцировать его последователей. Цель же была – вырвать жало.
Не жало ли вонзается в душу тем, кто смотрит на мертвое тело? Жгло ли оно Теодора Жерико, автора картины «Плот „Медузы“», когда примерно в 1818 году он писал эскиз, получивший название «Голова гильотинированного»?
Возможно, что и нет, по причинам жутковатого свойства. Обладатель этой головы был вором, умершим в сумасшедшем доме. Скорее всего, Жерико забрал его голову из морга парижского госпиталя Божон, принес в студию, написал ее, а потом положил под кровать или на чердак и держал там, пока она не поменяла цвет. На этом, последнем, изображении голова зеленая, но на более ранних эскизах она еще не тронута тлением.
Теодор Жерико. Голова гильотинированного. 1818–1819 / Art Institute Chicago, Chicago, USA
Вполне вероятно, что при первом взгляде на отрезанную голову (которую, кстати, вовсе не нож гильотины отделил от тела) Жерико и почувствовал укол боли, но он преодолел шок и страх, чтобы смотреть на голову так, как Сезанн смотрел на яблоко или же на голову жены, – как на некий материальный объект, который лежит на покрытом тканью столе, отражая равнодушный свет, падающий сверху справа. Жерико не было еще и тридцати, когда он написал эти этюды (в тридцать два он умрет), и, кажется, такая натура не нарушала его душевного равновесия. Он лишь отшучивался, когда соседи жаловались на запах гниющей плоти. Он знал, что многих охватит инстинктивное отвращение, если они увидят голову вора в реальности или на картине, но стремился отделить отвращение, этот естественный рефлекс, от акта созерцания. Он хотел вырвать жало, стереть клеймо.
В контексте нашей истории цель, поставленная Жерико, представляется весьма увлекательной. Неприязнь, которую чувствовали соседи, была чистой воды проекцией. Их предостерегал инстинкт самосохранения – они боялись подхватить какую-нибудь заразу, а может, отрезанная голова будила страх перед насильственной смертью, и потому они отводили взгляд. Скрытые смыслы и ассоциации, связанные с расчлененным телом, запрещали им смотреть на такое. А художник пытался заставить зрителей убрать ассоциации, прекратить проецировать на свое видение стереотипы и предубеждения. Однако подобные начинания обречены с самого начала. Посмотрите, что будет происходить, по мере того как нам станут избирательно сообщать некоторые сведения о следующей иллюстрации.
Если нам скажут, что это скульптурный портрет спящего отца художника, мы увидим в нем спокойствие, навеваемое ночью, отметим тщание, с которым мастер вылепил щеки и подбородок. Но это неправда. Если нам скажут, что это посмертная маска отца того самого художника, мы увидим в ней не столько произведение искусства, сколько свидетельство скорби. Но это тоже неправда. На самом деле это посмертная маска Наполеона Бонаарта. Слепок с его головы, гипсовый или восковой, был снят спустя тридцать шесть часов после того, как он умер в возрасте пятидесяти одного года, 5 мая 1821 года. По одной из версий, адъютант Наполеона присвоил часть маски, и ее пришлось реконструировать, так что бронзовые и мраморные изображения – это уже повторения с реконструкции. Чем дальше повторение отстоит от оригинала, тем менее острым становится чувство, которое оно вызывает. Маска на фотографии, скорее всего, не соприкасалась со слепком, снятым непосредственно с лица, но, глядя на это изображение, мы проецируем на него все, что знаем о Наполеоне Бонапарте, о его страстях, могуществе, любви, высокомерии, возраставшей жестокости и влиянии. Худоба этих щек, заостренность носа удивляют нас – мы ожидали чего-то более внушительного, размышляя об этом несгибаемом честолюбце, но это портрет человека, чье сердце перестало качать кровь, а кроме того, внешний облик сильных мира сего часто обманывает наши ожидания.
Посмертная маска Наполеона Бонапарта © Muse de l’Arme, Paris, France / Bridgeman Images
Мы думаем: Только-то? Неужели он и правда был такой? Неужели это все, что от него осталось? После взрыва атомной бомбы в Японии на руинах, где некогда жили люди, каждый со своим внутренним миром, со своей сердечно-сосудистой системой, остались лишь силуэты, названные впоследствии «тени Хиросимы». Тени, посмертная маска, синий свет не дают полноценного представления о живых; и наши мысли устремляются назад, к человеку, а оттуда вперед – к «му» , пустоте, бездне.
Ответный взгляд
Наша история началась с рождения ребенка, с того момента, когда он впервые открыл глаза. Заканчивается она меркнущим взором и смертью. Или почти заканчивается. Дальше, если мы двинемся в этом направлении, нас ждут похороны и склеп. Наша экскурсия по видимому миру завершена. Но прежде чем подвести итоги, дать оценки и сделать выводы, давайте поразмышляем об обратной стороне видения, когда мы оказываемся не субъектом, а объектом наблюдения. В части, посвященной зрительному контакту (помните взгляд козла из фильма Тарковского и Марину Абрамович в нью-йоркском музее?), мы видели, какое напряжение создает взгляд глаза в глаза. Но установить зрительный контакт далеко не то же самое, что оказаться объектом созерцания. Тут мы целиком выставлены напоказ. «Смотрите, чтобы открыться ответному взгляду», – писал Жан Старобинский, слова которого стали эпиграфом к этой главе, и его совет, кажется, может сработать. И срабатывает. Потому что ответный взгляд – это выход из бездны.
Диего Веласкес. Менины. 1656 / Museo del Prado, Madrid
Чтобы убедиться в этом, давайте обратимся к одной из самых знаменитых картин в истории мирового искусства.
Поначалу кажется, что перед нами групповой портрет детей с собакой, за которыми наблюдают несколько взрослых. Но тут слева мы замечаем художника и начинаем гадать, на что он смотрит и что изображает на таком огромном холсте. Его модель и есть визуальный магнит, притягивающий внимание не только художника, но и всех шестерых персонажей центральной группы. Приступив к своего рода детективному расследованию, мы начинаем искать зрительные подсказки и в конце концов замечаем зеркало на задней стене, а в нем короля и королеву – призраков в этой чудо-машине визуальности. Отражение красного занавеса перекликается с бантами девочек, панталонами мальчика и крестом на камзоле художника.
Итак, почти все действующие лица этой сцены смотрят на королевскую чету. Вот что значит купаться в лучах славы! Мы привыкли думать, что картина показывает мир глазами художника, но здесь все не так просто. Можно усложнить еще больше, предположив, что в зеркале отражается портрет, а не живые король с королевой, но как бы то ни было, именно их взгляд организует пространство и создает центр визуального притяжения. Диего Веласкес поворачивает все самым неожиданным образом, помещая в этот визуальный центр зрителей. Довольно рискованная затея. Ставя нас на место Филиппа IV и его жены в 1656 году, художник дает нам прочувствовать выгоду столь высокого положения или же его недостатки, например невозможность полного уединения (монарх всегда на виду), впрочем не исключено, что перед нами образ тщеславия, увиденный изнутри этого самого тщеславия. Поскольку король и королева едва различимы, мы не можем судить о том, как они относятся к всеобщему вниманию. Если оно тешит их самолюбие, то это отдает эксгибиционизмом. Если же оно им претит, значит расценивается как посягательство на их личное пространство.
«Менины» завораживали художников. Пикассо создал несколько интерпретаций, среди которых есть цветные, как костюм арлекина, и монохромные, как «Герника». Сила оригинала заключена в его визуальной многогранности, демонстрирующей, в частности, каким назойливым и агрессивным бывает взгляд. Король и королева – диковины в мире, где абсолютное большинство людей не имеют монаршего статуса. Они исключены из нормальной повседневной жизни общества. Ирония же состоит в том, что на определенном историческом этапе из нормальной жизни общества точно так же бывает выкинута бльшая часть населения земного шара – из-за бедности, цвета кожи, увечья, уродства или сексуальной ориентации. В разделе, где речь шла о человеческом зоопарке, мы видели прискорбную картину, когда на черных африканцев смотрели как на животных.
Но оказаться объектом наблюдения бывает и очень полезно. В эпизоде из фильма «Побудь в моей шкуре» Адам Пирсон играет парня, которого пригласила в свой фургон красивая женщина, и он протягивает руку, чтобы прикоснуться к ней.
Парень страдает нейрофиброматозом, врожденной патологией, приводящей к образованию подкожных шишек на некоторых частях тела, особенно на лице. Его внешность далека от общепринятых стандартов красоты, и всю жизнь он сталкивался с неприязненным отношением детей и взрослых. Зачастую обращенные на тебя взгляды причиняют страдания, и потому нет ничего удивительного в том, что персонаж Пирсона вовсе не стремится стать объектом всеобщего внимания. Однако в фильме действует женщина-инопланетянка, чьи представления о теле и красоте радикально отличаются от человеческих. Поэтому к герою Пирсона она не испытывает ни симпатии, ни отвращения. На этом кадре она поворачивается к нему, чуть вскидывает голову и, кажется, пытается улыбнуться.
«Побудь в моей шкуре», Джонатан Глейзер / FilmFour / Nick Wechsler Productions, UK, 2013
По сюжету она убийца со сверхъестественными способностями, поэтому можно считать, что она поступила гуманно, не лишив его жизни, однако тема зрительного восприятия в фильме этим не исчерпывается. Переосмыслению подвергается сама природа взгляда, его сила и власть. Мужчины привыкли беззастенчиво смотреть на женщин, но здесь, как и в фильме Клер Дени «Хорошая работа», луч прожектора обращен на них самих. И им это нравится, поскольку они не сознают власти прекрасной незнакомки, и сулит утешение, особенно если всю жизнь вас обзывали уродом. Быть объектом внимания оказывается так волнительно, что некоторые мужчины следуют за инопланетным существом в бездну, заполненную черной жидкостью, навстречу неизбежной гибели. Если многие годы вы глазели, пялились, пожирали взглядом, заигрывали и соблазняли, в один прекрасный миг так хочется самому почувствовать себя объектом домогательств.
Впрочем, это не всем и не всегда нравится, хотя попробуй запретить другим глазеть на тебя! Если вы белый человек с Запада, да еще светловолосый, и путешествуете по черному миру, вам, быть может, впервые в жизни доведется почувствовать на себе любопытные взгляды окружающих. Если вы натурал, а вас занесло в гей-клуб, вы тоже столкнетесь с чем-то подобным. Все перевернется с ног на голову относительно привычной вам картины мира. Вы окажетесь центром зрительного притяжения и одновременно изгоем. Вы познаете силу взгляда, о которой раньше не задумывались. Образно выражаясь, перепрыгнете через пропасть. Перестать смотреть – еще не значит умереть, буквально или фигурально. Иногда в этом залог радости, сцеления, терпимости, равноправия. Когда на вас смотрят, вы узнаете о мире что-то новое. Вы ощущаете тот самый «восторг самозабвения», о котором мы говорили применительно к оси Z. Об этом хорошо сказал Ролан Барт в «Camera Lucida»: «Я мгновенно фабрикую себе другое тело, заранее превращая себя в образ».
Заключение
Разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира?
Леонардо да Винчи. Трактат о живописи[36]
Разум очень похож на камеру, совершенно закрытую для света, с одним только небольшим отверстием, оставленным для того, чтобы впускать видимые подобия, или идеи, внешних вещей. И если бы только проникающие в такую темную комнату образы могли оставаться там и лежать в таком порядке, чтобы в случае необходимости их можно было найти, то это было бы очень похоже на человеческий разум в его отношении ко всем зримым объектам и их идеям.
Джон Локк. Опыт о человеческом разумении[37]
Подзаголовок, который я сам для себя дал этой книге, – «Путешествие с гидом по видимому миру». И я надеюсь, у вас сложилось ощущение, что вы побывали в разных местах и увидели много интересного. Кроме того, когда я только начал писать, книга представлялась мне чем-то вроде семейного фотоальбома. Будем перелистывать страницы и наблюдать, как мы, то есть весь человеческий род, взрослели и менялись. Так мне это виделось. И нужно было написать 123 тысячи слов, чтобы понять: мои первоначальные намерения не совсем верны. Идея семейной фотолетописи меня по-прежнему не смущала, поскольку я пытался строить книгу по типу биографии. Мы с вами увидели, с какими превратностями сталкивается зрение, пока человек проходит путь от колыбели до могилы, и как меняется его взгляд на мир – от бессмысленно-блуждающего до лихорадочно-обостренного, затем уверенно вбирающего все новые и новые впечатления и, наконец, угасающего. В самом понятии фотоальбома, как некой последовательности образов, тоже нет ничего плохого. Кому из людей моего поколения незнакома такая картина: выпив рюмку-другую в кругу родни, наши мамы и папы достают семейный альбом и начинают показывать всем свои детские фотографии, с родителями и без? Те старые поляроидные снимки ценились и сохранялись «на долгую память»; их не вклеивали, а вставляли в специальные карманы с прозрачной светозащитной пленкой. Но все равно снимки, сделанные в 1970-е, уже пожелтели. Если вы росли в бедной стране, то у вас может и вовсе не быть старых семейных фотографий.
Разумеется, знаменитую «оптику» Поля Сезанна нелепо было бы интерпретировать в категориях чего-то настолько внешнего, как фотоальбом, который вы показываете друзьям. Его «оптика» – l’optique – это внутренний глаз художника, его личный зрительный опыт, вобравший в себя все, что обогащало, возмущало или страшило его. Скажем, его возвращение в родной Экс-ан-Прованс после попытки перебраться в Париж было вдвойне мотивировано: его манило к себе то, что он раньше видел (а также чувствовал, слышал, ел, обонял и так далее) на Юге Франции, и отвращало то, что он видел (а также чувствовал, слышал, ел, обонял и так далее) в столице. Пожалуй, для такой «оптики» фотоальбом – слишком упрощенная, прямолинейная метафора. Для нее больше подошел бы другой символический образ, например вот этот скульптурный реликварий святой Веры Аженской из церкви в аббатстве Сент-Фуа (Святой Веры) в Конке, датируемый примерно 975 годом.
Конк находится менее чем в трехстах километрах к северо-западу от Экса, но мне не удалось найти подтверждений того, что Сезанн бывал в этой живописной средневековой деревне. Не важно. В любом случае реликварий намного лучше, чем фотоальбом, помогает нам понять, как мы смотрим. За квадратной дверцей на груди статуи хранятся мощи святой, молодой христианки, по преданию принявшей мученическую смерть от римлян на исходе III века н. э. Корпус ее вырезан из тиса, а золотую голову, скорее всего, заимствовали у статуи какого-то владыки или вельможи, изготовленной в V веке, – вот почему у святой не девичье и даже не женское лицо. Покрывающее корпус листовое золото датируется X веком. Еще через сто лет святую увенчали золотой короной и усадили на золотой трон – символы дарованной Богом власти и Царствия Небесного. Спустя еще какое-то время верхнюю (вокруг шеи и на плечах) и нижнюю (от колен до пят) части ее облачения инкрустировали драгоценными камнями. Прошло несколько столетий – и в груди сделали нишу для мощей. Наконец, пару веков назад святой заменили ступни ног, пришедшие в негодность из-за ревностных богомольцев, отовсюду стекавшихся в Конк посмотреть на святыню и непременно прикоснуться к ней.
Скульптурный реликварий святой Веры Аженской. Аббатство Сент-Фуа, Конк.
В своем нынешнем виде реликварий воспринимается как что-то кичливо-богатое, вычурное, манерное, загадочное, гипнотизирующее и, на вкус отдельных людей, нелепое. Но как бы то ни было, это замечательный символ умножения, прирастания. Совсем скромный, из простого дерева, в момент своего рождения, реликварий святой Веры постепенно обрастал новыми слоями, все больше и больше раздувался, украшался, требовал к себе внимания. Все эти «улучшения» не следовали примитивной линейной схеме. Они теснились, налезали друг на друга. Точно так же происходит и с нашим зрительным восприятием. Всякое новое впечатление – новый визуальный опыт, оставивший в нас свой след, – скрывается под последующими наслоениями. Возьмите хоть меня. Первый раз я поехал в Берлин в 1989 году, когда город жил еще при коммунистическом режиме. Раньше мне не доводилось бывать в некапиталистическом мире – непривычно было видеть отсутствие рекламы, преобладание серо-бурой гаммы и архитектуры брутализма, скучные магазины, странно одетых людей и необъятную перспективу Карл-Маркс-аллее. С тех пор я наведывался в Берлин по меньшей мере раз десять. И с каждым разом он делался все больше похож на западные, капиталистические города. В свой первый визит я отснял всего полпленки, поэтому фотографий сохранилось мало, но когда я смотрю на них, то убеждаюсь, что мои тогдашние зрительные впечатления постепенно скрываются под наслоениями новых, как мощи святой Веры Аженской, спрятанные под одеждами неподвижно смотрящего, раззолоченного римско-католического божества, которое эту святыню хранит и вместе с тем «продает». Перед тем как навсегда покинуть Бразилию, Чарльз Дарвин записал в своем дневнике: «Во время моей последней прогулки я вновь и вновь останавливался, чтобы еще раз вглядеться в эти красоты, и старался навсегда сохранить в памяти те образы, которые, я знаю, со временем рано или поздно должны поблекнуть». Теперь умножьте мои берлинские впечатления или впечатления Дарвина во много тысяч раз, и вы получите совокупный зрительный образ одной человеческой жизни. Каждая – реликварий.
В моих словах, вероятно, звучит элегическая или ностальгическая нота. Что ж, мне действительно жаль, что я не могу воссоздать в памяти картину Берлина 1989 года так живо и ясно, как мне хотелось бы, хотя это естественное следствие непрерывного притока свежих впечатлений. Всякий, кто способен видеть, смотрит непрерывно. Мы постоянно анализируем открывающуюся взору сцену, отмечая в ней признаки опасности и красоты, знакомые черты виденного раньше и приметы прежде невиданного. Пока я работал над книгой, я посетил лагеря беженцев в Кале и на греко-македонской границе. Мое детство прошло в Белфасте в атмосфере тлеющей гражданской войны; я был в осажденном Сараеве; снимал в Ираке во время недавней войны; посетил трущобы Мумбаи (Бомбея). То, что я видел в лагерях беженцев, рождало во мне странное чувство, будто я открыл задраенный люк и там, внутри, обнаружил такие условия человеческого существования, с какими никогда в жизни не сталкивался. Я много фотографировал и снимал на кинокамеру, и если мои кино- и фотодокументы вдруг исчезнут, у меня останутся воспоминания. Но и они со временем поблекнут, особенно если я вновь увижу эти места.
Помимо тех превратностей, с которыми сталкивается зрение отдельно взятого человека, мы с вами обращали внимание на важные визуальные вехи в истории человечества. Из переплетения индивидуального видения мира и совокупного видения всего человеческого рода складывается общая история зрительного восприятия. Она начинается с рождения. Мы смотрим на то, что вне нас. На зыбкий, затуманенный мир вокруг, потом на тех, кто о нас заботится, дальше – на дом и общество. Затем мы поднимаемся на следующую ступень, и в наш взгляд проникает элемент сексуального; мы наблюдаем пеструю картину городской жизни; учимся через зрительные образы постигать абстрактные понятия – такие как бог, путешествие, торговля и завоевание. В разные эпохи в угоду зрелищности создавались видеодромы всех сортов. XVIII век мы уподобили картинной галерее. Мы видели, как пристально всматривались в окружающий мир ученые – сперва невооруженным взглядом, потом с помощью разных приспособлений: телескопов, рентгеновских аппаратов, электронных микроскопов и много чего еще. Мы говорили о том, как живопись, фотография, кинематограф, телевидение и виртуальная реальность превращались в суррогатных смотрящих. Цифровая эра снесла многие преграды, ограничивавшие – и определявшие – зрительные возможности человека. Нас охватила такая неуемная жажда видеть как можно больше новых мест и ранее недоступных нам объектов (обнаженные тела, акула-убийца, лик дьявола, динозавры, далекая Калифорния и т. д.), что мы потеряли всякое чувство меры, и может быть, безвозвратно. История визуальности – это история экспансии. Наш глаз не сильно эволюционировал за последние десять тысяч лет, но количество воспринимаемых им объектов в нашем поле зрения резко возросло, а новые способы видения трансформируют само понятие видимого мира.
Эта книга – рассказ о том, что и как люди видели на протяжении всей истории человечества, но еще и о том, какие у них возникали трудности и опасения. Поэтому некоторые главы строятся вокруг метафор, таких как паноптикум или разъятый глаз. Говоря о современном положении дел, я употребил выражение «визуальное половодье». Актуальность книги как раз в том и состоит, что она написана в эпоху половодья, в эпоху преображающих мир визуальных технологий и брошенного реальности цифрового вызова. И пока не приходится ожидать, что технологии замедлят свое развитие или изменят свое бесцеремонное обращение с реальностью. А как относимся ко всему происходящему мы сами? Можем ли мы, окидывая взглядом нашу историю, по справедливости оценить качество нашего видения? Можем ли понять, какой оно в целом заслуживает оценки – «хорошо» или «плохо»? Или мы считаем, что раньше все было хорошо, а теперь никуда не годится? Возможно, подобные вопросы слишком упрощают проблему, но давайте попытаемся честно ответить на них и посмотреть, к каким выводам мы придем.
Представьте себе систему, в которой действует принцип скользящей шкалы. На крайнем левом ее участке расположены все самые отрицательные, социально или психологически травматичные аспекты визуальности, тогда как на крайнем правом собрано все самое положительное и полезное. Допустим, мы находимся где-то между; тогда при движении вправо мы будем встречать все более ценный взгляд на мир – такой, который открывает перед нами новые горизонты, обогащает нас, пробуждает мысль и воображение, приносит пользу и доставляет удовольствие. Смещение влево чревато встречей с обманом, идеологической ангажированностью, политическим контролем, попранием демократии. Начнем с левой части. Кого мы там обнаружим? Вне всякого сомнения, Блаженного Августина, Мартина Лютера и талибан – всех тех, для кого сам интерес к внешнему миру достоин морального осуждения. Что мы там обнаружим? Без сомнения, визуальную пропаганду – тенденциозное использование зрительных образов – и человеческий зоопарк; сюда же отнесем специфический взгляд на мир работорговца или поставщика детской порнографии.
Помимо этих крайне негативных примеров, прочно обосновавшихся у левого края, ничего примечательного там больше нет. Зато примерно посередине между левым краем и нейтральным центром расположились многие двойственные по природе, не безоговорочно пагубные аспекты визуальности. К ним можно причислить видение завоевателей: несмотря на благородство постулируемой цивилизаторской миссии, в нем явно преобладает эксплуататорское, хищническое начало. Здесь же находится и негласное наблюдение: с одной стороны, оно служит борьбе с преступностью, а с другой, его неоправданные масштабы – само по себе преступление. Вполне уютно чувствует себя в компании скорее вредных явлений и визуальная реклама: не будучи абсолютным злом, она заполонила западный мир и отравляет его проповедью богатства, исключительности, псевдокрасоты и вульгарного материализма. Сюда же отнесем визуальную автомобильную культуру и нефтезависимость: автомобили подарили людям известную степень свободы, но немало постарались они и для глобального потепления, загрязнения окружающей среды и распространения малоподвижного образа жизни. В той же группе мы обнаружим наши визуальные отношения со смертью. Непристойное любопытство, инстинктивное желание сбросить скорость и поглазеть на место недавней аварии, как и толпы зевак в парижском морге, – все это вызывает омерзение. Разумеется, мы не можем отрицать смерть и не должны шарахаться от нее, но правильного взгляда на смерть люди в массе своей так и не выработали. Прибавим сюда и визуальную культуру селебрити. Опять-таки в этом явлении есть свои плюсы: оно позволяет отождествить себя с другим и пережить катарсис, экстернализирует наши желания и скрытые импульсы, вытесненные, по Фрейду, в область бессознательного; однако, если смотреть шире, феномен селебрити узурпировал власть, несоразмерную своей роли. Что касается отдельных личностей, давайте договоримся поселить здесь, в границах отчасти полезного, но по большому счету сомнительного, по крайней мере одного творца – Марселя Пруста. Визуальность пленяла его, и он великолепно ее описывал, и все-таки многое в его подходе вызывает у нас неприятие.
Теперь решительно перейдем к нейтральному центру, мертвой зоне нашей оценочной шкалы, где положительные и отрицательные аспекты визуальности пребывают в идеальном равновесии. Чего здесь только нет. Вот, например, барокко: хотя этот стиль дал образцы искусства, полностью отвечавшего критериям «возвышенного», его помпезная авторитарность и пропагандистский уклон не оставляли зрителю никакого простора для самостоятельных размышлений: убойный коктейль, что и говорить. Кстати, и само «возвышенное» пребывает тут же, в мертвой зоне: справедливо напоминая нам о нашей ничтожности в сравнении с величием и непреходящей ценностью всего нашего мира, в умелых руках оно также становится средством подавления и доминирования – взять хотя бы Нюрнбергские съезды. Пожалуй, сюда же мы поместим и психоактивные вещества, вроде ЛСД. Они расширяют границы нашего зрительного восприятия, но порождаемый ими визуальный экстаз лишен какого-либо смысла. Еще одно неожиданное соседство – арт-акция «Обернутый Рейхстаг». Красивое и впечатляющее зрелище, хотя в политическом плане очень наивное – провозглашение нового начала, перезагрузки немецкой политической истории. Тут же, в центре, водится крупная рыба – концепция визуального свидетельства. Какое-то время назад идея «смотреть – значит свидетельствовать» (импульс неверующего Фомы: «не поверю, пока не увижу своими глазами») была бы сдвинута на нашей шкале ближе к правому краю. Но в век цифровых технологий практически любое изображение можно сфальсифицировать и было бы нелепо считать фотографию исчерпывающим доказательством. Некоторые поместили бы визуальные свидетельства и вовсе в область отрицательных примеров, однако оперативная съемка с помощью мобильного телефона не раз доказала свою актуальность, разоблачая полицейский произвол в США, свидетельствуя об украинском Майдане и других протестных движениях, так что эта идея не окончательно себя дискредитировала.
Двинемся от центра вправо – к лучшему. В истории визуального восприятия имеется множество условно положительных примеров. Так, вид обнаженого человеческого тела доставляет нам удовольствие. Считать такой опыт стопроцентно положительным не получится, потому что эротическая составляющая может выйти из-под контроля, и тогда подобное созерцание приобретает болезненно-навязчивый, агрессивный или потребительский характер. Здесь же помещаются города. Их визуальное изобилие тонизирует нас, ведь каждый из них – это точка пересечения несметного количества прошлых и нынешних жизней. Как и человеческое тело, город переместился бы далеко вправо, в область сугубо положительного, если бы не был средоточием эксплуатации, если бы не бездомные, не скученность и стресс как следствие слишком тесного сосуществования. Давайте определим на жительство в этой же густонаселенной, полной ярких впечатлений промежуточной области фотографию, кинематограф и телевидение. Их творческий потенциал и достижения очевидны. Их философия не может не вызывать у нас живого интереса. Их недостаток – в изначально присущем им свойстве либо недооценивать реальный ужас, либо наводить на него марафет. Они не способны показать нам войну как она есть. Их репрезентативная природа не в состоянии охватить всю амплитуду, скажем, человеческого страдания. Я бы еще присовокупил к ним электрический свет. Искусственный свет продлил производительное время суток, облегчил жизнь людям со слабым зрением, сделал пребывание в публичном пространстве безопаснее и понятнее. Вообще, у электрической лампочки пороков немного, но они есть: световое загрязнение, невозможность видеть звездное небо, бездарное освещение большинства промышленных и некоторых торговых площадей (шутка). К не абсолютно положительным явлениям относятся и визуальные мемориалы. В целом людям, пережившим трагедию или оплакивающим ее жертв, отрадно знать, что в мире есть место, выступающее немым, но зримым свидетелем трагедии. Однако иногда мемориалы используются в пропагандистских целях, а иногда они злонамеренно «апроприируют» людское горе, попросту говоря – спекулируют на нем.
В эту категорию, по нашему ощущению, попадают социальные сети (Фейсбук) и селфи – и то и другое только ленивый не критикует. Да, они вездесущи, неразборчивы, сплошь и рядом откровенно пошлы, и это еще мягко сказано. Однако в пылу обличений легко можно проглядеть несомненное благо свободного, несанкционированного общения, возможность прямо, без оглядки на условности, заявить о своей позиции (соцсети), продемонстрировать неистребимую потребность человека видеть себя частью некоего людского сообщества и мира в целом (селфи). Короче говоря, категория условно положительного видения очень представительна и включает в себя многие стороны визуальности.
И теперь мы наконец добрались до безусловно благотворных аспектов нашей способности воспринимать мир в зрительных образах. Примеров здесь великое множество, но как вам такой, не вполне ортодоксальный набор: цвет, пейзаж, записные книжки Леонардо да Винчи, наблюдения за людьми, лица любимых, протесты, Галилей, Дэвид Юм, Баухаус, кинокомедии в жанре слэпстик, фильмы Ларисы Шепитько и Клер Дени, электронный микроскоп и скайп? Не уверен, что кому-то еще придет в голову точно такой же перечень. Бойко перескакивая с одного на другое, он может растянуться на много страниц, и вы вольны дополнить его по своему вкусу. Конечно, мой выбор устроит не всех. Так, человек с консервативными политическими взглядами усомнится в безусловном благе общественных протестов.
Однако завершить нашу историю на самых радужных образцах воспринимаемой глазом действительности было бы не совсем честно. Как ни крути, у нашей визуальности слишком много изъянов, и поставить здесь точку означало бы продемонстрировать наивный оптимизм относительно наших отношений с видимым миром. Проявим взвешенность в оценке ситуации и немного отступим назад, в сторону вышеупомянутой зоны условно положительного. Здесь, как мне думается, мы обнаружим Поля Сезанна. Его твердая решимость работать на пленэре и многократное повторение одних и тех же мотивов, например яблок, убеждают нас в том, что он целиком посвятил себя идее познания, осмысления видимого мира. Эта идея питала его, и он до конца своих дней не пресытился ею. Тем не менее, глядя на его «Извилистую дорогу», мы отмечали, что к непосредственным зрительным впечатлениям художник относился с долей скептицизма. Поэтому на всякое свежее впечатление у него накладывались некие соображения. Часть из них касалась собственно живописи – того, что происходит на поверхности холста; но другие соображения можно назвать посторонними, не спровоцированными одним лишь наблюдением. Отсюда наше восприятие Сезанна, да и любого из нас, как проектора. Я бы сказал, что его знаменитая «оптика» есть выражение осторожной, дозированной радости. И это то, на чем стою я сам. Я обожаю смотреть на мир, но сознаю изъяны своего видения. Человеческий род должен быть благодарен за волшебный дар зрения, хотя не все, что мы видим, нам во благо. Способность видеть невероятно обогащает нашу жизнь.
Здесь мне бы и подвести черту, но с языка сорвалось «человеческий род», и я подумал, что за рамками нашего разговора осталась одна любопытная область современных научных исследований. Собственно, с нее можно было бы начать рассказ, но пусть это будет финальным аккордом.
Мы говорили о том, чт видит человек в промежутке между двумя точками, символически представленными вот этими образами, – между рождением и смертью.
Что происходит с накопленными за жизнь зрительными образами, когда человек умирает, – исчезают ли они без следа вместе с ним? Исчезает ли реликварий нашего визуального опыта? Очевидный ответ – да, но насколько он верный? Французский биолог Жан-Батист Ламарк мог бы с этим поспорить. В 1809 году, ровно за полвека до появления классического труда Дарвина «О происхождении видов», была издана «Философия зоологии» Ламарка. Автор и раньше утверждал, что окружающая среда влияет на эволюцию биологического вида, как бы приспосабливая его к своим условиям. Кроты слепы, потому что им незачем видеть. Ну, это еще куда ни шло. Но потом, в «Философии зоологии», он написал следующее.
Все, что природа заставила особей приобрести или утратить под влиянием условий, в которых с давних пор пребывает их порода… все это природа сохраняет путем размножения у новых особей, которые происходят от первых[38].
Другими словами, мы можем наследовать признаки, приобретенные нашими родителями в течение жизни под воздействием внешних условий. Сегодня эта догадка уже не показалась бы нам чем-то совершенно неправдоподобным, но в то время вызвала недоумение у многих ученых, и впоследствии теория Ламарка подверглась суровой критике. Эволюция происходит на протяжении веков и тысячелетий и, уж конечно, не может наблюдаться на примере отца и сына! Несмотря на отдельных приверженцев, ламаркизм долго оставался в тени. Но совсем недавно о нем внезапно вспомнили. В 2013 году Брайан Диас и Керри Ресслер из Медицинского центра Университета Эмори в американском штате Джорджия опубликовали результаты опытов над мышами. Воздействуя на животных слабым электрическим током, их приучали связывать болевые ощущения с запахом черемухи, пока мыши не начали в страхе бежать от одного только запаха. Затем самок оплодотворили спермой «пуганых» самцов. Оказалось, что рожденные от них мышата тоже боятся запаха черемухи. И значит, такого рода память может генетически передаваться от отца к сыну. Механизм передачи до конца неясен (считается, что в них задействованы микроРНК), но, судя по всему, подобная информация передается и по женской линии.
Николас Шейкшафт и Роберт Пломин в работе, опубликованной 28 сентября 2015 года, приходят к удивительным выводам: способность узнавать лица передается по наследству обособленно от других наследуемых способностей. Так что если у нас хорошая память на лица, в этом заслуга наших ближайших предков, а не общей эволюции человека как биологического вида. И если принять во внимание еще один, более очевидный факт – что малышку на фотографии вверху не нужно специально учить бояться льва, чтобы она правильно реагировала н его приближение, – то вы и сами придете к мысли о наличии у нее, на клеточном уровне, неких врожденных свойств, связанных с визуальным восприятием.
В таком случае нам остается предположить только одно: уже при своем появлении на свет ребенок наделен какими-то важными знаниями относительно своей способности видеть. Как если бы отлаженный и проверенный механизм зрительного восприятия был вложен в маленького человека еще до рождения и спокойно дожидался той минуты, когда его приведут в действие. Означает ли это, что, глядя на небо, деревья, людей, проявления чувств, пространство, животных, обнаженное тело, дом, орудия труда, толпу, закат, симптомы болезни и так далее, ребенок отчасти смотрит глазами предков? Что наша малышка все это когда-то уже видела? Эффект дежавю. Реликварий, обросший ракушками.
Впрочем, с выводами торопиться не следует. По мнению ученых, реакция на запах в большей степени обусловлена генетическими факторами, чем реакция на зрительные раздражители. Ну хорошо, а как обстоит дело с архетипами, или первообразами, или универсальными символами, хранящимися в человеческом бессознательном с древнейших времен? Ребенок видит море и радуется не только потому, что оно такое большое и сильное. Хотя прародиной человечества была африканская саванна, впоследствии люди взаимодействовали с морской стихией так долго и так интенсивно, что воду по праву можно считать вторым по значению природным элементом, когда мы говорим о судьбах человеческого рода. А леса и деревья? О них мы тоже не должны забывать, тем более что и эта книга начинается с дерева. В большинстве культур о деревьях слагались мифы и сказки. Лес укрывает – и лес угрожает. В лесу живут дикие звери; там можно влезть на высокое дерево и посмотреть окрест; там царит тьма, в которой наше бессознательное внезапно обнаруживает себя, как проснувшийся вампир. Лес – это и мистическая роща на картине Арнольда Бёклина, которую так любили Фрейд и Гитлер; лес как пейзаж с облаками, как микрокосм; лес как готическое аббатство или собор с высокими сводами и рвущимися вверх шпилями. Карл Густав Юнг определил коллективное бессознательное как совокупное сознание наших безымянных предков, их образ мыслей и чувств, образ их отношения к жизни и миру, богам и людям. Он прямо говорит о следах архаической памяти в нашем бессознательном, хотя и не останавливается подробно на зрительных образах. Тем не менее в его рассуждениях встречаются пассажи, имеющие отношение к истории визуального восприятия. Так, в эссе «Структура души», анализируя сон пациента, он писал: «Разумеется, мотив змеи не был индивидуальным достоянием пациента, ибо сны про змей чрезвычайно распространены даже среди городских жителей, которые настоящей змеи, скорее всего, никогда и не видели». В нашу телевизионную эру, наверное, нет человека, который не видел бы змеи, да и во времена Юнга большинство знало о змеях хотя бы из книг, так что в его высказывании слышна натяжка. Среди важных архетипических образов, встречавшихся в большинстве культур, Юнг называл древо жизни: крона его – царство небесное, корни – царство подземное, а ствол есть столп мира, мировая ось. Рождественская елка восходит к архетипической германской ели, блестящие шары и свечи символизируют Луну, Солнце и звезды на ветвях Мирового Древа.
И хотя мы вряд ли способны наследовать явно выраженную зрительную реакцию, которую можно было бы считать визуальным эквивалентом мышиного страха перед запахом черемухи, разве не кажется нам более чем вероятным, что нам тем не менее передались какие-то бессознательные отклики на видимый мир? История нашего зрительного восприятия начинается до нашего рождения и не заканчивается с нашей смертью. Образы не исчезают, они хранятся как глубокие оттиски времени. И теперь фотография моей покойной бабушки в моем умершем телефоне уже не кажется мне такой безнадежно мертвой. Ее зрительная жизнь продолжается – во мне.
В конце книги авторы часто рекомендуют читателям обратиться к другим полезным публикациям на ту же тему, но я вместо списка литературы хочу дать другую рекомендацию, очень простую, всего из двух пунктов. Первый сводится к одному-единственному слову.
Смотрите.
Второй даже не рекомендация, а дружеский совет: если этот фотоальбом, это путешествие с гидом по картинной галерее визуальности вдохновило вас на собственное творчество, старайтесь создавать образы, непохожие на те, что мы уже видели.
15 снимков с деревом © Mark Cousins
Дерево за моим окном – в разные времена года и при разной погоде – и другие деревья, которые я видел, пока работал над книгой: дерево в Чернобыле, «дерево Гёте» в концлагере Бухенвальд, деревья вдоль «стены мира» в Белфасте, лист с дерева в Австрийских Альпах, деревья на острове Скай, дерево на фреске (30–20 год до н. э.) из Виллы Ливия в предместье Рима.
Благодарности
На одном из наших обычных дружеских ужинов в Эдинбурге, когда все говорят наперебой, я коротко изложил своему другу, издателю Джейми Бингу, идею этой книги. Он сразу заинтересовался, и от радости я даже вскинул кулак, как футболист, забивший гол. Попасть в его солнечную систему – большая удача, а пребывать там – одно удовольствие.
В школьные годы моя учительница рисования Хизер Маккелви давала мне книжки про Сезанна, учила меня смотреть и видеть; да и позже, как я теперь подозреваю, хотя тогда об этом не догадывался, еще долго шептала подсказки мне на ухо. Ее ученик Шон Куинн помог мне увидеть многие важные вещи и сшить лоскуты моей жизни, за что я буду вечно ему благодарен. В университете Розмари Мьюир Райт и ассистент Пол Стертон преподавали мне историю искусства, причем с прямо противоположных позиций, а профессора Джон Изод и Грэм Смит заронили во мне любовь к кинематографу. Грэм и Анджела Смит очень помогли с разделом о литературе. Не могу не упомянуть и вклад моего друга и продюсера Адама Дотри. Тимо Ленджер, редактор всех моих игровых фильмов, просто не мог не повлиять на то, как я вижу. Профессор Джерри Маккормак, не жалея времени, консультировал меня по вопросам физики. Профессор Рут Джонатан, удивительная личность, дала мне массу бесценных советов. Джим Хики помог отобрать материал для короткого раздела о музыке.
Мой агент Кэролайн Шигнелл из PBJ Management тратит на меня столько времени, что мне даже совестно. И не только в связи с этой книгой. Своими знаниями и бескомпромиссной прямотой она помогает мне и в другой моей работе. Если бы вы с ней познакомились, вы бы сразу поняли, что я хочу сказать. Иметь дело с Дженни Тодд, сотрудницей издательства Canongate Books, было более чем приятно. Редактор Фрэнсис Бикмор, как никто, старался улучшить книгу, и, если бы после всего, что он для меня сделал, ему взбрело в голову попросить, чтобы я отрезал себе палец, я бы тут же взял нож и отрезал. Я прекрасно понимаю, почему авторы стоят к нему в очередь, и мне невероятно повезло его заполучить.
Еще мне хотелось бы заранее поблагодарить будущего изобретателя, который найдет способ вставить позади нашей сетчатки графеновую прослойку и тем улучшить наше зрение настолько, что и представить нельзя. На совершенный взгляд потомков, наши нынешние зрительные возможности покажутся лишь прологом. И, пребывая в прологе, я хочу сказать самому ненаглядному человеку в мире – Джи-Эл-Эм: нет такого места, вещи, дали, события или человека, нет ничего, что я хоть на секунду хотел бы видеть больше, чем тебя.
Марк Казинс
Эдинбург, 2017
Читать бесплатно другие книги:
