Человек смотрящий Казинс Марк
Кордовская мечеть очень красива, но, чтобы поддерживать ее свод, требуется слишком много колонн, которые мешают обзору и свободному перемещению. Людям, собиравшимся в крытых помещениях, чтобы поклоняться богу, торговать или мыться, было необходимо более свободное пространство. И тогда строители придумали контрфорсы, которые приняли на себя часть нагрузки, и, таким образом, количество внутренних опор сократилось. Собор Парижской Богоматери так же воздушен, как Мескита, и словно создан из кружев. Внешние контрфорсы позволили сделать внутреннее сакральное пространство высоким, а конструктивные элементы превратить в декоративные. Наш взгляд устремляется вверх, но то и дело задерживается на ажурной кладке и ребрах сводов. Полукруглые арки стали стрельчатыми, а стройные колонны напоминают изнанку листа ревеня. Храмы, подобные этому, – идеальное место для духовного созерцания, о котором мы говорили в предыдущей главе.
Интерьер собора Парижской Богоматери © Scaliger / Dreamstime.com
От прямоугольных греческих храмов – к римским аркам и готической филиграни: инженерные решения и архитектурный декор становились все более сложными. Внутри готического собора зрение выполняет не только свою основную функцию – мы не просто можем найти выход и то место, где священник будет служить мессу, – здесь мы смотрим так, как смотрим на небеса, на облака, проплывающие над головой. Собор Парижской Богоматери возводился для того, чтобы заставить нас поднять глаза, почувствовать свою незначительность, ощутить милость божию, узреть в каменных узорах и потоках света божественное присутствие, всецело отдаться созерцанию.
Тот факт, что со стен сняли часть нагрузки, означал, что в них теперь можно было делать окна, через которые проникал дневной свет. Ажурные окна собора Парижской Богоматери очень красивы, но примитивные окна были уже в древнеегипетских и ассирийских домах, изображенных на стенных росписях. Эти незатейливые проемы позволяли обитателям жилища видеть приходящих и наблюдать за погодой. Вскоре значение окон стало возрастать. Наша история началась со взгляда из окна спальни на дерево, темнеющее на фоне утреннего неба. Мы знаем, что комната с видом продается или сдается дороже, чем просто комната, однако окна не всегда служили для услаждения взора жильцов. Многие старые дома на кельтской окраине Европы, такие как шотландский сельский дом на фотографии (см. с. 106), кажутся совершенно безразличными к наскучившим видам, и их окна равнодушно обращены в другую сторону. Если вам целый день приходится работать на земле под открытым небом, вы успеете налюбоваться живописными окрестностями, так что вид из окна будет мало вас волновать.
Шотландский сельский дом © Mark Cousins
По мере того как в строительстве стала чаще использоваться сталь и несущие конструкции делались все изящнее, а представление о жилище как о замкнутом пространстве утратило популярность среди архитекторов-модернистов и городской элиты, окна начали одерживать верх в битве со стенами. Вместо красивого конструктивного элемента, обеспечивающего надежную защиту, в стене теперь видели помеху, загораживающую вид. Стекло заполонило фасады бизнес-центров, магазинов и жилых домов, и в результате стали появляться строения вроде Стеклянного дома архитектора Филипа Джонсона, возведенного в Коннектикуте в 1949 году.
Филип Джонсон. Стеклянный дом / courtesy of Robin Hill
Он подобен бедуинскому шатру со скатанными матерчатыми стенками. Вид открывается во все стороны. Жизнь в таком доме и есть созерцание. Однако созерцание – это удел избранных. Чем вы богаче, тем шире у вас обзор. Поселившись в шотландском сельском доме, вечерами вы будете смотреть на мерцающее в очаге пламя, а живя в доме Джонсона – любоваться, как ветерок играет в кронах деревьев. На рассвете, куда бы вы ни кинули взгляд, всюду будет открываться вид, подобный тому, что запечатлен на фотографии в начале книги. Однако у стеклянного дома обнаружился недостаток: темными вечерами, когда внутри горел свет, все, что Джонсон мог разглядеть, – это свое отражение в окнах, так что ему пришлось установить подсветку на деревьях, чтобы любоваться тем, что происходит снаружи.
Стенка-инби из Запретного города в Пекине © Mark Cousins
Поднявшиеся ввысь крыши и увеличившиеся в размере окна не только открыли новые возможности для созерцания, но и сделали дома проницаемыми для взглядов. В Китае с XII века до н. э. перед парадным входом во дворцы и богатые дома стали возводить стенки-экраны, называемые инби. На фотографии стенка-инби из Запретного города в Пекине.
За ней скрыты двери во внутренние покои, и ее назначение – не дать нам увидеть, что там происходит. Когда люди стали жить более тесно, возникла необходимость отгородиться от нескромных взоров. Поскольку свет распространяется прямолинейно, инби преграждают путь взгляду, а также злым духам, которые тоже могут двигаться только по прямой от входа внутрь дома. Инби – кирпичные эквиваленты талисманов, защищающих от сглаза.
Стенки-экраны – это еще и визуальная пауза. Раз вид загородили, архитекторы начали прокладывать обходные пути для обзора. Собор Парижской Богоматери представляет собой единое вытянутое пространство, но для Азии такие зрительные перспективы нехарактерны. Многие азиатские строения можно уподобить серии открытий, когда каждое приближает нас к центру. Возьмем, к примеру, индуистский храм Кайласанатха в Элуре, посвященный Шиве, – мы уже встречались с этим танцующим божеством, приводящим в движение мир. Строительство храма, над которым семь тысяч каменщиков трудились полтора столетия, завершилось около 765 года н. э.
Индуистский храм Кайласанатха в Элуре © Mark Cousins
Верующие входят внутрь через ворота в приземистой, покрытой каменной резьбой башне, называемой гопурам, которую можно видеть на этой фотографии слева. Двигаясь слева направо, они пересекают мост и попадают во второе, более просторное помещение, венчаемое четырьмя львами, с которыми связана сложная древняя символика. Перед нами словно разворачивается визуальное повествование: восхождение, переход из замкнутого пространства в открытое, из темноты к свету. Двигаясь дальше, паломники вновь поднимаются по ступеням и оказываются перед самым высоким святилищем, башней, шикхарой, покоящейся на спинах каменных слонов.
Вот как храм выглядит внутри:
Интерьер храма Кайласанатха в Элуре © Saiko3p / Dreamstime.com
Мощные квадратные колонны поддерживают свод и обрамляют последний зал, святая святых, виману. Наше путешествие по этому храмовому комплексу было не чем иным, как напряженной зрительной подготовкой. Все здесь направляет наш взор в точку схода – к приземистой темной колонне вдалеке. Это лингам, фаллос Шивы, символ его творческой силы, который возвышается на круглом основании с прорезью впереди: это йони, символ женского божественного начала. Глаза индуистов и неиндуистов одинаково расширяются при виде этого великолепного, исполненного мощи объекта, средоточия всего грандиозного архитектурного сооружения. Но еще сильнее поражает факт, что храм был не сложен из камней, а высечен из цельной скалы, подобно «Давиду» Микеланджело.
Святилище, где находятся лингам и йони, – это конечная цель, место обитания божества. То, ради чего из скальной породы высекался весь комплекс: духовное, ожидаемое, воображаемое, явленное. Плоские крыши, окна, китайские стенки-экраны, за которые так хочется заглянуть, – любое здание порождает желание видеть. Кайласанатха делает этот процесс более интенсивным и многоплановым, храмовый комплекс дает нам представление о визуальном устройстве древних городов. Но что можно сказать о городах в целом? Как возникают они из отдельных строений? В некоторых городах, возводившихся по четкому плану, можно увидеть длинные проспекты, продуманные панорамы, но очень часто города возникали стихийно, и потому в основе их нет выверенного плана, а порой они с самого начала намеренно улавливали наш взгляд, изменяли его направление, заставляя нас замирать в предвкушении того, что вот-вот откроется нашим глазам, будь то королевский дворец или кафедральный собор.
Восемь городов
Даже одно здание влияет на наше видение, а тем более группа зданий. Прогулка по улице сродни охоте. Переходя дорогу, мы переводим глаза около тридцати раз – и сотни раз, когда идем на автовокзал купить билет и выяснить, где посадка. Города требуют напряженного внимания. Так что же такое город? Это наиболее сложные из созданных нами управляемых систем, внутри которых действуют неуправляемые системы. Это неорганические и органические образования (наподобие Давроса из научно-фантастического телесериала «Доктор Кто») с многотысячелетней историей, очень непохожие из-за разных географических и политических условий. Но в чем заключается их сущность и что их объединяет? Чтобы это выяснить, давайте обратим взгляд на восемь знаменитых городов: Вавилон, Рим, Багдад, Исфахан, Иокогаму, Метрополис, Астану и Припять. Все они принадлежат разным историческим эпохам. И раскрывают такие аспекты воспринимаемого глазом урбанистического мира, как монументальность, скученность, путаница, столпотворение, вуайеризм, агрессивность, великолепие, религиозный пафос, воображение, устремленность в будущее и обветшание.
Представим, что на дворе 570 год до н. э. Мы находимся в северной части обширной долины с мягкой плодородной почвой в дельте Тигра и Евфрата, в восьмидесяти километрах к юго-западу от Багдада, столицы современного Ирака. Весь день мы шли по изнуряющей жаре. И теперь начинаем двухсотметровый подъем по вымощенной известняковыми плитами Дороге процессий к величайшему городу на земле, о котором и через тысячи лет после его падения будут складывать легенды. Солнце слепит глаза, но впереди уже высятся величественные стены. Справа к древнему Евфрату спускаются висячие сады, разбитые на ступенчатой пирамиде, каждый ярус которой выложен битумом и свинцом, чтобы предохранить нижние этажи от просачивания влаги и прорастания корней могучих плодовых деревьев. Эти сады – одно из чудес света.
Мы идем по проходу между стенами, которые украшены изображениями 120 львов из глазурованных рельефных кирпичей, и видим городские ворота.
Реконструированные из подлинных материалов Ворота Иштар, Вавилон. Пергамский музей, Берлин © Pergamon Museum / Universal History Archive / UIG / Bridgeman Images
Ворота Иштар, богини любви и войны, были построены всего пятью годами раньше (вот они, воссозданные в половину высоты из подлинных материалов в Пергамском музее Берлина). Ворота облицованы ярко-синими глазурованными изразцами и декорированы золотым бордюром (это сочетание цветов уже попадалось нам в первой главе). Приблизившись, мы запрокидываем голову, чтобы рассмотреть верхнюю часть ворот, а вновь опуская глаза, встречаемся взглядом с одним из львов.
Изображение льва с ворот Иштар в Вавилоне © Chris Hill / Dreamstime.com
Он гордо взирает на нас с могучих стен. Мы входим и оказываемся среди толчеи, воспроизведенной режиссером Дэвидом Гриффитом в фильме «Нетерпимость».
Мы в Вавилоне. В этом городе люди кажутся карликами. Глаза разбегаются. Гриффит хотел, чтобы его декорации Вавилона поражали так, словно мы и впрямь попали в древний город. Подлинно эпический размах. Ворота и скульптуры гиперболизированы. Купцы, горожане, рабы, паломники – все толкаются и теснятся. В этом огромном городе есть куда пойти, здесь тысячи путей и возможностей. Знатные женщины в красных одеждах шествуют под зонтиками, которые держат девушки-служанки. Тени окрашиваются в цвет изразцов, как в хичкоковском «Головокружении». Мы идем около километра, затем сворачиваем направо к храму Мардука, бога-покровителя Вавилона. Царь, перестроивший и украсивший храм, написал, что стены он отделал золотом, дабы они «блестели подобно солнцу». Мы видим, как храм пылает в закатных лучах, но вечером, когда воздух свежеет, нашим глазам предстает вполне светский город, возведенный по плану, населенный представителями разных социальных слоев и групп, вроде тех, что наблюдал старик-индус на перекрестке в Калькутте; есть здесь и библиотеки, где можно постигать науки, и каналы, по которым, отражаясь в сверкающей глади, плывут груженные специями лодки, и здания, свидетельствующие о государственной мощи. В христианской мифологии Вавилон – символ разврата и упадка, а знаменитая Вавилонская башня связана в нашем сознании со столпотворением и смешением языков. Однако Вавилон стал центром не только вербальной, но и визуальной неразберихи.
«Нетерпимость», Дэвид Гриффит / Triangle Film Corporation, Wark Producing, USA, 1916
Столь тесное сосуществование множества людей оказалось заразительно. И это первая составляющая видимого урбанистического мира: скученность и путаница. Естественным следствием оседлости стало культивирование, дистилляция такого образа жизни. Люди сбивались в кучу под защитой городских стен.
Если вместо вавилонской Дороги процессий мы вдруг поднимемся по лестнице амфитеатра Флавиев ровно через шестьсот пятьдесят лет, то, вероятно, увидим что-то подобное.
«Гладиатор», Ридли Скотт / DreamWorks, Universal Pictures, Scott Free Productions, Mill Film, C&L, Dawliz, Red Wagon Entertainment, USA-UK, 2000
Колизей. За неимением фотографий настоящего представления придется довольствоваться кадром из фильма Ридли Скотта «Гладиатор». Художник-постановщик Артур Макс провел серьезные изыскания, а что не нашел, то довообразил, воссоздавая эту грандиозную арену, освещенную каким-то осколочным светом. Заняв свои места, мы, надо думать, ощутим легкое головокружение. Это самый большой из всех амфитеатров в истории, он так велик, что в туманный день с одного конца его огромного эллипса не видно другого. Погода здесь имеет значение! Колизей вмещает 50 тысяч человек, целый город. На его строительство пошли средства, вырученные от продажи сокровищ Иерусалимского храма, который римляне разграбили десятью годами ранее.
Этот кадр не оставляет сомнений, что Колизей возводился для зрелищ. Места располагались по кругу, внутри не было ни перегородок, ни колонн, препятствующих обзору, как в Меските. Схожую планировку можно увидеть в аудиториях (от лат. audire – слышать, слушать), но Колизей был построен для зрителей, а не для слушателей. Это видеодром, мечта вуайериста. 50 тысяч пар глаз устремлялись на арену. Те, кто побогаче, располагались внизу, кто победнее – на верхних ярусах. Народ стекался туда, чтобы вместе со всеми насладиться зрелищем, довольно отталкивающим, если не сказать омерзительным, а именно убийством животных: девять тысяч их погибло на играх в честь открытия Колизея. Здесь проявилось и стадное чувство, и зрительная истерия, и жажда крови – в нашей истории это первый пример, когда визуальный опыт растлевает. Распространено мнение, что в Колизее львам скармливали христиан. На самом деле у нас нет этому убедительных доказательств, но и того, что известно об играх, достаточно, чтобы сделать вывод: способность видеть, как и все прочие человеческие способности, может быть употреблена как во благо, так и во вред. И это второй элемент урбанистического видения – агрессивность. Суд толпы.
Может, стоит тогда отказаться от зрелищ? А что, если не получается? Желание смотреть, как мы еще убедимся, бывает разрушительным для личности смотрящего.
Шестьсот восемьдесят лет спустя после открытия Колизея был основан город, превзошедший Вавилон и Рим. Он возник к северо-востоку от Вавилона на берегу Тигра, и в его основу лег план, отдаленно напоминавший Колизей, – идеальный круг, что было абсолютным новшеством в градостроительстве.
Аббасидский Багдад © Jean Soutif / Look at Sciences / Science Photo Library
И подобно Колизею, это видеодром. В 786–808 годах, под властью могущественного халифа Гаруна аль-Рашида, город должен был поражать воображение. Багдад стоял на Шелковом пути, занимая очень выгодное положение, туда стекались доходы от торговали и подати со всего Аббасидского халифата, в городе функционировали банковская и судебная системы, он утопал в роскоши и богатстве. На базарах продавалась хна и розовая вода. В зажиточных домах можно было увидеть китайский фарфор. Тысячи лодок катали богачей вдоль берега Тигра и по городским каналам: чем не венецианские прогулки среди мерцания и бликов на воде? «Рассказ изумителен, – восклицает один из персонажей „Тысячи и одной ночи“, великого собрания историй, сложившегося здесь, – и будь он даже написан иглами в уголках глаза, он послужил бы назиданием для поучающихся!»То же самое можно сказать о Багдаде.
В эпоху правления Гаруна Багдад был занят не только самолюбованием, он взирал и на остальной мир. В город стекались ученые со всего света, в числе самых известных был Хунайн ибн Исхак – полиглот, врач и переводчик, который написал 36 книг и перевел еще 116. Хунайн родился около 809 года, много путешествовал, изучил греческий и перевел на арабский тексты Платона, Аристотеля и других классических авторов, сохранив их от забвения, а возможно, и от уничтожения в Темные века европейской истории. Неудивительно, что в городе, дающем такую богатую пищу для глаз, появилось одно из лучших творений Хунайна, превозносящее зрение, – «Книга десяти речений о глазе», где Хунайн доказывает, что зрение – величайшее из пяти чувств, и размышляет о работе глаза. На иллюстрации (см. с. 116) глаз показан в разрезе; внизу – внешний мир, сверху – мир внутренний, заключенный в нашем мозге.
Согласно воззрениям Хунайна, пневма – некий циркулирующий дух – по красным изогнутым линиям попадает из мозга в глаз, заставляя зрачок расшириться, затем выходит наружу и сталкивается со зримым объектом, который изменяет ее форму; новая, измененная форма возвращается в глаз, позволяя смотрящему увидеть объект. Сегодня такое объяснение звучит фантастично, однако открытия в области нейробиологии, указывающие на главенствующую роль мозга в зрительном процессе, в некотором метафорическом роде подтверждают правоту Хунайна.
Анатомия глаза из «Книги десяти речений о глазе» Хунайна ибн Исхака. Ок. 1170–99 © Egyptian National Library, Cairo, Egypt / Bridgeman Images
В период своего расцвета Багдад, самый большой город в мире, насчитывал 1 200 000 жителей. К началу ХХ века его население сократилось до 145 тысяч. Став столицей Ирака, Багдад вновь пережил бурный рост. В 1970-х годах нефтяные доходы вызвали строительный бум, но война в 80-х, авторитарный режим, коррупция, а затем вторжение и новая война в начале нынешнего тысячелетия поставили город на колени. Объективы репортеров со всего мира уставились на поверженный видеодром, чтобы во всех подробностях запечатлеть его страдания.
Красочные истории Кайласанатхи, Дороги процессий в Вавилоне, круглых цитаделей римского Колизея и Багдада: взгляд, который они формируют, – заинтригованный, массовый, агрессивный, умудренный – помогает нам постигать характер урбанистического видения. И в последующие, гораздо более близкие к нам эпохи визуальное восприятие продолжало испытывать на себе влияние архитектуры и градостроительства.
«Исфахан – это половина мира», – говорят иранцы. За время четырехчасовой поездки из Тегерана ваши глаза привыкают к пустынному пейзажу: желто-бурая и красная земля, сверкающее солнце и бескрайний горизонт. Город окружают промышленные предместья, шумные и грязные. Смог размывает белое и черное, погружая улицы в серые полутона. В центре города открывается одна из самых больших площадей в мире, и на ее южной стороне возвышаются главные ворота мечети Имама, строительство которой было завершено в начале XVII века. Ворота ведут в темные, гулкие помещения, по которым взгляд скользит сначала вправо, затем влево, и вот перед вами чудо.
Мечеть Имама в Исфахане / De Agostini Picture Library / W. Buss / Bridgeman Images
Айван – сводчатое входное помещение – покрывают блестящие глазурованные изразцы, расписанные в технике хафт-ранги, что означает семь цветов, в числе которых персидская синь, бирюзовый, черный, белый и золотой. Небесная синева отзывается в самом глубоком из оттенков синего. Стрельчатая форма айвана перекликается с плоским и богато украшенным фасадом собора Парижской Богоматери. Айван гордо возвышается над двухъярусной аркадой со стрельчатыми арками. Следуя по ним взглядом, обнаруживаешь, что ритмический рисунок повторяется на каждой из четырех сторон, словно четыре собора Парижской Богоматери стоят, повернутые фасадами друг к другу. Но стоит войти во внутренний двор, как отражение в бассейне удвоит их число, сделав из четырех стен восемь, и в воде замерцают сине-золотые блики. Все 18 миллионов кирпичей и 475 тысяч изразцов призваны создавать акватическую иллюзию. Здесь вы увидите стихи из Корана и описание пяти столпов ислама (молитва, милостыня, исповедание веры, пост и паломничество), однако традиционность словно сочетается с модернистской эстетикой. Мечеть – это цветовое поле, напоминающее забрызганные краской холсты Джексона Поллока или медитации Ива Кляйна. Такие места, как это, вызывают ассоциации с мистическим направлением ислама, суфизмом.
Опираясь на традиции исламской архитектуры и сделав акцент на утонченности и простоте, зодчие сумели создать зримое воплощение божественного равновесия и гармонии. Их целью было скорее воздействие на разум, чем на эмоции. Строгая геометрия и ограниченная цветовая гамма, отсутствие фигуративного декора создают ощущение, что за стенами мечети город с его будничной суетой исчез или умолк.
К прочим аспектам урбанистического мировосприятия, о которых мы говорили выше, следует добавить стремление укрыться от суеты в тихом уединенном месте, где можно без помех предаться созерцанию. В городах, строившихся в короткий срок, таких как, например, Бразилиа, столица Бразилии, пространство было заранее спланировано, и первоначальный проект воплощался с минимальными изменениями. Но в большинстве городов случайность, непредсказуемость и особенности повседневной жизни разрушают визуальную чистоту любого первоначального замысла, и нас захлестывает поток противоречивых впечатлений – каждая эпоха, стиль, социальный статус требуют нашего внимания. Это прежде всего результат характерной для древних городов скученности, хотя то же самое можно наблюдать и сегодня.
Некоторые города словно существуют вне времени. В качестве примера возьмем кадр из японского фильма «Бледный цветок».
Как это не похоже на синее небо, саванну и даже мечеть Имама. Лишь три деревца затесались в бетонные дебри города Иокогамы. Здесь нет пустого пространства. Все со всем спорит за наше внимание. Передний и задний план совершенно равнозначны. Смотрим ли мы на арку в конце моста, или на людей, идущих по направлению к нам, или на машины слева, или на зашторенное окно справа, или на пересекающие кадр электрические провода. Столько всего нужно сразу охватить взглядом!
«Бледный цветок», Масахиро Синода / Bungei Production Ninjin Club, Japan, 1964
Некоторые разновидности бетона использовались в строительстве начиная с 6-го тысячелетия до н. э.; римляне стали добавлять в бетон конский волос и вулканический пепел и возводили из него такие конструкции, как крыша римского Пантеона. Пластичность бетона позволяла придавать зданиям новый облик. По сравнению с европейскими азиатские города перенаселены, в них все спрессовано и многослойно – это квинтэссенция урбанизма. Немного освоившись в суматохе этой рукотворной среды – в ее движении, мельтешении, акцентах, – наши глаза иногда вдруг цепляются за кого-то из трех десятков прохожих, попавших в «кадр», и мы пытаемся представить себе, кто этот человек и куда он держит путь. Объектов в нашем поле зрения столько, что глаза разбегаются, а кроме того, мы видим здесь и некие идеи. Арка – это граница: проходя под ней, жители оказываются в другом районе. Дома, которые смотрят на реку и три несчастных деревца, могут похвастаться «видом». Природа вытеснена за пределы города, туда еще нужно добраться. Перекресток путей-дорог демонстрирует, что город спланирован так, чтобы по нему можно было передвигаться в разных направлениях и с разной скоростью: вот неторопливый пешеход, вот автомобилист, вот лодочник, который привез в город товары и развозит их по лавкам, – все они сосуществуют в едином пространстве. Город не делится на зоны в соответствии со скоростью движения. Японский город (судя по начальным кадрам, место действия – Токио, хотя на самом деле это Иокогама, узкие улочки которой больше походят на лабиринт) дополняет наше представление об урбанистическом пространстве. К драматичному напряжению, сутолоке, жестокости и умудренности добавляется хаотичность и синхронность.
Режиссер Масахиро Синода утверждал, что фильм «Бледный цветок» создавался под влиянием «Цветов зла» Шарля Бодлера, и мы еще поговорим о том, каким виделся город поэту, когда окажемся в XIX столетии. А добравшись до двадцатого, полюбуемся на высотные здания. Все города, прежде чем они возникли, существовали в чьем-то воображении. С функциональной точки зрения не было необходимости строить такие немыслимо великолепные ворота Иштар в Вавилоне. Или придавать Багдаду форму круга. В каждом случае форма и пропорции были сперва увидены мысленным взором, а потом претворены в жизнь.
Следовательно, в момент своего зарождения город – всегда проект будущего. В 1927 году будущее представлялось таким.
Это кадр из фильма Фрица Ланга «Метрополис». Между зданиями летают аэропланы, между верхними этажами переброшены пешеходные мосты. Метрополис не менее суетливый и разнонаправленный, чем любой японский город, с той лишь разницей, что суета эта поднялась в небо. Сама жизнь обрела, кажется, воздушную легкость. Однако фильм Ланга, повествующий о жесткой иерархии городского общества, снят в жанре научно-фантастической антиутопии. Это история о нещадной эксплуатации и восстании рабочих. Героиня в какой-то момент предстает в образе вавилонской блудницы, а кабаре, где она танцует, называется «Ёсивара», как токийский район красных фонарей. Метрополис вобрал в себя древние города, японские мегаполисы и модернизм.
«Метрополис», Фриц Ланг / Universum Film (UFA), Germany, 1927
Все ясно – город будущего, фантастическое видение, кинематографическая греза.
А вот и нет. Это Астана, столица Казахстана, построенная за каких-то двадцать последних лет. Горделивая, словно Багдад или ворота Вавилона, и точно так же обязанная своим процветанием коммерции, а именно нефтяным доходам. Задача Астаны – демонстрировать себя, поражать наш взгляд. Есть там и свой Белый дом с бирюзовым куполом и золотым шпилем. Дальше за ним стадион, похожий на птичье гнездо, и здание в виде наклонной чаши. Эту великолепную картину с двух сторон обрамляют массивные золотые конусы, в которых отражается окружающий пейзаж: башни должны окончательно сразить нас, если остальные чудеса не произвели должного впечатления. Крошечные, похожие на игрушечные машинки на переднем плане дают представление о масштабе. Мы чувствуем здесь величие древности, звучную ноту модернизма благодаря ультрасовременным материалам, красоту симметрии и легкий привкус Лас-Вегаса. Астана хочет, чтобы мы хотели ею любоваться. И разве она не преуспела? В этом «сложносоставном городе» есть что-то от будущего.
Президентский дворец в Астане © Cosmopol / Dreamstime.com
Но будущее неминуемо становится прошлым. Как будет выглядеть Астана, когда придет в упадок, подобно Вавилону? Возможно, примерно так же, как украинский город Припять. Словно Помпеи, Припять осталась без жителей после взрыва на четвертом энергоблоке Чернобыльской атомной электростанции.
Припять © Pripyat.com
На первой фотографии, сделанной во вновь построенном городе, мы видим современное общественное здание, сложенное из бетонных блоков. Цветут аккуратно посаженные розы. Строгость, мощь и красота. На второй фотографии запечатлен город тридцать лет спустя, опустевший из-за радиации: сквозь бетонные плиты проросли кусты и деревья. Молодая поросль, отбрасывающая длинные тени, чудесно смотрится при вечернем освещении. Там, где некогда тысячи людей спешили по своим ежедневным делам, сейчас не видно ни души. Жизнь в городе остановилась, и он возвращается к тому, чем был до людей, до Советского Союза, до физиков-ядерщиков, градостроителей, утопий, холодной войны и молодых семей, связавших с ним свое будущее. Он превратился в не-город.
Припять © Mark Cousins
Из века в век нас влекут руины и заброшенные места, их запустение – памятник нашим утратам. Этой теме посвящено множество книг и веб-сайтов. Что же мы видим в них? Поминальный плач, приговор человеческой гордыне или напоминание, что на смену порядку приходит хаос? Припять – символ бренности, переменчивости, необратимого движения и – в этом конкретном случае – скрытой опасности.
Разрушение
Припять не была разрушена – в отличие от множества куда более великих городов. Но разрушение вызывает в людях не только скорбь. Если бы рухнул собор Парижской Богоматери, наши средства массовой информации принялись бы с энтузиазмом тиражировать кадры его падения. Величественные сооружения обладают огромным запасом потенциальной энергии, накопленной за то время, когда все эти камни поднимали на высоту, и мысленным взором мы можем увидеть картину высвобождения этой энергии, превращения ее во что-то более кинетическое.
Вероятно, так было всегда. В пещере Шове в долине реки Ардеш во Франции сохранились наскальные росписи, которым около 36 тысяч лет. Среди них есть изображение красно-коричневых фонтанирующих струй – скорее всего, это потоки лавы, изверженные вулканом в тридцати пяти километрах к северо-востоку от пещеры. Можно вообразить, как этот неукротимый грандиозный фейерверк поразил и напугал смотревших на него древних людей. Тридцать шесть тысячелетий спустя, 18 июля 64 года н. э., император Нерон любовался с вершины холма видом Рима, охваченного пламенем пожара, который оставил без крова около двух миллионов человек.
Через каких-нибудь пятнадцать лет после этого и менее чем в трехстах тридцати километрах к югу, 24 августа 79 года н. э., изверглась гора Везувий – зрелище было под стать тому, что запечатлено в пещере Шове. Облако дыма и пепла взметнулось в воздух на тридцать километров. Плиний Младший писал, что формой оно напоминало пинию. Близлежащие города были погребены под трехметровым слоем пемзы. Это событие оставило зримый след в европейской культуре. Художники написали сотни картин на этот сюжет, гибель Помпеи легла в основу нескольких немых фильмов, а появление компьютерных 3D-технологий побудило кинематографистов вновь обратиться к этой теме.
Гибель городов, урбанистический апокалипсис всегда будоражили воображение завоевателей. На этой миниатюре из испанского манускрипта XII века изображен ангел, летящий над объятым огнем Вавилоном.
Разрушение Вавилона. Миниатюра из испанского манускрипта XII в. © The University of Manchester Library
Для христиан Вавилон был символом греха, и художник, который иллюстрировал рассуждения богослова Беата Льебанского, жившего в VIII веке, видел в огне наказание и очищение, хотя огонь на миниатюре, кажется, вовсе не вредит прославленному городу. Его башни, купола, черепичные крыши, сады, вазы, подковообразные арки ничуть не пострадали. Художник не мог заставить себя уничтожить город и вместо этого окружил компактный геометризованный образ ореолом из языков пламени.
Теперь перенесемся в другое время: 13 февраля 1258 года цитадель-видеодром была вновь охвачена огнем. Монголы насильничали и грабили на концентрических улицах некогда великого города, разбивая или растаскивая остатки китайского фарфора. Собиравшиеся в течение пяти веков книги Хунайна и других ученых были брошены в Тигр. Чернила окрасили его воды в черный цвет, явив зримый образ скорби по утраченной мудрости. Разрушение твердыни арабского мира не просто принесло удовлетворение его врагам, но и завладело их воображением.
Можно продолжить. Землетрясение и цунами, разрушившие Лиссабон 1 ноября 1755 года, побудили французского философа Жан-Жака Руссо ратовать за возвращение к сельской жизни и «естественному» состоянию, – быть может, все эти люди, жившие так скученно в городских кварталах, сами напросились на неприятности? Через сто двадцать восемь лет после этой катастрофы произошло одно из самых зрелищных событий естественной истории – извержение вулкана Кракатау, расположенного к западу от острова Ява, облако пепла в два раза превосходило размером то, которое погребло под собой Помпеи. Попавший в атмосферу пепел понизил среднегодовую температуру по всему миру и способствовал появлению фантастических закатов и других удивительных небесных явлений. За тысячи километров от Явы, в норвежском Осло, художник Эдвард Мунк, наблюдавший эти чудеса, изобразил их на заднем плане своей картины «Крик», выполненной в тревожных, апокалипсических тонах. А 1 сентября 1923 года, в 11 часов 58 минут, мощное землетрясение в Японии разрушило Иокогаму и стало причиной страшных пожаров – в Токио деревянные дома один за другим вспыхивали как спички. Тогда погибло свыше 100 тысяч человек, сгинули в огне и великие немые киноленты – живая память японского народа.
По сравнению с этими трагедиями число погибших в Манхэттене 11 сентября 2001 года при взрыве башен Всемирного торгового центра относительно невелико, но, поскольку Нью-Йорк, этот новый Вавилон, психологически ближе «белому человеку», чем любой из городов развивающегося мира, все подробности чудовищного злодеяния круглосуточно транслировались по западным новостным каналам, так что приводить фотографии здесь нет необходимости. 9/11 – это Кракатау нового тысячелетия, и картинка с рушащимися небоскребами навсегда отпечаталась в нашем сознании. У этого преступления был состав – ужасная гибель 2996 человек – и был зримый образ. В нашей истории мы еще коснемся смертей, не оставивших видимого следа.
Итак, глава, посвященная зданиям и городам, описала полный круг. Мы начали с листа ревеня, посмотрели, как организовано пространство восьми городов, и закончили катастрофой 9/11. Все построенное человеком обречено на гибель, но, пока этого не произошло, здания и города формируют особый тип видения, складывающийся из наблюдений за рукотворной, рассудочной, тесной, агрессивной, поучительной, хаотичной, футуристической средой обитания городского жителя. Нынешний порядок – прообраз будущего хаоса.
Часть вторая
Развитие
Глава 6
Раздвигая горизонты – от Средних веков и далее: торговля, Крестовые походы, империя, завоевания
По ходу нашей истории мы рассмотрели разные уровни зрительного восприятия. Научились различать цвета, ориентироваться в пространстве, наблюдать за людьми, вглядываться в телесные и душевные движения; мы пытались оценить роль дизайна, абстракции, света; мы осматривали здания и города. Постепенно, с развитием интеллекта и умозрительных способностей, человеческая жизнь все более усложнялась. Люди начали использовать орудия труда, возделывать землю, собираться в группы, обустраивать окружающее пространство, поклоняться разным богам и создавать иерархические сообщества. Когда мы перенеслись в 570 год до н. э. и вошли в ворота Иштар, то попали в особую среду обитания, в огромный лабиринт со своей древней системой визуальных координат. Мы размышляли над тем, каким видится нам ближайшее окружение: люди, вещи, дом. Пришло время осмотреться и попытаться понять, что происходит за пределами нашего тесного мирка. Расширить границы сознания, подняться над индивидуальным опытом. Взглянуть на мир глазами народов, царств, империй, купцов, моряков, воинов. Уже с эпохи Средневековья, но в особенности с XV столетия, европейцы стали осваивать морские пути, открывшие для них новые горизонты. Тем временам и особому центробежному взгляду, который они породили, и посвящена эта глава.
Разумеется, эпоха географических открытий имеет свою предысторию. 23 августа 55 года до н. э. Юлий Цезарь достиг северо-западной границы известного ему мира – вторгся в пределы Британии. После полуночи его корабли отплыли из Галлии. Белые скалы Дувра в свете восходящего за спиной Цезаря солнца были похожи на сияющую завесу, они так близко подступали к воде, что поджидавшие наверху бритты могли метать камни и копья в приближавшиеся к берегам чужеземные суда. Уроженцу Средиземноморья Ла-Манш показался серым и бурным. Высокие волны и энергичный отпор заставили Цезаря изменить планы. Поверхность воды была усеяна обломками кораблей, которые римские солдаты вылавливали из моря, чтобы починить оставшиеся суда и вернуться в Галлию. Цезарю едва удалось бросить взгляд на эту terra incognita. И взгляд был типично мужским – высокомерным, циничным и алчным. Он смотрел на нечто совершенно новое, но смотрел сквозь пелену засевших в его голове мифов и предубеждений. И все же его глаза подмечали то, что раньше ему видеть не доводилось: неведомые растения, животных, ландшафт. Новые впечатления приятно щекочут нервы и одновременно вселяют тревогу, особенно если вы хотите, чтобы вся земля походила на ваш привычный мир, или же смотрите на все новое свысока.
На следующий год, во время второго вторжения, Цезарь увидел, что жители Британии красят тела вайдой (об этом уже шла речь в главе 1). Он утверждал, что синяя раскраска делает их «в сражениях страшней других на вид». Из его описания бриттов, которые волосы «отпускают, но все тело бреют, кроме головы и верхней губы», явствует, что их облик внушал предводителю римлян тревожное чувство… Но и у него имелся туз в рукаве. Натолкнувшись на укрепления из заостренных кольев, преграждавших переправу через реку, он выпустил вперед боевого слона с лучниками на спине, который буквально смял оборону противника. Так началось римское завоевание большей части Британии. Римляне, жившие на окраинах империи, были восприимчивы к местной культуре и обычаям; победители частично перенимали визуальный язык покоренных народов и включали его в имперскую иконографию. В результате взаимовлияния складывалась новая образная система, определявшая внешний вид строений, одежды, утвари, ювелирных изделий. Стремление к свежим впечатлениям и обновлению – один из относительно позитивных мотивов завоевателей.
Разумеется, Цезарь отправился в Британию, чтобы расширить границы Римской империи, и он был далеко не единственным, кого влекли земли, лежавшие за пределами знакомого мира. Героям пьесы «Сумерки в долине» ирландского драматурга Дж. М. Синга обзор загораживает «холм с овцами». Живя в долине, люди не ведают о том, что находится за холмом, и оказываются в психологической и визуальной изоляции. Зрительное заточение гнетет их. Они словно узники, которые жадно вглядываются в клочок неба или пейзажа из тюремного окна. Для них этот клочок – спасательный трос. Персонажи фильма «Туринская лошадь» венгерского режиссера Белы Тарра живут в таком же визуальном затворничестве. Холмы вокруг их жилища заслоняют остальной мир, делая его непознаваемым. В какой-то момент герои все же поднимаются на холм и на некоторое время исчезают из виду, но потом возвращаются, убедившись, что там ничего нет.
Джунгарские Ворота, NASA
В таком зрительном плену порой оказываются целые страны. Если бы вы жили в Древнем Китае, северо-запад был бы скрыт от вас горной цепью, образующей дугу от Восточной Монголии до Афганистана. Чтобы узнать, что находится за горами, или торговать со странами, лежащими по ту сторону хребта, пришлось бы пересечь пустыню Гоби, двигаясь от оазиса к оазису. Лишь один разрыв в этой протяженной естественной преграде открывает путь в Центральную Азию и на запад: Джунгарские Ворота. На фотографии это стокилометровый коридор, пролегающий между двумя заснеженными хребтами, от большого озера внизу к озеру поменьше наверху слева.
Разумеется, китайцы не могли видеть Джунгарские Ворота с воздуха, но эта фотография вполне соответствует их представлениям. Джунгарским Воротам, как окну в западный мир, отводилась исключительно важная роль. Через них китайцы отправляли на запад шелк, который на целое тысячелетие обеспечил Китаю доход и престиж. В стране, где вход во дворцы и усадьбы преграждала каменная стенка-экран, инби, возможность взглянуть на внешний мир, которую открывали горные ворота, ценилась очень высоко. В I веке до н. э. император У-ди отправил с посольством Чжан Цяня – свои доверенные глаза, – дабы тот выяснил, какие земли лежат за Джунгарскими Воротами. И благодаря этому с Китаем познакомились другие цивилизации: Персия, Аравия, Африканский Рог и Европа – или Китай познакомился с ними (кому как больше нравится). Через «ворота» ввозились не только товары, но и философские и религиозные идеи. Не стоит думать, что в наше время Джунгарские Ворота утратили былое значение. Компьютерная компания «Хьюлетт-Паккард» недавно переехала поближе к ним, чтобы проще было отправлять на Запад 35 миллионов компьютеров и принтеров, которые она производит в Китае.
В основе всякой экспансии лежит жажда наживы и, как мы уже убедились, стремление расширить границы знакомого мира. Первопроходцами чаще всего становились купцы, они открывали неведомые земли и извлекали из этого выгоду. Возвращаясь на родину, они рассказывали о дальних странах и людях, с которыми торговали, расширяя таким образом кругозор своих соотечественников. Разумеется, путешествовали не только люди, но и товары. Материал, который дал название Шелковому пути, не благоухал как специи, не пьянил и не дурманил и не был долговечным, как золото. Шелк ценили за его вид. На этом полуофициальном платье императора шелковой нитью по шелковому полотну вышиты серо-зеленые бурные волны, переходящие внизу в абстрактный радужный узор; над волнами на фоне ярко-желтого восхода парят извивающиеся драконы.
Платье императора. XVIII в. © Saint Louis Art Museum, Missouri, USA / Gift of Mrs. Ralph F. Bixby / Bridgeman Images
Шелк как нельзя лучше подходит для изощренных узоров. Он прекрасно окрашивается, блестит на солнце и при свечах. Сначала его прядут черви, а затем уже люди; шелк расписывают, шьют из него одежду, используют для украшения интерьера; шелковые изделия – свидетельство богатства и изысканного вкуса. От других тканей он отличался прежде всего ослепительной красотой. Шелк-сырец использовался в качестве валюты. Тончайшее шелковое полотно делало сшитые из него наряды смелыми, даже эротичными. Римский автор Плиний Старший (дядя того самого Плиния, который описал извержения Везувия) утверждал, что в шелках женщины выглядят «обнаженными, будучи одетыми». Эту визуальную двойственность отмечали многие: шелк одевает, но не прячет, прикрывает, но дает возможность любоваться. Искусно расшитое императорское платье – это тщательно продуманный древний прообраз современной видовой открытки или рекламного поста в Фейсбуке, посвященного нью-йоркской Таймс-сквер. И то, и другое, и третье словно говорит: Вы только посмотрите! Как это не похоже на то, что вас окружает. Какой восхитительный, потрясающий вид. Разве вам не хочется здесь побывать?
Если горы на севере и западе ограничивали для жителей Китая обзор, то море на востоке и юге завораживало взгляд. Мы уже говорили, что море – идеальная ось Z: по его просторам наши глаза с легкостью скользят в бесконечность. Море – это окно, но окно в неизвестное, пугающее. Китайцы издавна бороздили моря, и в 1405 году, почти за сто лет до того, как португальцы обогнули Южную Африку и вышли в Индийский океан, китайский евнух-мусульманин отправился в первое из семи морских путешествий.
Чжэн Хэ, дипломат и адмирал, родился в 1371 году. Будучи искусным царедворцем, он сумел завоевать доверие императора, который отправил его в морские экспедиции. Во время первого плавания в распоряжении Чжэн Хэ было 28 тысяч человек и 62 корабля. Он вернулся в Китай через два года, посетив Вьетнам, Таиланд, Яву и Цейлон. Впоследствии он добрался до Мекки, Египта и Кении. Самое удивительное в этих экспедициях – их очевидная бесцельность. Китайские мореплаватели не налаживали прочных торговых связей, не захватывали новых земель. Чжэн путешествовал, чтобы увидеть мир и поделиться своими впечатлениями. Император послал Чжэна в качестве своего смотрящего, и только. Эти экспедиции не преследовали главной цели всех путешествий того времени – обогащения; их целью было удовлетворение визуального и культурного любопытства, что, как правило, отходило на второй план. Оказывается, люди не всегда расширяли горизонты в поисках выгоды. Экспедиции Чжэн Хэ – пример странствий ради странствий.
Завоевание и исследование Азии шло волнами, и каждая из волн открывала новые перспективы, притягивавшие любопытные, восхищенные или алчные взоры. Давайте взглянем на индийский город Агра конца XVI века, и Азия повернется к нам еще незнакомой стороной.
Крепость в Агре, Индия © Olena Serditova / Dreamstime.com
Мы стоим на стенах огромной крепости Агры, глядя на юго-восток. Вдали виднеется Тадж-Махал. Его построил внук человека, о котором сейчас пойдет речь. Это Акбар, третий император из династии Моголов. Он родился в 1542 году и в тринадцать лет взошел на трон. Главными его интересами были архитектура, охота (он держал больше тысячи дрессированных гепардов, с которыми выезжал на охоту), вероучительные диспуты и военное искусство.
Акбар был страстным созерцателем. Он провел эксперимент по воспитанию детей в полной изоляции от человеческой речи – не для того, чтобы их истязать, а чтобы лучше развить у них все органы чувств. Он страдал дислексией, и потому образный язык давался ему легче, чем письменный. Каталонский иезуит Антони де Монсератт писал: «Его глаза блестят и сверкают, точно море в лучах заката». Сохранилось множество изображений Акбара: вот он принимает посольство иезуитов, прибывших для участия в религиозных диспутах, вот охотится с гепардами, вот восседает в прекрасном дворце, вот получает известие о рождении сына и так далее и тому подобное. Ему явно нравилось лицезреть собственный образ. Но вид, открывающийся с крепостной стены, расскажет о нем гораздо больше. Моголы явились из-за гор, это были северяне, потомки Чингисхана, тюркомонголов. Акбар упрочил империю Моголов и расширил ее границы от Индо-Гангской равнины на севере Индии до обширного треугольника Деканского плоскогорья. Декан был вожделенной целью Акбара, неизвестной землей, новым миром, в котором он хотел установить военное, политическое, культурное и экономическое господство Моголов. Мы можем представить себе Акбара, нового властелина всего, что видит глаз, представить, как он стоял на крепостной стене, обратив свой взгляд на юго-восток и восток. История Акбара дает основание немного иначе посмотреть на завоевателей. Увидеть в них исследователей, одержимых дальними странами. Если завоеватель движим не одной лишь жаждой наживы, то новые территории для него не только источник обогащения, но и способ раздвинуть границы видимого мира. Пример Акбара выявляет еще одну особенность этого стремления. Владыка желает обозревать новый мир с высоты: с балконов, из покоев под купольным сводом, сквозь ажурные решетки стрельчатых окон. Этот покровитель искусств всеми доступными ему средствами формировал и продвигал свой образ империи. Захватчики несут с собой новое видение, и важный его компонент – продвижение нового образа в коллективном сознании.
Взгляд империй и отдельных народов в разное время устремлялся то на север (Юлий Цезарь), то на запад (Китай), то на юг (Моголы) и, конечно же, на восток. Христианизация Европы началась с I века н. э., в 380 году христианство стало государственной религией Римской империи, а в эпоху раннего Средневековья почти все европейские народы услышали и восприняли благую весть.
Это была весть о боговоплощении. И о мученической смерти Сына Божия. Все, к чему он прикасался, стало священным: крест, на котором он умер; гвозди, которые вошли в его плоть; плат, которым отерли пот с его лица, и материя, в которую завернули его мертвое тело; терновый венец, который возложили ему на голову. Реликвиями также почитались вещи, принадлежавшие его верным последователям, которых причислили к лику святых. История Христа неразрывно связана с культом этих вещей, и каждая из них в глазах уверовавших стоила всех сокровищ мира. Но тут возникала большая проблема. Святыни остались в тех местах, где разворачивались события священной истории, за сотни и тысячи километров от Европы, на юго-востоке, в городе под названием Иерусалим, в далекой Палестине. Путь в те края был далек и труден, а после кровавой осады Иерусалима в 637 году, когда город пал и перешел под власть мусульманского халифа Умара, святыни оказались и вовсе недоступными, хуже того – они попали в руки заклятого врага.
Ситуация не менялась более четырех столетий, но в течение следующих четырех веков, начиная с 1096 года, христиане по призыву римских пап и европейских монархов предпринимали военные походы в Палестину, чтобы отвоевать поруганные земли и святыни и обеспечить доступ к ним христианским паломникам.
Картина американского художника Тома Ловелла была написана через много столетий после тех событий, но она дает нам возможность увидеть Крестовые походы глазами европейцев. Босоногие монахи со склоненной головой возглавляют процессию, в золотых лучах закатного солнца сверкает гордо поднятый крест. За монахами смиренно тянутся крестоносцы, над головами реют знамена священного воинства. По левую руку виднеется окруженный стенами Иерусалим на сияющем холме. Картина выдержана в теплых тонах – никакого синего, – и, глядя на нее, мы представляем чистых помыслами воинов Христовых в самом сердце Святой земли. В левой части изображена одиноко стоящая наготове катапульта. Согласно этому живописному полотну, присущее крестоносцам особое видение включало в себя такие элементы, как благородство, смирение, осознание своей исторической миссии – ее эпического, вселенского масштаба – и золотое сияние веры.
Том Ловелл. Босоногая христианская армия под стенами осажденного Иерусалима © National Geographic Creative / Bridgeman Images
Но что же находится за стенами Святого Града? Представить себе это нам вновь помогают художники. Картина Тьеполо, созданная в 1740 году, посвящена обретению креста святой Еленой, матерью римского императора Константина, принявшего христианство.
Джованни Баттиста Тьеполо. Обретение креста святой Еленой. Ок. 1740 © Gallerie dell’Accademia, Venice, Italy / Cameraphoto Arte Venezia / Bridgeman Images
Крест, на котором был распят Спаситель, абсолютно цел. Мы стоим внизу, словно под скрывавшей его землей, и, воздев очи к небу, созерцаем хоровод облаков и ангелов в развевающихся синих и оранжевых одеждах. Это духоподъемный образ того, как христианам представлялось обретение святынь после освобождения Иерусалима крестоносцами. Тьеполо запечатлел драматическое, волнующее видение цели Крестовых походов. Смысл расширения христианских горизонтов, как и смысл археологии, заключается в поиске и извлечении на свет божий того, что долгое время было скрыто в земле.
Но как поступить с этими возвращенными святынями, с которыми связано столько чаяний и которые наконец явлены миру? Для них нужно создать достойное обрамление, которое притягивало бы взоры, как, например, эта церковь, построенная в том же городе, что и собор Парижской Богоматери, и даже превосходящая его воздушностью и ажурностью.
Сент-Шапель, Париж © Francoisroux / Dreamstime.com
Сент-Шапель – сердце Парижа, бесценный бриллиант в его короне. Ее построил король-крестоносец Людовик IX для тернового венца, который возложили на голову Христа в насмешку над «царем иудейским». Венец вместе с пеленками, в которые заворачивали младенца Иисуса, и каплями молока Богородицы привезли в Париж в августе 1239 года. Святыни поместили в Сент-Шапель, и благочестивый визуальный круг замкнулся. Благая сила реликвий, подлинность которых не оставляла сомнений, вызывала к жизни поражающие взор творения человеческих рук – в данном случае громадную церковь. Визуальность рождала визуальность.
Конечно же, на историю Крестовых походов можно посмотреть по-другому и привести совсем иные факты. На этой французской миниатюре три крестоносца в шлемах с опущенными забралами, похожими на шлем Дарта Вейдера из «Звёздных Войн», въезжают верхом в стилизованные розово-синие ворота (ту же цветовую гамму мы видим на лошадиных попонах). Слева от центра другой крестоносец, в красной рубахе, взмахивает мечом над головой спасающегося бегством мусульманина – из головы фонтаном брызжет кровь. У ног крестоносца высится груда из шести уже отрубленных голов.
Битва крестоносцев с сарацинами в 1185 г., иллюстрация к «Роману о Годфриде Бульонском». XIV в. © Bibliothque Nationale, Paris, France / Bridgeman Images
Эта миниатюра дает основание говорить об ужасающей жестокости крестоносцев. Число жертв Крестовых походов точно не определено, но счет идет на сотни тысяч. Разумеется, художник не стремился сказать: «Только посмотрите, что мы за звери». Он просто поведал о выполненной задаче, о поверженных врагах и начале новой эпохи. Мы «читаем» изображение слева направо: от хаоса к порядку, от смерти к освобождению. И картина Ловелла, и старинная миниатюра отражают взгляд, исполненный самодовольства и самообмана. Так какой же образ ближе к истине – осиянная золотым светом процессия во главе с монахами у стен Иерусалима или кровавая расправа с неверными перед триумфальным въездом в городские ворота? Оба произведения могут поведать лишь о том, как понимали свою миссию сами крестоносцы, и не годятся для воссоздания объективной исторической картины. Сегодня миниатюра с окровавленными головами больше пришлась бы ко двору. Художник не задумывал ее как обвинение, но именно таким образом может быть использовано его свидетельство.
Что же заставило европейцев обратить взор на запад? После того как в 1453 году турки захватили Константинополь, Шелковый путь стал опасным торговым маршрутом, и европейские страны вознамерились получить доступ к азиатским специям и шелкам, совершая морские походы вокруг земного шара в западном направлении. Все началось с итальянца, сына чесальщика шерсти и торговца сыром. Молодой человек не получил блестящего образования, но честолюбие помогло ему выучить португальский и кастильский – языки двух главных морских держав. Он настороженно взирает на нас с этого портрета, особое внимание обращают на себя глаза, будто подернутые пеленой: впоследствии он будет страдать глазной болезнью, возможно хроническим конъюнктивитом.
Портрет мужчины, предположительно Христофора Колумба. 1519 © Metropolitan Museum of Art, New York, USA / Bridgeman Images
В молодости он плавал в Англию, Ирландию и Исландию, словно готовясь к четырем главным экспедициям, предпринятым между 1492 и 1503 годом, которые изменили мир, сместив его гравитационный центр на запад. Имя этого человека – Христофор Колумб.
Дневники Колумба позволяют нам увидеть эти путешествия его глазами. К примеру, во время четвертой экспедиции, 5 декабря 1502 года, попав в страшную бурю, он написал: «Никогда еще небеа не имели столь устрашающего вида; в течение всего дня и ночи они полыхали, словно печь». Однако мы не можем во всем полагаться на его свидетельства, поскольку сам Колумб находился во власти противоречивых стремлений, идей и притязаний. Цветная литография, изображающая встречу Колумба с индейцами-таино во время первого плавания в 1492 году, помогает понять, какая картина предстала его глазам в Новом Свете и как он ее исказил.
Чтобы оправдать затраты на снаряжение экспедиции, Колумб посулил королевской чете, правившей в Испании, богатую добычу, несметные сокровища. Но, высадившись на островах в Карибском море, Колумб был озадачен. Увиденное не оправдало его ожиданий. Он полагал, что находится в Индии, хотя на самом деле не проплыл и половины пути. Он утверждал, что нашел корицу и алоэ, но это было ложью. Он докладывал королю Фердинанду и королеве Изабелле, что видел золотые копи и другие великие богатства, но это уклончивое описание, скорее, свидетельствует, что никаких пышных приемов и богатых даров не было и в помине: случайные встречи с туземцами происходили на обыкновенном пляже. Местные жители не носили одежды. Не строили дворцов. Их привел в восторг колокольчик, звеневший над правым плечом Колумба, и зеркало, которое протягивает им стоящий слева моряк. На литографии они изображены наивными, словно дети.
Прибытие Христофора Колумба в Новый Свет в 1492 г. и встреча с индейцами-таино © Private Collection / Peter Newark American Pictures / Bridgeman Images
Имея вкус к диковинным вещам, Колумб привез в подарок Фердинанду и Изабелле попугаев и евнухов, но ему самому не мешало бы посмотреться в зеркало. Он увидел бы христианина-доктринера, авантюриста и лжеца. Он поклялся проложить путь в Индию и не сдержал слова. Моралист, истязавший туземцев, он желал видеть их сказочными существами, осыпающими его золотым дождем, но они не отвечали этим фантастическим, если не сказать эротическим, ожиданиям. А он так жаждал увидеть мир своей мечты! И за месяцы, проведенные в море, его страстное желание достигло апогея. Его путешествия были предприняты во имя Бога и денег, однако было бы несправедливо отказать ему в любознательности.
Встреча с туземцами обернулась для Колумба разочарованием. Они не были людьми в его понимании, не вызвали в нем сочувствия, и он обращался с ними, мягко говоря, без всякого уважения. Люди Колумба сурово карали местных жителей за провинности. Туземцу, укравшему зерно, отрезали нос и уши. Испанский монах Бартоломе де Лас Касас писал, что жестокость, которую он видел в новых колониях, «превосходит все, что только можно представить». Колумб лично отдал приказ разрубить тела выказавших неповиновение индейцев и пронести по улицам для устрашения соплеменников. Он был слеп к их страданиям. До прибытия Колумба численность индейцев-таино составляла полмиллиона человек. Через несколько десятков лет осталось две тысячи.
Диего Ривера. Прибытие Кортеса. 1951 / Palacio Nacional de Mexico, Mexico City
Рассказы о плаваниях Колумба поразили воображение Эрнандо Кортеса, юноши из знатной испанской семьи, и он тоже отправился в Новый Свет на поиски сокровищ и приключений. Свое первое путешествие он предпринял в 1504 году, через год после последней экспедиции Колумба. Однако прославился Кортес завоеванием Мексики, которое осуществил в 1518–1520 годах. Именно в Мексике, находившейся под властью ацтеков, были те самые дворцы и золото, о которых грезил Колумб. Кортесу повезло, от правителя ацтеков Монтесумы он получил богатые дары, золотые украшения, щиты и шлемы, остальное взял силой. Монтесума погиб, великий город Теночтитлан был разрушен. Эта гневная живописная повесть, вместившая сотни людей и животных, написана спустя несколько столетий художником Диего Риверой, мужем Фриды Кало, как наглядное обвинение против убийственной жадности Кортеса. Конкистадор стоит внизу посередине, в винно-красном кафтане, – получает дань; еще раз мы видим его в верхнем левом углу: тут он обращает язычников в христианскую веру.
В обоих случаях Кортес мертвенно-бледен и сгорблен, есть предположение, что физическое уродство стало следствием сифилиса. На заднем плане на деревьях болтаются тела коренных мексиканцев, другие, обращенные в рабство, трудятся в карьере или на строительстве. Ривера работал над росписью в 1951 году, и на ее образный ряд оказало влияние негритянское освободительное движение в США. Внизу слева ацтека заковывают в кандалы и клеймят. Среди фигур центральной группы мы видим индианку Малинче, переводчицу Кортеса, с ребенком за спиной. Ее сын по имени Мартин буравит зрителей своими голубыми глазами (их цвет указывает на смешанную кровь): напряженный, растерянный, изумленный взгляд. Глаза ребенка не отпускают нас. Рычащая собака в нижнем правом углу, словно подпись художника, задает эмоциональный тон всему произведению.
Эта обширная панорама – пространственно-временной сгусток ярости. Если европейцы проецировали на Новый Свет свои образы, фантазии, желания и ненасытность, такие художники, как Ривера, швыряют все это обратно в лицо Западу. Его роспись – это протестная визуальность. Он обращался к каждому посетителю Национального дворца в Мехико, но в особенности к своим соотечественникам. Он хотел запечатлеть в их душах образ народного гнева.
В Европе, куда Кортес отправлял груженные золотом ацтеков корабли, люди ликовали. Альбрехт Дюрер, тот самый, что изобразил себя в образе Христа, писал 27 августа 1520 года:
Также я видел вещи, привезенные королю из новой золотой страны: солнце из чистого золота, шириною в целую сажень… И я в течение всей своей жизни не видел ничего, что бы так порадовало мое сердце, как эти вещи. ……и удивлялся тонкой одаренности людей далеких стран[6].
Завоевание рождало новые визуальные потрясения. Нам неизвестно, как выглядели вещи, которые видел Дюрер: они были либо переплавлены, либо утрачены по небрежению, но эта золотая подвеска, относящаяся к тому же времени, уцелела и может служить символом европейского вторжения в Мезоамерику. Миктлантекутли, бог мертвых.
Его лицо походит на череп с глазами. Кажется, будто он кричит, его зубы разжаты: с рассветом он поглотит звезды. В ушах у него человеческие кости, на шее ожерелье из глаз, голову венчает убор из совиных перьев, а узор на нагруднике словно создан в XX веке сюрреалистом Эдуардо Паолоцци. В мезоамериканском искусстве доиспанского периода часто встречаются изображения мучений и смерти. То и другое приумножили европейские охотники за золотом. Новые страдания обрушились на эти берега, но местные златокузнецы и художники умели их запечатлеть.
Золотой нагрудник с изображением Миктлантекутли, бога мертвых. Ок. 1300–1450 © Museo Regional de Oaxaca, Mexico / Bridgeman Images
Золотая подвеска с богом мертвых сродни «Крику» Эдварда Мунка. Может быть, в крике, исказившем лицо бога, звучит приговор, обрекающий на мучения Кортеса и его соратников?
После этих многочисленных примеров, как можем мы охарактеризовать мировоззрение колонизатора? Казалось бы, крестоносцы и конкистадоры должны быть открыты миру и новым впечатлениям, то есть зрение их направлено вовне, а воображение центробежно. Но стоило им достигнуть Иерусалима или берегов Центральной Америки, как глаза их подводили. Они переставали видеть перед собой людей. Так что же было перед их глазами и в их головах? Это кадр из фильма Терренса Малика «Новый Свет», в котором Колин Фаррелл играет капитана Джона Смита, очередного переселенца, бедняка, покинувшего свой мир в поисках лучшей доли. Он в Виргинии, идет 1607 год, однако застывшее на его лице выражение отрешенности делает конкретные обстоятельства неважными. Он остановился. На заднем плане мы видим туземцев, их фигуры размыты. Некоторые смотрят на героя, словно недоумевая, почему он замер. Его лицевые мускулы расслаблены, взгляд устремлен в пространство.
«Новый свет», Терренс Малик / New Line Cinema, Sunflower Productions, Sarah Green Film, First Fot Films, The Virginia Company LLC, USA – UK, 2005
О чем он задумался? Что предстало его мысленному взору? Так ли смотрел Цезарь на белые скалы Дувра? Так ли застыл Акбар, впервые увидев Декан, или Марко Поло при встрече с Кублай-ханом в 1266 году? Крестоносцам по пути в Святую землю выпадало немало одиноких часов, но неужели по достижении цели захватнический раж и погоня за реликвиями лишали их способности мыслить? Каждый завоеватель одержим желанием чем-то обладать: предметом, землями, властью. Каждый ищет свой грааль, свой алмаз Кохинур – гордость великих династий и султанатов: найденный в XIII веке или еще раньше, он служил утешением Шах-Джахану (в заточении он любовался отраженным в камне Тадж-Махалом), потом стал вожделенной добычей персидского шаха, а после перешел во владение британцев и сделался украшением монаршей короны, прежде подвергшись по воле мужа королевы Виктории, принца Альберта, повторной огранке, которая заняла тридцать восемь дней и существенно уменьшила размер алмаза. На лице героя Фаррелла запечатлелось стремление найти такой бриллиант или иную реликвию, которая была бы достойна алтаря Сент-Шапель, ожерелья на груди королевы или кинодивы. Люди будут стекаться со всего света, чтобы полюбоваться его находкой, воплотившей в себе идею «возвышенного», многовековую историю, память о тех, кто прикасался к этой вещи, и память о событиях, немым свидетелем которой была эта вещь, – тогда и его самого вовек не забудут, и, конечно же, он станет богат. Бриллиант или святыню навсегда свяжут с его именем, с его безрассудной отвагой. Конкистадор грезит о золоте, о землях и о бессмертии.
И эти мечтания искажают картину мира. Чтобы понять, каким образом, взгляните на эти две карты и обратите внимание, как меняется размер Африки и Южной Америки. Верхняя карта – это проекция, разработанная голландским картографом Герардом Меркатором в 1569 году.
Карта мира в проекции Герарда Меркатора © Intrepix / Dreamstime.com
Карта мира в проекции Карла Б. Мольвейде © Intrepix / Dreamstime.com
Чтобы развернуть сферу на плоскость и представить земной шар в виде карты, Меркатор увеличил размер Европы и Северной Америки, в то время наиболее изученных частей света, и уменьшил экваториальный пояс. Разумеется, он сознательно не умалял значения Африки, но эффект получился именно таким. По случайному совпадению его проекция отразила ощущение превосходства, свойственное Европе в XVI веке.
Война
Обыкновенно средством или итогом расширения горизонтов тех или иных государств бывает война. Это страховочная сетка конкистадора, его палочка-выручалочка. Так же как покорение новых земель и колонизация, война рождает свою образную систему и свое особое видение.
Фермопилы, Арабо-византийские войны, Азенкур и вся Столетняя война, войны за независимость в Латинской Америке, первая Японо-китайская война, вьетнамская война: каждая из них и сотни других складывались из множества составляющих, таких как идеология, тактика, классовая борьба, массовые убийства, технологии, увечья, голод, переселения, память и героизация. Некоторые из этих тем мы еще затронем по ходу нашей истории, но давайте закончим главу о завоеваниях, добавив шесть образов войны, шесть крупных планов, шесть эпизодов, которые помогут нам понять, какие зрительные перспективы предлагает, а точнее, навязывает война. Шесть кадров, запечатлевших ужасы, судьбы, тела и манипуляции.
Первая история разворачивается в феодальной Японии. Война только что закончилась. И дух открывает будущее самураю Васидзу. Проходят годы, близится новая война, дух является во второй раз и предсказывает Васидзу, что тот победит, если только против него не выступят деревья Паучьего леса. В своем фильме, снятом по мотивам «Макбета» Уильяма Шекспира, Акира Куросава показывает мир, застывший в зловещей неопределенности. И тут являются деревья Паучьего леса. Они возникают из тумана и надвигаются на замок Васидзу, в точности как говорилось в пророчестве.
Мы не видим здесь ни битвы, ни кровопролития, это лишь призрак войны, зримое воплощение ужаса. Часто причины войн уходят корнями в область бессознательного, где пребывают фетиши, идолы, верования, мифы. Шекспировский Макбет движим не столько стратегическими соображениями и расчетом, сколько страхом, видениями и предрассудками. Его война порождена темными глубинами сознания, культурой и эпохой. Лес действительно двинулся (враги Васидзу несут ветки, чтобы устрашить его), но ужас в том, что это образ из ночного кошмара.
А как изображается само сражение? Испанский художник Франсиско Гойя в знаменитой серии офортов «Бедствия войны» показывает обезображенные тела и обезображенные души. Подпись под одним из листов гласит: «Невозможно смотреть». Гойя был придворным художником и рисковал навлечь гнев своих покровителей, столь неприкрыто изображая ужасы войны. Выраженный в них визуальный протест был так силен, что цикл увидел свет лишь через тридцать пять лет после смерти художника. Спустя несколько десятилетий, но по тем же причинам, Роджер Фентон, один из первых военных фотографов, получил от британского правительства указание не снимать трупы и изувеченные тела раненных во время Крымской войны. Реальная картина войны могла показаться публике слишком неприглядной. Могольские миниатюристы были великими мастерами представлять сражения в виде красочной декоративной мозаики, в которой не сразу различишь сплетение тел, клинки, кровь, руки, ноги, слонов и лошадей. И такой прием вполне оправдан, поскольку в эпоху рукопашных схваток все мешалось в гуще боя, так что терялось ощущение верха и низа. А это уже картина битвы при Шрусбери, состоявшейся 21 июля 1403 года, как представил ее Орсон Уэллс в фильме «Фальстаф». В кадре нет ни горизонта, ни голов.
«Трон в крови», Акира Куросава / Toho Company, Kurosawa Production Co., Japan, 1957
Три человека лежат, еще двоих мы видим в падении. Перед началом сражения их кольчуги, доспехи, кожаные сапоги имели разную текстуру, теперь же все слилось под слоем грязи, словно солдат накрыло облаком пепла после извержения вулкана. На память приходит совет Леонардо да Винчи художникам, пишущим батальные сцены: «Сделай мертвецов, одних наполовину прикрытыми пылью, других целиком». Солдаты падают, как осенние листья. Рыцарь Генри Перси, поднявший забрало, убит выстрелом в лицо. К концу дня многие не знают, на чьей стороне победа. И откуда им знать? Если все облеплены грязью и кровью, если знаки отличия стерлись, если горизонта не видно и все смешалось на поле брани, превратившемся в красно-бурую груду тел. Немецкий лейтенант Ф. Л. Кассель, участник битвы при Сомме, описал то, что увидел, выбравшись из окопа: «На ступенях было какое-то кроваво-белое месиво. В окопе остался обезглавленный труп…» Британский снаряд «оторвал ему голову. Земляные ступени были заляпаны его мозгами». Мозги сияли белизной на фоне черной грязи. Если наш первый образ войны был ночным кошмаром, второй – это месиво в гуще сражения.
В третьем фильме мы тоже видим картину массовой гибели, но на этот раз среди участников событий есть дети, а время действия – ХХ век, хотя такое может случиться в любой войне. Мы в Белоруссии в 1943 году. Девочка-подросток Глаша и мальчик Флёра только познакомились и уже вместе бегут из деревни, спасаясь от нацистов. На бегу Глаша оборачивается на деревню, где жил Флёра, и видит это.
«Фальстаф», Орсон Уэллс / Alpine Films, Internacional Films, Switzerland-France-Spain, 1965
Родные Флёры убиты, их тела лежат в куче тех, кого расстреляли каратели. Глаша потрясена, но бежит дальше, ничего не говоря Флёре. Открывшийся ее глазам ужас заставил ее повзрослеть, и она хочет уберечь от шока своего сверстника. Затем следует центральный образ всего фильма. Флёра и Глаша добегают до болота, им нужно его пересечь. Они бредут по шею в болотной жиже, отплевываясь и ругаясь. Трясина затягивает их.
Суждено ли им утонуть? Этот образ, созданный режиссером Элемом Климовым и оператором Алексеем Родионовым, – метафора всепоглощающей стихии войны. Порой она отступает, но рано или поздно она настигнет тебя и затянет. Годы войны – anni di piombo, свинцовые годы. Вот что они сделали с четырнадцатилетним Флёрой: его волосы поседели, лицо состарилось. В невидящем взгляде застыла война. Фильм называется «Иди и смотри», это могло бы стать заглавием и нашей книги.
«Иди и смотри», Элем Климов / Беларусьфильм, Мосфильм, СССР, 1985
Ночной кошмар, гуща сражения, украденное детство. Эта глава начинается и заканчивается фотографиями, сделанными с воздуха. Большинству героев нашей книги следующий кадр показался бы сущей бессмыслицей. Расплывающийся абстрактный образ, похожий на мутное пятно перед глазами новорожденного.
Война в Персидском заливе. Съемка камеры, установленной на американском военном самолете. 1990–1991
Слово «абстрактный» здесь очень уместно, поскольку это изображение дает представление о том, как нынешние военные абстрагируются от того, что происходит в зоне боевых действий. Современные технологии позволяют убивать на расстоянии, не мараясь в грязи. Это вам не рукопашная в битве при Шрусбери. Война больше не требует личного присутствия. На последнем снимке изображен прицел, но понять это могут лишь те, кто живет в век цифровых технологий и смотрит новости. Камера, установленная на американском военном самолете, снимает, как внизу, где-то в районе Персидского залива, взрывается бомба в 1990 или 1991 году. Мы не знаем, есть ли жертвы, а если и есть, то их имена останутся неизвестными. Снимок сделан не журналистом и не свидетелем, а самим оружием – военным самолетом. Это взгляд орудия убийства. Подобные кадры появляются в средствах массовой информации каждый день. Фиксация того, как в режиме реального времени объекты становятся целью, для многих захватывающая, впечатляющая телевизионная картинка. С последствиями будем разбираться потом, но в этот конкретный момент зритель и убийца действуют заодно.
Шелковый путь, Акбар, Крестовые походы, Колумб, Кортес и солдаты всех войн мировой истории: когда купцы, миссионеры, конкистадоры и народы пытались раздвинуть границы своего мира, обычно они несли с собой горе и смерть. Их главной целью были деньги, власть, порабощение; всякий раз они шли за мечтой, которая постепенно обретала конкретные зримые очертания, а потом была увековечена в картинах, на фотографиях или в фильмах. Экспансионизм открывает широкие возможности для искателей новых впечатлений. Наша следующая глава посвящена деятельности, не менее богатой возможностями и тоже раздвигающей горизонты. Есть у нее и собственный образный строй. По счастью, в этом случае экспансионизм приносит добрые плоды.
Глава 7
Глазами ученого: факты, только факты
Мы принимаем все лишь в случае очевидной или, по крайней мере, усматриваемой достоверности…
Фрэнсис Бэкон[7]
«Очевидная достоверность» – поистине замечательный критерий. В предыдущей главе мы увидели, как вера в религиозные догматы вела к кровопролитию, но английский философ Фрэнсис Бэкон предлагает иной, совсем не агрессивный взгляд на мир, не имеющий ничего общего с воззрениями крестоносцев. Бэкон говорит о достоверности наблюдений и о том, что непредвзятый взгляд помогает нам вовремя обновить и исправить наше представление о мироустройстве. Если колонизаторы навязывали миру собственные представления, то истинные ученые, наблюдая природу, готовы внять ей и соответствующим образом адаптировать свое видение.
Это и будет темой настоящей главы, которая строится вокруг прогулки по Венеции в 1609 году. Ночь, ясное небо, яркая луна. Мы смотрим на нее и видим лишь светящийся серп. Тут наш взгляд привлекает невысокий рыжеволосый человек, стоящий на знаменитой венецианской Кампаниле. Кажется, он вот-вот упадет. К его глазу приставлена какая-то трубка, направленная в сторону горизонта. Он только что ее смастерил, вдохновившись похожим изобретением голландского очкового мастера Ханса Липперсгея. Трубка – это телескоп. Рыжеволосый человек – Галилео Галилей. Телескоп приближает объект, на который направлен, так что паруса вражеских судов можно увидеть за добрых два часа до того, как они покажутся на горизонте, и это даст венецианцам время приготовиться к обороне. Вновь военная цель, но Галилей не солдат.
Его телескоп направлен на Луну. Невооруженному взгляду она представляется просто светящимся небесным телом, но новый инструмент, сокращающий расстояние, позволяет разглядеть детали, которые прежде были скрыты от глаз. Этой ночью на Кампаниле сделан прорыв как в области научных наблюдений, так и в сфере визуального опыта. Галилей – один из великих проводников по зримому миру. Ему еще предстоит пострадать за то, что он увидит и откроет сейчас, вдыхая влажный венецианский воздух. Его страдания станут родовыми муками модерности. Но прежде чем услышать о них, давайте оставим его на время здесь, в самом сердце торгового мира; пусть пока вглядывается в горизонт, а мы совершим экскурс назад и посмотрим на визуальные эксперименты, предшествовавшие этому моменту.
Не всякий смотрящий разумеет. В начале V века Блаженный Августин предостерегал против чрезмерного любопытства и желания копаться в тайнах природы. Однако уже в 5-м тысячелетии до н. э. в Афганистане и Персии люди заметили, что, если нагреть зеленый малахит, из него потечет медь. Металл, очевидно, находился в камне, и огонь высвобождал его, разлагая минерал на составляющие. Пытливые умы принялись выяснять, что в чем содержится. Словно дети, древние люди стремились заглянуть внутрь того, что находили: они бросали в огонь различные минералы и однажды обнаружили киноварь, красный камень, который при нагревании сочился серебристой ртутью, как сваренное всмятку яйцо – оранжевым желтком. С развитием научного наблюдения материя открывала человеку все больше и больше своих тайн.
Однако метод нагрева срабатывал не всегда, поскольку был далеко не универсальным. В 250 году до н. э. королю Сицилии захотелось узнать, нет ли в его золотой короне примесей менее ценных металлов, например серебра. С этим вопросом он обратился к научному светилу того времени, тридцатисемилетнему Архимеду из Сиракуз. Архимед был озадачен, ведь он не мог расплавить корону, чтобы выяснить, из каких металлов она сделана. Согласно легенде, однажды принимая ванну, он понял, что уровень воды поднялся ровно на столько, сколько занимает объем его тела. Наблюдение в данном случае привело к научному открытию: Архимед смог узнать точный объем короны, погрузив ее в воду, затем разделил массу на объем и таким образом вычислил среднюю плотность металла, из которого она была отлита. Поскольку плотность золота была к тому времени известна, такие расчеты позволяли выяснить, являлась ли корона подделкой. Придя в волнение от столь наглядного решения задачи, Архимед, как повествует предание, голышом выбежал на улицу с криком: «Эврика!» («Нашел!»).
Караколь, обсерватория индейцев-майя в Чичен-Ица © Alexandre Fagundes De Fagundes / Dreamstime.com
Вполне вероятно, что Архимед использовал более сложный метод, исследуя корону (в которой и правда оказалось серебро), но эксперимент в ванне демонстрирует, что наблюдение – основа научного подхода. Натурфилософы Древней Греции совершили много впечатляющих открытий, однако, несмотря на присущую греческой культуре образность, их излюбленным методом познания был диспут, рассуждение или диалог. Поэтому греческая наука в целом исходила не из наблюдения. Хотя во многих культурах именно наблюдение издревле играло ключевую роль в научном поиске. Английское слово «evidence» – «доказательство» – происходит от латинского глагола «videre» – «видеть». Задолго до того, как Колумб обратил мечтательный взор конкистадора на Центральную Америку, индейцы-майя создали самую точную астрономию, опираясь лишь на то, что могли видеть невооруженным глазом. Эта обсерватория, или караколь, построенная около 906 года н. э., давала возможность древним наблюдателям подняться над кронами деревьев полуострова Юкатан, где никакие «холмы с овцами» не загораживают горизонт и вид ночного неба. Наблюдение является отправной точкой естествознания – науки, которая смотрит, чтобы постигать, и которой греки, по сути, не знали. Это строение – воистину храм наблюдения и важная веха в нашей истории.
Ибн аль-Хайсам
Приблизительно за восемьдесят лет до этого, в 828 году, за круглыми крепостными стенами Багдада была основана еще одна обсерватория. Наверняка в ней бывал и знакомый нам исследователь зрения Хунайн ибн Исхак. Если бы в одну из кристально ясных ночей он вгляделся в лунный диск, как спустя восемьсот лет сделал это Галилей, то смог бы различить на нем кратеры. Наверное, он удивился бы, узнав, что через тысячу с лишним лет один из этих кратеров назовут в честь его соотечественника, занимавшегося астрономией и оптикой в ту же эпоху, что и он. Казалось бы, лунные кратеры должны носить имена астронавтов или ученых эпохи Просвещения, но один из кратеров получил название Альгазен. Это латинизированный вариант имени Ибн аль-Хайсама, жившего за тысячу лет до того, как первый человек ступил на Луну. Он родился в 965 году в Басре, расположенной в нынешнем Ираке, и стал одним из первых людей, утверждавших, что мир входит в нас. Лучи, испускаемые предметами, попадают в наши глаза, – заявлял аль-Хайсам, несколько переиначив теорию Хунайна. Видение – это тоже вторжение, но противоположное колонизации. Оно подразумевает внимание к миру. Всю жизнь мы осуществляем такое вторжение и наслаждаемся им. Аль-Хайсам был настолько заворожен этим штурмом, что посвятил зрительному восприятию множество трудов. Он писал на арабском, но его книги были переведены на латынь и в течение многих столетий оказывали большое влияние на европейскую науку, а именно оптику.
Его память увековечена в названии лунного кратера – и не только.
Его портрет можно видеть на иракской банкноте достоинством 10 000 динаров. Вот он справа в тюрбане, с бородой, сосредоточенно взирающий на пересечение линий и векторов – схему оптической системы глаза.
Шэнь Ко
Аль-Хайсам был первым, кто провел эксперименты с камерой-обскурой, однако экспериментальный метод к тому времени получил распространение во всем мире. Всего через несколько десятилетий один человек проделает то же самое в Китае.
Он заметил, что изображение, получаемое в черном ящике с одним маленьким отверстием, всегда перевернуто, и уподобил отверстие уключине на борту лодки. В уключину вставлено весло; если тянуть рукоять весла на себя, его лопасть перемещается в противоположную сторону. Относительно уключины движение весла разнонаправленное. Свет подобен веслу, заключил Шэнь Ко. В момент прохождения лучей через отверстие изображение переворачивается: весьма оригинальная визуальная метафора, свидетельствующая о незаурядности мышления. И, вновь переосмысляя тему предыдущей главы, мы можем сказать, что он позволил жизни захватить себя.
Шэнь Ко © Mark Cousins
Шэнь Ко родился предположительно в 1031 году, его воспитанием занималась мать, весьма эрудированная знатная дама. Судя по некоторым высказываниям Шэнь Ко, можно было бы заключить, что он яростный противник экспериментальной науки. Будучи последователем даосизма, он понимал, что тайны бытия невозможно постичь при помощи одного только наблюдения, которое дает представление лишь о самых «грубых контурах». Но что это за контуры! Шэнь Ко был болезненным ребенком, однако ограниченные физические возможности обострили его любознательность. Должность отца Шэнь Ко вынуждала семью путешествовать по разным провинциям. Дорожные впечатления и меняющийся ландшафт оказали сильное влияние на слабого здоровьем мальчика. Впоследствии он станет пионером китайской картографии, будет создавать объемные географические модели и займется геоморфологией. Любуясь радугой, он придет к выводу, что цвет получается вследствие расщепления солнечного света, проходящего сквозь капли воды.
Очистка каналов, ирригация, использование речного ила в качестве удобрения, строительство сухих доков, изучение окаменелостей, геология, геоморфология, фортификация – круг его интересов был невероятно широк, и он взирал на мир не пассивно. Шэнь Ко смотрел на все взглядом реформатора и новатора, он видел, что и как можно улучшить. Отказаться от наблюдений было выше его сил. Он нашел окаменелый бамбук на севере Китая – в ту эпоху слишком засушливом регионе для этого растения – и в результате сформулировал теорию, которую сегодня мы назвали бы теорией изменения климата. Кроме того, он впервые провел различие между магнитным и истинным, географическим Северным полюсом.
На взлете карьеры Шэнь Ко несправедливо обвинили в военном поражении и лишили высоких постов. В последующие годы, на закате своей государственной деятельности, он написал 507 глав книги «Записи бесед Мэнси», название которой происходит от купленного Шэнь Ко поместья Мэнсиюань («Сад у речки из грез»). Эти главы хотя и не складываются в единую стройную теорию, могут поведать о поразительном созерцательном опыте на протяжении всей жизни автора, обладавшего невероятно развитой личной «оптикой».
Наблюдение – это действие, направленное вовне, и потому нет ничего удивительного в том, что астрономия стала развиваться раньше, чем медицина. Мы с детской радостью обнаружили, что содержится в киновари, прежде чем начали исследовать органы собственного тела. Внутренности человека изучались с древнейших времен, но не для того, чтобы выяснить, как они функционируют, а для ворожбы и прорицаний. Ацтеки, так внимательно вглядывавшиеся в небо, казалось, вовсе не интересовались тем, как устроен их организм. В 1308 году итальянские монахини провели вскрытие тела Клары Монтефалькской. Они были последовательницами Блаженного Августина, не одобрявшего, как мы знаем, излишнего любопытства, потому не приходится удивляться, что двигал ими не интерес к анатомии, а надежда найти подтверждение святости их почившей сестры. Им повезло. У нее обнаружили три желчных камня, которые сочли символом Пресвятой Троицы, и знак распятия на сердце. Этот орган до сих пор выставлен на обозрение в церкви, освященной в ее честь.
Однако не все искали только то, что хотели найти, или предпочитали далекие звезды изучению анатомии человека. Римский ученый Гален занимался анатомическими штудиями, а по прошествии Средних веков стало появляться все больше рисунков с изображением мышц и органов. И тут явился Леонардо да Винчи. На этот раз мы обращаемся к нему как к великому анатому.
Леонардо начал зарисовывать внутреннее строение тела, чтобы правдоподобно изображать человеческие фигуры. Вначале он наблюдал за анатомированием трупов, затем принялся за дело собственноручно. Он произвел больше тридцати вскрытий при свечах в церковной крипте.
Леонардо да Винчи. Человеческий зародыш в утробе матери. 1490-е © Bibliothque des Arts Dcoratifs, Paris, France / Archives Charmet / Bridgeman Images
Вот один из его самых знаменитых анатомических рисунков.
Он срезал третью часть матки, чтобы показать плод со скрещенными лодыжками. Ниже можно увидеть приведенные для сравнения изображения семян в скорлупе (похоже на плод конского каштана в разрезе). Это наглядный пример образности мышления Леонардо. Древесное семя – метафора человеческого зародыша.
В человеческом теле Леонардо видел целый мир, а проводя аналогии, обращался не только к растениям, но и к животным. У него есть рисунок матки беременной коровы. Леонардо прежде всего наблюдал. Он писал, что «пупочная вена есть начало всех вен животного, зарождающегося в матке, и она не имеет своего начала ни в одной из вен беременной женщины». Тот факт, что у матери и ребенка раздельные системы кровообращения, будет установлен лишь через несколько столетий.
Конечно же, рассечением тел занимался не один Леонардо. В 320 году до н. э.благодаря операции, получившей впоследствии название кесарево сечение, родился индийский император Биндусара. Беременность героини персидского эпоса X века принцессы Рудабе так затянулась, что ради спасения матери и ребенка ее чрево разрезали. И мать, и ребенок выжили; впоследствии младенец стал великим героем Рустамом. В древности ставкой в таких случаях часто была жизнь матери, но развитие медицины привело к тому, что подобным способом в настоящее время рождается четверть детей в Великобритании и треть в США, а в Италии эта цифра еще выше; в Китае же таких новорожденных половина.
Чаще всего роды изображаются, как на этой миниатюре, с точки зрения стороннего наблюдателя.
Рождение Юлия Цезаря. Книжная миниатюра. Ок. 1473–1476 © British Library
Двое мужчин принимают младенца, двое других ведут беседу; художник словно стоит еще дальше, у ног матери. На ней роскошное платье, ожерелье и красивый золотой пояс, что особенно помогает при родах. Для пущего комфорта она лежит на деревянной скамье в помещении, напоминающем подземелье замка. Глаза роженицы открыты, но никто, даже ребенок, не смотрит на нее. А как бы выглядела эта сцена, увиденная ее глазами или глазами миллионов рожающих женщин? Когда роды проходят естественным образом, живот матери скрывает от нее первые секунды жизни младенца, но в случае кесарева сечения это не так. Разумеется, иногда процесс операции скрыт от роженицы экраном, некоторым делают общую анестезию, и они не имеют понятия о том, что происходит, и все же теоретически мать может видеть момент появления на свет своего ребенка. В замечательном документальном фильме «Чжун Го – Китай», снятом Микеланджело Антониони в 1972 году, есть сцена родов в больнице: китаянке в ноги и в живот втыкают очень длинные акупунктурные иглы. Затем их подсоединяют к проводам и подают разряд, после чего начинается операция. Посмотрите на лицо роженицы в тот момент, когда доктора разрезают ее живот.
«Чжун Го – Китай», Микеланджело Антониони / RAI Radiotelevisione Italiana
Она улыбается, находясь в полном сознании, отвечает на вопросы членов съемочной группы (поэтому она смотрит в нашу сторону и чуть выше камеры) и даже принимает пищу. Экран на груди мешает ей следить за действиями врачей, но, если бы его не было, она увидела бы фонтанчик густой околоплодной жидкости, брызнувшей, когда рассекли матку, и затем несколько вертикальных надрезов, сделанных, чтобы увеличить отверстие и вытащить ребенка. Доктор поворачивает новорожденного, когда он появляется, и мы видим, как эта амфибия, оказавшись на суше, начинает пользоваться легкими, за секунды проделав то, на что ушли миллионы лет эволюции. Глаза ребенка открываются – вначале он будет видеть черно-белые пятна, затем начнет различать лицо матери, цвет, глубину, а там уже станет любоваться пейзажами и небом. В фильме появление младенца снято очень красиво, мы словно зрители в театре. Это определенно понравилось бы Леонардо.
Рисунки Леонардо были опубликованы лишь спустя много лет после его смерти, но он стал одним из первопроходцев, заглянув в новую область познания и наметив пути ее изучения. Посмотрите на эту потрясающую фотографию анатомического театра в Падуе, построенного в 1594 году. Это словно сжавшийся Колизей. Ряды для зрителей уходят вверх концентрическими кругами; внизу – одно-единственное кресло и стол для трупов. Есть что-то поистине театральное в этом показе и рассказе на круглой сцене, перед собравшейся аудиторией.
Анатомический театр, построенный в 1594–1595 гг. © University of Padua, Italy / Bridgeman Images
Тени здесь как на картинах итальянского сюрреалиста де Кирико. Не так много в мире сооружений, столь требовательно направляющих взгляд зрителей на определенную точку в пространстве. Эту фотографию можно было бы поместить на обложку книги, посвященной зрительному восприятию, а еще она вновь напоминает нам о том, что наука в лучших своих проявлениях антиколониальна. Если крестоносцы и конкистадоры идут напролом, движимые личным эгоизмом и чувством национального превосходства, то научное наблюдение терпеливо и исполнено смирения. Оно не спешит и не боится пересматривать собственные догмы. И лишь в том случае, если опровергнуть их не удается, принимает их за истину.
Как мы увидим, в последующие века люди заглянут внутрь тела, используя иные диапазоны электромагнитного спектра, чем видимый свет, но сейчас давайте обратим внимание на одну область, объединяющую наблюдение, науку и человека. Врачам не нужно делать надрез на теле, чтобы понять, как оно функционирует, или поставить диагноз. В старину врачи больше уделяли внимание толстым медицинским фолиантам, чем осмотру пациента. Но со временем пришло понимание, что диагностика – это наблюдение, и не только за физическим, но и за психическим здоровьем. В странах, где не хватает медицинского оборудования, врачам приходится еще тщательнее изучать симптомы болезни своих пациентов, ведь диагносты – те же детективы в своей сфере.
Галилео Галилей
Наш экскурс в область древней науки и анатомии завершен, и мы возвращаемся в 1609 год в Венецию, город колониальных и торговых амбиций, ставший в нашей истории отправной точкой для экспансии совершенно иного рода. Наблюдения, проведенные Галилео с крыши Кампанилы, продемонстрировали изумительные возможности увеличительного прибора, и за несколько месяцев ученый сконструировал новый телескоп, который увеличивал в тридцать (или даже больше) раз. С его помощью Галилей всматривался в ночное небо – и навсегда изменил существовавшие представления о Вселенной. Вот отрывок из его книги «Звездный вестник»:
Но что значительно превосходит всякое изумление и что прежде всего побудило нас поставить об этом в известность всех астрономов и философов, заключается в том, что мы как бы нашли четыре блуждающих звезды, никому из бывших до нас не известные и не наблюдавшиеся[8].
Четыре блуждающих звезды были спутниками, или лунами, Юпитера. С этого момента человек вооружился для наблюдений. Желание видеть побудило его создавать приборы, позволявшие заглянуть в другие миры, большие и малые. Новая оптика помогала приблизить объект или рассмотреть его более детально. Галилей раскинул свою визуальную сеть и захватил в нее то, что при желании можно было осмыслить и включить в нашу картину мира. «Раскинуть сеть» и «захватить» звучит как-то слишком по-колонизаторски, словно мы посягаем на богатство окружающего мира ради собственной выгоды, и с этим не поспоришь – человечество несомненно извлекло пользу из научных открытий. Однако разница заключается в том, что в идеале научное наблюдение не стремится ничего присвоить. Оно не своекорыстно. Его цель – обогащение, но не материальное. Правда, наука часто идет на поводу у коммерции, финансовая выгода может быть стимулом для исследований, но в те века, о которых идет речь в нашей истории, важно отделять научный принцип от его последующего применения.
Если результаты наблюдений не укладываются в привычный миропорядок, значит он требует переосмысления. Наблюдение может обладать огромным разрушительным потенциалом, в чем Галилею очень скоро пришлось убедиться. Его опыты подтвердили выдвигавшееся Коперником и другими учеными предположение: Земля не является центром Вселенной. Спутники Юпитера вращаются вокруг Юпитера, а не вокруг нас. Мир оказался не геоцентрическим – еще один удар по колониальному мышлению европейцев. Само по себе это открытие не было ниспровержением христианского вероучения, но сильно его пошатнуло. В 1611 году, вскоре после того, как Галилей проводил свои наблюдения на Кампаниле, Ватикан, ничем не отличавшийся от современного полицейского государства, завел на него дело. Процесс шел туго, инквизиторы не собирались вникать в научную аргументацию, но на одном они стояли твердо: учение, согласно которому Земля находится не в центре мироздания, надо запретить. Галилей вынужден был прикусить язык, пока на престол не взошел новый, более рассудительный папа Урбан VIII. Появилась надежда, что в период его правления к научным изысканиям будут относиться с большей терпимостью. Папа даже посвятил Галилею стихотворение, и ученый отправился в Рим на встречу с понтификом. Они гуляли в садах Ватикана, и Галилей воспользовался случаем, чтобы вступиться за достоверность научных наблюдений.
Чему же Урбан склонен был больше доверять: собственным глазам или учению Церкви, мог ли, выражаясь в духе того времени, астрономический диспут поколебать непререкаемый авторитет Писания? Ответ ясен. Некоторые натурфилософы из круга Галилея просто отказывались смотреть в телескоп. По словам ученого, они закрывали глаза от света истины. В своем знаменитом письме, которое Артур Кёстлер назвал «богословской атомной бомбой, чье радиоактивное излучение ощущается до сих пор», Галилей писал: «Поскольку речь идет о явлениях природы, которые непосредственно воспринимаются нашими чувствами… нас нисколько не должны повергать в сомнение тексты Писания». (Вот опять мы слышим Фрэнсиса Бэкона.) В 1616 году Галилею было твердо сказано: «Учение… согласно которому Земля движется вокруг Солнца, Солнце же стоит в центре мира… нельзя ни защищать, ни поддерживать». В 1630-х Галилей предстал перед судом. Разбирательство было формальным. В вину ему скорее вменялось пренебрежение многочисленными предупреждениями, чем подрыв авторитета Церкви; да и поведение самого Галилея умножило число его врагов – он был самоуверен, крайне пренебрежительно вел себя по отношению к коллегам-ученым, например к Иоганну Кеплеру. Но процесс над Галилеем стал поворотным пунктом, обозначившим начало освобождения европейской мысли от наследия Темных веков. На этой картине неизвестного художника, написанной в XVII веке, Галилей изображен в черном, кажется, что его с минуты на минуту препарируют, как в падуанском анатомическом театре. Он сидит перед семью кардиналами и окружен шестью ярусами в форме подковы: не то спектакль, не то публичное вскрытие. За спиной у него священник зачитывает цитаты из Библии. И распятие тоже у Галилея за спиной.
Галилей перед судом инквизиции. 1633 © Private Collection / Bridgeman Images
На переднем плане видно, как обсуждение выплескивается за пределы амфитеатра. Старик в белом оборачивается, чтобы послушать, о чем спорят знатный господин с евреем в пурпурных одеждах. То ли художник хочет показать, что дискуссия вышла за рамки христианского вероучения, то ли это антисемитский выпад. В эти годы Галилей был нездоров, и судебное преследование стало тяжелым ударом: «В течение двух ночей непрерывно… кричал и стонал от седалищной боли; он стар и сломлен».
Ио / NASA
22 июня 1633 года Галилей опустился на колени, чтобы выслушать приговор. Его книги подлежали сожжению, а он на всю оставшуюся жизнь помещался под домашний арест, и – хотя это и не прозвучало в тот день – ему отныне не дозволялось издавать свои труды в Италии. Он отправился в небольшое поместье, ослеп и умер в 1642 году в возрасте семидесяти семи лет. В XXI веке НАСА сфотографировало Ио, самый удаленный из открытых Галилеем спутников Сатурна, и как же он красив.
Оле Кристенсен Рёмер
Всего через тридцать лет после смерти Галилея датский астроном Оле Кристенсен Рёмер наблюдал Ио более 140 раз, что привело его к великому открытию. На острове Вен, неподалеку от Копенгагена, он отмечал точное время начала и конца затмений Ио; в Париже его коллега производил такие же наблюдения и тоже записывал время. Основываясь на сдвиге времен затмения и расстоянии между двумя обсерваториями, составлявшем тысячу километров, они рассчитали разницу в долготе, что стало большим достижением.
Читать бесплатно другие книги:
