Человек смотрящий Казинс Марк

Визуальный опыт всегда сродни поиску, но это утверждение особенно верно для первых семидесяти лет XIX века. В политическом отношении то были годы, насквозь пропитанные духом милитаризма, спетые на мотив все той же старой «песни ужаса»: сильные страны аннексировали и грабили территории менее сильных, чтобы обогатиться за их счет и заодно получить новые рынки сбыта для своих товаров. Франция вторглась в Алжир, Британия не раз покушалась на Трансвааль и в конце концов захватила его, а Бельгия в своей колониальной агрессии вела себя с таким цинизмом и такой жестокостью, что заткнула за пояс многих европейских соседей. Османская империя хозяйничала в Причерноморье; Британия, воспользовавшись восстанием тайпинов в Китае, ослабившим государство и повлекшим большие человеческие жертвы, развязало там войну; ну и, конечно, Наполеон Бонапарт всюду творил что хотел, пока не потерял при отступлении из Москвы в 1812 году полмиллиона человек. Задним числом кажется, что мелодию «песни ужаса» сочинил Чарльз Дарвин, опубликовавший в 1859 году свой знаменитый труд «Происхождение видов путем естественного отбора»: всякий, кто считал себя сильнейшим, отказывал другим в праве на выживание.

И вот вам пример воплощения «песни ужаса» в зримом образе – живописное полотно, рассказывающее о борьбе за выживание и надежде на спасение.

Место действия – открытое море. Обреченные на гибель, проклятые судьбой люди цепляются за плот. Запасы еды давно кончились, единственный шанс продлить существование – опуститься до каннибализма. Сильнейшие, то есть не знающие жалости, в конце концов могут и уцелеть. На горизонте маячит едва различимый корабль, который подберет утопающих. В центре плота пирамида из тел – люди подались вперед и янут вверх руки, пытаясь привлечь к себе внимание.

Теодор Жерико. Плот «Медузы». 1818–1819 / Muse du Louvre, Paris, France

В основе картины «Плот „Медузы“» (1819) лежит сюжет, родственный истории «Титаника». Французский пассажирский фрегат «Медуза» должен был доставить в Сенегал нового губернатора колонии. Но корабль сбился с курса и в пятидесяти километрах от африканского берега сел на мель. Нужно было пересаживаться на корабельные спасательные шлюпки, но из 400 находившихся на борту человек на шлюпках могли разместиться только 250. Для остальных (146 мужчин и одна женщина) решено было построить плот. Провизия – скудный запас галет – иссякла в первый же день. Оба бочонка с питьевой водой в потасовке уронили за борт. От отчаяния люди обезумели, потеряли человеческий облик. Жажда и голод вызвали панику, бешенство и поиски виноватых. Некоторые предпочли броситься в волны, чем стать свидетелями бесчинства. Французская пресса пыталась найти слова, чтобы живописать сцену ужаса на плоту, пока свое слово не сказал Теодор Жерико, которому на момент трагедии было всего двадцать пять и которому уже довелось поработать в Версале, правда не в парадных залах, а в конюшнях, где он без устали делал зарисовки лошадей.

Точно так же как в XX веке все будут одержимы гибелью «Титаника», Жерико был одержим видениями разыгравшейся на плоту трагедии. Он испытывал неодолимую потребность выразить этот кошмар в понятных зримых образах, избавиться от мучительных фантазий, громоздившихся перед его внутренним взором, и потому он начал собирать свидетельства очевидцев – немногих выживших, перерыл ворох документов и сделал множество эскизов и набросков, в том числе в парижских лечебницах и моргах (о которых мы скоро поговорим подробнее), и в конце концов разыскал плотника, сколотившего плот на «Медузе», и заказал ему точную уменьшенную модель. Он мог бы запечатлеть любой из тринадцати дней рокового дрейфа по волнам – между высадкой на плот и появлением на горизонте спасительного паруса, – но остановился на кульминационном моменте, когда вся мука и вся надежда людей выражена во взгляде. На переднем плане умершие и смирившиеся, но дальше те, в ком еще теплится жизнь и мечта о спасении, поднимаются, словно гребень волны, подбрасывающей плот. Единственный темнокожий член команды, Жан Шарль, стоит в полный рост, возвышаясь над всеми, и размахивает над головой флагом, напоминая неофициальную, до неузнаваемости преобразившуюся «Марианну» – символ французской революции после террора, когда многие уже простились с надеждой. Картина воспринимается как грозное предупреждение, как сцена Страшного суда на фреске эпохи Возрождения в каком-нибудь итальянском соборе. Вот что такое ад, гласит она, кромешный и безысходный.

Жерико не мог не понимать, что картина на злободневную тему, исполненная в столь эпической манере, вызовет большой резонанс в обществе, однако взяться за этот сюжет художника заставило не только и не столько желание славы, но потребность визуализации, неутолимая жажда видеть все, включая все страшное и запретное, которая станет движущей силой Голливуда 1970-х. Из этого, впрочем, не следует, будто Жерико писал «Плот „Медузы“» в каком-то горячечном бреду, напротив, он работал методично и сосредоточенно, в полнейшей тишине (его раздражал даже шорох мыши), а чтобы не было соблазна выходить из мастерской на люди, он обрил голову. Тот факт, что над всеми возвышается чернокожий, указывает еще и на антирабовладельческую направленность полотна Жерико. Иначе говоря, «Плот „Медузы“» – картина на злобу дня, иллюстрация газетных заголовков, всеобъемлющий живописный репортаж, созданный в канун рождения фотографии.

Романтизм

«Плот „Медузы“», помимо всего прочего, – знаковое произведение зарождающегося художественного направления, которое позже назовут романтизмом. Не то чтобы голодная смерть и каннибализм ассоциировались у нас с романтикой, но в ту пору эпитет «романтический» был окрашен, скорее, в темные и грозные тона. И если XVIII столетие – «век светочей», то в начале следующего, девятнадцатого, маятник качнулся в противоположную сторону – в сторону сумрачной тени. Словно наступила эра солнечного затмения. И Жерико, как ее провозвестник, ввел в свою палитру суровый темный битум. По всем свидетельствам, в день, когда к утопающим пришло спасение, светило солнце и на море было спокойно, однако фантазия Жерико требовала бури: мы видим грозовое небо, слева вздыбилась огромная волна, ее кривизна вторит изгибу паруса. Это типично романтическая погода – и романтические контрасты света и тени.

В те годы хватало ярких зрительных впечатлений. Чего стоила одна коронация Наполеона в соборе Парижской Богоматери – по пышности с ней могла сравниться только тысячелетней давности коронация Карла Великого, на то и был расчет: поразить воображение современников и потомков, которые увидят это торжество, запечатленное в красках на холсте. Но мы уже знаем о том, как выглядели тогдашние города, побывали мы и при дворах Людовика XIV и Екатерины Великой. Романтизм – это нечто иное. Он задействует, если можно так выразиться, подпочву зрения.

Где его истоки? Может быть, в ощущении ребенка, оказавшегося в одиночестве на пустынном берегу в ирландском Донеголе или индийском Гоа, или ребенка, который сидит на спине отца, задрав голову к небу? В чувстве одиночества и правда есть горьковатый привкус романтизма. На протяжении всей истории человечества люди временами испытывали эту горечь. Она возникает в душе ни с того ни с сего, как наваждение, как приступ меланхолии, и проявляется в «патетическом антропоморфизме», или персонификации окружающего нас мира, когда нам кажется, будто все в мире созвучно нашим чувствам, будто мир – это мы. Романтизм всюду ищет внешних подтверждений тому, что творится в душе. Написанный Тёрнером в эпоху промышленной революции вид Дадли романтичен в том смысле, что в нем больше от эмоции, чем от социологии: красота заволакивающего пейзаж дыма – вот что занимает художника. А поэтичный кинофильм Кэндзи Мидзогути «Сказки туманной луны после дождя» романтичен уже потому, что главный герой одержим любовью.

Но в начале XIX века романтизм завладел умами и душами европейцев как особое мировоззрение.

Словно бы пресытившись блеском и ясностью века восемнадцатого, романтики увлеклись тем, что не поддается логическому объяснению, тем, что сокрыто, окутано тайной, о чем можно только догадываться по случайным фрагментам. Свою лепту в развитие нового направления внесли многие мыслители и художники. Консервативный ирландский политик и писатель Эдмунд Бёрк в трактате «Философское исследование относительно возникновения наших понятий о возвышенном и прекрасном» (1756) провозгласил, что сильнее всего на нас воздействуют тьма и неизвестность, порождающие страх. Посмотрите на эту фотографию: горы по обе стороны от центральной вершины не видны из-за снежной мглы и плоского зимнего света, и, значит, в оценке их высоты нам нужно полагаться только на свое воображение, которое может нас подвести.

Горы © Mark Cousins

Как и Бёрк, Жан-Жак Руссо питал слабость к подобным загадочным видам и к альпийским пейзажам в целом. Дени Дидро считал Руссо безумцем, и неспроста: тот явно тяготился оковами рассудка. Он считал городскую культуру и вообще все, что принесла с собой цивилизация, источником бед, разобщенности и отчаяния. Он бежал от Просвещения «назад к природе». Ему казалось, что люди живут среди химер, и он переворачивал камни – посмотреть, что там под ними. Отрывок из его «Исповеди» дает представление о ходе его мыслей.

У меня очень пылкие страсти, и если они волнуют меня, ничто не может сравниться с моей горячностью: тогда для меня не существует ни осторожности, ни уважения, ни страха, ни приличия; я становлюсь циничным, наглым, неистовым, неустрашимым; стыд не останавливает меня, опасность не пугает; кроме предмета, который меня увлекает, весь мир для меня ничто. Но все это длится только мгновенье, и вслед за тем я впадаю в оцепенение[14].

«Стыд не останавливает меня» – слышим мы откровение пытливого ума. Одиночество и природа – два трамплина для романтических грез Руссо. Догадывался ли он, в какие отдаленные времена влекут его неистовые порывы и в каких культурах можно обнаружить нечто родственное?

К примеру, в работе пером и тушью на бумаге японского мастера Хасэгава Тохаку сосны словно тают в золотистом тумане, сквозь который пробивается солнечный свет. Считается, что расцвет романтизма – это XIX век, но ширма «Сосновый лес» датируется 1580-ми.

Хасэгава Тохаку. Сосновый лес. 1580-е © Tokyo National Museum, Japan / Bridgeman Images

Дымка тумана, сфумато, очень характерна для живописи романтизма. Деревья на монохромной картине видны лишь частично – как видны выступающие из тумана Альпийские горы, на которые смотрел зачарованный путешественник, совершавший гранд-тур по Европе в XVIII веке. Жан-Жак Руссо несомненно оценил бы призрачный пейзаж Тохаку.

Романтизм, таким образом, был царством своенравной фантазии, не мысли, а чувства, не коллективного, а индивидуального, не города, а деревни, не высокого, а фольклорного искусства. Картина немецкого художника Карла Густава Каруса прекрасно показывает, какая роль отводилась при этом зрительным образам, и может служить своего рода формулой романтического взгляда на мир.

В романтическом искусстве фигуры людей, как правило, невелики по сравнению с окружающим их природным ландшафтом или древними руинами: чаще всего персонажи стоят спиной к зрителю и смотрят в необозримую даль. Романтизм – это перемещение по оси Z. В романтических руинах выражена тоска по давно минувшему или мысль о прискорбном упадке. На развалинах старинной церкви самосевом растут деревья – точно так же растут они и в брошенной людьми Припяти. Что есть нынешний порядок? Завтрашний хаос. Сколько бы люди ни строили, все будет сметено могучей ледяной поступью природного мира. Больше всего романтики любили смотреть на рассветы и закаты, зарождение и угасание дня. Как эти две фигуры на картине Каруса, «романтик смотрящий» часто заключен в раму и обычно стоит против света, что не позволяет подробно его разглядеть. Нам приходится включить воображение, чтобы понять, кого изобразил художник, куда они смотрят и что чувствуют: вспомним женщину с ребенком на руках на картине Пикассо в главе 2 книги. В той дали, на которую обращен взгляд романтика, – горы и ущелья, лесные заросли и водопады. Отчетливее всего на полотне Каруса выписано небо, оно почти сюрреалистическое, как в живописи бельгийского художника XX века Рене Магритта.

Карл Густав Карус. Окно на Ойбин при лунном свете. Ок. 1825–1828 / Museum Georg Schfer, Bavaria, Germany

Путешествие – поиск неведомого – важнейшая составляющая романтизма, но не совсем в том смысле, как это понимали в эпоху гранд-туров. Конечно, в XVIII веке путешественников тоже привлекали руины, но ими двигало желание найти истоки европейской цивилизации. Путешественник-романтик хочет найти себя. В поэме Байрона «Паломничество Чайльд-Гарольда» рассказывается о странствиях молодого человека. Он «в мире одинок», сплин гонит его в дальние края, где он надеется изменить себя, очистить ум и душу, узнать иные нравы, иную жизнь. В сочинениях Вальтера Скотта шотландские горы наделены способностью раскрепощать дух человека, расширять границы его сознания. Вполне реальная англичанка леди Эстер Стенхоуп отправилась на Ближний Восток и в Англию больше не вернулась: пережив кораблекрушение, она нарядилась в мужской восточный костюм и поселилась в Ливане. В 1865 году Эдвард Уимпер возглавил небольшой отряд альпинистов, впервые покоривших Маттерхорн, баснословно красивый альпийский пик. В 1869 году голландская исследовательница Африки Александрина Тинне отправилась с караваном через Сахару, мечтая о встрече с кочевниками-туарегами. Встреча, по-видимому, состоялась: по слухам, отважную путешественницу зарезали – тело ее так и не нашли. В самом знаменитом стихотворении Уильяма Вордсворта «Нарциссы» (1807) лирический герой, чем-то удрученный («печальным реял я туманом среди долин и гор седых»), подходит к озеру и вдруг видит «толпу нарциссов золотых» – и после, едва перед его мысленным взором возникает эта картина, на душе у него светлеет. Это стихи о двояком искании – внешнем и внутреннем. Романтический взгляд насквозь пронизывает и самую длинную поэму Вордсворта «Прелюдия» (1805). Поэт вспоминает, как в детстве мчался по льду на коньках и как от резкой остановки возникал головокружительный оптический эффект, – казалось, мир вокруг еще охвачен стремительным движением.

Вордсворт много ходил пешком и к шестидесяти годам, как подсчитали дотошные биографы, прошел почти 300 тысяч километров. Все перечисленные путешественники – типичные романтики, повсюду искавшие острых, экстатических ощущений.

В творчестве романтиков своеобразно преломились злободневные идеи из области науки, образования и политики той эпохи. Роман Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1818) – не что иное, как научная фантастика, удачно вписавшаяся в романтический канон. Если ученый эпохи Просвещения – это прежде всего терпеливый наблюдатель, то доктор Франкенштейн натура страстная, одержимая возвышенным стремлением создать из неживой материи нового, идеального человека. Швейцарский педагог-романтик Иоганн Генрих Песталоцци (1746–1827) утверждал, что никакие учебники не могут заменить личных наблюдений. Ребенок постигает мир благодаря своим ощущениям (точно по Юму). Песталоцци призывал наставников не забывать о том, что каждый ребенок неповторим – очень романтическая идея – и нужно хорошо понимать особенности индивидуального восприятия. Его метод получил широкое признание, и к 1830 году с неграмотностью в Швейцарии было покончено. По системе Песталоцци учился в школьные годы Альберт Эйнштейн, отсюда все его знаменитые «мысленные эксперименты», основанные на визуализации идей и моделей.

Что касается политики, то драма французской революции и ее повестка – борьба с сословными привилегиями – давали романтикам богатую пищу. Интерес к простому человеку и неприятие городской жизни сближали их с народными движениями, с борьбой за гражданские права. Они придерживались либеральных взглядов, но в своей неодолимой тяге к крови и почве становились попутчиками националистов, которые в то время начали заявлять о себе, воздействуя как на правый край политического спектра, так и на левый.

Ну и конечно, была еще романтическая музыка. Только вот уместно ли в книге о визуальном восприятии отвлекаться на чисто звуковую форму искусства? Ответ – да. Сама по себе невидимая, музыка рождает в нашей голове образы и порой, подобно литературе, отталкивается от зримых явлений. Романтизм – это культ недосягаемого, и в каком-то смысле всякая музыка по своей природе романтична.

Достаточно вспомнить поездку двадцатилетнего немецкого интеллектуала Феликса Мендельсона на удивительный шотландский остров Стаффа 8 августа 1829 года.

Погода была штормовая, Мендельсон страдал от морской болезни, но не остался равнодушным к чудесному творению природы. Его спутник Карл Клингеманн писал: «Многочисленные колонны словно трубы исполинского органа, черного, гулкого, звучащего без всякой цели, в полном одиночестве, посреди серых вод внутри и снаружи». Эта знаменитая пещера в отвесной скале и впрямь выглядит как окаменевший церковный орган, навеки прикованный к морскому дну. Давайте представим себе, что Мендельсон и Клингеманн – пассажиры той маленькой лодки, которую мы видим на гравюре: они вплывают под каменные своды и с изумлением смотрят на обступившие их базальтовые столбы, не зная, с чем сравнить необычное зрелище – с интерьером готического собора, чревом кита, Мескитой в Кордове? Гигантские колонны кажутся рукотворными и то же время безучастными, как калы-останцы в американской Долине памятников.

На этом этапе своей биографии вундеркинд Мендельсон, к первым композиторским опытам которого благосклонно отнесся Гёте, был уже автором десятков музыкальных сочинений. Фингалова пещера в штормовой день вдохновила его на новую композицию – одиннадцатиминутную концертную увертюру «Гебриды, или Фингалова пещера», один из его бесспорных шедевров. «Чтобы ты поняла, какое необыкновенное впечатление произвели на меня Гебриды, шлю тебе нотную запись того, что пришло мне там в голову», – написал он в письме сестре Фанни.

Вторя природе, в музыке волна за волной рождаются новые темы, то величаво-спокойные, то мятежные. Мендельсон переводит зрительные образы на язык звуков, добиваясь предельно возможной «адекватности перевода». Какими доступными мне музыкальными средствами, словно спрашивает он себя, я мог бы создать эквивалент увиденного? На протяжении многих лет музыканты, в каких бы жанрах они ни работали, будут снова и снова решать эту задачу. 21 апреля 1915 года финский композитор Ян Сибелиус увидел в небе над озером шестнадцать лебедей, вдохновивших его на создание финала Пятой симфонии ре-бемоль мажор, с его «лебединым гимном», в котором главную тему ведут валторны. В 1930-х Абель Меерополь увидел фотографию Лоренса Бейтлера, на которой толпа белых жителей городка Марион в Индиане линчует двух чернокожих, и, потрясенный, написал песню «Странные плоды» (Strange Fruit) – в исполнении Билли Холидей она превратилась в гимн протеста, гимн отчаяния и гнева. В 1962 году Боб Дилан написал «Пока я жив, останусь на земле» (Let Me Die in My Footsteps), вспомнив, как двумя годами раньше целый час с удивлением наблюдал за строительством бомбоубежища на окраине небольшого американского города: эта картина надолго застряла в его памяти. В 1964 году французская певица Барбара записала песню «Нант», поэтично описав печальное утро в городе, куда она приехала проститься с умирающим отцом. В 1966 году Леонард Коэн, очарованный танцовщицей Сюзанной Вердаль из монреальского джаз-клуба, написал стихотворение «Сюзанна», вскоре положив его на музыку. В 1977 году в Берлине, увидев, как продюсер Тони Висконти целует девушку на фоне Берлинской стены, Дэвид Боуи написал песню «Герои». В 1982 году на фестивале «Голландия» состоялась премьера пьесы-концерта-балета Филипа Гласса: на создание музыкальной драмы его сподвигли фотографии Эдварда Майбриджа.

Все эти «звукоживописцы» находились, условно говоря, в одной лодке с Мендельсоном под сводами Фингаловой пещеры. Природа, рабство, труд, город, молодость, любовь, разделяющая людей стена, фотография. В истории музыки подобных встреч с видимым миром не счесть. Лейтмотивом для них может служить название знаменитой мечтательной песни в исполнении Роберты Флэк – «Едва увидела тебя» (The First Time Ever I Saw Your Face).

Зверинцы

В путешествии к Фингаловой пещере Мендельсона привлекал среди прочего элемент опасности. Жизнь в Европе мало-помалу становилась все более спокойной и предсказуемой, поэтому романтики устремлялись в иные края, к иным ландшафтам с экзотической флорой и фауной. Как мы уже знаем, зрительный контакт с представителями других биологических видов был для первых людей бесценным уроком, шагом на пути к развитию сознания, толчком к возникновению культуры животноводства. С ростом городов межвидовые связи начали ослабевать. Человек стал отлавливать диких животных и выставлять их напоказ, главным образом в качестве атрибута императорской роскоши. Чем больше жизнь правителя замыкалась в стенах дворца, чем больше слоев отделяло его цитадель от аграрного мира за крепостными стенами, тем больше животные утрачивали свою первоначальную функцию – служить рабочей скотиной или источником пищи. Во многих культурах отдельные животные – птицы, жуки, быки – символизировали божественное начало, и в большинстве культур существовала практика ритуальных жертвоприношений, но если оставить в стороне бога и еду, то диких животных, вырванных из привычной среды обитания и явленных в новом качестве, превращали в зрелище – объект для разглядывания и развлечения. Аристотель держал зверинец скорее в образовательных целях. В римском Колизее гладиаторские бои с участием львов и прочих диких зверей удовлетворяли настоятельную потребность публики смотреть на кровопускание. Не сумев исполнить свою мечту увидеть живого носорога, доставленного в Португалию из Индии в 1515 году, Альбрехт Дюрер сделал свою знаменитую гравюру по дошедшим до него описаниям и наброскам. В результате возникло полуреальное-полуфантастическое существо, общими очертаниями и массивностью похожее на настоящего носорога, но закованное в латы, точно средневековый рыцарь.

Уже в начале XIX века зверинцы перестали быть развлечением только для избранных. Тяга Просвещения к знанию и романтическое бегство от обыденности слились и дали воображению двойной импульс. После французской революции версальский зверинец стал более доступен для публики. Дворцовый парк, с его регулярной, геометрической планировкой, подвергся романтическим, в духе живописи Каруса, преобразованиям: в новом зоологическом саду животные должны были выступать на фоне живописных декораций – зеленых зарослей и скал. У посетителей глаза разбегались. Один из первых современных зоосадов, устроенный в лондонском Риджентс-парке в 1826 году, был в полном смысле многоцелевым. Светский променад, публичное увеселение, «путешествие» по экзотическим уголкам земли, яркое зрелище. Совсем не элитарное, скорее массовое развлечение, возникшее в кильватере промышленной революции, благодаря которому люди всех сословий могли заглянуть в глаза диковинным существам из дальних краев, – развлечение с явными архетипическими признаками. В последующие эпохи стремление обустраивать зоологические сады так, чтобы прежде всего потакать желаниям зрителей, а не печься о тех, на кого они приходят посмотреть, сочтут большой ошибкой, но в XIX веке вся планировка была подчинена зрелищности, то есть шла от человека, смотрящего на животных.

«Эра поисков» запомнится еще и человеческими зоопарками, где люди смотрели на людей, занятых повседневными делами или просто выставленных как курьезный экспонат. Смотрящий имел полное право смотреть; «экспонат» не имел права уклониться от взгляда смотрящего. Уроженец Коннектикута Ф. Т. Барнум вовремя смекнул, что на ненасытном желании людей «посмотреть» можно неплохо заработать, и стал за деньги показывать сиамских близнецов, Чанга и Энга Банкеров. В 1876 году немец Карл Хагенбек распорядился доставить ему из Судана группу нубийцев для показа в европейских столицах. В сущности, это разновидность все той же работорговли – только посмотрите на эту редкую фотографию, на весь этот театрализованный зоопарк!

До блеска начищенные туфли (справа) указывают на определенное общественное положение зрителей; их лица размыты из-за слишком длительной выдержки при фотосъемке, – вероятно, зрители вертели головой, обмениваясь впечатлениями от увиденного. Слева, на противоположной стороне от диагонали низкого барьера, – нарисованная красками диорама: африканская деревня на краю тропического леса, а на ее фоне – собственно экспонат, симулякр «обычной» деревенской жизни. Раздетым почти догола человеческим существам, о чьем достоинстве никто не вспоминает и попросту не думает, приказано сидеть там и притворяться «самими собой», живущими своей нормальной жизнью.

Встречались ли они глазами со зрителями хотя бы на миг? И если да, какие мысли возникали у тех и других? Неужели у обладателей начищенных туфель ни разу не шевельнулась совесть? Вероятно, нет, ведь исходя из понятий того времени они свято верили в то, что вправе разглядывать «других». Это позорная изнанка романтизма. Призыв «назад к природе» подразумевал, что нам есть чему поучиться у тех, кто живет за пределами индустриального, просвещенческого мира, но чему учит такое разглядывание? Люди в левой части фотографии в физическом отношении мало чем отличаются от тех, что справа, хотя психологическая дистанция между ними огромна. Даже жительницы Дублина, торопливо проходящие мимо нищенки на мосту, внутренне ближе к ней, чем зрители в человеческом зоопарке к экспонатам-африканцам. На Всемирной выставке 1889 года в Париже не менее 400 аборигенов предстали на обозрение 28 миллионам зрителей.

В 1810 году Сару (Саарти) Баартман, двадцати одного года от роду, обманом увезли из Южной Африки в Лондон, где сперва отдали в прислуги, а потом стали показывать за деньги в зоопарках. Этой сомнительной чести Баартман удостоилась благодаря генетическим особенностям своего тела – необычайно пышным, выпирающим ягодицам (такое строение описывается термином «стеатопигия»). Фигурки доисторических богинь – символы плодородия – часто демонстрируют аналогичные формы. В центре Лондона, на Пикадилли, она сидела в клетке практически нагишом. В Париже ее поместили в клетку по соседству с носорогом и для пущего сходства заставляли вставать на четвереньки. Когда она умерла, в двадцать шесть лет, ее скелет, мозг и половые органы стали экспонатами парижского Музея человека. Из экспозиции их убрали только в 1974 году. Нельсон Мандела обратился с просьбой вернуть ее останки на родину. Прошло восемь лет, прежде чем Франция согласилась с ними расстаться, уж очень не хотелось французам «создавать прецедент».

Парижский морг

Как это похоже на сцену в человеческом зоопарке!

Мы снова в Париже XIX века. Снова вид сбоку. Снова пространство изображения разделено диагональю барьера. Снова прилично одетая публика в правой части завороженно смотрит на раздетых людей в левой. Одежда этих раздетых висит на веревке над ними, словно для того, чтобы подчеркнуть их недавний уход с земли, оставшейся в распоряжении тех, кто стоит справа. Их раздели догола и под верхнюю часть тела подсунули подпорку для пользы смотрящих. Причинное место прикрыли досками, дабы не нарушать приличий и не позволить никому усомниться в том, что сей аттракцион устроен исключительно во благо просвещения.

Открытый для посетителей с раннего утра до темноты, семь дней в неделю, в самом центре города – позади собора Парижской Богоматери, – морг пользовался большой популярностью, это был специфический театр, где зрители могли совершенно бесплатно смотреть на мертвецов, часто неопознанных, разглядывать их как товар в витрине магазина. Можно сказать, что парижский морг был прообразом буржуазных торговых пассажей, по которым зеваки будут фланировать часами. До 40 тысяч посетителей, группами по 50 человек, ежедневно проходили по залам морга. В первые десятилетия своего существования морг не был оборудован холодильными установками, тела орошались холодной водой, отчего раздувались и блестели, точно полированный мрамор. Через три дня тело начинало разлагаться, и его заменяли другим.

В начале XIX века если вы доживали до зрелого возраста, то, еще не достигнув сорока, хоронили своих родителей. Могли схоронить и собственного ребенка. Такие смерти чаще всего случались дома. Да и публичные казни в то время еще практиковались, так что зрелище смерти никому не было в диковинку. Тем не менее люди шли смотреть на мертвецов. Вероятно, феномен парижского морга объясняется самим духом времени, в котором превалировал элемент коллективности, публичности.

Даже сегодня в некоторых культурах – можно вспомнить ирландские «поминки» (бдение у гроба покойного) или церемонию кремации у индусов – усопших принято выставлять на обозрение родственников и друзей; но в западном мире люди видят покойников гораздо реже, отсюда та внутренняя дилемма по поводу фотографии, сделанной с помощью мобильного телефона, о которой я рассказал в предисловии. Большинство мертвецов в старом парижском морге были людьми без имени – их подобрали на улице или выловили в Сене; часто это были проститутки или бездомные (когда средневековый Париж превратили в город больших бульваров, многие лишились крова). Так или иначе, они унесли с собой свою тайну. И вот вы вглядываетесь в их лица, раны на теле, свисающую сверху одежду, дешевые брошки и стоптанные башмаки – и начинаете играть в Шерлока Холмса. Однако, точно так же как и вид разрушенного здания, вид разрушенного тела у большинства людей вызывал и вызывает непроизвольное физическое содрогание. Ведь это напоминание о смерти, memento mori, пусть и в форме безобидного щекотания нервов, но все же предостережение не играть с судьбой, удар по ощущению, будто твоя жизнь неподвластна времени и будет длиться вечно. В праздном разглядывании мертвого тела есть что-то запретное. Такой опыт может приводить к разным результатам – к определенной душевной работе, к тому, чтобы сделать шаг по преодолению страха смерти, к пониманию, что все мы под Богом ходим, к состраданию, к нездоровому эротизму… Но это всегда взгляд за рампу, в бесконечность, туда, где твои суетные устремления уже не играют роли. Провидческий взгляд – взгляд в ничто, в пустоту, в бездну.

Америка

Бездна манила романтиков и всюду мерещилась им. В истории Соединенных Штатов Америки XIX века, с самого его начала, центральное место занимает такая мнимая непустая пустота, как западный фронтир – граница освоенных американцами земель. Русло реки Миссисипи разделяет территорию Америки на восточную треть и западные две трети. Для европейских поселенцев, прибывших из Старого Света, это была граница между восточным «здесь» и западным «там». Пограничная река, подобно диагонали на фотографиях человеческого зоопарка и парижского морга, служила барьером, за который не следует заходить, но поверх которого можно смотреть. Восток рисовал себе образ Запада, и этот умозрительный образ получил отражение на полотнах художников, а впоследствии, с появлением кинематографа, в вестернах.

Образы складываются из фактов. В 1803 году Франция, которой срочно нужны были деньги на продолжение военных кампаний, продала Соединенным Штатам принадлежавшую ей обширную область к западу от Миссисипи – Луизиану – за 80 миллионов франков. Территория Америки увеличилась вдвое. Зверобои-трапперы двинулись на запад добывать бобров – в Европе тогда была повальная мода на бобровые шапки. Постепенно они осваивали равнинную часть нового Запада и его пограничную стену – Скалистые горы. Позже их маршрутами прошел американский пейзажист немецкого происхождения Альберт Бирштадт, благодаря которому у нас теперь есть зрительное представление об этих путешествиях. Его картина «Западный путь. Скалистые горы» (бумага, масло) производила на зрителей необыкновенное впечатление. Фургон поселенцев пытается одолеть крутой подъем. Они забрались уже так высоко в горы, что полоса леса вот-вот останется внизу. Они двигаются на запад – к левой стороне картины: именно в этом направлении двигались все прибывавшие в Америку из Европы. Весь свой скарб они везут с собой в фургоне. Кроме них, кругом ни души. Они одни в своей эпической одиссее. Никто не наметил для них маршрут, не определил конечную цель. Они могут поселиться, где захотят, или скитаться всю жизнь. Во всем этом есть величие, словно в пейзаж проник германский дух. И Скалистые горы похожи на Альпы.

Альберт Бирштадт. Западный путь. Скалистые горы © Private Collection / Bridgeman Images

Пройдет всего полвека, и новая технология развлечений обратится к бескрайним далям, манившим трапперов и торговцев, и примется с маниакальным упорством тиражировать подобные образы. По меньшей мере в тысяче кинокартин показан мир американского фронтира, выросший в одну из крупнейших образных систем минувшего столетия. Вот характерный пример – кадр из вестерна «Красная река» (имеется в виду Ред-Ривер, приток Миссисипи): непременный караван фургонов на фоне исполинских гор. Здесь опять-таки все дышит величием – какой простор, какая упоительная свобода, даже ничтожность человеческой жизни здесь не гнетет, а раскрепощает.

«Красная река», Говард Хоукс / United Artists, USA, 1948

В этом фильме сильно чувствуется зрелищная магия фронтира – и навязчивое стремление Голливуда воплотить ее на экране. В центре сюжета классический ковбой Дансон, который мечтает о собственном ранчо на Юге. Его любимую убили, он зол, но усыновляет мальчишку-сироту, который должен вырасти верным рыцарем своему королю, стать его преемником, Новым Заветом по отношению к Старому. Дансон объявляет приглянувшиеся ему угодья своей землей, встречает отпор со стороны помощников законного землевладельца и одного из них для острастки убивает; он ссорится и даже дерется со своим повзрослевшим сыном (в конце концов они помирились). Фильм затрагивает темы судьбы, мужественности, личного права и личной свободы. Страстное желание Дансона быть хозяином земли, некой страны без правил, достойно мифического героя или библейского Моисея. Дансон хочет устанавливать свои правила, а не жить по чужим.

«Искатели», Джон Форд / C.V. Whitney Pictures, Warner Bros., USA, 1956

Конгресс Соединенных Штатов с сочувствием отнесся к мечте Дансона и иже с ним и принял так называемый Гомстед-акт, предоставлявший каждому американскому гражданину (включая женщин и освобожденных рабов) право бесплатно получить надел площадью 160 акров (65 гектаров) западных земель, если по истечении пяти лет новый землевладелец мог подтвердить, что действительно жил на земле и обрабатывал ее. Этим правом воспользовалось полмиллиона человек, и треть из них преуспела. Как хорошо видно на кадре из вестерна Джона Форда «Искатели» (подходящее название для всей этой главы!), гомстед представлял собой нетронутый, пустынный рай. Домашним хозяйством обычно ведала женщина, а сам дом или, скорее, убежище посреди безлюдных просторов превращалось в новую точку отсчета, грань между «здесь» и «там», между «мы» и «они», между «внутри» и «вовне». Гомстед можно сравнить с феодом – территорией, на которой хозяин чувствовал себя полноправным владыкой. Правительство не должно было вмешиваться в его дела, и он готов был стоять за свою собственность насмерть.

Бирштадт и создатели вестернов визуализировали извечное стремление человека покорять пространство, природу и себе подобных, уходящее корнями в эпоху плейстоцена. И ко всему этому добавьте жажду золота. Сперва золото нашли в Джорджии, а 19 августа 1848 года нью-йоркская газета сообщила о золотых россыпях в Калифорнии. Американское воображение заболело Западом. Пустота неожиданно стала золотой кладовой.

Правда, в действительности никакой пустоты там не было. Пустоту сперва предстояло создать. В 1830 году конгресс принял закон, который позволял переселять индейцев – на договорной или принудительной основе – к западу от Миссисипи. Через восемь лет после того, как в Джорджии обнаружили золото, 16 543 индейца-чероки были насильственно депортированы с обжитых земель на юго-востоке. В операции принимали участие семь тысяч солдат армии Соединенных Штатов, потери индейцев составили до трети общего числа депортированных – неудивительно, что в истории закрепилось название «дорога слёз». Ни в одном из тысячи голливудских вестернов «дорога слёз» не нашла достойного воплощения.

Итак, Запад манил к себе американцев, но коренные жители Запада смотрели в другую сторону. На этой двойной фотографии, сделанной в Сакраменто (Калифорния), индеец с высокой точки смотрит на каньон, на заходящее солнце и недавно проложенную линию железной дороги.

Альфред А. Харт. Индеец смотрит на каньон и линию железной дороги. Ок. 1865–1869 / Golden State Photographic Gallery, California

Конгресс распорядился передать в собственность железнодорожным компаниям свыше 400 тысяч гектаров земли и предоставить субсидии из расчета от 16 до 48 тысяч долларов на каждую милю будущего пути. Взгляд человека на фотографии прикован к тому, что может отнять у него историю, культуру, семейные связи, средства к существованию и верования. Человек на снимке – словно стоящая спиной к зрителю женщина на картине Пикассо: еще один «искатель» XIX века, который силится разгадать, что сулит ему прочерченная столетием линия между «до» и «после». Маленькая фигура на фоне величественного пейзажа настолько емко отражает характер видения в XIX веке, что, несмотря на внутреннее несоответствие этой стереоскопической картинки тогдашнему американскому видению, все внешние признаки – форма, масштаб, композиция – созвучны духу времени.

Какой же взгляд на мир служил бы подлинным антидотом жанру голливудского вестерна? Быть может, тот, что угадывается в фотографии матери с ребенком из заполярного Нома на Аляске. Если трапперы отправляли добытый мех в Европу, чтобы модницы щеголяли в нем на парижских бульварах, то эту женщину и ее ребенка мех спасает от холода.

Не напоминает ли нам этот образ мексиканскую статуэтку – ребенок, привязанный к спине отца, – которую мы видели во второй главе? Два слитых воедино человеческих существа, вместе передвигающиеся, в одну сторону смотрящие. Лицо у матери невеселое, ребенок крепко спит, и кажется, будто его сон выдает усталость матери. Ее косы вторят очертанию безвольно повисшей детской ручки – повисшей, как рука Христа в картине Караваджо «Положение во гроб», как рука мраморной святой Терезы в экстатической скульптурной группе Бернини. Только здесь нет ничего экстатического. Безвольная рука говорит о глубоком забытьи, а не о воспаленном сознании. В этом снимке есть красота и фактурность, родственная великим дюреровским портретам. В истории «человека смотрящего» этот снимок, может быть, ценнее портрета Дюрера, потому что в нем запечатлен такой интимный момент, такая неразрывная связь и такая усталость, какие слишком часто упускались из виду творцами мифической картины американского Запада XIX века.

В этой главе мы чем дальше, тем чаще сталкиваемся с тем, что некий потаенный аспект восприятия видимого мира поневоле обнаруживает себя. Наиболее очевидно неравноправные отношения между зрителем и объектом наблюдения проявились на фотографии человеческого зоопарка, но и во многих других случаях уместно говорить о сомнительном праве, привилегированности, заведомом преимуществе или недопустимом поведении тех, кто «всего-навсего» ищет новых впечатлений. Характерная для XIX века хмельная смесь романтизма, колониального или – как мы еще увидим – антиколониального пафоса и технического прогресса означает, что и здесь на первый план выступают отношения между собственно наблюдением и социальным преимуществом смотрящего. С нашей нынешней точки зрения, фотография индейца из Сакраменто, неотрывно глядящего на железную дорогу, переворачивает с ног на голову олицетворяемый Джоном Уэйном миф о Диком Западе. Однако нелишне напомнить, что снимок был сделан по заданию железнодорожной компании «Сентрал-Пасифик», и приведенное выше либеральное прочтение образа, возможно, отнюдь не входило в планы фотографа Альфреда Харта. Фотография «аляскинской мадонны» выполнена другим белым фотографом по фамилии Кайзер. Ни в том, ни в другом случае расовая принадлежность фотографа не девальвирует созданный им фотообраз, но если говорить о взгляде художника – создателя образа, то вот этот рисунок XIX века может пролить дополнительный свет на проблему «мы – они».

Генри Оссава Таннер. Этюд негра. Ок. 1891 © Detroit Institute of Arts, USA / Founders Society Purchase / Bridgeman Images

Автор рисунка, Генри Оссава Таннер, сумел добиться признания еще при жизни, что удается не каждому художнику. О нем писала международная критика, его полотна выставлялись в парижском Салоне, он первый афроамериканец, удостоенный звания действительного члена Национальной академии дизайна США. По мере того как разворачивался наш рассказ, мы неоднократно сталкивались с изображениями небелых людей, которые были созданы небелыми людьми (мексиканские статуэтки, японские фильмы и т. д.), однако этот рисунок углем – нечто иное: за ним стоит осмысленное желание положить конец господству белых. Мать Таннера родилась в рабстве, и ее сын ясно сознавал, что некоторые его работы выражают протест. В своей автобиографии он откровенно пишет о расизме и собственном страхе. Человек на его рисунке – не собственность и не жертва, он не гнет спину, не страдает. Он не вписывается в парадигму рабства. Мужчина не помщен в пейзаж, не ассоциируется с орудиями труда или атрибутами профессии. Он, собственно, ничем не занят. И в этом смысле его можно было бы сравнить с типичной для западного искусства фигурой обнаженной праздной женщины, только, в отличие от нее, он не выглядит уязвимым. Да, он наг, да, он вырван из социального контекста – рисунок, вероятно, сделан с натуры в мастерской, – но все прежние портреты чернокожих были так перегружены ассоциативными значениями, что со своего героя Таннер решил соскоблить все наносное, оставив лишь нечто стерильно неметафорическое, недискурсивное: перед нами просто человек без одежды, нимало этим не смущенный, равнодушно опустивший взгляд, отдающий себе отчет в том, что он – предмет искусства, а не постыдной эксплуатации, в чем бы она ни выражалась. «Этюд негра» Генри О. Таннера возвещает начало чего-то нового, а именно: как один африканец может изобразить другого.

Национализм и борьба за независимость

В рисунке Таннера заключено требование вернуть то, что было отнято: «Это не ваше, а наше!» По сути то же самое требование увековечено на Белгрейв-сквер в Лондоне. В южном углу этой засаженной деревьями площади непринужденно сидит бронзовый Христофор Колумб, вытянув правую руку со свернутой в рулон картой в сторону запада. Памятник установлен в 1992 году. Он получен в дар от Испании с посвящением народам обеих Америк. Через два года на той же площади был торжественно открыт другой памятник – намного более формальная бронзовая статуя в полный рост – в честь исторического оппонента Колумба, Хосе де Сан-Мартина (1778–1850): наряду с Симоном Боливаром его по праву считают героем-освободителем Южной Америки. Он помог сбросить ярмо европейского колониализма, начало которому несколькими веками раньше положил Колумб. Остроумным решением было бы разместить скульптуры лицом к лицу, но этого не случилось.

Главный «момент славы» Сан-Мартина был очень эффектным и зрелищным. В январе 1817 года его четырехтысячная армия – аргентинцы и чилийские эмигранты – совершила переход через Анды, из Аргентины в Чили. Целью беспримерного похода было освободить Чили от испанского владычества. Сан-Мартин тщательно подготовил операцию: развернул кампанию по сбору средств, распустил через своих агентов слухи о скором вторжении на юге страны, чем сбил роялистов с толку, собрал огромный обоз с провиантом и полевыми кухнями, картографами, строителями, не забыл и о сменных лошадях.

Картина Аугусто Баллерини, запечатлевшая переход Сан-Мартина через Анды, вновь возвращает нас к категории возвышенного. Дальние вершины позолочены солнцем; вереница всадников теряется на фоне величественного пейзажа. Они движутся на запад, преодолевая горные уступы, – как тот фургон переселенцев на полотне Бирштадта, как бесчисленные ковбои в вестернах.

Аугусто Баллерини. Переход Сан-Мартина через Анды. 1817 © Private Collection / Index / Bridgeman Images

Картина в полной мере использует привычный для той эпохи эпический язык, и применительно к яркой судьбе Сан-Мартина он более оправдан, чем в рассказе о североамериканских золотоискателях. После тяжелейшего подъема и опасного спуска, длившихся двадцать один день, его армия без передышки вступила в бой с испанскими войсками близ ранчо Чакабуко. Во время перехода через Анды перед Сан-Мартином и его людьми открывались такие виды, которым мог бы позавидовать сам Акбар, с высоты обозревавший Декан. Их военные победы сыграли ключевую роль в освобождении Южной Америки. Спустя два века национальные армии Чили и Аргентины, бывших союзников по революционной борьбе, повторили путь Сан-Мартина в ознаменование двухсотлетней годовщины своей независимости.

Достижения Сан-Мартина и другие войны за независимость в Южной Америке напоминают нам о том, что XIX век был эпохой национальных государств. Попытка Наполеона Бонапарта создать наднациональную Европу повсеместно сталкивалась с сопротивлением. Наряду с антибонапартизмом наблюдалось стремление свергнуть австрийское и османское господство, а в Италии и Германии шли процессы национального объединения. Новое национальное самосознание настоятельно требовало новой символики, точно так же как это наблюдалось еще во время Великой французской революции. Национальные гимны и флаги – часть этой тенденции. В 1818 году конгресс США принял закон, утвердивший один из самых узнаваемых символов в мире – звездно-полосатый флаг. Согласно этому закону, на флаге появились тринадцать горизонтальных полос – по числу первых британских колоний, провозгласивших свою независимость, – и двадцать звезд на синем фоне, символизировавших штаты. С тех пор количество звезд увеличилось, но в остальном дизайн остался неизменным. В итоге почти три четверти полотнища отданы во славу примерно четырех процентов общей территории страны.

Мы подробнее остановимся на зрительных образах протеста, когда дойдем до XX века, но и в XIX столетии среди многочисленных актов сопротивления властям было немало таких, в которых важную роль играл визуальный компонент. Так, во Франции после введения в действие нового Лесного кодекса (1827), ущемлявшего права крестьян, местные мужчины, нарядившись в женское платье, под видом призрачных «лесных фей» терроризировали землевладельцев и лесников.

А как описать весь ужас самого трагического восстания XIX века – и одного из самых затяжных, массовых и кровавых во всей мировой истории – восстания, которое полыхало в то же время, когда в Америке шла Гражданская война, восстания, которое, несмотря на численность бойцов, превосходящую армии Наполеоновских войн, до сих пор мало известно на Западе? Быть может, с помощью вот этой фотографии?

В период между 1850 и 1864 годом в Китае погибло от 20 до 70 миллионов человек. Узницы на фотографии, возможно, женщины из лагеря тайпинов, хотя снимок мог быть сделан и позже, около 1875 года. Судя по жестокому обращению с пленницами, эта версия вполне правдоподобна, если бы не одно «но» – деформированные ступни ног: известно, что тайпины выступали за равноправие женщин и отменили древний обычай превращать женскую ножку в «золотой лотос».

Вероятно, адекватного зрительного образа той гражданской войны не существует (хотя восстанию тайпинов посвящен китайский телевизионный сериал – 46 эпизодов!). Она началась на юге Китая. Империя Цин (Маньчжурская династия), потерпев поражение от Великобритании в «опиумных войнах», тем не менее из последних сил держалась за конфуцианский конформизм, чинопочитание и женское бесправие, и в довершение всего маньчжурская элита ассоциировалась с захватчиками-северянами. Южанам-ханьцам, трудовому люду Китая, такое положение дел не нравилось, и, когда из их среды выдвинулся идейный вождь-утопист Хун Сюцюань (именовавший себя братом Иисуса Христа), они поднялись против угнетателей во имя справедливого будущего. Среди провозглашенных целей восстания были земельная реформа, искоренение буддизма, борьба с народными суевериями, установление христианства и запрет «бинтования» женских ног. Под знамена «небесного государства великого благоденствия» (Тайпин тяньго) встала огромная армия всех обиженных. Долгих четырнадцать лет продолжалась братоубийственная война, охватившая и крестьян, и городских жителей. Люди расставались с жизнью не только в бою, многих скосили болезни и голод. «Небесный царь» Хун Сюцюань умер в 1864 году, тело его сожгли и пеплом выстрелили из пушки, чтобы на земле не осталось места, куда, по христианскому обычаю, можно было бы прийти поклониться его праху. Его сподвижников ждала жестокая расправа. В одном Нанкине за три дня погибло 100 тысяч человек. За неимением достоверных изображений тогдашних бесчинств будем довольствоваться фотографией трех пленных женщин, тем более что «женский вопрос» был одним из самых острых в кровавом противостоянии сторон. Как они передвигались с этой доской на шее? Только маленькими шажочками, не отрывая стоп от пола, как и положено второсортному существу, как и пристало женщине. Каждая из трех женщин одной рукой крепко сжимает кисть другой руки, словно хочет себя поддержать. Глядя на фотографию, невольно вспоминаешь гильотину, как если бы всех трех приготовили к одновременному обезглавливанию, чтобы повысить эффективность казни. Переводя взгляд слева направо, мы видим гордую непокорность – гнев – отчаяние. Красноречивая картина ужасов тайпинского восстания.

Железные дороги

Едва восстание тайпинов было окончательно подавлено, как завершилось строительство первой китайской железной дороги. А первая в мире пассажирская железная дорога на паровой тяге была открыта на севере Англии. В континентальной Европе пионером пассажирских железнодорожных перевозок стала Бельгия. Вскоре железнодорожные пути проложили во Франции, в Германии, Италии и Канаде. В США субсидируемые правительством дороги, прокладываемые навстречу друг другу, Сентрал-Пасифик (с запада на восток) и Юнион-Пасифик (с востока на запад), в мае 1869 года встретились в Юте, соединив атлантическое побережье с тихоокеанским. Двадцать лет спустя из Парижа в Константинополь проследовал первый Восточный экспресс. По железным дорогам стали перевозить оборудование и товары, они давали новый импульс развитию капитализма, являясь не только транспортными артериями, но и важными инфраструктурными проектами. В Британской Индии железнодорожные пути связали административный центр страны с периферией.

Железные дороги произвели настоящую визуальную революцию. Несмотря на высокую способность человеческого глаза стабилизировать видимое движение, путешествие по железной дороге открыло новые оптические векторы и валентности. Взгляните на снимок, сделанный из движущегося поезда в украинском Чернобыле. В фокусе здесь оказывается сажа на окне, а широкая, наклонная, темная полоса – часть конструкции моста, проплывающая мимо, – не в фокусе из-за слишком большой скорости. Вдалеке красноватый закат отражается в озере, отвлекая на себя наше внимание, которое разрывается между дальним и всеми другими планами.

Железная дорога, снимок из вагона поезда © Mark Cousins

Иными словами, этот опыт, путешествие по железной дороге, дал людям новый, в буквальном смысле слова «подвижный» праздник. Застучали колеса, покатились по рельсам поезда. И когда поезд набирал скорость, пассажиры видели мелькающий перед глазами передний план и плавно проплывающий задний. Взгляд из поезда сродни взгляду топографа, производящего съемку местности. Сродни разглядыванию карты или «сканированию» прибрежной полосы с борта яхты в погожий день. Если привилегированный турист совершал паломничество в прославленные места, вроде Рима, то все пассажиры поезда получали равную возможность видеть и по своему выбору обращать внимание на многие, так сказать, промежуточные места. Следить за ними взгляду помогают движения глаз, которые, как теперь уже научно доказано, стимулируют билатеральную активность головного мозга и – согласно исследованиям десенсибилизации и переработки движением глаз (ДПДГ) – нашу когнитивную активность. Когда сидишь в поезде и смотришь в окно, ты погружаешься в состояние, близкое к гипнотическому, подобный эффект производит на зрителя киносъемка с движения.

Итак, мы стали смотреть на пейзаж иначе, чем прежде. Как мы уже знаем, земля вначале была тем, что обрабатывали, затем стала тем, на что смотрели, – пейзажем. Мы двигались сквозь него верхом на лошади или в почтовой карете, но с появлением поездов наше движение стало более плавным, равномерным, как во сне. Эстетическая составляющая постепенно смещалась от цели к процессу путешествия. Ехать не менее увлекательно, чем приехать. Уик-энды приобрели новый смысл. За один уик-энд теперь можно было успеть куда-то съездить и вернуться назад.

Все так – если вы в поезде. Но это не про индейца из Сакраменто; для него поезд – что-то прибывшее с востока, из городов, вестник будущего, модерности, а может быть, и беды. Ощущение тревоги от непрошеного вторжения хорошо передано в выразительном кадре из фильма Серджо Леоне «Однажды на Диком Западе». Такое впечатление, что поезд надвигается в считаных дюймах от лица мужчины слева. Длиннофокусная оптика приближает поезд к лицу, скрадывая перспективу, сглатывая дистанцию и историю, разделяющие их. Человек неподвижно смотрит на поезд, словно пытается предугадать, насколько теперь изменится жизнь.

«Однажды на Диком Западе», Серджо Леоне / Rafran Cinematografica, Finanzia San Marco, Paramount Pictures, Italy, 1968

Железные дороги приходят из городов, но верно и обратное: по ним легче попасть в города. Их модерность ускоряет урбанизацию. Начиная с 1863 года железные дороги проникли под землю, превратившись в городские метрополитены, новаторские инфраструктурные проекты, лишившие пассажиров всякого обзора. Поскольку снаружи, за окном вагона подземного поезда, как правило, ничего не видно, пребывание в нем обрекает человека на зрительный контакт с теми, кто внутри. Технический прогресс приучал людей по-новому смотреть на незнакомцев.

Фотография

Только теперь мы добрались до изобретения фотографии, хотя в нашем рассказе мы уже обращались к ее поразительным образам, таким как портрет шаманки из индейского племени хупа; исполосованная рубцами спина черного раба; человеческий зоопарк; вид Земли с окололунной орбиты; «аляскинская мадонна» или индеец из Сакраменто, с высоты смотрящий на железную дорогу.

Всякая новая технология нуждается в первопроходцах – в тех, кто исследует ее природу и потенциал. Одним из таких исследователей была Джулия Маргарет Камерон, которая воспринимала фотографию как живопись, создаваемую новыми средствами. Ее фотография 1865 года «Воссоединение после трехдневной разлуки» дает нам возможность заглянуть в мир первых фотографий. Фотография выполнена методом, получившим название «мокрый коллодионный процесс»: за пятнадцать минут нужно было подготовить стеклянную пластину, произвести съемку и проявить изображение. Девушка слева получилась не в фокусе, и это словно бы указывает на поспешность, сиюминутность, хотя Камерон больше тяготела к передаче покоя, вневременных характеристик – обратите внимание на взгляд мальчика справа, на отсутствие резких контрастов в намеренной попытке добиться эффекта сфумато, на небольшую, как на картине Рембрандта, пространственную глубину.

Джулия Маргарет Камерон. Воссоединение после трехдневной разлуки. Ок. 1865 © Private Collection / The Stapleton Collection / Bridgeman Images

Подпись под фотографией отсылает к евангельской истории о двенадцатилетнем Иисусе, которого родители обнаружили в храме среди ученых мужей. В роли божественного отрока выступает четырехлетний Фредди Гулд, а его мать – это горничная Камерон, Мэри Хиллиер. Камерон была благочестивой христианкой, и мягкий фокус ее работ заставляет вспомнить об ином, таинственном, нездешнем мире, к чему всегда стремилась религиозная живопись.

Но тот же снимок убеждает нас в том, что между фотографией и живописью больше различий, чем сходства. Как заметил однажды Дэвид Хокни, «на всей поверхности фотографии время всегда одно и то же». В фотообраз Камерон, помимо воли автора, проникает репортажность: она и в слегка недовольном выражении мальчика, и в немного понурых, скучающих лицах взрослых – Камерон принуждала позирующих подолгу сидеть перед камерой, так что немудрено было дойти до изнеможения. Ролан Барт называет такой непреднамеренный эффект от фотообраза «пунктумом» (лат. punctum – чувствительный укол), воздействием на болевые точки смотрящего. Он пишет, что некоторые опубликованные фотографии вызывали у него «кратковременные приступы ликования, как если бы они отсылали к неслышному ядру, к эротической, причиняющей боль ценности».

Иными словами, за фотографией Камерон несомненно стоит художественная традиция, но в создании образа участвуют также время, технология, духовность, поклонение и элемент неожиданного. Однако главное, что есть в образе, – это авторский почерк. К ее фотоработам неприменимо выражение Уильяма Генри Фокса Тальбота, сравнившего фотографический метод с «карандашом природы», поскольку это подразумевает, что предметы как бы рисуют себя сами, без участия художника. Ее фотографии определенным образом искажают окружающий мир – будь то домашняя прислуга, ее собственные или чужие дети, цветы в ее саду и так далее, – создавая особую композицию, историю в кадре. «Воссоединение после трехдневной разлуки» представляло собой новое уравнение с использованием некоторых старых составляющих. Живопись + сиюминутность + тело + технология + религия + семья = фоторабота Джулии Маргарет Камерон.

Следующий снимок помогает понять, в каком направлении двигалась фотография. Работа фотографа-самоучки Сенеки Рея Стоддарда, названная «Так это выглядит с кормовой банки», подчеркнуто субъективна – ноги фотографа «влезли» в кадр, конечно, неслучайно. В живописи такую композицию, скорее всего, сочли бы ошибочной, поскольку она отвлекает взгляд от главного на картине. Справедливости ради надо сказать, что геометрия в фотографии Стоддарда выдержана безупречно: горизонталь берега перекликается с почти 180-градусным углом весел; композиция практически симметрична; голова гребца повернута строго в профиль; ноги обоих мужчин зрительно сходятся в одной точке. И все же легкий, непринужденный характер его фотозарисовки поражает новизной. Ты сразу понимаешь, что автор снимка получает удовольствие от прогулки по озеру, на котором, кроме них с товарищем, никого нет, как нет в поле зрения и никаких строений. Солнышко светит. Судя по одежде мужчины на веслах, погода довольно теплая. Трубка в зубах – знак довольства и покоя. Такой фотопортрет может сделать тот, кто смотрит на свою модель влюбленными глазами.

Сенека Рей Стоддард. Так это выглядит с кормовой банки © Museum of Fine Arts, Houston, Texas, USA / Museum purchase funded by Cindi Blakely in honor of Robert T. Blakely at ‘One Great Night in November, 2001’ / Bridgeman Images

«Так это выглядит» – подходящее название для любой фотографии. Воспроизведенные в этой книге картины – вроде смиренной процессии крестоносцев под стенами Иерусалима или судилища над Галилеем – словно говорят, с большим или меньшим нажимом: «Так это было». А фотография Стоддарда говорит лишь: «Я был здесь» или просто «Я здесь». Первое лицо, единственное число, настоящее время. Только представьте, какой фурор это произвело. Фотография позволяла запечатлеть, что значит жить, и при этом не требовала особых усилий. Такая общедоступность раздражала и пугала традиционалистов, которые тут же вывели мораль: если это так легко, значит добра не жди. Теперь для того, чтобы увидеть что-то интересное, не нужно было даже трогаться с места. Зачем? Фотограф все сам сделает за нас и доставит впечатления нам на блюдечке. Фотография «Так это выглядит с кормовой банки» воспевает радость все видеть, ось Z и формулу «я – мы».

От момента неожиданности (Камерон) и ракурса непринужденности (Стоддард) перейдем к фотографии мальчика по имени Гарольд Уиттлз, сделанной Джеком Бредли. Очаровательный фронтальный снимок детского лица (торс в повороте , как на ренессансном портрете). При взгляде на эти широко раскрытые глаза, напоминающие глаза Курбе на автопортрете, невольно думаешь: ребенок увидел нечто необыкновенное. Но погодите, прочтите сперва следующее предложение. Дело в том, что мальчик глухой, и в этот самый момент благодаря слуховому аппарату в левом ухе он впервые в жизни услышал. Образ усложняется. Теперь нас занимает не то, что находится перед его глазами, а то, что позади них. Наш взгляд перескакивает с глаз ребенка на его уши и обратно в попытке представить это чудо – внезапно открывшийся ему мир звуков. Мы впитываем его безмолвное изумление, потом начинаем гадать, что же он вымолвит, о чем спросит.

Фотография Бредли, как и приведенная выше фотография Камерон, показывает, насколько успешно эта новая технология выступает в тандеме с чем-то еще – в данном случае с информацией о неспособности слышать вплоть до запечатленной минуты. Вообще связь фотографии со словами всегда желательна. Они взаимно дополняют друг друга. Фотография хочет рассказывать, превращаться в слова, ну а слова – как мы убедимся в следующей главе – часто мучительно хотят стать зрительными образами. И когда они вступают в кровосмесительный союз, это праздник для глаз, идеальное решение. Это и делает лицо Гарольда Уиттлза незабываемым.

Джек Бредли. Гарольд Уиттлз слышит первый в жизни звук. 1974

Такое взаимное превращение происходит частично из-за проблемы времени. Русский художник-футурист Наталия Гончарова в картине «Велосипедист» стремилась показать движение в его временной последовательности через многократное повторение контуров, которые можно сравнить с раскатами зрительного эха. Восемь пофазовых снимков на хронофотографии Этьен-Жюля Маре доказывают верность интуитивной догадки Гончаровой. Ее картина передает впечатление быстрого движения – слишком быстрого, чтобы человеческий глаз, не снабженный, в отличие от фотоаппарата, затвором, мог разложить его на фазы. Маре, Эдвард Майбридж и другие пионеры хронофотографии использовали фотографические серии, сделанные методом скоростной съемки последовательных фаз кинетического события. Поэтика танца, механика лошадиного галопа, кинезиология (совокупность мышечных движений) теннисиста – все это стало доступно зрению. Хронофотография, подобно съемке в инфракрасных лучах, позволила увидеть то, что невооруженным глазом нам видеть не дано.

Этьен-Жюль Маре. Велосипедист. Хронофотография. Конец 1890-х

Неожиданность, здешность, взаимодействие со словом, время и движение – наше представление о фотографии все больше усложняется. Каждый из перечисленных элементов, как правило, присутствует в фотографиях. На хронофотографии Маре с обнаженным велосипедистом, на ходу слезающим со своего железного коня, хорошо видна волнообразная траектория движения. Когда мужчина делает правой ногой мах назад (пятая фаза), его корпус сильно наклоняется вперед, чтобы центр тяжести оказался над левой ногой, опирающейся на педаль. Вместе с тем фотоработу Маре нельзя назвать чисто аналитической, это не холодный взгляд ученого-просветителя на видимый мир. В ней есть своя призрачная и прозрачная красота. Ощущение полной тишины, мелькание колес, словно просвечивающих сквозь ноги велосипедиста, его нагота – все как во сне. Велосипедист-грёза – наше умершее, или свободное, или, может быть, эротическое «я». Посредством фотографии Маре хотел проникнуть в саму природу движения.

Последний снимок, работа Дамира Шаголя, акцентирует идейно-духовный аспект фотографии. Мы оказываемся в столице Северной Кореи в октябре 2011 года. Дома бледно-фисташковых, лиловых, голубых и грязно-желтых оттенков стоят с потухшими окнами, словно вымершие, в серых безрадостных сумерках.

Дамир Шаголь. Северная Корея. 2011 © Damir Sagolj / Reuters

И только портрет Ким Ир Сена сияет в тусклой мгле, как Полярная звезда. Этот замечательный снимок перекликается с сюрреалистической картиной Рене Магритта, на которой изображено ярко-голубое небо, хотя на улице вечер и горят фонари. Так и тут – что-то не так с этим единственным источником света, слишком он яркий. Поневоле напрашивается сравнение с единственным уцелевшим в мертвом мире. Нечто подобное по цвету и освещению мы видим на кадре из фильма «Песни со второго этажа» шведского режиссера Роя Андерссона, но это вымысел: сцена снималась в павильоне киностудии, и удручающая перспектива бесконечного терминала – нарисованная декорация.

«Песни со второго этажа», Рой Андерссон / Filmproduktion AB, Sveriges Television AB, Stockholm, Danmarks Radio, Kpenhamn, Norsk Rikskringkasting, Oslo, Arte France Cinma, Issy-les-Moulineaux, Socit Parisienne de Production, Paris, Essential Filmproduktion GmbH, Berlin, Easy Film A / S, Kbenhavn, Zweites Deutsches Fernsehen (ZDF), Mainz, La Sept / Arte, Paris, Sweden-Norway-Denmark, 2000

Шаголь не сконструировал корейский жилой квартал, мир на его фотографии непридуманный, как мы знаем. Потому этот вид так поражает. У нас есть сложившееся мнение о том, как выглядят горда: они представляют собой довольно сумбурную, полицентричную, пеструю картину. А Шаголь показывает нам что-то однообразное, по линейке выверенное, неживое – странный образ, словно извлеченный из подсознания.

Чтобы дойти до сути фотографии, и тысячи примеров было бы мало, но в нашей обзорной книге мы ограничимся уже приведенными пятью.

В момент своего возникновения в тридцатых годах XIX века это техническое новшество воспринималось как чудо (не так ли мы совсем недавно воспринимали беспроводной Интернет?). На протяжении тысячелетий живопись всюду подкарауливала видимый мир, и вдруг откуда ни возьмись явилась бойкая технология-выскочка и с места рванула вперед, никому не оставив шансов, – ну прямо Усэйн Болт. По скорости и точности отображения она, казалось, превзошла человеческий глаз. В статье «Машины видимого», вошедшей в коллективный сборник «Кинематографический аппарат», Жан-Луи Комолли писал, что «механический глаз фотографической машины теперь видит вместо и по ряду параметров лучше [человеческого]. Для человеческого глаза фотография – это одновременно триумф и могила».

Такие замогильные мотивы вполне понятны. Фотографии подвластно всё – пастораль, портрет, пропаганда и порнография. Гудбай, Вермеер! Зачем месяцами корпеть над картиной, выписывая (предположительно, с помощью оптических приспособлений) каждую деталь какого-нибудь дельфтского интерьера, когда можно без лишних хлопот зафиксировать его на медной пластинке, покрытой слоем серебра (дагеротипия)? Пятнадцать минут – и готово. Как всем известно, фотография не стала заменой живописи, но несомненно стала важнейшим изобретением XIX века в области визуальных исследований. Еще Ральф Уолдо Эмерсон заметил связь между фотографией и смертью. Сьюзен Зонтаг рассуждала о том, что фотографии словно лучи далекой звезды: звезда, возможно, уже потухла, но световой луч все еще летит. В книге «Camera Lucida» Ролан Барт пишет: «Глядя на мамину детскую фотографию, я говорю себе: она умрет, и меня, как нервнобольного пациента доктора Винникотта, начинает трясти при мысли о катастрофе, которая уже случилась». Если обобщить, все фотографии людей – знамения неотвратимой катастрофы, ибо люди смертны. И в этом финальная, так сказать, сенсационность фотографии – эффект Лазаря, благодаря которому, по Барту, совершается «насилие над взглядом». К слову, в наши дни ежегодно появляется свыше триллиона новых фотографий.

Мы бегло ознакомились с фотографией и образами войны и пропаганды, а в одной из следующих глав поговорим о феномене селебрити и о цифровых изображениях, но прежде спросим себя: как воздействует на индивида фотохимическое репродуцирование жизни? Изменилось ли самовосприятие Мэри Хиллиер, когда она увидела себя на фотографии, сделанной Джулией Маргарет Камерон? Как изменились люди, когда им стало достаточно протянуть руку к фотоальбому и пролистать назад свою жизнь, возвращаясь к лучшим ее моментам?

Судя по всему, Мэри Хиллиер не особенно радовалась тому, что Камерон вздумала увековечить ее облик, ну а Гарольд Уиттлз? Наверное, ему по прошествии многих лет было приятно, что у него есть возможность увидеть себя в тот момент, когда он услышал свой первый в жизни звук. Вообще говоря, наиболее сильные эмоции мы испытываем, глядя на старые фотографии счастливой поры жизни (детские праздники и школьные каникулы, рождественское утро). Эти эмоции окрашены ностальгией – по тем, кого больше нет с нами, по собственной юности и былой красоте. В лучшем случае фотография служила утешением, возвращая свет, который погас, прошлое, которое не вернешь да почти уже и не помнишь. Фотоснимки помогают людям рассказать историю своей жизни. По фотографиям, как по разбросанным в лесу хлебным крошкам, люди могут, словно в сказке, найти путь назад. Помните, в предисловии к книге мы пытались представить себе, что видела Клеопатра? Гражданская война в Риме, обнаженный Марк Антоний, ее рожденные от него близнецы и гаснущий свет 12 августа 30 года до н. э., в день ее самоубийства. А теперь вообразите, что у нас были бы фотографии, на которых это все запечатлено. Человеческая история стала бы намного менее загадочной, не такой, как сейчас – наполовину состоящей из мифов и легенд.

Итак, завершалась первая половина XIX века, но завершалась она, в плане зрительных впечатлений, отнюдь не на жалобной ноте, скорее под гром фанфар. В 1851 году в Лондоне открылось сооружение, вчетверо превосходившее по размерам собор Святого Петра в Риме, – Хрустальный дворец, своего рода стеклянный Версаль или, лучше сказать, ожившая Энциклопедия Дидро. В Хрустальном дворце разместилось 13 тысяч экспонатов, среди них модель Ниагарского водопада, лучшие образцы ремесленного и промышленного производства со всего мира, знаменитый алмаз «Кохинур», национальные выставочные павильоны, прототип современной факс-машины, все удивительные достижения эпохи и проекты будущих свершений. Эта грандиозная выставка была визуальным портретом знания, в котором Великобритании отводилась верховная роль. Она задумывалась как величайшее «иди и смотри»-шоу, но оправдались ли ожидания? Да, миллионы шли и смотрели. Только за один день, 7 октября, на выставке побывало 109 915 человек. Репортер «Арт джорнал» писал: «Когда в первый раз попадаешь внутрь, глаза слепит от ярких красок, вспыхивающих всюду, куда ни посмотри». Общее число посетителей достигло шести миллионов, а это без малого треть тогдашнего населения Великобритании. Карл Маркс усмотрел в лондонской выставке рекламную уловку, вульгарное принуждение масс ко все большему потреблению продукции капиталистического перепроизводства. Как бы то ни было, многие выдающиеся люди эпохи отдали ей должное. Так, побывавшая в Хрустальном дворце Шарлотта Бронте писала: