Человек смотрящий Казинс Марк

Что сказать о последующих десятилетиях XX века? Визуальность изливалась в мир с прежним напором. Зрительные образы обрели такую всепроникающую силу, что визуальное представление невизуального опыта стало обычным делом – достаточно вспомнить о рекламе. И если уже Марсель Пруст почувствовал, как настойчиво новые визуальные технологии замещают или вытесняют все невизуальное, то не вправе ли мы ожидать, что и во второй половине XX века эта тенденция только упрочится? Здесь нам пригодится немецкое слово Entwirklichung – «дереализация», то есть отчуждение от реальности. Бурное развитие визуальных технологий, рекламы, массмедиа и путешествий в XX столетии привело к тому, что понятие «постмодернистский» применительно к образному строю новых художественных течений стали соотносить не столько с реальностью, сколько с альтернативной образной системой. Означает ли это, что в XX веке произошла утрата чувства реального? В этой главе мы коснемся таких разнородных явлений, как автострады, Вторая мировая война, атомная бомба, телевидение, ЛСД и ненасытное желание видеть всё в его голливудском истолковании («want see»), но основной вопрос, на который мы попытаемся ответить, – насколько все это ослабляет, если ослабляет, нашу связь с материальным миром.

Автострады

Начнем с нововведения, в котором выразился противоречивый характер эпохи. Когда-то крестоносцы и конкистадоры отправлялись в дальние края, дабы захватить, присвоить и поработить. Позже обеспеченные молодые люди совершали гранд-туры, чтобы расширить свой кругозор и по возвращении домой щегольнуть новообретенным знанием. Железные дороги превратили путешествие в визуальный опыт, который можно уподобить эффекту киносъемки с движения. И то, и другое, и третье было в свое время новым гипнотическим способом видения, ускорявшим формирование артериальной системы капитализма. А дальше? Зачем понадобились скоростные автодороги и как они повлияли на наше зрительное восприятие?

Идея скоростной автомобильной дороги возникла в 1920-е годы в Германии и была подхвачена Англией. Городская жизнь и рост промышленного производства все больше отдаляли людей от традиционного деревенского образа жизни отцов и дедов. Движение «Искусства и ремесла» и различные течения в архитектуре и дизайне, черпавшие вдохновение в фольклоре, вновь повернулись лицом к деревне, признав за ней ключевую роль в создании национальной мифологии. Иногда высказывается мнение, будто бы германские автобаны строились для скорейшей переброски военной техники и людей, но при наличии железных дорог это слишком затратное и неэффективное решение. Причина в другом: рост числа автовладельцев и появление шоссейных дорог позволяли обеспеченным нуклеарным семьям обрести небывалую мобильность и при любой возможности совершать поездки за город.

Строительство автострад началось в 1930-х. Главной задачей было обеспечить водителям беспрепятственное плавное движение. На асфальтированном шоссе, в отличие от прежних проселочных дорог, не было ни резких поворотов, ни крутых подъемов.

По земле пролегли прямые линии шоссейных дорог; неровности рельефа, если требовалось, срезали бульдозерами. Согласно рекомендациям британского Института ландшафтных архитекторов, даже окультуренную землю по обе стороны от автострады следовало оформлять как можно неприметнее – орнаментальный ландшафтный дизайн создает «зацепки» для глаз, фрагментирует всю непрерывно развертывающуюся панораму, которая возникает в «кадре» ветрового стекла движущегося автомобиля. Никаких зрительных ухабов! На застывшем фотоизображении окружающий пейзаж кажется чересчур голым, но нужно иметь в виду, что скорость сокращает промежутки между объектами, и здесь мы видим пример именно такого «скоростного пейзажа».

«Уроки тьмы», Вернер Херцог / Canal+, Premire, Werner Herzog Filmproduktion, France-UK-Germany, 1992

В Америке, с ее отнюдь не европейскими просторами, идея моторвеев прижилась как нигде. В конце Второй мировой войны главнокомандующий армиями союзников Дуайт Эйзенхауэр дал высокую оценку сети немецких автобанов; на посту президента США он запустил программу создания Национальной системы межштатных и оборонных автомагистралей, которая была утверждена Законом о федеральном финансировании строительства автомобильных дорог 1956 года. Со времен «золотой лихорадки» ось Z играла существенную роль в американской картине мира, а в XX веке автомагистрали вдохнули новую жизнь в миф о фронтире. Дорога, проложенная по бескрайним просторам, зовет умчаться одному в неведомую даль, забыться, отпустить себя, убежать от законов и правил, влюбиться. Бонни и Клайд, Тельма и Луиза. Прежние грунтовые дороги направляли взгляд путешественника к синеватым горам на горизонте, до которых можно добраться, только если у тебя в запасе уйма времени – и терпения трястись по рытвинам и ухабам. Дорога с асфальтовым или бетонным покрытием означала, что те же самые синеющие вдали горы стали доступнее. Это дорога из желтого кирпича, по которой ты мчишься за радугой.

Рок-музыка и дорожное радио превратили поездку по хайвею в аудиоприключение, но главным было фантастическое ощущение скорости под девяносто километров в час, которое рождало иллюзию давно ушедшей в прошлое Америки – Америки фронтира, когда каждый сам себе закон; иллюзию бегства от модерности и урбанистической цивилизации.

В этом заключается поэтика хайвея. Его политика оборачивается тем, что людям нередко приходится преодолевать большие расстояния от дома до работы. Дороги вблизи больших городов, строившиеся как видовые (парквеи), или некогда платные частные дороги из Нью-Джерси в Нью-Йорк превращают автомобиль во временное пристанище между домом и работой, из окна которого, день за днем курсируя по одному маршруту, ты в сотый раз видишь все те же улицы, путепроводы, съезды, дорожные знаки, рекламу и пейзаж. Такие поездки, хоть на своей машине, хоть на автобусе, не только не позволяют отрешиться от обыденности, но сами превращаются в визуальную рутину, изолируют тебя от более или менее благополучной чужой жизни за обочиной дороги, парадоксальным образом обрекают на тюремное заточение.

В Британии любители автомобильных путешествий по стране привыкли пользоваться путеводителями «Шелл» (по названию нефтегазового концерна, финансировавшего издание). Итак, машинам нужны были автодороги, автодорогам – еще больше машин, но где взять столько топлива? С древнейших времен люди знали о существовании «смоляных ям», разливах вышедшего на поверхность подземного битума. Но много ли в земле этого «черного золота», или «горючей воды», как окрестили нефть японцы? Много. Еще в IV веке до н. э. китайцы добывали нефть из скважин-колодцев с помощью бамбуковых буров, но настоящая промышленная добыча нефти началась только в 1851 году в Шотландии. Теперь, когда мы слишком хорошо знаем и о глобальном потеплении, и о нефтяной зависимости, так и хочется сказать: уж лучше бы нам никогда не видеть «каменного масла», этой адской смеси из давно погибших водорослей и планктона, которая под действием тепла, давления и времени преобразуется из грязи в золото. Лучше бы нефть оставалась в недрах земли! Но мы добрались до нее, и добыча этого алхимического сырья повлияла на то, как мы видим.

Богатые залежи нефти были обнаружены в 1908 году на западном берегу Каспийского моря – между Европой и Азией (по горизонтали) и между Аравией и Россией (по вертикали). Там, в центре мира, нефть просачивалась наружу из-под земли, как жидкий желток из треснутого яйца. С тех пор трубы и танкеры непрерывно доставляют ее ненасытным потребителям в Европе и США. Только за 1970-е годы ежегодные доходы от нефтеторговли подскочили с 23 до 140 миллиардов долларов. Страны Персидского залива баснословно разбогатели. Когда нефть горит, небо заволакиает дымом, как на картине Тёрнера эпохи промышленной революции и как на кадре из фильма немецкого режиссера Вернера Херцога «Уроки тьмы».

Поздний неоромантик Херцог утверждает красоту этого пейзажа – красоту нефтяного пятна на переднем плане и общей приглушенной палитры, словно заимствованной у живописцев досезанновской эпохи, когда в большом ходу были лаково-смоляные краски на основе «горной смолы», или битума, или асфальта, или нефти. В состав битума входит сера, и когда он горит, возникает эффект преисподней – огонь, дым и запах серы.

Отсюда мы неизбежно приходим к адской смеси нефти и политики. Напомним, что в XIX веке через Суэцкий перешеек был прорыт судоходный канал, соединивший Средиземное море с Красным. Это послужило мощным стимулом как для мировой торговли, так и для колониальных амбиций европейских держав. Это «скорректировало» или просто ускорило центробежные тенденции и открыло окно, точнее, визуальный коридор в стене между Европой и Востоком, такое же окно, каким стали Джунгарские Ворота в ином регионе.

К середине XX века колониальная эпоха доживала свои последние дни, но каналу нашлось новое применение. В 1955 году половину перевозимых по нему грузов составляла нефть, в том числе почти две трети всей нефти, потребляемой Европой. В 1956 году Великобритания, Франция и Израиль вторглись в Египет, объявивший о национализации канала, с тем чтобы вернуть транспортную артерию под свой контроль и гарантировать бесперебойную доставку «черного золота». Зависимость – это болезнь, и тот, кто страдает ею, ради вожделенной дозы пойдет на что угодно.

По мере развития нефтезависимости возводились все новые добывающие и перерабатывающие мощности. Как они выглядели? На фотографии 1920-х годов можно видеть нефтеперерабатывающий завод в иранском Абадане.

Нефтеперерабатывающий завод в Абадане. Иран, 1920-е / Iranian Historical Photographs Gallery

Как заметил однажды французский кинорежиссер-документалист Крис Маркер, это чем-то похоже на руины Персеполя, прославленный памятник иранской истории.

Персеполь © Mark Cousins

Сходство способствовало тому, что абаданский завод прочно вошел в условный визуальный лексикон персидской идентичности. Нефть на завод поступает с шельфовых месторождений по трубопроводам, и весь сложный комплекс архитектурно-инженерных сооружений отдаленно напоминает такелаж гигантского парусника или скопление боевых машин из «Звёздных Войн». На заводе осуществляется первичная перегонка нефти и вторичная переработка нефтяных фракций благодаря принудительной циркуляции сырья по трубам. Если в выкачивании чего-то из-под земли на поверхность есть оттенок фрейдизма, то система перегонки символизирует еще один оборот сюрреалистического колеса. Эти конструкции словно сошли с картин Фернана Леже и, кажется, сами повлияли на облик новых архитектурных сооружений, вроде парижского Центра Помпиду.

Инженерные сооружения © Christian Lagereek / Dreamstime.com

Короче говоря, добыча, переработка и транспортировка нефти и других энергоносителей породили новую образную систему, распространившуюся далеко за пределы собственно нефтяной сферы, и вызвали новые, крайне нежелательные последствия для окружающей среды.

Фернан Леже. Этюд к картине «Строители. Отдых». 1950 © ADAGP, Paris and DACS, National Galleries of Scotland

Общественная реакция на вредоносное воздействие этой индустрии вписала одну неожиданную страницу в книгу о визуальных протестах. В 2003 году основоположники международного движения «Всемирный голый велопробег» стали агитировать людей в разных городах мира присоединиться к акции протеста против загрязнения воздуха выхлопными газами и дискриминации велосипедистов на дорогах; одновременно выдвигались и другие цели, в том числе легализация публичной наготы.

Центр Помпиду в Париже © Jan Kranendonk / Dreamstime.com

Как некогда суфражистки, велосипедисты (разной степени обнаженности) являли собой поразительное, яркое и крайне заманчивое для массмедиа зрелище, сознательно используя этот фактор для борьбы с влиятельными творцами образной системы XX века – магнатами нефтегазовой индустрии и автомобилестроения.

«Всемирный голый велопробег». Брайтон, 2014

Но как именно образы автомагистралей и нефтеперерабатывающих заводов связаны с вопросом об утрате чувства реального в эти десятилетия? Мы могли убедиться в том, что своим обликом нефтяные производственные мощности иногда перекликаются с руинами древних городов или картинами сюрреалистов, а темной зимней ночью они зажигают елочные огни. Свой вклад в сюрреалистичность XX века они вносят уже тем, что их внешность обманчива, она ничего не говорит о пагубных последствиях их существования – о загрязнении планеты. Налицо разрыв между формой и сущностью. И если иметь в виду утрату чувства реального, то в этом противоречии – ключ к смыслу «утраты». В книге «Сельская модерность, повседневная жизнь и визуальная культура» Розмари Ширли дает определение дороги как «гипермодерного не-места». Скорость езды по автостраде – несомненная примета «гипермодерна», или «сверхсовременности», и дорожная архитектура действительно создает промежуточные, транзитные пространства с ослабленной социальной спецификой. Возможно, их не стоит причислять к «не-местам» – в подземных переходах и бетонных развязках есть своя эстетика, как убедительно показал в своих романах Дж. Г. Баллард, – но нельзя отрицать и того, что они способствовали ослаблению «чувства места». В материальном плане автомагистрали прочнее, чем, скажем, деревни, через которые автолюбителям приходилось раньше прокладывать маршрут, но в социальном плане они слабее или, если угодно, невнятнее. Их можно назвать социальным сфумато, дымовой завесой. Из-за них наша связь с реальностью стала менее надежной. Ширли права и в том, что сам автомобиль представляет собой не- или недо-место. Лобовое стекло закрывает нас от ветра, а ведь это главный индикатор скорости нашего движения. Автострады и автомобили притупили чувственное восприятие тех мест, через которые лежит наш путь, и в этом трудно не увидеть знамения грядущего.

Вторая Мировая война

Грядущее обернулось кромешным ужасом – самым осязаемым, материализовавшимся ужасом XX века. О Второй мировой войне написано больше, чем о любом другом историческом событии нашего недавнего прошлого, и в предыдущей главе мы уже коснулись некоторых общих соображений по поводу визуальности войны, но, чтобы подробнее рассмотреть отдельные аспекты этой большой темы, мы остановимся на семи красноречивых фотообразах.

Выставка «Дегенеративное искусство», Мюнхен. 1937

Адольф Гитлер горячо поддерживал идею строительства сети автобанов в Германии, хотя в остальном почти всегда выступал скорее как противник модерна. Развитие европейских городов неизбежно делало их все более космополитичными, что на кодовом языке нацистов приравнивалось к угрозе еврейского и коммунистического засилья – и то и другое означало для них вырождение, порчу генетического материала, злокачественную опухоль на теле германской нации. Вот как выглядела очередь на выставку «Дегенеративное искусство» (Entartete Kunst): бесконечная вереница жаждущих поглядеть на «дегенератов» растянулась под дождем вдоль всего квартала (фотография сделана, вероятно, в Мюнхене в 1937 году).

Название выставки занимает чуть ли не всю стену, причем шрифт выбран намеренно экспрессионистический, как в субтитрах фильма «Кабинет доктора Каллигари».

«Кабинет доктора Каллигари», Роберт Вине / Decla-Bioscop AG, Germany, 1920

Каллигари экстернализировал внутреннюю, душевную болезнь пациента, тогда как надпись на стене – «Дегенеративное искусство» – говорила всем стоявшим в очереди (а выставку посетило два миллиона человек в одном только Мюнхене – беспрецедентное число, сопоставимое разве что с наплывом людей на лондонской Всемирной выставке 1851 года): Вы-то сами психически здоровы, но посмотрите, как выглядит психическая аномалия.

И что же они видели на выставке «дегенеративной» живописи и скульптуры? Например, негроидные, как у «авиньонских девиц», черты (длинная голова, широкий нос), или слишком выпирающий зад, или короткие толстые ноги – словом, множество неидеальных, неарийских типов. «Все, что вы видите здесь, – провозгласил в 1937 году президент Имперской палаты изобразительных искусств Адольф Циглер, – это уродливые порождения бреда, наглости и бездарности… Чтобы очистить наши музеи от подобной дряни, потребуется несколько товарных составов… Но ждать осталось недолго». По распоряжению специально созданной Комиссии по дегенеративному искусству в Берлине сожгли более тысячи картин и рисунков. Дегенеративное искусство извращает реальность, утверждали нацисты, это гнусная пародия, клевета на все истинно арийское, здоровое физически и душевно. То есть, по их понятиям, они сражались за правду, за подлинную, неискаженную реальность. Так нацистская казуистика выворачивала наизнанку и обращала против художников-модернистов их честное стремление показать людям, насколько они аморфны, одержимы страхом, разобщены и внутренне разбалансированы. Вырождение надо было бы искать не на выставке, а за ее стенами. Здесь же, внутри, были представлены разные лики природы модернистского сознания, осмысленного Фрейдом, кубистами, Вирджинией Вулф. Дегенеративное искусство оказалось генеративным. Это был снаряд с системой самонаведения на правду.

На следующей фотографии мы видим улицу в немецком городе 10 ноября (или сразу после) 1938 года. Композиция напоминает фото парижского кафе «Дом» в предыдущей главе, только на тротуаре вместо приличного общества за столиками – битое стекло. Магазин с выбитыми окнами принадлежал хозяину-еврею. В ночь с 9 на 10 ноября 1938 года вандалы разгромили семь с половиной тысяч еврейских домов и магазинов, тысячу синагог и множество еврейских кладбищ.

Погромы стали закономерным продолжением кампании против гражданских прав и свобод еврейского населения, развернутой после прихода Гитлера к власти в январе 1933 года. Кульминацией политики геноцида станет ад депортационных поездов, газовых камер и печей – вся поставленная на промышленную основу чудовищная непристойность нацистского режима, который, надо отдать должное его дальновидности, старался оставлять как можно меньше документальных свидетельств. Но организованные властью ноябрьские бесчинства носили пропагандистский характер и получили самое широкое освещение в прессе. На нашей фотографии мужчина и женщина как ни в чем не бывало идут мимо разбитых витрин и смеются какой-то шутке. Другие остановились поглазеть – точь-в-точь как праздные посетители человеческого зоопарка. Погром происходил под покровом ночи – это его образ на следующее утро, при свете дня, в самом центре города. Своей гнусной акции нацисты дали красивое поэтическое название «Хрустальная ночь» (Kristallnacht). Звон разбитого стекла – эстетическая отправная точка всех последующих, куда более жутких преступлений. Сперва бьем стекло, потом мародерствуем, депортируем, грабим, раздеваем догола, морим голодом и, наконец, убиваем. Словосочетание «хрустальная ночь» слишком мелодично для описания того, что в ту ночь произошло. Оно в значительной степени лишает агрессию реальности.

Убийца всегда пытается «прибраться» за собой. Нацисты были большие мастера заметать следы, использовать эвфемизмы и скрывать от посторонних глаз свой чудовищный план – полное истребление евреев; однако это удавалось им не всегда. Вот, посмотрите: жителей культурного немецкого города Веймар, где великий Гёте написал многие свои шедевры, привезли за одиннадцать километров в концентрационный лагерь Бухенвальд. Война окончена, Германия признала поражение, и возмущенные бесчеловечными преступлениями гитлеровского режима союзники в целях денацификации населения потребовали от веймарских обывателей посмотреть на то, что творилось от их имени и при их явном или неявном одобрении. Женщина слева идет мимо груды трупов, она не только отворачивает голову, но еще и закрывает рукой глаза – двойное действие, чтобы не видеть нескольких несчастных из числа тех 56 тысяч человек, кого здесь замучили до смерти непосильным трудом или голодом, умертвили в ходе «медицинских» экспериментов, расстреляли, повесили.

Двое мужчин, идущих за ней следом, тоже отворачиваются. Смотреть – значит свидетельствовать. Идея заключалась в том, что при виде этих трупов человек испытает такое потрясение, что из его души навсегда будут вытравлены плоды антисемитской пропаганды, которой годами обрабатывали всех немцев, и веймарцев в частности. Вспоминая зимнюю фотографию женщин на дублинском мосту, сторонящихся нищенки на ступенях, мы замечаем, что и на этот раз наши глаза начинают бегать справа налево и обратно – от варварства к его отрицанию, от жертв к виновным, от реальности к идеологии, от голых к одетым, от неподвижных к движущимся, от зрелища к зрителям, от «экспоната» к променаду для публики. Такое многократное переключение вызывает у нас шок. Груда тел начинает казаться кошмарной проекцией всего того, о чем веймарцы не задумывались, а если и задумывались, то не видели причины для беспокойства. Реальность утратила реалистичность в немецком перевернутом сознании довоенных десятилетий XX века. Сознание стало зашоренным. Эта фотография снимает шоры.

В конце войны бомбы, сброшенные на Хиросиму и Нагасаки, вернули мир к реальности, убив четверть миллиона человек, но отрезвив всех тех, кто еще питал романтические иллюзии относительно атомного века и цивилизованности современников. Американцы дали бомбам кодовые имена «Малыш» и «Толстяк», тем самым инфантилизируя смертельный ужас, который они собирались посеять, но фотографии обожженных тел, трясущихся детей и «теней», еще недавно бывших людьми, показывают лицемерие этих безобидных эвфемизмов. Смотреть – значит выступать свидетелем злодеяния, признать тот факт, что атомная бомба ведет мир к самоуничтожению. Точно так же как веймарцы, смотревшие на груду трупов, американцы и их союзники, смотревшие кадры кинохроники и фотографии Хиросимы и Нагасаки (чаще всего стыдливо отредактированные), должны были предстать перед судом собственной совести. И это тот случай, когда зрительные впечатления не только не ослабляют нашей связи с реальностью, но, напротив, делают ее нерасторжимой.

Наше четвертое изображение настолько нечеткое, что без пояснений ничего не разберешь. Это кадр из кинопленки, отснятой 23 декабря 1948 года. Справа – американский солдат, он только что надел темный колпак на голову шестидесятитрехлетнего мужчины – его контуры можно различить в пространстве между стойками ограждения. Это не кто иной, как грозный генерал Хидэки Тодзё (Тодзио), бывший премьер-министр Японии; за ним числятся военные преступления в Азии и приказ о нападении на Пёрл-Харбор.

При аресте он выстрелил себе в грудь, на коже углем был заранее начертан крест, чтобы пуля попала точно в сердце. Однако рана оказалась несмертельной, американский хирург сделал ему переливание крови, и генерал смог предстать перед судом – одним из самых продолжительных за всю историю. На кадрах документальной кинохроники он почти всегда сидит с каменным лицом и только изредка надменно улыбается. Япония, с ее вековым почитанием старших, Япония, еще не оправившаяся после беспрецедентного по варварству истребления двух своих городов, теперь вынуждена была смотреть, как одного из отцов нации наказывают, точно провинившегося школьника. Символ японского превосходства внезапно утратил блеск и величие. Снимать и показывать, как генерала, с мешком на голове, вздергивают на виселице, наверное, не вполне гуманно, но идеологический смерч Второй мировой войны принес с собой такие зверства и такое помрачение рассудка, что избавиться от его пагубных последствий можно было, только взглянув в лицо правде, какой бы жестокой и оскорбительной для глаз она ни была. Среди военных потерь одна из самых тяжелых – утрата представления о том, что все люди обладают равными правами. Для Японии «плывущего мира» смотреть на казнь генерала Хидэки Тодзё было, несомненно, тяжким ударом, однако без этого не произошло бы модернизации страны. Видеть казнь генерала означало видеть мир в реальном свете.

Когда война закончилась, победителям хотелось наказать побежденных, войти в историю и частично возместить понесенный ущерб. Недавние союзники уже не были сплочены, как в годы смертельной схватки с фашизмом и нацизмом, и, когда могучий вал войны откатился назад, обнажились все их противоречия. В соответствии с этими противоречиями город Берлин в самом сердце Германии был поделен на секторы. Каким образом можно взять и разделить единый город, все элементы которого взаимосвязаны, точно трубы на нефтеперерабатывающем комбинате? Как разобрать на части Вавилон? Было бы желание, а решение найдется. Поезда метро со свистом (в буквальном смысле) проезжали станции, относившиеся к чужому сектору. Сточные воды выкачивали на поверхность «у себя» или пускали в обход «чужих» кварталов. И еще построили стену. Она охватила кольцом Западный Берлин – одинокий остров посреди восточного коммунистического моря. Она была разноплановой актрисой, эта стена, и отлично справлялась с ролью идеологической, социальной и символической преграды, но для нас существенно то, что она закрывала людям обзор. Все равно как если бы на глаза им надели шоры.

На этой знаменитой фотографии стена еще не достроена – шоры надеты пока наполовину. Стена пока высотой в человеческий рост. Тем, кто ростом не вышел, нужно встать на стул, чтобы увидеть другую сторону. Скоро она совсем исчезнет из виду, и родители поднимают малышей над головой – на другой стороне остались родственники и друзья, так пусть хоть посмотрят на пополнение в семействе.

Жители Западного Берлина показывают детей своим родителям, живущим в Восточном. 1961

Сами-то малыши, конечно, видят, что там, за стеной, но в их памяти ничего не останется. Стена простояла двадцать восемь лет. Верно подметил поэт Роберт Фрост: «Есть нелюбовь какая-то к стене»[34]. Эта сцена неуловимо напоминает проводы в аэропорту, когда вы бросаете прощальный взгляд на дочь, улетающую в далекую страну, чтобы начать там новую жизнь. Переставала ли реальность ощущаться как реальность в тогдашнем Берлине? Несомненно. Люди по обе стороны стены превращались в символы – и пешки – «холодной войны», большой, запредельно милитаризованной, параноидальной игры, когда с двух сторон ложь громоздили на ложь. То, чего люди не могли видеть своими глазами, грубо подтасовывалось, получало ярлык, объявлялось чуждым и враждебным.

Наша шестая фотография свидетельствует о желании покончить с фальшивыми, перевернутыми реалиями войны. Через девять лет после начала строительства Берлинской стены на визуальной сцене произошло событие, которое можно рассматривать как шаг к последующему разрушению этой искусственной перегородки. Находясь с официальным визитом в Варшаве, германский канцлер Вилли Брандт возложил венок к памятнику жертвам Варшавского гетто, а потом неожиданно для всех и, вероятно, для себя самого упал на колени. Позже он напишет в своих мемуарах: «Я сделал то, что делают люди, когда им не хватает слов». Брандт не впервые признал военные преступления Германии, но в тот момент, когда у всех на глазах застыл в позе молитвы и смирения, он совершил нечто невероятное – принес покаяние от имени всего немецкого народа.

Преклонить колени перед кем-то или чем-то – значит мысленно сказать: «Ты превыше меня» или, на худой конец, «Я не превыше тебя». Разумеется, федеральный канцлер не просто человек – в своем лице он представляет Германию, следовательно здесь на коленях стоит сама Германия. Мы видим по меньшей мере с десяток фоторепортеров и целую толпу наблюдателей, и все смотрят на него, как смотрел и автор фотографии. Все глаза прикованы к Вилли Брандту, но его глаза опущены. После падения Берлинской стены польский посол в Германии Януш Райтер отметил: «Если смотреть на вещи непредвзято, 1970 год стал поворотным в польско-германских отношениях». Появление этой фотографии на страницах печатных органов означало, что ее увидит весь мир, все люди. В том числе евреи. Это публичное извинение – одно из величайших визуальных событий в истории XX века. Оно помогло изменить мир.

Вилли Брандт у памятника жертвам Варшавского гетто © Ullstein bilderdienst, Berlin

Седьмой, и последний, фотообраз, связанный со Второй мировой войной, одновременно и самый загадочный. В 1894 году в Берлине было торжественно открыто новое здание германского парламента. В 1933-м оно сильно пострадало в результате поджога; этим поджогом Гитлер воспользовался, чтобы обвинить политических противников в попытке переворота и потребовать чрезвычайных полномочий: в стране установился тоталитарный нацистский режим. В конце войны вокруг шли ожесточенные бои, и от здания остались, по существу, изрешеченные пулями руины; в таком виде оно простояло все первое послевоенное десятилетие, пока не начались ремонтные работы. А в 1995 году художники Христо и Жанна-Клод на две недели обернули Рейхстаг серебристой полипропиленовой тканью. Посмотреть на это диво успело пять миллионов человек. Рейхстаг стал похож на айсберг, потопивший «Титаник», или на кубистическое облако, или на лица, скрытые под покрывалом, на полотнах Рене Магритта.

«Немецкому народу», Йорг Даниел Хиссен, Вольфрам Хиссен / Arte, Estwest, Ex Nihilo, Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF), France-Germany, 1996

С точки зрения эволюции визуального восприятия «упаковка» Рейхстага интересна тем, что сочетает в себе элементы сюрреализма и театра. Само здание символизировало несколько этапов немецкой истории, включая самые одиозные. Идея спрятать здание вместе с его ассоциациями под сверкающим покровом напоминает нам о вытеснении в бессознательное всего потаенного, подавленного, отвергнутого сознанием. На полмесяца национализм и нацизм скрылись за занавесом. Но когда занавес отдернули, в полной мере проявилась театральность этого перформанса. Подобный эффект создает занавес на картинах Вермеера, Тициана и Сезанна. «Вынутый из обертки» Рейхстаг предстал словно заново, приглашая посмотреть на него свежим взглядом, вот почему эта акция была созвучна объединению Германии. Ведь Германия начинается заново, вроде бы говорили нам художники, давайте же упакуем ее в красивую обертку и потом раскроем, как рождественский подарок. Но отчего-то в блестящей обертке чудится подвох. Так и кажется, что здесь обыграна официальная версия истории – мол, для Германии началась новая, светлая эра, – в то время как сюрреалистический подтекст явно указывает на то, что это здание – воплощение кошмара недавнего германского прошлого, символ не-видения, желания отвести взгляд, последовать примеру веймарцев в Бухенвальде. Иными словами, обернутый Рейхстаг – провокационный визуальный объект, и правильно его увидеть не так легко, как кажется.

Другая реальность в XX веке: ЛСД, ДНК, телевидение, селебрити

Если представление о том, что такое реальность, подверглось в XX веке значительному пересмотру, то виноваты в этом не только модернистские течения в искусстве, поездки на автомобилях и война. Среди факторов, действовавших изнутри, нужно назвать один, в каком-то смысле подрывающий идеи Дэвида Юма о восприятии: речь о веществе под названием «диэтиламид лизергиновой кислоты». Впервые синтезированное в 1938 году и опробованное в 1943-м, это соединение заявило о себе в 1950-х. Я говорю об ЛСД – великом расширителе зрачка.

Те, кто на собственном опыте испытал действие разных наркотических веществ, могут рассказать, до какой степени каждое из них меняет картину мира. Как показывает практика применения ЛСД, зрительной коре головного мозга достаточно совсем небольшой стимуляции, чтобы устроить феерию. Самые обычные вещи преображаются, пульсируют и мерцают, и в этом есть что-то от алхимии. ЛСД-трипы («путешествия») расширили границы зрительного восприятия. Еще до синтеза ЛСД мы знали, что зрение включает в себя механизмы проецирования образов, хранящихся в нашем сознании, но теперь весь экспрессивно-хроматический потенциал зрительной коры вырвался на волю. Куда ни глянь – «кандинские». До ЛСД, не считая ритуального применения природных психоактивных веществ в древних культурах, люди видели мир примерно так же, как их отцы и деды. С ЛСД не только цвета обрели небывалую яркость, а формы – странную (и порой пугающую) зыбкость и подвижность, но люди стали видеть то, чего никогда прежде не видели. Потому что ЛСД – галлюциноген.

ЛСД открывает «двери восприятия», уверяют нас посвященные, позволяет по-новому увидеть физический мир и растворяет фильтры индивидуального сознания. Но это только одна сторона медали. Визуальные искажения, пусть даже завораживающие красотой не меньше, чем живопись Сони Делоне, по сути фальшивы. Под воздействием ЛСД мозг становится шарлатаном. Исполняет танец семи покрывал. Рождает жаркую, безумную, онанистическую фантазию. В случае удачного психоделического путешествия вы получаете необычайно яркие впечатления, и фотоальбом вашей жизни окрашивается в радужные тона. Впрочем, самое заметное влияние ЛСД на современную культуру мы обнаруживаем в музыке. Такие культовые альбомы, как «Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера» группы «Битлз», например, или «Есть ли у вас опыт?» Джими Хендрикса, определенно внесли свой вклад в возникновение контркультуры, с ее попытками депрограммировать социальные стереотипы и бросить вызов капиталистическим ценностям.

Не менее знаменит и другой трехбуквенный акроним, возникший в те же годы – во многом благодаря наблюдениям. Во второй половине XIX века ученые установили, что за наследственность наших психофизических свойств отвечают химический состав и структура клеточного ядра. Но что конкретно под этим подразумевается? Увидеть происходящие в ядре процессы невооруженным глазом нельзя, и все же великие открытия, связанные с расшифровкой структуры дезоксирибонуклеиновой кислоты (ДНК), не были бы возможны без визуального наблюдения.

Одной из тех, кому принадлежит ведущая роль в этом научной прорыве, была тридцатилетняя англичанка Розалинда Франклин, биохимик и рентгенограф. Какое-то время она занималась исследованиями угля и углеродных материалов, но затем ее переориентировали на дифракционный анализ ДНК. В течение длительного времени Франклин получала рентгенографические снимки молекулы ДНК в разных ракурсах. Здесь представлен один из них, вошедший в историю науки под именем «фотография 51».

На взгляд профана, это больше всего напоминает снимок вертящегося волчка, но вот как реагировал на него в 1953 году американский генетик Джеймс Уотсон, работавший в то время в кембриджской лаборатории: «Как только я увидел рентгенограмму, у меня открылся рот и бешено забилось сердце». Дело в том, что биохимики никак не могли прийти к согласию относительно того, сколько нитей, или цепей, содержится в структуре ДНК, хотя само вещество было выделено еще в 1869 году швейцарским химиком Фридрихом Мишером, давшим ему название «нуклеин». Рентгенограмма Франклин служила наглядным доказательством, что цепей две и они закручены одна вокруг другой в виде двойной спирали. Отсюда сходство этого изображения с фотографией винтовой лестницы, если смотреть на нее сверху.

Итак, визуальное наблюдение помогло разрешить одну из загадок ДНК. Но что представляли собой, если продолжить метафору, «ступеньки» этой винтовой лестницы? И каким образом разные строительные блоки – сахара и фосфаты – складываются в целое? Во время стажировки в Кембридже Уотсон работал на пару с тридцатипятилетним английским ученым, бывшим физиком, Фрэнсисом Криком; вместе они, словно два архитектора, попытались создать модель ДНК – визуализировать ее структуру.

Открытие ДНК. 1953 © James Watson, Francis Crick / Cavendish Physics Lab, University of Cambridge

На фотографии видно, как они начинали: экспериментировали на плоскости, словно собирали пазл из картонных азотистых оснований, где А – аденин, Т – тимин, С – цитозин. Затем они перешли к объемным моделям из металла и проволоки.

Спираль ДНК © Martine De Graaf / Dreamstime.com

Это их трехмерная модель «винтовой лестницы» ДНК из палочек и шариков. Структура ДНК слишком сложна, чтобы довольствоваться ее мысленным образом. Ученым нужно было по-настоящему увидеть ее, и это опять-таки сближает их с архитекторами. Конструкция похожа на детскую игрушку, но схематичная простота говорит скорее о ясности мысли. Когда результаты их моделирования были наконец опубликованы, открылась новая глава нашего знания о мире. Ступеньки лестницы, как можно заметить на снимке, раздваиваются, указывая на устойчивые связи: тимин соединяется с аденином, а цистозин с гуанином. Остов каждой из цепей состоит из чередующихся фосфатов и сахаров.

В итоге одна из важнейших реалий природного мира была осмыслена на принципиально новом уровне. ДНК содержит гены, определяющие рост и функционирование нашего организма: они словно послания в бутылке от одного поколения другому. В этих посланиях закодированы многие физические и поведенческие особенности человека.

И если некоторые черты визуальности XX века отдаляли людей от истинной природы существования, то открытие структуры ДНК имело прямо противоположный эффект. К этому остается добавить, что Уотсон и Крик получили Нобелевскую премию, а Франклин не была даже номинирована.

Телевидение

Искусство, психология, транспорт, война, наркотики, ДНК – наша история визуального восприятия в XX веке уже заполнена действующими лицами и сюжетными линиями. Но погодите. Как пишут в пьесах, слева появляется один из главных персонажей, если не самый главный. Впрочем, на первый взгляд телевидение могло показаться всего лишь уменьшенной и не особенно интересной версией кинематографа «на дому», хотя они изначально разнились по существу. Если кино – это путешествие во времени и пространстве (на экране оживают события, происходившие в другое время и в другом месте), то телевидение, которое при своем появлении ограничивалось прямым эфиром, обещало только путешествие в пространстве. Зрители видели, как в эту самую минуту что-то происходит там, где их нет. Наверное, можно назвать это встречей нашего домашнего «здесь» с неким внешним «там». Слово «телевидение» означает буквально «далековидение». Еще более странно звучащее «живовидение» лучше отражает присущее ему качество супергероя.

Через несколько десятков лет телевидение уже прочно вошло в повседневную жизнь людей – эдакий уютно потрескивающий камелек, возможность отвлечься и развлечься, праздник, который всегда с тобой, твое персональное окошко в мир. Выдалась свободная минута – почему, так сказать, не посидеть у костра, не послушать, что говорят: по телевизору ведь всегда что-нибудь говорят, как умеют. Производители товаров быстро превратили его в витрину для этих самых товаров, для всего, чем обогатил нас XX век: шариковые дезодоранты, батончики «Марс», спортивные авто. Телевидение полюбило рекламу, а она его – всей душой. Телевизионные драмы, спонсируемые зубной пастой, и прочие сюрреалистические комбинации его не смущали. Новая технология была во многом уникальна: практически не зная ограничений во времени, она позволяла вам увидеть (в программе для садоводов), как кто-то сажает помидоры, а спустя несколько месяцев убедиться, что они таки покраснели. Ток-шоу выглядит как череда крупных планов – одна голова, другая (телевизионный экран и сам сперва напоминал голову): ты смотришь на них, они друг на друга, как отец и сын в мексиканской скульптуре, упомянутой в начальных главах книги. В программах для детей большой популярностью пользовались сначала марионетки, потом персонажи мультфильмов. Цветное телевидение стоило придумать хотя бы для трансляции турниров по снукеру: белый шар, розовый, удар – все как на ладони! А кто может забыть рекламные ролики со слоганом: «Счастье – это сигара „Гамлет“»? Или эпизод из «Жителей Ист-Энда», когда Энджи объявляет своему вконец запутавшемуся мужу Дэну, что жить ей осталось недолго? Или астронавта на Луне? Или президента Гамаля Абделя Насера – его телевизионное обращение после Шестидневной войны, когда Египет лишился Синая? Или сумасбродную гламурную куклу-свинку в боа из перьев? Или телеведущего-натуралиста в африканском лесу, на корточках перед гориллами, которым в следующую минуту вздумается с ним поиграть?.. Да, это было здорово, такие разные, такие удивительные образы – «нездешние», фетишистские, крупноплановые, демократичные.

Писатель и культуролог Рэймонд Уильямс утверждает, что одна из базовых характеристик телевидения – непрерывное «течение». Да, можно смотреть телевизор и одновременно гладить белье, поэтому звук тоже немаловажен, но телевидение – это прежде всего визуальный конвейер. Образы один за другим проплывают на прямоугольном экране. Совсем как в окне поезда, только здесь все наоборот – движется картинка, а вы остаетесь на месте. Возьмем, к примеру, фотографию, на которой две женщины и ребенок из южноафриканского поселка Редхилл в окрестностях Кейптауна смотрят прямую трансляцию свадебной церемонии британского принца Уильяма и Кейт Миддлтон.

Жители южноафриканского поселка смотрят прямую трансляцию свадебной церемонии британского принца Уильяма и Кейт Миддлтон, 2011

В доме у них только самое необходимое, единственная лампочка того и гляди погаснет, одежда простая, повседневная, рабочая, не то что у публики на экране; однако они побросали все свои дела, потому что к ним в поселок, да что там – прямо домой приехал цирк. Увлекательное, фантастическое, экзотическое «не здесь» притягивает их к экрану телевизора и создает вокруг него силовое зрительное поле.

Но связано ли телевизионное «течение» с интересующим нас вопросом о чувстве реального? Да. Реальность была вопиюще несовершенна (это показали две мировые войны) и нуждалась в переустройстве (соответствующие попытки доступными им средствами предпринимали сюрреалисты, и не только они), однако телевизионный конвейер преподносил ее как нечто из области сновидений. Конвейер работает безостановочно. Вот сейчас на экране умирает Энджи, в следующую минуту там уже землетрясение в Армении, потом турнир по снукеру, дальше – падение Берлинской стены. «Течение» все сглаживает. Вы смотрите подряд одно, другое, третье и сами не замечаете, как падает амплитуда эмоциональной реакции.

Рэймонд Уильямс высказал опасение по поводу одной специфической особенности телевидения. До наступления эры ТВ люди сталкивались с жанром драмы лишь эпизодически, после – ежедневно: тут и роскошные костюмные эпопеи, и криминальные сериалы, и мыльные оперы и так далее и так далее. Уильямс полагал, что эта беспрецедентная ситуация меняет реальность. Никогда прежде люди не смотрели на вымышленные миры столько, сколько смотрит нынешний заядлый телезритель, – всего вполовину меньше того времени, которое он тратит на сон и работу. Его жизнь превратилась в театр, в мексиканский сериал. Крылатые фразы, расхожие мнения, ролевые модели, психологические стереотипы – на всем теперь лежит печать теледрамы. Разумеется, человек и раньше примерял на себя разные социальные роли, но дело в том, замечает Уильямс, что в наше время количество перешло в качество. Чрезмерное увлечение телевидением ведет к подмене реальности.

А если так, если власть телеэкрана столь велика, значит это представляет немалый интерес для государства. Почти во всех странах оно пытается влиять на то, чт граждане смотрят по телевизору. Скажем, в Индии государство назначает совет директоров корпорации «Прасар Бхарати», крупнейшей вещательной корпорации, контролирующей главный национальный телеканал «Дурдаршан».

В Южной Африке до 1976 года телевидение было под запретом. Прежний (до 1968 года) министр связи Альберт Херцог называл его «дьявольским ящиком», по которому будут показывать иностранные фильмы, пропагандирующие смешение рас, и рекламу, способную внушить африканцам чувство ущербности. Телевидение и атомные бомбы – вредные современные выдумки, вторил ему премьер-министр Фервурд. В 2004 году в США телекомпанию Си-би-эс оштрафовали на 550 тысяч долларов за то, что во время прямой трансляции выступления Джанет Джексон у нее на секунду обнажилась правая грудь; согласно Книге рекордов Гиннесса, этот крохотный эпизод телевизионной истории набрал рекордное число поисковых запросов в Интернете. Астрономическая сумма штрафа вынудила другие компании быть осмотрительнее: так, Эн-би-си сочла за лучшее отказаться от ежегодного показа в День ветеранов кинофильма Стивена Спилберга «Спасти рядового Райана», поскольку в нем содержатся сцены насилия и звучит нецензурная лексика.

Селебрити

Помимо всего прочего, телевидение породило новую систему звезд. Диктор, читающий выпуск новостей, или ведущий прогноза погоды, или «хозяин» телеигры – все они смотрят в камеру, обращаясь к многомиллионной аудитории, но мы видим их крупным планом, на расстоянии вытянутой руки, и нам кажется, что они обращаются персонально к нам. Глаза в глаза, как в сцене с мальчиком и козлом у Тарковского. Иногда мы видим их чаще, чем домочадцев. И хотя мы отлично знаем, что актеры в ящике нас видеть не могут, нам все-таки кажется, что могут. А когда они не смотрят прямо в камеру, ощущение сопричастности даже острее: мы как будто в студии рядом с ними, изнутри следим за их жизнью и любовными коллизиями, просто они об этом не подозревают. Мы словно муха на стене или человек-невидимка.

Звездная узнаваемость приумножилась благодаря кинематографу. В первые десятилетия XX века смотреть на знаменитостей настолько вошло в привычку, что стало чуть ли не главным способом проводить досуг. Мы смотрели снизу вверх на людей вроде В. И. Ленина. Да его и снимали чаще всего снизу, когда он с трибуны произносил свои знаменитые речи. Отец народа, вождь, сказитель, истолкователь истории – и нашего места в ней. Его прозрения и теории обрели для Советского Союза каноническую силу, и, когда он умер (в 1924 году, в возрасте пятидесяти трех лет), сама мысль, что он навсегда исчезнет из виду, была нестерпима. По слухам, руководители страны собирались предать тело земле, но граждане забросали их телеграммами – десять тысяч телеграмм с просьбой не допустить этого. И мы поверим? Конечно. Его тело было сохранено, как тело Тутанхамона или христианского святого. Его поместили в модернистский гранитный пирамидальный мавзолей в центре Москвы и десятки лет выставляли на обозрение. Люди часами стояли в очереди, чтобы увидеть его. И с каждым шагом нетерпение усиливалось. Во плоти мертвый вождь поблескивал, как алебастр, от его неестественно белой кожи исходило слабое сияние. После этого трудно не испытать шок при виде сравнительно недавней фотографии, сделанной во время регулярных «процедур», которые проводятся каждые полтора года. Тело на месяц погружают в ванну с раствором ацетата калия и глицерина.

Невольно напрашивается сравнение с автопортретом Фриды Кало. Разрез, через который были удалены внутренние органы, вызывает смутные ассоциации с кесаревым сечением; гениталии стыдливо прикрыты. Кожа табачного цвета, ее регулярно отбеливают – не только из эстетических соображений, но и чтобы предотвратить появление грибка и плесени. Когда думаешь, до каких высот всенародного поклонения вознесся этот человек, и смотришь на то, что от него осталось, жалкая физическая оболочка как магнитом притягивает взгляд. И хотя многие его идеи или способы их воплощения со временем были признаны ошибочными, его невероятная слава, его след в истории, возможно, таковы, что и по сей день ему не найти упокоения в земле подле членов своей семьи. Это тело – прямая противоположность выкопанному из могилы телу в «Покаянии» Тенгиза Абуладзе. Государство сохраняет Ленина как нестареющий символ блага, которое его власть принесла людям. Диктатор из фильма предъявлен миру как напоминание о сотворенном им зле.

Все прославленные знаменитости, или селебрити, – своего рода поставщики услуг. Они удовлетворяют наши не всегда осознанные потребности, дают нам то, чего мы желаем (или думаем, что желаем). Ленин – значит «вождь» и«уникальное место в мировой истории». А женщина на следующей фотографии олицетворяет другой аспект славы, который условно можно обозначить как шаманизм.

Умм Кульсум – одна из культовых фигур XX века, колосс ранга Элвиса Пресли. Она родилась в Египте в 1904 году (по другой версии, в 1898-м); ее прозвали Планета Востока, словно она вобрала в себя целый мир; в день ее похорон на улицы вышло четыре миллиона человек.

Здесь она сфотографирована на фоне Большого сфинкса в Гизе (не факт, что это была ее собственная идея). Ее голова дана в том же ракурсе, что и голова сфинкса, затененные глаза (солнечные очки – фирменная деталь ее образа) скрывают от нас ее эмоции, и мысленно мы подставляем на их место загадочные глаза сфинкса. На ее лице мы читаем уверенность, и больше почти ничего.

Она исполняла песни продолжительностью до сорока пяти минут и более. Протяжные, замысловатые как лабиринт, гипнотические, ритуалистические, они вводили слушателей в состояние, близкое к трансу. Она словно бы устанавливала связь между слушателями и какими-то древними, вневременными пластами жизни, где правят страсть, греза, архетипическое. Манера ее пения уходит корнями в доисламские времена: так пели, должно быть, перед воинами на поле брани и на свадебных пирах. Самая знаменитая ее песня «Enta Omri» («Ты – жизнь моя») начинается с прочувствованных слов о том, что и как видят наши глаза.

Иными словами, героиня прозрела в тот миг, когда впервые увидела любимого. Присутствуя на выступлении Умм Кульсум, вы сливались с коллективным бессознательным. Эта фотография проводит символическую линию от певицы назад, в глубь веков, к Древнему Египту. Сфинкс возвышается позади нее словно образ из сна или воспоминаний. Глядя на этот снимок, зритель представляет себя частью той же культурной традиции.

Но даже Умм Кульсум не сравнится в популярности с Амитабхом Баччаном, величайшей звездой индийского кинематографа, королем кинокоролей, чье имя (пророчески) означает «негаснущий свет». Он родился в 1942 году в интеллигентной индийской семье; снялся в 212 кинокартинах и телепроектах; некоторые фильмы с его участием годами не сходили с экранов кинотеатров; его лицо до сих пор появляется в рекламе по всей Индии; в течение нескольких лет он занимался политикой; был ведущим национальной версии телешоу «Кто хочет стать миллионером»; его манера исполнения музыкальных номеров повлияла на характер мужского индийского танца. На кадре из фильма «Любовная связь», где он играет поэта, романтическую натуру, мы замечаем в его лице что-то детское: оттопыренная нижняя губа, покрасневшие, мокрые от слез глаза. Нам вспоминаются слезы Марины Абрамович, смотревшей немигающим взглядом в глаза посетителей нью-йоркского музея.

«Любовная связь», Яш Чопра / Yash Raj Films, India, 1981

И здесь выясняется еще одна важная вещь по части отношений визуальности и звездной славы, а именно их тесная взаимосвязь. Зритель воспринимает подобный образ как физически и эмоционально близкий, и это провоцирует эмпатию, способность идентифицировать себя с персонажем; это помогает зрителю опосредованно высказать то, что печалит его самого. Когда смотришь на публичную звезду, вроде Баччана, который охотно давал интервью и не препятствовал прессе освещать перипетии его личной жизни; когда смотришь на его такое знакомое, почти родное лицо, тебе, как и многим другим, начинает казаться, что это лицо – твое собственное. Что за этими красными от слез глазами – твои собственные горькие мысли и воспоминания. Эстетика трогательного образа и его внутренняя близость зрителю рождают иллюзию тождества. Визуальность вновь выступает как суррогат эмоциональной жизни.

В 1970-е Баччан создавал образы «сердитых молодых людей». Индия опять вступила в войну с Пакистаном; ее население перевалило за 500 миллионов; в стране ощущалась нехватка продовольствия, экономика едва справлялась с насущными задачами; а кроме того, в конце 1960-х до индийских берегов докатилась международная волна либерализации. Реакция властей на острые проблемы современности была сугубо авторитарной – ужесточение контроля за прессой и судебной системой, – и это вызывало сильное недовольство молодежи. Баччан через свои роли в кино стал выразителем настроений молодого поколения: достаточно было посмотреть на его лицо, фигуру, язык жестов. Подобно сюрреалистам, он вытаскивал на поверхность глубоко зарытые, подавленные чувства. Если правительство огульно отвергало то, что творилось в реальном мире, кинозвезда Баччан благодаря харизме и интуиции делал это очевидным. Он был сразу всем, он – «разъятый глаз». И не последнюю роль в созданном им образе поколения играла сексуальность. Как большинство звезд индийского кино – вспомним хотя бы Шармилу Тагор, – Баччан был хорош собой. В те годы секс на экраны не допускался, но сексуальным желанием кинофильмы были наполнены до предела, как монгольфьеры – горячим воздухом. Слава и желание толкали друг друга все выше и выше. Зрители наблюдали, как их кумиры изнывают от желания, но удовлетворить его не могут. Сексуальная энергия пронизывала стилистику индийских фильмов. Музыка, краски, движение и кружение распаляли фантазию зрителей.

О Болливуде часто говорят, что это кинематограф в стиле масла («смесь специй» на хинди), подразумевая его пеструю многожанровость и стилевую полифонию: здесь и сюжетные линии, восходящие к древним эпосам, и семейная сага, и любовная мелодрама, и комедия, и песенно-танцевальные номера, и трагедия, и экшен. Но и личность селебрити – тоже масала, поскольку ассоциируется с такими разнородными понятиями, как героизм, шаманизм, эмпатия, катарсис, эротика и гламур. И возможно, кое с чем еще. Политический обозреватель Джордж Монбио утверждает, что селебрити – это маска, которую надевает корпоративный капитализм, желая придать видимость гуманности своим истинных целям и побудить нас инстинктивно тянуться к этой маске, как ребенок тянется к лицу матери. Он приводит результаты исследования культуролога и антрополога Гранта Маккракена, – оказывается, в наше время селебрити занимают намного больше места в культурном пространстве, чем это наблюдалось в прошлом; если в 1910 году в США киноактеры довольствовались 17 процентами всего «культурного внимания», то через сто лет на их долю приходилось уже 37 процентов. Зал славы XX века – это расширенная версия картинной галереи былых столетий. В конце концов, ингредиенты масалы с давних пор входят в состав макияжа, которым люди всегда умело пользовались. Новым в эру телевидения (а затем и других технологий) стала доставка селебрити на дом и вторжение в нашу жизнь гиперфиктивной телевизионной реальности, что так беспокоило Рэймонда Уильямса. И вновь возвращаясь к теме этой главы, спросим: стала ли реальность в результате всего этого менее реальной? Если коротко, ответ – осторожное «нет». В свое время европейская эпоха Просвещения, эпоха Дидро, Юма и Руссо, произвела похвальную, давно назревшую чистку, расправившись с плесенью суеверия, магии, невежества; вот только вместе с грязной водой она выплеснула и ребенка. Просвещение излишне рационализировало мир человека, провозгласило безусловный приоритет науки, всего материального и исчисляемого, над беспутным Ид – всем темным и бессознательным. Новые масала-селебрити XX века, подаваемые на блюде телевидения или кинематографа, вернули на пиршественный стол человечества иррациональность и желание (а заодно, в большей или меньшей степени, отчуждение и пассивность). И только в этом смысле феномен селебрити до некоторой степени восстановил наше ощущение реальности. Ведь мы по самой своей природе намного больше озабочены сексом, красотой, нарциссизмом, властью, гордыней и смертью, чем тот идеальный человек, в которого уверовали рационалисты-просветители.

В 1970-х годах кинофильм про гигантскую белую акулу убедительно доказал, какой притягательной силой обладает для нас последняя из перечисленных выше категорий – смерть, и таким образом история визуалього восприятия пополнилась еще одним понятием.

Жажда видеть

Если научно-просветительский взгляд подразумевал пытливый интерес к закономерностям материального мира, то голливудское открытие 1970-х, скорее, возвращало нас к более примитивному, но оттого не менее настоятельному желанию видеть запретное и ужасное. Ближе к началу нашего рассказа мы упоминали о пробуждении сексуального желания у подростов и о том, как вид обнаженного тела и половых органов притягивает и одновременно страшит их. Толпы зевак, валившие в парижский морг, были движимы сходными импульсами. Эта настоятельная, нутряная потребность в Голливуде отлилась в формулу «want see» («охота посмотреть»).

Замена нормального выражения «wanting to see» («желание видеть») более коротким и небрежным, но емким «want see» помогла кинематографистам нащупать верный ход – апеллировать непосредственно к нашей психике. Кадр из фильма Стивена Спилберга «Челюсти» едва ли нуждается в пояснении.

«Челюсти», Стивен Спилберг / Zanuck / Brown Productions, Universal Pictures, USA, 1975

До этого момента Голливуд медленно, но верно терял свои позиции, однако после «Челюстей» и шокирующих личин дьявола в «Экзорцисте» началась эра блокбастеров – и очереди в кинотеатры растянулись на целый квартал. Принципиальным для идеи эксплуатировать неуемную жажду видеть является то, что кино не предлагает вам ничего нового: эти или подобные образы уже возникали в вашем воображении, и значит, все происходящее на экране лишь служит подтверждением (часто кошмарным) реалистичности ваших фантазий. Когда мы плаваем в море, где-то на задворках нашего сознания брезжит вопрос, нет ли чего там, в глубине, не притаился ли в пучине какой-нибудь левиафан, грозный, как сама морская стихия, и не вздумается ли ему наброситься на нас. Именно это и показывают нам «Челюсти», вплоть до человеческих ошметков, случайно оставшихся от тех, кого пожрало чудовище.

Чтобы вы не подумали, будто наши темные импульсы и желания не более чем голливудская выдумка, полюбуйтесь на картину Джона Синглтона Копли «Брук Уотсон и акула», написанную в 1778 году, за два столетия до появления первого блокбастера.

Джон Синглтон Копли. Брук Уотсон и акула. 1788 / Museum of Fine Arts, Boston, USA

Обратите внимание на сходство ключевых деталей композиции – и в том, и в другом случае жуткая голова атакующей под углом хищницы выступает над волнами; незначительная пространственная глубина изображения ведет к тому, что обнаженный юноша на картине и актер в кадре расположены практически на одной плоскости с акулой; соотношение масштабов человека и акулы на двух этих иллюстрациях также сопоставимо. А главное – и тут и там человек беззащитен: от смертоносных челюстей его не отделяет даже борт лодки. Он в положении наживки для чудища.

Кадр из другого фильма Спилберга, «Парк юрского периода», позволяет нам еще лучше понять идею «want see». Это тот момент, когда героиня в исполнении актрисы Лоры Дерн видит живого динозавра: от изумления и ужаса она оцепенела, рот невольно открылся, взгляд застыл. Ее лицо словно увеличилось в размере и стало похоже на бледный диск луны, безучастно отражающий солнечный свет.

«Парк юрского периода», Стивен Спилберг / Universal Pictures, Amblin Entertainment, USA, 1993

Точно такую же реакцию могли вызвать у нее и Годзилла, и атомный гриб, и мертвый Ленин, и Умм Кульсум, и двойная спираль ДНК, и Бухенвальд. Всеядная жажда видеть в сочетании с «разъятым глазом» визуальности XX века дает так называемый «эффект Кулешова» (появление нового смысла от сопоставления двух кадров при киномонтаже), а что именно является объектом наблюдения, или «объективным коррелятом», не имеет решающего значения. Таким образом, принцип «want see» подрывает прекраснодушное представление о цивилизованности современного человека, якобы осознающего ценность самосовершенствования. Он объясняет, почему водители не сговариваясь замедляют движение, проезжая мимо столкнувшихся автомобилей. Он автоматически срабатывает, когда у людей возникает ощущение, что реальность теряет реалистичность. Он вызывает из глубин бессознательного хранящийся там психический материал и швыряет его в наше высокоорганизованное, высокоразвитое «я» как memento mori, напоминание о бренности всего сущего. Теснее связанный с Танатосом, нежели с Эросом – с инстинктом смерти более, чем с инстинктом жизни, – принцип «want see» говорит о том, что наше сознание не прочь поиграть с идеей собственного конца.

А если так, приведем напоследок еще два образа, оба плоть от плоти Америки, родины «want see». Само собой разумеется, вышеупомянутые «Челюсти», «Экзорцист», «Парк юрского периода» – кинопродукция, созданная в основном на потребу зрителям, желающим развлечься, пощекотать себе нервы, ненадолго убежать от реальности. Но неутолимая жажда видеть всё распространяется и на самые что ни на есть реальные потрясения, имевшие место в недавней истории, и в этих случаях неразборчивость «want see» настораживает. Взять хотя бы вот этот, долгое время запрещенный для публичного просмотра кадр из знаменитой «пленки Запрудера», на которой запечатлено убийство президента Джона Кеннеди. Вскоре после рокового выстрела 22 ноября 1963 года пленку сделали достоянием общественности, и она быстро превратилась в национальный фетиш, но этот кадр власти сочли за благо не демонстрировать. Пуля попадает в голову, и та лопается, словно воздушный шар, из которого вылетает оранжевое облако; но весь ужас в том, что это голова президента! Ему снесло всю верхнюю часть черепа.

Кадр с «пленки Запрудера» / Sixth Floor Museum, Texas School Book Depository, USA, 1963

Участок его мозга, вместилища разума, святая святых, куда до этой минуты не смел заглядывать солнечный луч, а если обобщать – коллективный разум Америки, ибо президент есть ее всеобъемлющий символ, – внезапно, в результате чудовищного акта насилия, вынужденно увидел свет. Поистине кощунственное просвещение.

Бльшая часть рассуждений о том, что же произошло в тот день в Америке, отдает мифологией. То был конец Камелота, ни больше ни меньше, уверяют нас, закат прекрасной эпохи. Да, кинохронику Запрудера опровергнуть невозможно, под натиском ее шокирующей визуальности цитадель воображаемого «я» прогрессивной Америки капитулировала. Мадригал не допели, мёд не допили. От ужаса все онемели и застыли, раскрывши рот. Вглядываясь в неподвижные или медленно ползущие кадры хроники, зрители видели перед собой тираннозавра Рекса, Годзиллу – словом, наглядное доказательство того, что наш разум, наше сознание всего-навсего полтора килограмма фарша.

Вот где настоящая проверка реальности. Несмотря на засилье развлечений и ухищрений, реалити-шоу, лживой рекламы, завуалированной пропаганды и политических умолчаний, XX век – это проверка реальности на прочность. Он преподнес людям целый набор визуальных шоков, которые на манер дадаистов и сюрреалистов обнажали жизнь, взрывая ее оболочку.

Среди недавних шоков самый знаменитый подстерегал нас сразу за порогом столетия. Последние полтора десятка лет он питает наше любопытство, curiositas. Как показывает снимок, это было что-то твердо-мягкое.

11 сентября, Южная башня © Gulnara Samoilova / AP Photo

Клубятся красиво подсвеченные кудрявые облака (вроде тех, что на барочных картинах возносят на небеса Богоматерь в окружении ангелочков), вырываясь из некой твердой, геометризованной, монументальной формы с ажурной поверхностью. Этот ажурный мир подчеркнуто, почти по-дзен-буддистски прост. Таких идеально прямых линий не бывает в природе, и, словно для того, чтобы создать противовес безупречному порядку, наружу проросла цветная капуста облаков. Скала и лишайник. Какой изысканный визуальный контраст. Какая гармония форм.

И какая жалость, что мы с вами смотрим сейчас на то, как рождается братская могила. Какая жалость, что внутри лишайника – разорванные на части тела и мириады осколков: офисная мебель, кофемашины, сумки завтраки. Телевидение и тут поспешило доставить горячие блюда на пиршественный стол зрителей. Сперва репортажи в прямом эфире, потом в записи, снова и снова, до бесконечности, как будто в надежде, что от повторений люди наконец поверят в невероятное. Нанизывание кругов в средствах массовой информации не размыкает замкнутого круга у тебя в голове, – наверное, поэтому высказывания о событиях 11 сентября грешат нелепой эстетизацией. Тогдашний президент Соединенных Штатов Джордж Буш-младший произнес: «Террористические атаки крушат сталь, но им не сокрушить сталь американской решимости». (Опять метафора – и это в стране, практически уничтожившей свою сталелитейную промышленность.) Направить два авиалайнера на башни Всемирного торгового центра – безусловно действенный способ ошарашить Америку, так чтобы она в изумлении открыла рот. Куда как хорошо было американским лордам слушать звуки мадригала и попивать мёд, не думая об унижении Ближнего Востока и великой культуры одной из мировых религий, ислама. Но теперь это время прошло. 11 сентября 2001 года террористы – которых осудили почти все мусульмане – кастрировали США. В прямом эфире. На глазах у всего мира. Как вам такое унижение? По иронии (и это не ускользнуло от внимания многих обозревателей), Голливуд регулярно показывал на большом экране, как рушатся города и небоскребы. Компьютерная графика позволяет изображать подобный хаос не просто правдоподобно, а гиперреалистично. Любые высотные здания рано или поздно рухнут. Потенциальная энергия конвертируется. Энтропия возьмет свое. По этой логике, еще когда Луис Салливан придумывал, проектировал и строил самые первые, действительно прекрасные высотные здания, их неизбежная гибель уже маячила в нашем воображении и распаляла в нас тайное желание ее увидеть. Чем элегантнее и неподвластнее законам гравитации создание человеческих рук, тем охотнее наша фантазия рисует его бесславный конец. Стоит взять в руку птичье яйцо, ощутить его хрупкое совершенство, как тотчас рождается желание разбить его. Голливуд и XX век в целом хорошо понимали это инстинктивное желание бить и крушить, смотреть, как сегодня гибнет то, что вчера считалось неприкасаемым.

Есть ли какая-нибудь польза от принятой у нас столь обильной переписки [communication] или нет, судить не нам.

Вирджиния Вулф. Комната Джейкоба[35]

Что будет, если наше неуемное желание видеть всё – «want see» – перейдет опасную черту? Что, если в XXI веке мы уже за нее заступили? Не живем ли мы во времена великого потопа визуальности и нам впору возводить баррикады из мешков с песком? Не тождествен ли «разъятый глаз» модернизма визуальному цунами, сметающему все преграды на своем пути?

Тотальное наблюдение

Если коротко – да, хотя бы из-за масштаба государственной и корпоративной слежки в XXI веке.

Разумеется, слежку изобрели не сегодня. И чем больше людей скапливалось в городах, тем удобнее было за ними присматривать. Тысячелетиями по всему свету, от Индии и Османской империи до Американского континента, при строительстве дворцов и канцелярий делались потайные ниши для соглядатаев. В 1792 году во Франции был учрежден Комитет общественной безопасности (ранее – Наблюдательный комитет), который занимался изобличением противников революционного режима. В 1844 году в Великобритании небывалый размах перлюстрации под предлогом «национальных интересов» вызвал, как пишет Уильям Маккала Торренс, «пароксизм народного гнева». А в 1910-х годах в той же Великобритании впервые стали применять негласную фотосъемку для борьбы с экстремизмом, то есть с суфражистками. Во время обеих мировых войн солдатские письма с фронта в обязательном порядке проходили цензуру. В 1960–1970-х на оживленных улицах и футбольных стадионах начали устанавливать камеры видеонаблюдения, работавшие по принципу «телевидения замкнутого контура» (информация с камеры транслируется не в сеть, а на специальное устройство приема и хранения видеосигнала). В 1973 году крупная полицейская система наблюдения была установлена на Таймс-сквер в Нью-Йорке. Но развитие технологий в XXI веке открыло совершенно иные возможности для наблюдения за гражданами. В одних только Соединенных Штатах действует около тридцати миллионов камер видеонаблюдения – по камере на каждых десять человек населения. Всего в мире число таких камер доходит, вероятно, до ста миллионов. Системы распознавания автомобильных номеров уже стали обыденностью; столь же привычными скоро станут и системы распознавания лиц. Спутниковые навигационные системы, такие как американская GPS, китайская Bei Dou-2tf, российская ГЛОНАСС и другие, позволяют любому, у кого имеется при себе совместимое мобильное устройство, определить свое местоположение с точностью до нескольких метров (соответственно, с такой же точностью координаты любого пользователя могут быть определены извне). Единственное требование – устройство должно находиться в зоне видимости как минимум четырех спутников (американская GPS включает тридцать один спутник), и не важно, доступны ли вам сотовая связь и соединение с Интернетом.

Никогда раньше на нас не смотрело столько небесных глаз. Люди, исповедующие разные религии, верят, что их боги с высоты смотрят на них; но в наше время на нас и правда смотрят миллионы встроенных в стеклянные шары видеокамер, похожих на глаз длека из «Доктора Кто» или глаз разумного компьютера ЭАЛ-9000 из «Космической одиссеи».

Камеры видеонаблюдения © Suljo / Dreamstime.com

За нами следят сверху, и в этом кроется много больше простой технической целесообразности. Всесильные следят за бессильными. Видеонаблюдение обращается с нами – как Пикассо с натюрмортом. Нас разглядывают со всех возможных ракурсов. Сведенный образ кубистичен, как фасеточный глаз стрекозы. В фильме «Жилой комплекс Ред-Роуд» (режиссер – Андреа Арнольд) Кейт Дики играет оператора системы охранного наблюдения в одном из кварталов Глазго.

Жители квартала – работяги, застрявшие на нижних ступенях социальной лестницы, а «приглядывают» за ними те, кто наверху, у кого власть и деньги. (Вообще-то, местный жилой комплекс – один из самых высоких в Европе, так что в каком-то смысле еще неизвестно, кто на кого смотрит сверху вниз.) Фильм рассказывает не столько о тотальном, как у Оруэлла, контроле за гражданами посредством видеослежения, сколько о психосексуальных проблемах героини Дики. Однажды на одном из мониторов она видит, как мужчина занимается сексом. Она использует свои возможности, чтобы собрать о нем всю доступную информацию, в конце концов исхитряется попасть к нему в квартиру, переспать с ним и обвинить его в изнасиловании, чтобы отомстить за прошлую обиду. Так или иначе фильм напоминает нам о том, что камеры видеонаблюдения часто нацелены на такие места – автопарковки, подземные переходы, – где людям не приходит в голову опасаться слежки и где они нередко дают выход своей агрессии и сексуальности. Работа героини превращает ее в вуайериста, она готова следить за людьми днем и ночью, по поводу и без – в точности как само одержимое идеей слежки государство.

«Жилой комплекс Ред-Роуд», Андреа Арнольд / BBC Films, Glasgow Film Office, Scottish Screen, Sigma Films, UK Film Council, Verve Pictures, Zentropa Entertainments, Zoma Films Ltd., UK-Denmark, 2006

Бывший сотрудник ЦРУ американец Эдвард Сноуден несомненно подтвердил бы, что практика скрытого наблюдения в США и других странах вышла за те пределы, когда ее можно было бы оправдать заботой о безопасности, и приобрела иррациональный и даже маниакальный характер. Некоторые из документов, преданных Сноуденом огласке, свидетельствуют о разветвленной деятельности альянса спецслужб пяти англоязычных стран – США, Канады, Великобритании, Австралии и Новой Зеландии. Эти «Пять глаз» собирют по всему миру разведывательную информацию и обмениваются данными, сплошь и рядом нарушая законодательно закрепленные права граждан. Складывается впечатление, что им закон не писан. Соглядатайство как наркотик: раз начав, уже не остановиться, и никакие нормы и правила тебе не помеха. Назовите это, если угодно, эстетикой – или эротикой – замочной скважины (или знаменитого парижского морга). В мире тотальной слежки «разъятый глаз» и впрямь чреват визуальным всемирным потопом.

Но далеко не все, что связано с новыми, рвущимися в бой визуальными технологиями XXI века, отдает мракобесием. Посмотрите на эту карту. Догадались, что значат красные линии? Их можно принять за пути миграции перелетных птиц или маршруты пароходного сообщения, но на самом деле здесь показаны подводные коммуникационные кабели, соединившие страны и континенты.

Подводные коммуникационные кабели © PriMetrica, Inc, 2006

До XXI века речевая или визуальная информация передавалась по медным проводам, однако у меди есть недостатки – она восприимчива к электромагнитным помехам и подвержена окислению. Чем же ее заменить? Известно, что неокрашенный человеческий волос может передавать световой сигнал, но, уж конечно, обозначенные на карте межконтинентальные коммуникации выполнены не из волос. Взамен придумали использовать кремнезём, диоксид кремния, из которого на 10 процентов состоит литосфера Земли. Из кремнезёма получают кварцевое стекло, а из кварцевых стержней вытягивают нити, диаметр которых измеряется в микронах; по этим нитям, или оптоволокну, передается световой сигнал, способный на высокой скорости без искажений преодолевать большое расстояние. Первоначально изогнутые кварцевые стержни-световоды использовали для освещения труднодоступных мест – с этой целью их применяли дантисты еще сто лет назад. Постепенно техника очистки материалов совершенствовалась, нити научились собирать в жгут, и оптоволоконные кабели превратились в световые артерии, связавшие мир воедино; одна такая артерия может передавать тысячи телевизионных каналов и миллионы телефонных звонков.

Переносчиком информации выступает свет, доступная человеческому глазу область электромагнитного спектра. Свет – почтовая система XXI века. Свет, как «связующее вещество» зрения, взял на себя доставку многого из того, что сегодня показывают, говорят, придумывают, продают и воображают. Небывалый, немыслимый в прежние времена триумф света! Многие слагаемые человеческой культуры и почти все, что мы зовем техническим прогрессом, зависит теперь от него. Еще недавно никакой фантазии не хватило бы представить себе такое. А теперь фотографии из любого уголка мира можно получить в считаные секунды. Некоторое время назад в интернет-компании Google затеяли масштабный проект, что-то наподобие визуальной Книги Судного дня. Собрав фотографии несметного количества мест по всему свету, их сшили, как лоскуты, разместив на поверхности земного шара, и теперь у нас есть его трехмерная модель – Google Earth («Гугл Планета Земля»).

Спутники снимали виды сверху, автомобили, оснащенные камерами с 360-градусным охватом, фотографировали улицы больших и малых городов. Разрешения ни у кого не спрашивали, поэтому автомобильные номера и какие-то другие детали, которые могли бы вызвать упреки за вторжение в частную жизнь, на итоговых снимках размыты. Поскольку это проект западной компании, изображения западных объектов даны подробнее, за исключением тех мест, где съемка запрещена по соображениям безопасности или каким-то иным причинам. Программа Earth Viewer 3D, трансформированная в Google Earth, изначально была выпущена стартап-компанией Keyhole, субсидируемой корпорацией Sony Corporation и венчурным фондом Центрального разведывательного управления In-Q-Tel.

Как и в случае с видеонаблюдением, вопрос, кто и с какой целью занимается негласной фотосъемкой и как намеревается использовать ее результаты, далеко не праздный. А если бы в кадр случайно попал эпизод какого-нибудь правонарушения, действительного или мнимого, ведь в каждой стране свои законы, которых иностранец может не знать? Да, все снятое против правил потом было размыто, но кто решает, что по правилам, а что против? Иллюзия всевидения – опасная штука, но в данном случае это не столько претензия, сколько информация к размышлению, не отменяющая новизны и пользы интереснейшего начинания.

Между тем визуальность XXI века уже наметила следующие цели. В конце концов, коллекция изображений проекта Google Earth состояла из готовых фотографий. Но вскоре интригующая оппозиция «здесь» – «там», столь увлекавшая телезрителей прошлого столетия, вышла на принципиально новый уровень. Благодаря веб-камерам многие преграды на пути человеческого зрения были устранены. Раньше как было? Если кто-то из ваших друзей или родственников уезжал в другие края, значит полностью исчезал из виду. Увидеть того, кто не здесь, можно было только через некоторый временной промежуток – получив, например, фото по почте. Но прямого доступа к визуальному настоящему времени отсутствующего человека у вас не было и быть не могло.

И вдруг все переменилось. В эру Интернета достаточно щелкнуть по нужной веб-ссылке – и увидишь, что происходит в эту минуту на пляже в Санта-Монике в Калифорнии. Далекая Калифорния перестала быть только мечтой, во всяком случае в прежнем понимании мечты. Вот же она, Калифорния, мы видим ее! Новые технологии снизили градус того, что у немцев зовется Fernweh (буквально «тоска по дали») и Heimweh («тоска по дому»).

И с каждым днем остается все меньше барьеров для всеохватного зрения. Если ваша подруга отправилась в путешествие, ей незачем прохаживаться перед веб-камерой, чтобы вы смогли ее увидеть; проще сунуть руку в карман, достать смартфон и сделать видеозвонок. Вы отлично видите и ее, и то место, где она находится, и все, что ей самой оттуда видно. Возможность видеть друг друга на расстоянии, один на один, сиюминутно, стала настоящим откровением. Благодаря этой возможности тоска по дальним странам несколько притупилась. Дистанционное обучение и межконтинентальное сотрудничество получили дополнительный импульс. Необходимость собирать в одном месте людей, занятых общим делом, заметно снизилась. Совсем не обязательно жить в Париже, чтобы разрабатывать дизайн суперобложки для парижского издательства, с таким же успехом можно делать это, живя на острове – не важно, шотландском (Скай) или канадском (Кейп-Бретон), – а все рабочие вопросы утрясать по видеосвязи. Если ты иранский беженец, хорошо знать, что у тебя сохраняется связь с оставшимися на родине стариками. Если ты подросток-гей, который растет в обстановке непонимания и травли, хорошо знать, что всегда можно увидеть и услышать тех, кто поймет и поддержит тебя.

Общение лицом к лицу во многом преобразилось, обогатилось неизвестными прежде формами. Возникла невероятная комбинация: путешествие в пространстве и взгляд глаза в глаза. По сути, в тот момент в истории визуального восприятия обозначился новый фронтир. Разумеется, речь по-прежнему шла о нашем видении, но каком-то совсем незнакомом. Как обычно бывает, не все приняли новшество с распростертыми объятиями. Ретрограды оплакивали утрату дистанции – эпического, обособляющего компонента всякого путешествия. Если вы подключены к Интернету, вы просто не можете быть «далеко». Неизменное пребывание «здесь» кому-то действует на нервы. Не говоря о том, что твой разговор с иранской бабушкой могут прослушать. Ну и конечно, скайп, как и другие современные технологии, используют в своих целях мошенники и хулиганы. Однако все это ничуть не омрачает ослепительного сияния «далековидения» XXI века. Скайп сделал нашу жизнь живее.

Или все-таки нет? Новые головокружительные возможности быть сразу всюду должны были рано или поздно вызвать вопрос о том, как это сказывается на нашем сознании. И вообще, там ли оно еще, где всегда было, – в мозгу, в нашем теле, – или, оттого что мы в режиме реального времени видим теперь столько разных мест, мы и сами отчасти разбросаны по этим местам? Не загружаем ли мы наше сознание на смартфон? Что творит скайп с нашей психикой?

Подобые вопросы вызывают нешуточное беспокойство и составляют главную тему настоящей главы. Не слишком ли много мы смотрим, вернее, не страдают ли из-за этого другие стороны жизни, более естественные и полезные для нашего развития? Недавние открытия в области нейропластичности (изменяемости мозга) позволяют предположить, что у молодых людей, которые с детства пользовались смартфонами и – благодаря оптоволоконным коммуникациям и спутниковой связи – не очень отчетливо представляют себе, что значит «не здесь», мозг подвержен определенным изменениям. Если так, нам, возможно, следует быть начеку, хотя выводы делать пока рано, а всем обеспокоенным не мешало бы сперва удостовериться, что они не стали жертвой извечной подсознательной «фобии смотрения». Да, половодье визуальности – это факт, и с ним не поспоришь; да, способов видения в нашем распоряжении сейчас намного больше, чем в прежние времена, но справедливо ли говорить о переходе количества в качество? Выигрывает или проигрывает наше сознание, оттого что мы без конца на что-то смотрим?

Если количество и впрямь перешло в качество, давайте сделаем паузу и оглянемся назад, на всю нашу историю, чтобы понять, когда же, в какой точке это произошло или, наоборот, когда наше зрение еще не было «испорчено». Те, кто смотрел 20 июля 1969 года прямую телевизионную трансляцию о посадке лунного модуля космического корабля «Аполлон-11» на поверхность Луны, в обычной жизни не сталкивались с таким изобилием образов, какое окружает нас сегодня, однако им довелось пережить визуальное потрясение, по меньшей мере сопоставимое с нашей реакцией на скайп. Полет на Луну вызвал широкую дискуссию в прессе, так как еще больше подкосил давно расшатанное основание традиционного взгляда на мир, включая геоцентричность нашего мировосприятия и зияющий провал в форме Бога. Земляне смотрели, как астронавт ступает на Луну, – и видели новый фронтир. Если согласиться с тем, что визуальность трансформировала наше сознание, то произошло это не в наши дни, а раньше – скажем, когда человек совершил полет на Луну.

Теперь переведем стрелки часов назад и перенесемся в конец XIX века на парижский бульвар, где навстречу нам идет уже знакомая, прилично одетая пара. Как мы слышали, они живут под гипнозом капитализма, в «обществе спектакля». Глаза у них разбегаются от выставленных в витринах товаров, их завораживает ускоряющийся с каждым днем темп городской жизни, новинки моды и последние увлечения светского общества. Вскоре им предстоит испытать потрясение от кинематографа. Можем ли мы утверждать, что видимый мир ошеломлял их не так, как нас, или что само их видение было не до такой степени разбросано, как наше? Да, конечно, их зрительные впечатления были ограничены городом, по улицам которого они ходили, но что это был за город – целый мир! И разве выставленные в витринах товары не рассказывали им о «не здесь», а Всемирная выставка 1867 года не создавала умопомрачительного образа вселенной? Следует ли нам априорно считать, что сознание миллионов ее посетителей было «здоровее», поскольку тогдашний поток визуальности несравним с нынешним? Нет, и еще раз нет.

В таком случае отправимся еще дальше, в глубь веков. Помните, как мы с вами входили в Вавилон через ворота Иштар в 570 году до н. э.? Уж тогда-то сознанию людей жилось проще, зрительные стимулы не атаковали его со всех сторон сразу? И опять-таки ответ – нет. Только представьте: лазурь и золото, сотни скульптурных львов, купцы и паломники, пестрота, от которой рябит в глазах, – все, из чего складывалось вавилонское «визуальное столпотворение», избыточная до дурноты мешанина зрительных образов. Всякий вновь прибывший в этот диковинный мир наверняка бывал зачарован, а возможно, и напуган, но в одном можно не сомневаться: его сознание не вмещало всего, что он видел. Выходит, даже когда мы обращаемся к далекому прошлому, напрашивается вывод о том, что и тогда наше видение дробилось и рассыпалось.

В какую еще даль веков нужно нам углубиться? О чем поведает, например, древняя мексиканская скульптурная группа – отец и сын, заглядывающие друг другу в глаза? Эта глиняная скульптура пригодилась нам в разговоре о визуальном контакте. Но и в те доисторические времена, как мы с вами могли убедиться, взгляд в глаза другого уже заключал в себе мучительный для психики элемент самозабвения, потери себя, пусть даже мимолетной. Именно благодаря этому мы на мгновение, словно при вспышке молнии, видим перед собой мир древних людей. Бесхитростная и бесконтрольная эмоция в их встречных взглядах достигает и нас с вами.

Давайте же согласимся с тем, что видимый мир всегда ошеломлял человека и что скайп и «Гугл Планета Земля» – это только умножение количества, а не переход в новое качество, не отрыв от всего, с чем люди сталкивались раньше. Да, новая визуальность не может не изумлять и не тревожить. Но любое изобретение несет с собой богатство и утрату. Старое умирает, новое рождается.

Реальность виртуальная и реальность дополненная

И вот в новый век – век отступающих все дальше и дальше визуальных фронтиров – пришла виртуальная реальность – virtual reality, VR. При нынешнем уровне технологии дело обстоит так: пользователь надевает на голову специальные очки или шлем, которые выключают его из реального мира и погружают в мир искусственный, хотя и правдоподобно трехмерный, послушный движениям головы пользователя.

В отличие от зрителя в театре или кинозале, пользователь VR-устройства сам выбирает ракурс изображения. Виртуальная реальность исключает понятие рамы, неразрывно связанное и с окном, и с картиной, и с киноэкраном. Тем самым создается эффект полного погружения. Почти любой визуальный опыт, описанный в этой книге, особенно если речь идет о восприятии пространства, может быть воспроизведен посредством VR. С объектами дело обстоит пока не так хорошо, но что касается поэтики пространства, его, пафосно выражаясь, возвышенной природы, то тут новая технология весьма преуспела. Она настолько активизирует оси X, Y и Z, что пользователей порой укачивает. Словом, виртуальность действует как стероид.

Очки виртуальной реальности © Andreaobzerova / Dreamstime.com

Когда появляется новая технология, перво-наперво встает вопрос о сфере ее применения. Что ж, здесь никаких сюрпризов: виртуальные игры, порно и путешествия быстро завоевали популярность. Разработчиков, как и первых потребителей их продукции, больше всего поражало то, что, едва вступив в виртуальный мир, ты целиком ему отдаешься, буквально не помня себя. Виртуальная реальность с одинаковой легкостью внушит тебе, будто ты действительно находишься на африканском плато Серенгети закатной порой, или в лагере сирийских беженцев, или в спальне с идеальной возлюбленной. VR доказала свою способность не только доставлять людям удовольствие, но и вызывать у них глубокую эмпатию. Документальный фильм «Облака над Сидрой», снятый Крисом Милком и Габо Аророй, рассказывает о двенадцатилетней сирийской девочке Сидре, которая живет в иорданском лагере Заатари, на границе с Сирией. Благодаря VR-технологии мы можем войти в этот огромный, как город, лагерь беженцев, символ тяжелейшего кризиса XXI века, и оглядеться вокруг. Повсюду следуя за Сидрой, мы видим ее жизнь, все 360 градусов ее нынешнего мира. На тему сирийских беженцев снято немало документальных лент, но прежде зритель всегда находился вовне и на лагерь смотрел через «окно», через рамку кинокадров, тогда как «Облака над Сидрой» – кино без рамок, в совершенно новом смысле этого выражения. Все наши чувства говорят нам, что мы там, внутри. Ничего подобного никакой другой род искусства или журналистики сотворить не может. Сейчас, когда я пишу о виртуальной реальности, она все еще представляется грандиозным явлением будущего. Скорее всего, эта технология будет совершенствоваться, гарнитура станет удобнее, и мы привыкнем к тому, что VR – нормальная часть нашей жизни, общественного и личного пространства, удобная платформа для рекламы, образования, бегства от реальности и воплощения желаний.

Дополненная реальность – augmented realit, AR, – еще любопытнее. Ее прародительницей стала игра «Покемон», возникшая на подступах к XXI веку. Но нас интересует намного более современная мобильная игра «Покемон Го» – Pokmon Go. С помощью технологии спутникового позиционирования придуманный мир детской игры накладывается на мир реальный.

Pokemon Go © Lee Chee Keong / Dreamstime.com

Это наложенная виртуальность не настолько весома и требовательна, чтобы полностью заслонить собой окружающую действительность, да она на это и не претендует, в отличие от VR. Но она определенным образом работает с действительностью, добавляя ей остроты и населяя ее – исключительно для вашего удовольствия – забавными существами, вроде сказочных эльфов и гномов. Дополненная реальность позволяет увидеть одно и то же дважды или то и другое сразу, как будто едешь одновременно в двух поездах. Немного воображения – и мы получим двойное видение Сезанна, которое постоянно удерживает вид горы вдалеке и свежие мазки краски на холсте. В игре Pokmon Go реальность преображается не на холсте, а в телефоне. Чтобы увидеть покемонов, нужно перевести взгляд с реального мира на экран. Игра имела такой бешеный успех и охотников за покемонами расплодилось такое множество, что в парках, церквях, промзонах, административных зданиях, мемориалах и так далее пришлось принимать специальные меры.

Не ведет ли покемония к переизбытку зрительных впечатлений? Может ли она привести к уравниванию того, что мы видим нормальным зрением, как люди видели испокон веку (свет от реального объекта, фокусируемый на сетчатке глаза), и того, что предлагают разные манипулятивные способы видения? Ответ на первый вопрос «нет», на второй – «да». Как кинематограф утратил свою былую фотохимическую природу, так и наше видение мира не сводится лишь к распознаванию и констатации очевидного. Живя в цифровую эру, мы видим множество вещей, которых в реальности нет. Однако это еще не конец света. Скоро мы убедимся, что наше зрение справляется с любыми трудностями.

Давайте сейчас оставим в покое цифровой мир, который, как нам кажется, определяет весь этот XXI век, и посмотрим, так ли это.

Не просто держать глаза открытыми, чтобы встретить взгляд, ищущий нас. Но для критики, как и для задачи понимания в целом, необходимо сказать: «Смотрите, чтобы открыться ответному взгляду».

Жан Старобинский. Живой глаз (1961)

Какой из прежних способов зрительного восприятия выдвинулся на первый план в нашу цифровую эру? Да, в сущности, все. В XXI столетии люди вроде старика-индуса из главы 3 точно так же, фигурально выражаясь, сидят на людном перекрестке и смотрят по сторонам. И у тех, кто впервые оказывается среди городской толчеи, так же рябит в глазах. Небесная синева завораживает нас не меньше, чем Ива Кляйна. Подростки все так же досадуют, глядя на свои прыщи. А изуродованные артритом руки матери будят всю ту же грусть. Как и встарь, мы любуемся спящими возлюбленными. И теперь, когда наши глаза привыкли к блеску новых возможностей, к современным технологиям, глянцу, лоску и сверканию, подошло время напоследок бросить взгляд на то, что не столь очевидно и может быть названо дальними пределами видимого мира.

Незримое

Давайте начнем с того, чего мы не видим. В этой книге речь не раз заходила о незримом: это и религия Эхнатона, и Леонардо с Вазари, и Просвещение, и «возвышенное», и мир атомов, и Фрейд, и тонущий «Титаник». Оно то и дело выскакивало на поверхность, точно непотопляемый буек, вторгаясь в плавный ход истории зрительного восприятия, и теперь под занавес пора нам разобраться с этим непрошеным гостем.

Все множество невидимых вещей можно разделить на те, что нельзя увидеть в принципе, и те, что просто скрыты от глаз. В восточном искусстве, к примеру, отсутствие часто подчеркивает значимость. Художники порой сознательно опускают те или иные детали, чтобы их дорисовало зрительское воображение. «Фигуры, даже те, что изображены без глаз, должны казаться зрячими… и без ушей слышащими», – писал Роже де Пиль в «Основах курса живописи» (1708). Японское искусство икебаны основано на схожем принципе. Пространство между ветками, стеблями, листьями и лепестками не менее выразительно, чем они сами, – это и есть «му» , пустота, с которой мы в первый раз встретились на могиле кинорежиссера Ясудзиро Одзу.

Если сосредоточиться на незримом, то оно повсюду станет нам попадаться. На втором из приведенных здесь снимков отсутствует ледник, который виден на первом. Он исчез из-за глобального потепления. Те, кто отрицает повышение уровня CO₂ в атмосферев результате промышленных выбросов и прочей деятельности человека, считают, что все это происки климатологов и что следствие еще не дает возможности судить о причине. Но бесстрастная панорама – образа утраты – возвещает о приближении бедствия красноречивее тысячи слов.

Ледник © Greenpeace International

«Белый алмаз», Вернер Херцог / Marco Polo Film AG, NDR Naturfilm, NHK, BBC Storyville, Mitteldeutsche, Medienfrderung (MDM), Germany-Japan-UK, 2004

Порой скрывать что-то от глаз люди могут по сугубо творческим или политическим резонам. Посмотрите на кадр из фильма немецкого режиссера Вернера Херцога «Белый алмаз». В своей фирменной манере, закадровым, лишенным выражения голосом он сообщает нам, что туземцы, которые живут около водопада Кайетур в Гайане, рассказывают о несметных сокровищах, скрытых за водной завесой.

Множество птиц парит в воздухе и затем пролетает с внутренней стороны водного потока, словно для того, чтобы полюбоваться драгоценностями. Один из членов съемочной группы Херцога спускается на веревке снять на камеру то, что скрывает водопад. И после уверяет нас, что ему это удалось, но результат оказался слишком ошеломительным, чтобы демонстрировать его на весь мир. Конечно же, он играет на наших ожиданиях. Дразнит нас, утаивая «сногсшибательную» правду, и мы склоняемся к мысли, что нас дурачат и там нет никакой пещеры Аладдина. А вот Херцог готов поверить в миф, ведь даже если предание мертво, воображение способно его оживить. Подобные невиданные вещи он закладывает в свои фильмы, словно мины, чтобы они сдетонировали, когда мы на них наткнемся.

Многие художники прибегают к сокрытию, манипулируя нашим любопытством. Ги-Мануэль де Омем-Кристо и Тома Бенгальтер, составляющие знаменитый дуэт «Daft Punk», с начала XXI столетия стали появляться на публике в шлемах, скрывающих лица.

Это отражает некоторые аспекты их музыки, например тяготение к стилю синти-поп, и акцентирует футуристические и робототехнические элементы. Хотя диско-эйфория многих треков требует, казалось бы, чего-то более человечного (нам хочется видеть лицо танцовщика, исполняющего экстатический танец), шлемы создают продвинутую версию сценического образа и обещанного удовольствия.