Теперь вы это видите. И другие эссе о дизайне Бейрут Майкл

Michael Bierut

Now You See It and Other Essays on Design

Princeton Architectural Press

New York

2018

Издано с разрешения PRINCETON ARCHITECTURAL PRESS LLC

Книга рекомендована к изданию Дмитрием Карповым

Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

© 2018 Michael Bierut. First published in the United States by Princeton Architectural Press

© Перевод на русский язык, издание на русском языке, оформление. ООО «Манн, Иванов и Фербер», 2019

И вдруг с внезапным озарением человека, которого слишком долго обманывали, Лимас понял весь дьявольский механизм.

Джон ле Карре, «Шпион, пришедший с холода», 1963[1]

Предисловие

Возможно, я стал графическим дизайнером, потому что не состоялся как писатель. Мне нравились картины в Кливлендском музее искусств, но плакаты в сувенирной лавке — еще больше. Почему-то сочетание слов и образов представлялось волнующим и полным смысла. Картины тихо ждали наверху в галерее; плакаты смешивались с уличной толпой. Слова оживляли искусство. Сочетание слов и картинок придавало идеям форму.

Некоторые образцы моего раннего творчества — публикации собственного изготовления: самодельные копии любимых журналов, например Mad или Cracked. Помогало то, что мой отец трудился в компании, продающей печатное оборудование. Однажды он взял на работу единственный экземпляр одного из комиксов моего авторства и вернулся с полной коробкой копий. Ксерокс тогда был редкостью, а мимеограф в местной библиотеке стоил дорого (25 центов за страницу) и выдавал размытые копии на маслянистой бумаге. Тираж, отпечатанный отцом, был чудесен: четкий, внушительный, приятно пахнущий. Массовое производство обладало своим авторитетом. Много лет спустя я прочел интервью с одним из моих кумиров, художником Эдом Рушеем, который рассказывал о финансировании собственных издательских проектов: «Трепет от вида 400 одинаковых книг, сложенных перед вами, почти стоит затраченных на них денег». И я по-прежнему испытываю этот трепет.

Butler C., Rowell M. Cotton Puffs, Q-Tips, Smoke and Mirrors: The Drawings of Ed Ruscha. New York: Whitney Museum of Art, 2004.

Как-то меня спросили, важно ли графическому дизайнеру уметь рисовать. Я ответил, что лучше уметь читать. Типографика — фундамент и отправная точка нашей работы. Буквы складываются в слова, затем в предложения, абзацы, и всё ради донесения идей. При разработке логотипа имя клиента обычно не обсуждается. Но часто оно уже подразумевает некий дизайн. Эффектная последовательность букв оформляется почти сама собой. А вот неудачное сочетание может выглядеть плохо, что бы вы ни делали. Работая с текстом и выбирая шрифт, графические дизайнеры выполняют роль кастинг-директоров. Задайте себе вопрос: какие персонажи, по-вашему, могли бы произнести эти слова?

Возможно, из-за таких тесных взаимоотношений между графическим дизайном и языком чтение и письмо связаны с ним теснее, чем другие виды дизайна. Вольно или невольно люди, работающие с текстом, начинают создавать «картинку». И каждый, кто читает что угодно (будь то книга на 800 страниц или слово «Выход» из пяти букв), испытывает переживание, организованное (обычно невидимым) графическим дизайнером. Слова для него — одновременно и сырье, и смысл существования; они — и средство достижения, и цель. Я с подозрением отношусь к графическому дизайнеру, который так и не стал заядлым читателем.

Я начал писать о графическом дизайне со всем самосознанием, которое мог привнести в этот процесс человек, жонглирующий буквами всю жизнь. Поначалу у меня не особенно получалось, даже сейчас это болезненно. В профессиональной жизни у меня как графического дизайнера есть целая армия помощников. Когда я сажусь писать, то вынужден рассчитывать только на себя. Но мне посчастливилось иметь хороших редакторов и сотрудников, в числе которых Стивен Хеллер, Чи Перлман, Рик Пойнор, Билл Дренттел и Джессика Хелфанд. Спасибо за советы опытным писателям (рекомендую их), например Уильяму Зинссеру (о том, как важно иметь что сказать), Энн Ламотт (о том, как противостоять ужасной пустой странице) и, конечно, Элвину Уайту (об искоренении ненужных слов — ненавижу этот процесс). Есть не так много дел, с которыми я справляюсь в одиночку. Писательство — одно из них. Именно поэтому оно такое мучительное и приятное.

Самому старому произведению в этой книге почти 30 лет. В 1989 году графический дизайн все еще оставался территорией, слабо изученной писателями и критиками. Профессиональные журналы были отлично иллюстрированы и придерживались в основном хвалебной политики. «Истории графического дизайна» Филипа Меггса — первой серьезной книге, посвященной истории предмета, — было всего пять лет. И мысль, что о логотипах, плакатах и шрифтах можно писать так, чтобы это было интересно многим, казалась наивной, а то и вовсе смехотворной.

Сегодня любой, в чьем распоряжении есть графический редактор с выпадающим меню шрифтов и кафе с бесплатным вайфаем, может создавать и публиковать произведения, которые изумили бы меня девятилетнего, когда я рисовал комиксы. Получив доступ к средствам производства, люди стали больше интересоваться механикой графического дизайна. В результате о нем теперь пишут больше, чем я мог мечтать: от длинных, продуманных эссе до 140-символьных твитов. Пристальное внимание к тому, как идеи обретают форму, способно сделать каждого из нас более разборчивым потребителем информации. Каждый из нас — издатель и критик. Всякий живет в мире, погрязшем в дезинформации, полуправде и фальшивых новостях, которые обычно красиво упакованы и соблазнительно поданы. Вдумчивый подход к формам, которые принимают идеи, — возможно, самый важный вид мышления в целом.

Дороти, Лиз, Дрю и Марте

1. От чертежной доски к рабочему столу[2]

В 1972 году, когда я учился в 10-м классе школы в пригороде Кливленда, меня попросили создать плакат для пьесы «Мышьяк и старое кружево» — постановки нашего драматического кружка. Я нашел хороший, большой кусок картона, парой черных фломастеров выполнил самую изысканную надпись, какую смог, и отдал свое творение режиссеру пьесы. Это было в пятницу. В понедельник утром, когда я пришел в школу, мой плакат висел в каждом коридоре, на каждой лестнице и всех досках объявлений. Среди сверстников я слыл хорошим художником и привык получать комплименты за свою работу, но благодаря чуду массового производства вышел на новый уровень. Число людей, увидевших мой плакат, превышало число зрителей пьесы. Именно тогда я решил стать графическим дизайнером. Моей мечтой было оформление обложек альбомов для рок-групп.

Я изучал графический дизайн в Колледже дизайна, архитектуры и искусства Университета Цинциннати. Большинство однокурсников походили на меня: хорошие художники, которые окончили среднюю школу и обнаружили, что искусством можно зарабатывать на жизнь. Наши инструменты были посложнее фломастеров, но большинство моих студийных занятий не стали бы неожиданностью для студента школы изящных искусств веком ранее. Моя невеста получала академическую степень по бизнесу, и ей приходилось работать с компьютерами. Приходилось по многу часов вводить данные на перфокарты, которые она относила в центральный университетский компьютер для обработки. Несколько часов спустя она получала взамен большую пачку распечаток, сложенных гармошкой. Помню, участвуя иной раз в этих утомительных вечерних бдениях, я был благодарен за то, что выбрал дизайн. Слава богу, мне никогда не придется иметь дело с этими скучными компьютерами. Моя рейсшина и я были неразлучны.

Я начал карьеру в Нью-Йорке помощником дизайнера Массимо Виньелли, автора логотипа Bloomingdale’s и классической геометрической карты метро Нью-Йорка. Работников дизайн-студий в 1980 году окружали цветная бумага, резиновый клей, ножи X-ACTO и баллончики с аэрозольным клеем. Вся работа, будь то эмблема, годовой отчет, оформление книги или дизайн плаката, выполнялась вручную. Она была грязной и порой неприятно пахла. Это ремесло вроде изготовления безупречного ананасового торта-перевертыша. Даже от опытного дизайнера простые задачи требовали методичных, почти хирургических процедур. Если клиент хотел внести исправления, работа, как правило, занимала ночь. Если он был в другом часовом поясе, на все про все порой уходило несколько дней. Ошибки отнимали много времени и стоили дорого, а иногда были даже опасны: у каждого дизайнера моего возраста есть по крайней мере один шрам на память о работе с ножом X-ACTO поздним вечером. Быть хорошим дизайнером — это одно. Наработать физическое мастерство, необходимое для выполнения сложных дизайн-проектов, — совсем иная история.

И, как и всякая дизайн-студия в те дни, мы были включены в сложную экосистему других специальностей: наборщиков, ретушеров, производителей бумаги, полиграфистов. Все это было связано с явлениями мира физического: расплавленный свинец, тарахтящие компрессоры аэрографов или огромные сальные печатные станки Heidelberg. По мере роста мастерства я проводил все меньше времени за рейсшиной и деревянной чертежной доской и все больше на встречах с клиентами. Но я гордился, что в случае дедлайна мог включиться в работу и смонтировать безупречный макет так же быстро, как и любой другой сотрудник студии. Подобно шеф-повару, я носил свои ножи с собой.

Однажды в нашу студию с открытой планировкой пришли плотники и начали возводить стены. За ними мы собирались начать сверхсекретный проект для сверхсекретного клиента. Клиентом была IBM, а проектом — упаковка для линейки их новых персональных компьютеров. Как и все сотрудники нашего офиса, я полагал, что это просто причудливые гибриды пишущей машинки и калькулятора. Все макеты упаковки мы изготовили с помощью резинового клея, цветной бумаги и красок. Мы и понятия не имели, что были свидетелями начала конца. И он наступил быстро.

Сорок лет спустя я партнер в нью-йоркском офисе Pentagram, международной дизайнерской консалтинговой компании. Мы делаем всё: от логотипов до сайтов, выставочных и архитектурных объектов, промышленного дизайна и плакатов. В нашем офисе на 5-й авеню работают около 80 дизайнеров. Все они проводят большую часть дня за огромными мониторами. Ни у кого из них нет чертежной доски. Дизайн, который в 1980 году отнял бы у меня неделю, теперь на персональном компьютере можно выполнить меньше чем за час. Резка и склейка, если они необходимы, — отдельная работа, которая выполняется в подвале, часто стажерами. Создается впечатление, что дело, которому я когда-то посвящал себя с гордостью и жаром шеф-повара, теперь рассматривается как рутинная обязанность вроде мытья посуды. Сегодняшние выпускники дизайн-школ, скорее всего, все школьные годы работали в графических редакторах, а не рисовали на высококачественном картоне. Они хотят выйти из подвала и добраться до компьютеров, где творится настоящее действо.

Современные технологии поразительны, а наша эффективность такова, что клиенты привыкли ждать быстрых решений, почти мгновенных исправлений и обновлений. Мы с гордостью оправдываем их ожидания. Но я задаюсь вопросом, не потеряли ли мы что-то в процессе: более медленное обдумывание, внимание к деталям, необходимое, когда ошибки нельзя отменить щелчком мыши? Заслышав эти мои рассуждения, молодые дизайнеры делают вид, будто я ностальгирую по тем дням, когда нам самим приходилось сбивать себе масло.

Не желая прослыть луддитом и быть отвергнутым, я стараюсь об этом помалкивать. Но я держу на своем столе инструмент, который помнит старые добрые времена, — мою рейсшину. Я чешу ею спину.

2. Учимся рисовать с Джоном Нэги[3]

В начале 1960-х в школе Св. Терезы, моей первой альма-матер в Гарфилд-Хайтс, не было уроков изобразительного искусства. Официально — потому что скромный бюджет епархии исключал занятия, считавшиеся «несущественными». Я подозревал, что суровым и пугающим монахиням-урсулинкам, заправлявшим заведением, не хотелось преподавать предметы, где не было четких правильных и неправильных ответов. Безусловно, несколько дополнительных часов катехизиса в неделю принесли бы нашим бессмертным душам куда больше добра. Да и хаос краски, бумаги и клейстера намекал на моральную расхлябанность и откровенный нигилизм, которые руководство школы приписывало детям из государственных школ — тем, кто ходит в чем хочет и к тому же, скорее всего, имеет родителей-алкоголиков.

Намек на то, что у меня есть способности к искусству, я услышал от учительницы в первом классе — популярного «инструктора-любителя» миссис Кинола. Она впечатлилась рисунками предметов в классной комнате, которые я сделал, выполняя упражнение по орфографии, и отправила их моим родителям с запиской: «Похоже, Майк может стать настоящим художником!»

Но что это означало? В Гарфилд-Хайтс я не встречал художников. Большинство известных мне взрослых были либо домохозяйками, либо мужчинами, работа которых связана с большими машинами.

Как и многие мои друзья, я любил вставать рано в субботу, примерно в 5:30 или около того. То, что шло по телевизору до мультфильмов, наводило на меня тоску. Уже тогда я догадывался, что эти временные ячейки были чем-то вроде позабытых тюремных камер для неугодных программ.

Вот где я обнаружил Джона Нэги. Хотя я никогда прежде не видел художника, я сразу понял, что передо мной именно он. Он стоял на экране перед мольбертом, в грубой фланелевой рубашке и с щегольской эспаньолкой. Последняя деталь казалась особенно красноречивой, ведь я никогда в жизни не видел живого человека с волосами на лице: бороды предназначались для кого-то вроде Авраама Линкольна или Христа. Как и они, Нэги явно был не из Гарфилд-Хайтс.

В каждом выпуске передачи «Учимся рисовать с Джоном Нэги» он показывал, как шаг за шагом создать изображение. Зритель, находясь дома, должен был следовать инструкциям. Крайне возбужденный тем, что обнаружил наставника, я с энтузиазмом к нему присоединился. До сих пор помню его уверенность в себе, отсутствие снисходительности и терпение, с которым он показывал, как чистый лист бумаги может быть методично преобразован в натюрморт, пейзаж или портрет. Я поклялся перекроить свое расписание ради этой программы.

^{Gnagy J. Learn to Draw with Jon Gnagy: America’s Television}

^{Art Instructor. New York: Arthur Brown and Bro., 1950.}

^{Воспроизводится с разрешения Поллу Нэги Сеймур}

После нескольких недель восхищенного просмотра я начал делать выводы. Во-первых, самым выдающимся качеством работы Нэги был реализм, еще более чудесный тем, что рисунки создавались (более или менее) прямо на ваших глазах. Круги превращались в спелые яблоки. Квадраты — в уютные деревенские домики. Но иногда это происходило слишком быстро, чтобы можно было уследить; казалось, самые резкие трансформации случались во время рекламы.

Во-вторых, похоже, для изобразительного искусства требовались специальные инструменты. Нэги регулярно упоминал карандаши и мелки, не говоря уже о ластике-клячке и таинственном предмете под названием «растушевка». Дома я храбро следовал инструкциям, используя карандаш Mongol № 2 и картонки от упаковки рубашек, но вскоре стало ясно, что этого не хватает. Решением стал коробочный комплект, рекламируемый в каждом выпуске и содержащий все необходимые инструменты, а также книгу с инструкциями. После настойчивой агитации с моей стороны и, конечно, основательных исследований, проведенных моими родителями, на Рождество я получил фирменный комплект «Учимся рисовать».

Инструменты в нем были чудесны, а уж книга с инструкциями и вовсе стала откровением. Я носил ее повсюду в течение двух лет, изучая каждую деталь с пылом, который впечатлил бы монахинь из школы Св. Терезы. Я больше не был привязан к телевизионной передаче, которую показывали все реже. Иногда она не выходила в эфир неделями. Неважно: у меня была книга. Я попытался выполнить каждый рисунок по крайней мере раз (в том числе сложнейшего «Мраморного дога», «собачьего аристократа»). Любимые сюжеты, например «Остановка по требованию» и «RFP America», я рисовал вновь и вновь, пока не выучил их наизусть, как ученик-пианист «Лунную сонату» Бетховена.

Недавно я обнаружил экземпляр «Учимся рисовать с Джоном Нэги» в нью-йоркском магазине товаров для художников. Это недавно напечатанное издание, но полностью — да, полностью — идентичное той книге, которую я зачитал до дыр в Гарфилд-Хайтс. Листая его, я чувствовал нарастающее головокружение; каждое изображение действовало на меня намного сильнее, чем запах бисквитных пирожных «Мадлен» на Марселя Пруста.

Семь рисунков обладали особенно мощным эффектом. Увидев, например, «Крытый мост» («сюжет, передающий глубину с помощью воздушной перспективы»), я понял, что одно изображение представляет весь мой опыт в отношении этого предмета. Я мог бы поклясться, что это не так, но на самом деле я ни разу не видел такого моста. У других дизайнеров примерно моего возраста тоже есть подобные воспоминания. «А ты смотрел Джона Нэги, когда был маленьким?» — спрашиваю я. За положительным ответом сразу следуют задумчивый, рассеянный взгляд и бормотание «о боже, этот рисунок дога…»

Однако сейчас меня больше всего впечатляет в Джоне Нэги не изображение или рисунок. Это особое отношение к искусству, в частности идея о том, что его тайну можно раскрыть. Я ждал, что спустя много лет книга Нэги будет выглядеть странновато и комично. Но она кажется искренней и сердечной. Его цель была «помочь пробудить скрытый в вас талант, чтобы вы могли найти счастье и истинное удовольствие в окружающем мире благодаря занятиям рисованием и живописью».

Наверное, в конце концов Нэги и изгнал меня из мира изобразительного искусства в графический дизайн. По школьным стандартам я стал хорошим художником; по сути это означало, что я мог рисовать реалистично. Нэги всегда знал, что все мы втайне хотим освоить этот навык, и потому учил рисовать в рамках дизайна: круг, который должен стать тыквой, был всего лишь еще одной задачей, которую нужно решить. У этого процесса имелся секрет — ничего сверхъестественного, — и он был обещан на третьей странице книги с инструкциями: «СЕКРЕТ РЕАЛИСТИЧНОГО РИСУНКА — НА СЛЕДУЮЩЕЙ СТРАНИЦЕ».

И точно, переверните страницу, и вот он: «ТОН — СЕКРЕТ РЕАЛИСТИЧНОГО РИСУНКА».

Ко времени поступления в колледж я мог изобразить в тонах что угодно, но реалистичный рисунок считался дешевым товаром. Похоже, в изобразительном искусстве ценилось самовыражение, или индивидуальность, или страсть, или что-то столь же таинственное. Графический дизайн же преподавался в лучших традициях Джона Нэги: методично, просто, был, цитируя его самого, «истинным удовольствием». Потому я и выбрал эту специальность. А моим друзьям-художникам, особенно самым эксцентричным и терзающимся в раздумьях, я говорю: чего тут гадать? Ответ на четвертой странице.

3. Это мой процесс[4]

Уже более 20 лет я пишу предложения по проектам. И почти в каждом из них есть пассаж, который начинается примерно так: «Проект включает четыре этапа: ориентирование и анализ, дизайн-концепция, разработка дизайна и реализация». Все клиенты хотят этого. Иногда бывает пять этапов, иногда шесть. Иногда они называются иначе. Но это всегда попытка ответить на неизбежный вопрос потенциального клиента: можете ли вы описать процесс, который используете для создания подходящего нам дизайн-решения?

Недавно я пересматривал предложение по проекту, который завершил несколько месяцев назад. Результат, по моим меркам и меркам клиента, был успешным. Но знаете что? Процесс, который я столь обнадеживающе расписал в самом начале, не имел почти ничего общего с тем, как проект выполнялся на самом деле. Интересно, как бы все обернулось, если бы я рассказал правду о том, что происходит в процессе дизайна?

Это могло бы звучать примерно так.

Работая над дизайн-проектом, я поначалу внимательно слушаю, как вы рассказываете о вашей задаче, и читаю все найденные справочные материалы по проблемам, с которыми вы сталкиваетесь. Если вам повезет, у меня случайно окажется личный опыт работы в ситуации, похожей на вашу. Идея дизайна появляется в моей голове по ходу процесса, из ниоткуда. Я не могу это объяснить; это сродни магии. Иногда это случается даже раньше, чем вы успеваете рассказать мне о вашей задаче! Если идея хороша, я стараюсь придумать стратегическое обоснование такого решения, чтобы объяснить его вам, не полагаясь на хороший вкус, который у вас может отсутствовать. По ходу я могу предлагать другие идеи либо потому, что вы заставили меня согласиться на это, либо потому, что не уверен в первой идее. Во всяком случае, надеюсь, на ранних этапах я сумею заручиться вашим доверием и к этому моменту вы будете готовы принять мои рекомендации. Понятия не имею, как вы собираетесь проверять их пригодность, за исключением того, что в прошлом другие люди — по крайней мере те, о которых я вам рассказал, — последовали моему совету и преуспели. Иными словами, не могли бы вы просто, ну, знаете… верить мне?

Я и в самом деле написал этот пассаж в разочаровании после многочисленных попыток придумать формулировку «универсального» клиентского предложения.

Грамотный клиент может задать резонные вопросы: как несколько случайных бесед дадут вам информацию, необходимую для выполнения вашей работы? Не нужно ли до начала работ составить стратегическое обоснование? Если вы предоставите мне одно решение, как я узнаю, что только оно может сработать? А если вы дадите мне гору решений, как мне узнать, какое из них лучше? Что если все они мне не понравятся? Наконец, можете ли вы еще разок объяснить мне про магию?

И это не всё, ведь и мое «честное» описание процесса идеализировано. Иногда у меня есть одна отличная идея, но я не могу убедить клиента в том, что она хороша, и мне нужно выдать больше вариантов. Иногда это приводит к лучшей мысли. Иногда к худшей. Иногда после того, как я исследую все идеи, мы возвращаемся к первоначальной. Иногда клиент принимает идею, а затем приводит других людей, которые пока не участвовали в процессе и до последнего будут настаивать на своем. Так или иначе, все удается, но никогда все не идет по первоначальному плану.

Мне удалось построить относительно успешную дизайнерскую карьеру, но меня никогда не покидало смутное чувство, что я делаю что-то не так. Лучший дизайнер сможет управлять процессом как полагается, бодро ведя всех участников от этапа 1 к этапу 2, в полном соответствии с графиком и бюджетом. Что же со мной не так?

Возможно, и у вас было такое чувство; среди знакомых мне дизайнеров оно, похоже, распространено. Этим летом мне посчастливилось принять участие в программе AIGA «Перспективы бизнеса для творческих лидеров» в Гарвардской школе бизнеса (которую я, кстати, очень рекомендую). В списке необходимой литературы была книга, которую один из инструкторов, Роб Остин, написал в соавторстве с Ли Девином; она называется «Искусство созидания: что менеджерам нужно знать о работе художников». В ней есть интересная мысль: похоже, все это время мы были правы.

С 2008 года эта программа предлагается в партнерстве со Школой менеджмента Йельского университета.

Austin R., Devin L. Artful Making: What Managers Need to Know about How Artists Work. Upper Saddle River, NJ: Financial Times Prentice Hall, 2003.

Соавторство двух специалистов делает книгу особенно интересной. Остин — профессор Гарвардской школы бизнеса, занимающийся управлением информационными технологиями; Девин — не преподаватель бизнес-школы, а профессор театрального искусства в Свартморском колледже. Авторы с самого начала признают, что в XXI веке суть труда меняется; они описывают это как «переход от индустриальной экономики к информационной, от физического труда к труду, основанному на знаниях». Желая осмыслить, как управлять этим новым типом работ, они предлагают модель, основанную не на промышленном производстве, а на совместном творчестве, в частности театральном искусстве. Примечательно, что процесс постановки пьесы не так уж сильно отличается от выполнения дизайн-проекта. Повторяющийся процесс, роль импровизации, корректировки в ответ на реакцию аудитории — элементы любого дизайн-проекта. В некотором смысле именно они меня всегда смутно нервировали.

Такая обеспокоенность, очевидно, встречается повсеместно. Авторы постоянно отмечают, что они не выступают за «свободный» процесс или отказ от строгости. «Театральная компания, — указывают Остин и Девин, — стабильно выдает ценный, инновационный продукт под давлением очень жестких дедлайнов (премьера, подъем занавеса в 20:00). Продукт — пьеса, точно исполняемая снова и снова, — всякий раз включает существенные инновации, при этом всегда завершаясь в пределах 30 секунд от установленного времени». Авторы точно описывают требования, характеризующие такую работу: нужно допустить, чтобы решения появлялись в процессе, а не пытаться сделать все правильно с первого раза; принять отсутствие контроля над процессом и позволить импровизации, рожденной неопределенностью, помочь управлять им; создать среду, которая устанавливает четкие ограничения, чтобы люди могли безопасно действовать в этих рамках. Авторы называют это «искусным созиданием», и к этой области относится «любая деятельность, включающая создание чего-либо принципиально нового». Это не только «художественные» задачи, но и, например, «успешный ответ на неожиданный шаг конкурента» или «решение внезапной проблемы, вызванной действиями поставщика».

На протяжении почти 200 страниц Остин и Девин обосновывают свою точку зрения (и их аргументы действительно впечатляют) на процесс, который большинству дизайнеров покажется знакомым. Признаться, читая книгу, я временами ощущал самодовольство: мол, нам-то это уже известно. Интереснее был для меня тон, в котором авторы говорят с потенциальным читателем, этаким воображаемым Боссом-Консерватором, привыкшим к диаграммам и графикам, подозрительно относящимся к неоднозначности, неожиданным результатам и особенно к художникам. Такие люди вам знакомы. Вот к ним авторы и обращаются, почти успокоительно говоря: «Нам досконально известны модели мышления нашего индустриального века. Они нас устраивают. Мы их любим, потому что они для нас работают безотказно…» Хм, кого они имеют в виду, говоря «мы»?

См. также мою любимую книгу: Hart M. Act One. New York: Random House, 1959.

Несколько недель спустя, присутствуя на одном из занятий Роба Остина в рамках программы AIGA и Гарвардской школы бизнеса, я все еще ощущал некоторое превосходство. Рассказывая о своей книге, он показал слайд, на котором сравнивались два процесса. Слева была диаграмма итеративного, циклического процесса, используемого при разработке программного обеспечения в компании Trilogy, которой Остин восхищается. Справа был изображен последовательный процесс со стрелками, поочередно ведущими от «разработки концепции» к «планированию продукта», «проектированию продукта», «технологическому процессу» и «производственному процессу». Диаграмма называлась «Описание процесса автомобилестроения Кларка и Фудзимото».

Ким Кларк (президент Университета Бригама Янга в Айдахо и бывший декан Гарвардской школы бизнеса) и Такахиро Фудзимото (профессор экономического факультета Токийского университета) — влиятельные теоретики в области промышленных технологий и управления операциями.

Провалиться мне на месте, если я что-нибудь слышал о Кларке или Фудзимото, но картинка справа выглядела до жути знакомо. И не случайно: много лет я использовал ее вариант в сотнях предложений. Я никогда всерьез не верил, что это точный способ описания процесса. Мне просто не хватало уверенности описать его как-либо иначе. Как и многие дизайнеры, свой настоящий процесс я считал моим маленьким секретом. Роб Остин и Ли Девин предлагают новое решение не думать о том, что мы делаем, но помочь другим понять это.

4. Пуговка Донала Маклафлина[5]

Когда Донал Маклафлин окончил Йельскую архитектурную школу в 1933 году, главным в его портфолио был проект обсерватории для Центрального парка Нью-Йорка, купольного здания — «один большой круг», как вспоминал он значительно позже, — которое стало бы окном в небеса.

Его обсерватория так и не была построена. Но он тогда еще не знал, что самой известной его работой станет еще одна круглая форма, которую за последние полвека вы и многие люди во всем мире видели миллионы раз, — эмблема Организации Объединенных Наций (ООН).

Я никогда не слышал о Донале Маклафлине до того, как мне позвонил Марк Бранч, исполнительный редактор журнала Yale Alumni Magazine, интересуясь, не хотел бы я взять у него интервью для предстоящего выпуска. Я сказал «да» и несколько недель спустя уже беседовал с дизайнером, чья карьера напрямую связана с одним из важнейших событий XX века.

Все началось неудачно. «Был самый разгар депрессии. Архитекторы никому не требовались», — рассказал он мне. К счастью, старый друг в Вашингтоне нашел ему работу в Службе национальных парков. Та обеспечила должности в офисах промышленных дизайнеров Уолтера Тига и Рэймонда Лоуи, где он трудился над экспонатами Kodak и Chrysler для Всемирной выставки 1939 года в Нью-Йорке. Там он понял, что ему хорошо удается делать сложную информацию понятной. За несколько месяцев до атаки на Перл-Харбор из Вашингтона снова позвонили.

«„Дикий Билл“ Донован (легендарный руководитель Управления стратегических служб (УСС), предшественника Центрального разведывательного управления) искал дизайнеров, чтобы создать военную комнату для ФДР[6], используя передовые методы, которые мы разработали для Всемирной выставки. Ее планировали соорудить под Белым домом». Подземная военная комната так и не была построена, но вдохновленный потенциалом этого опыта Маклафлин оставил частную практику, вернулся в Вашингтон и присоединился к отделу презентаций УСС как руководитель отдела графики.

Ходят слухи, что легендарная «военная комната» на самом деле существует и не кто иной, как Рональд Рейган, попросил показать ее в ходе своего первого тура по Белому дому в январе 1981 года (Mathews T. D. To the War Room! // Guardian. 2001. Nov. 14.)

Во время войны услуги Маклафлина были постоянно востребованы. Его группа создавала фильмы, табло, знаки различия и диаграммы — работы, которыми он гордится и по сей день. «Периоды, проведенные в Йеле и УСС, были поистине великими, выдающимися годами моей жизни, — говорит он сегодня. — Мы не занимались рекламой. Мы не пытались ничего продать. Весь смысл нашей работы состоял в том, чтобы взять информацию и облечь ее в формы, которые люди могли бы легко понять».

В ту эпоху лучшие дизайнеры страны стремились поставить свой талант на службу нации, причем способом, который сегодня, к сожалению, почти невообразим. Коллегами Маклафлина оказались представители элиты послевоенного американского дизайна: архитектор Ээро Сааринен, сценограф Джо Милзинер, ландшафтный дизайнер Дэн Кайли и афроамериканский первопроходец графического дизайна Георг Олден. Похоже, ограничений не существовало: так, к концу войны команда Маклафлина разработала не только табло, которые использовались в ходе Нюрнбергского процесса над нацистскими военными преступниками, но и запоминающееся оформление зала суда.

Примерно в то же время Маклафлин получил свое самое памятное задание. В июне 1945 года Госдепартамент США объявил о намерении созвать конференцию ООН по созданию международной организации в Сан-Франциско, и отделу презентаций УСС было предложено разработать табло, сертификаты, карты, информационные брошюры для делегатов, а также одну, казалось бы, скромную вещицу. «Мне удалось, — признался мне Маклафлин, — получить задание на дизайн булавки на лацкан для участников конференции». Он перепробовал десятки вариантов, пытаясь разместить подходящее изображение с названием конференции, датой и местом проведения на кружочке диаметром 27 мм. Решением стало то, что сам Маклафлин называет «азимутально равноудаленной проекцией, отображающей все страны в едином круге», окруженной скрещенными оливковыми ветвями. Это изображение не только появилось на булавках, но и было оттиснено золотом на обложке устава ООН. Его подписали делегаты 50 государств 26 июня, и Организация была создана. Маклафлин, сам того не вполне ожидая, разработал ее эмблему.

^{Эмблема Организации Объединенных Наций. Донал Маклафлин, 1945 год}

^{Воспроизводится с письменного разрешения организации}

Беседуя с Маклафлином, я обнаружил, что думаю об этой булавочке. В те времена это, видимо, было мелкой работой, почти из разряда тех, которые амбициозный дизайнер счел бы досадной неприятностью. Все мы делали такие проекты, подчас скрежеща зубами. Мораль такова: никогда не знаешь, чем может обернуться такая вот работенка.

После войны Маклафлин вернулся к частной практике в Вашингтоне. В его долгой карьере было много ярких достижений, в том числе дизайн интерьера флагманского магазина Tiffany & Co на 57-й улице Манхэттена, а также проекты для бесчисленных правительственных управлений, государственных учреждений и небольших некоммерческих организаций; он преподавал в Вашингтоне в Говардском и Американском университетах. Но даже спустя более 60 лет тот проект для него — нечто особенное. «Она как старая добрая подруга, — говорит он об эмблеме ООН. Затем мрачнеет: — Меня очень беспокоит, что кое-кто в нынешней администрации относится к ней с презрением». Маклафлин был идеалистом тогда и, несомненно, остается им и поныне: «Я по-прежнему верю, что ООН — наша единственная надежда на мир во всем мире».

Маклафлин умер 27 сентября 2009 года в возрасте 102 лет.

26 июля 2007 года Маклафлин отпраздновал свой сотый день рождения; его скромность и идеализм до сих пор при нем. «Когда-то я мечтал стать архитектором и строить из кирпича и камня, — смеясь, вспоминает он. — А вышло так, что известным меня сделала вот эта пуговка». Но что за пуговка: эмблема, которую видели миллионы людей на всех континентах, в каждом уголке земного шара. Трудно себе представить более великое наследие, которое можно оставить после себя.

С днем рождения, Донал Маклафлин.

5. Новый дом[7]

В 1967 году, сразу после моего десятого дня рождения, мы переехали из тесного бунгало 1940-х в старом пригороде Кливленда в новенький дом в Парме, который сулил большие надежды.

Понятия не имею, откуда мне известна его точная стоимость, но я ее знаю. Была ли эта цифра — 29 900 долларов — постоянным предметом обсуждения в диалогах шепчущихся мамы и папы в месяцы накануне переезда? Вероятно, да. Как и большинство молодых пар, они балансировали на грани беспомощности, и это наверняка было страшно. Зато я хорошо помню чувство бесконечной надежды. Наш дом был новым. Как и все дома на улице, и сами улицы. Я ходил по планете уже целое десятилетие, но той осенью ощутил, что наконец-то вступаю в свои законные права как американец. Я переезжаю в новый дом.

До начала послевоенного строительного бума Парма в основном представляла собой сельхозугодья. В 1967 году наша улица была южной границей строительного бума; все время, пока я там жил, от нашего заднего двора простиралась неизведанная пустыня. Мы с удовольствием играли в лесу, но еще больше нам нравились полузапретные забавы, характерные для таких районов, которые являли собой (до того момента, как я окончил школу) большую стройплощадку с постоянно возводящимися новыми домами и заселяющимися соседями. Мы развлекались, крадя доски для сооружения игровых домиков, прыгали в котлованы, устраивали массовые побоища с использованием строительных брусьев и комьев земли, а как-то раз (этот случай мне особенно запомнился) спустили с холма двухметровую деревянную катушку от электрокабеля — «просто чтобы посмотреть, что произойдет», как я позже в слезах объяснял родителям. (Произошло вот что: катушка набрала скорость, вышла из-под контроля и врезалась в соседский Ford Fairlane.)

Словно выражая беспочвенные мечтания северного Огайо, каждая улица в нашем районе была названа в честь города во Флориде: Тамарак, Тамиами, Сарасота. Дома были двух типов: одноэтажные и двухэтажные. Мы жили в двухэтажном. Слева от нас стоял одноэтажный. Справа — еще один двухэтажный, такой же, как наш. Дом через дорогу тоже был двухэтажным, но с зеркальной планировкой. Пребывание в нем всякий раз сбивало с толку. «Изюминкой» каждого дома, доминирующей архитектурной чертой становилось украшение на двери гаража. На нашей была звезда, на соседской — полумесяцы, окошки, абстрактные формы. Выбор украшения для новых домовладельцев, должно быть, становился моментом истины, возможностью заявить о себе. Но я не помню, чтобы кто-то придавал какое-либо значение этим символам. Как и соседи, они появлялись в одночасье.

^{Наш дом был построен на Сарасота-драйв в 1967 году.}

^{© Google 2017}

Все дома на нашей улице принадлежали к типу, который позже получил название «мордодом»: гаражноцентрический тип жилого здания, в наши дни проклинаемый столь яростно, что некоторые муниципалитеты объявили его вне закона. Мою маму не особо волновали принципы городского планирования; ей нравилось, что продукты можно было перемещать из автомобиля на кухню без необходимости сталкиваться с прихотями кливлендской зимы. Это казалось современным, как и то, что обеденный уголок находился в трех шагах от нашей комнатки, обшитой деревянными панелями, а телевизор можно было смотреть, глядя поверх декоративных кованых перил. (По крайней мере, за завтраком: в обед он был выключен.)

Термин «мордодом» (англ. snout house) введен в оборот дизайнером и социологом Долорес Хейден в книге A Field Guide to Sprawl (New York: W. W. Norton, 2004).

Я прожил в этом доме следующие восемь лет. Сегодня этот срок не кажется очень большим (стыдно признаться, но сейчас я работаю над дизайном одной вывески почти так же долго), но до моего отъезда в колледж этот дом был всей моей жизнью. В подвале я состряпал самодельный порох при помощи химического набора, на лестнице ругался с отцом по поводу стрижек, лежа на полу спальни читал «Над пропастью во ржи» и слушал «Белый альбом» Beatles на большой стереоконсоли в гостиной. Ярче, чем что-либо, я помню, как мы впервые прошлись по этому дому в 1967 году. Он никогда не выглядел лучше, чем тогда, когда был совсем новым и совсем пустым.

Скоро он вновь опустел. Мои братья уехали в колледж через три года после меня. Еще четыре года спустя мой отец умер от сердечного приступа в той обшитой панелями комнатке на мой 30-й день рождения. Он только что закончил подстригать траву; по телевизору шла игра в гольф. Следующие 20 лет моя мама жила там одна. Этой осенью, когда ей стало совсем тяжело, она переехала в квартиру рядом с моим братом Доном.

Бывший сенатор Джон Эдвардс написал книгу «Дом: отпечатки нашей жизни», в которой 60 американцев, включая Изабель Альенде, Марио Батали, Джона Мелленкампа и Майю Лин, рассказывают о домах своего детства. Там есть фотографии. С облегчением я отмечаю, что наш дом вряд ли можно назвать самым нефотогеничным. Неудивительно, но и дом Стивена Спилберга в Скоттсдейле выглядит типично пригородным; Джейми-Линн Сиглер, более известная по своей телевизионной роли Медоу Сопрано, наследницы мафиозного босса, родом из хрестоматийного «мордодома». Идея скромного старта, очевидно, все еще сильна в нашей национальной мифологии.

Edwards J. Home: The Blueprints of Our Lives. New York: William Morrow, 2006.

Во введении к своей книге Эдвардс описывает дом как «место, которое помогает определить, как мы воспринимаем себя и выбираем свой путь в мире». Я стал дизайнером, но на первый взгляд кажется, что этот дом на Сарасота-драйв никак не способен научить вас такому. Однако где-то за своим пригородным фасадом он такой же, как и 40 лет назад: полный надежд и не тронутый временем, разочарованием или смертью. Возможно, дизайн — всего лишь способ делать всё новым каждый раз.

6. Отношение «фигура — фон»[8]

В интервью с Адрианом Шонесси легендарный графический дизайнер Питер Сэвилл как-то упомянул то ценное, чему он научился за десять лет своей карьеры: это намного больше, чем «просто занятия дизайном».

Адаптировано из предисловия к книге Адриана Шонесси Graphic Design: A User’s Manual (London: Lawrence King, 2009).

Просто занятия дизайном? Просто занятия дизайном? Лет тридцать назад, только окончив вуз, я бы поразился, услышав такое. Дизайн был для меня всем. Я пять лет учился в специализированном вузе. Я поступил туда, умея красиво нарисовать карандашом миску с фруктами. Следующие 60 месяцев я провел, двигая фигуры по сеткам; манипулируя квадратами из цветной бумаги; выстраивая композиции; рисуя буквы; изучая, чем различаются Helvetica и Univers и в чем разница между Гербертом Байером и Гербертом Маттером; сто раз перерисовывая логотип, доводя его до совершенства; рассчитывая высоту колонок для набора шрифтом Garamond 12/13 на 35-пайковой полосе и — поскольку в этом и был смысл всех занятий — учась отличать хороший дизайн от плохого. Когда я окончил вуз, моей целью было усердно работать, создавая хороший дизайн, и обходить стороной — нет, стереть с лица земли — плохой. И теперь я узнаю, что дизайн — это не всё? Что же еще есть на свете?

Цитата о «просто занятиях дизайном» заимствована из статьи Сары Мартин The Peter Saville Principle // Eye. 2009. Mar. 13.

Но ведь это правда. Я потратил пять лет на то, чтобы стать дизайнером. А кем я был до этого? Понятно кем: как и большинство, обычным человеком. И, как оказалось, такие люди и позволяют — или мешают, или запрещают, по обстоятельствам — дизайнерам делать свою работу. И Сэвилл был прав: большая часть этой работы не связана с занятиями дизайном.

В этом секрет успеха. Если вы хотите быть дизайнером, то, каким бы убедительным ни оказалось ваше личное видение и сколь бы ни была сильна преданность делу, вам необходимы другие люди, чтобы практиковаться в вашем ремесле. Конечно, не каждому проекту нужны клиенты. Но если вы не богаты и не независимы, ваша работа потребует финансирования. А значит, придется убеждать других нанять вас: сначала руководство, а затем, с переходом к частной практике, — клиентов. А у них всегда есть выбор. Они могут нанять вас или кого-то еще. Как заставить их обратиться к вам? Хороший вопрос. Он не связан с дизайном как таковым, но придется ответить на него, если вы всерьез намереваетесь заниматься этой работой.

Когда вы начинаете заниматься дизайном, то сталкиваетесь с новой проблемой: как убедить других одобрить ваши творения и позволить им выйти в мир? Возможно, вы возразите: мол, конечно же, люди признают хорошую работу, когда увидят ее. В конце концов, вы сами, и ваши однокурсники, и ваши преподаватели на это способны. Да, но ведь это тепличный мир дизайнерского вуза. Теперь вы в мире обычных людей. И чтобы они признали дизайн хорошим, нужны терпение, дипломатия, такт, вранье и (крайне редко) грубая сила, либо, в отсутствие всего этого, — вера в то, что вы способны признать дизайн хорошим по их указанию. Безусловно, это тяжелая работа, которая, строго говоря, не имеет отношения к вашей специализации.

Наконец, как только ваша работа будет одобрена, ваша задача — воплотить ее в жизнь. Это обычно предполагает сотрудничество с копирайтерами, иллюстраторами, фотографами, дизайнерами шрифта, полиграфистами, производителями и дистрибьюторами. Это также означает работу с людьми, которых не волнует дизайн, но будоражат бюджеты и дедлайны. Затем весь процесс повторяется. В каком-то смысле он с каждым разом становится проще. А в чем-то никогда не меняется.

Я вспоминаю урок на первом курсе дизайн-школы — серию упражнений, которые мы выполнили, чтобы узнать об отношении «фигура — фон»: между главным объектом композиции и окружающим пространством. Для меня это одна из самых волшебных вещей в графическом дизайне. Смысл в том, что межбуквенное пространство столь же важно, как и сами буквы, «пустое» пространство макета на самом деле не пусто, а так же наполнено напряжением, потенциалом и волнением. Я узнал, что игнорировать «воздух» небезопасно.

Урок успешности в дизайне во многом одинаков, и каждый хороший специалист в этой области его так или иначе усвоил. Наше основное занятие — главное, но не единственное. Прочее, что делает дизайнер, тоже важно, и всё нужно делать с умом, энтузиазмом, преданностью и любовью. Всё это вместе создает фон, который наполняет работу смыслом и — если вы действуете грамотно — помогает делать вашу работу хорошо.

7. Что за грохот, или Айзенман в Цинциннати[9]

В сентябре 1975 года я приехал в Университет Цинциннати, чтобы изучать графический дизайн в заведении, которое тогда называлось Колледж дизайна, архитектуры и искусства (College of Design, Architecture and Art, или DAA). Я решил стать графическим дизайнером, хотя никогда прежде не встречал ни одного коллеги; я решил учиться в DAA, ни разу до того не посетив его. В день, когда я въехал в свою комнату в общежитии, было пасмурно и дождливо. Странный запах, висевший в воздухе, оказался ароматом варящегося мыла Ivory; ветер с гигантской мыловаренной фабрики Ivorydale компании Procter & Gamble дул в нашу сторону.

Спустя некоторое время, листая справочник колледжей — бог его знает зачем; было слишком поздно что-то менять, — я выяснил, что решил провести пять лет в колледже, чей кампус многие считали самым уродливым в Америке.

Расположенный высоко на клифтонских холмах над центром Цинциннати университет в середине 1970-х представлял собой набор душераздирающе банальных зданий: робкая академическая готика (Мемориальный зал), третьесортное колониальное возрождение (Макмиллан), тяжеловесный неоклассицизм (аудитория Уилсона) и на удивление заурядное подражание Луису Кану, Кросли-Тауэр. Я жил в отвратительной 27-этажной стеклянной башне под названием Сэндлер-Холл, построенной девять лет назад, которая была одновременно безвоздушной и бездушной и вскоре после десятой ежегодной встречи выпускников нашего курса оказалась взорвана, как Пруитт-Айгоу.

В интернете много захватывающих видео о взрыве моей первой общаги, но вот это мне нравится больше всего: Sander Hall implosion: When the walls of 27-story University of Cincinnati dormitory came tumblin’ down, https://youtu.be/Euuoof1TN-U.

Комплекс зданий школы дизайна представлял собой примерно то же. Старая часть датировалась концом 1950-х: к паре соединенных зданий Субурбан-модерн, Элмс-билдинг (1953) и DAA (1958) подходил пешеходный мост, который вскоре затмило творение Ле Корбюзье — Карпентер-центр. С востока к ним присоединялась новостройка Вулфсон-билдинг, дань уважения Полу Рудольфу, мрачноватое упражнение в брутализме, которое, как и многое другое в Цинциннати, прибыло с опозданием на десяток лет. Все три здания располагались под разными углами друг к другу, выглядя так же небрежно, как и остальной кампус.

В этом ансамбле я провел большую часть следующих пяти лет. Тогда, как и сейчас, в дизайн-школе преподавался превосходный набор дисциплин: архитектура, городское проектирование, промышленный дизайн, дизайн одежды, дизайн интерьера и графический дизайн. Я был впечатлен студентами других направлений и побаивался их. Промышленные дизайнеры, кажется, были парнями из Кентукки, которые любили рисовать автомобили и с удовольствием узнали, что в этом можно специализироваться в колледже; они хорошо управлялись с электроинструментами. Дизайнеры одежды были прекрасными, подсевшими на TaB[10] «мисс Индианами», которые даже во время учебных авралов в два часа ночи готовы были надеть тиару, запрыгнуть на карнавальную платформу и раздавать ослепительные улыбки. И так далее.

Архитекторы, естественно, обитали на вершине иерархии. Так полагалось от сотворения мира. Но в этом была восхитительная ирония. Подобное положение давало им сомнительное преимущество — заселение в недавно построенное здание Вулфсон. Это было заманчиво только в теории, ведь архитектурное дополнение оказалось невыносимо оруэлловским. По сравнению с ним четвертьвековое DAA, где обитали мы, выглядело замученно, но оживленно. Архитекторы оказались заперты в бетонных коробках. Мы, дизайнеры, были окружены рядами больших грязных окон с видом на парк Бернет-Вудс, обветшалыми подвижными полноразмерными стенами, покрытыми граффити, и бесконечным запасом промышленных четырехногих металлических табуреток разной степени износа.

Как-то бессонной ночью одна из таких табуреток привлекла наше внимание. Найти хорошую всегда было непросто. От долгих лет интенсивного использования многие промялись и утратили устойчивость. Иные стали непригодны и, как можно было заключить при осмотре, даже опасны. Не помню, кто первым сказал: «Лучше просто положить конец ее мучениям, прежде чем из-за нее кто-нибудь пострадает». Также не помню, кто предложил следующее: «Да, нужно бросить ее в лестничный пролет Вулфсон-билдинг».

Итак, мы, человек шесть, заняли позиции на разных уровнях лестничного пролета Вулфсон-билдинг — шестиэтажной постройки без окон, служившей соединительной осью между развалинами здания DAA и его неприветливым дополнением. Доброволец отнес приговоренную табуретку на верхний этаж. Остальные расположились так, чтобы наблюдать происходящее с разных ракурсов, позаботившись и о том, чтобы никто посторонний не шел в этот момент по лестнице и не высунул голову поверх перил. Я был на четвертом курсе. Пробило два часа ночи. Табуретка зависла над пустотой. Обратный отсчет и пуск. В полном молчании мы наблюдали, как нечто размыто-серебристое промелькнуло вниз, мимо посадочной площадки. А затем — оглушительный, взрывоподобный грохот, в разы мощнее, чем мы ожидали. Несколько минут он отражался от бетонных стен. Это было восхитительное ощущение. Лучше, чем секс. Не говоря ни слова, мы отнесли искореженный кусок металла, перекрученный почти до неузнаваемости, к мусорному баку у погрузочной площадки Вулфсон-билдинг и с любовью отправили его на покой. Нас все еще немного колотило от пережитого.

Такое мероприятие мы повторили лишь пару раз: оно оказалось слишком захватывающим, чтобы проводить его регулярно, да и запас табуреток был ограничен. Но как же отрадно было наполнить буйством жизни здание дизайн-школы! До чего же здорово было найти достойное применение потрепанной мебели DAA и, что еще лучше, стерильному, похожему на паноптикум лестничному пролету устрашающего Вулфсон-билдинг! И до чего же упоительным казался этот грохот!

Меньше чем через год после того, как я окончил колледж, словно по какому-то заведомо установленному сигналу, Университет Цинциннати под руководством декана DAA Джея Чаттерджи реализовал первый этап перепланировки, которая полностью преобразила кампус. Hargreaves Associates разработали генеральный план, основанный на пешеходных маршрутах, Чаттерджи учредил то, что теперь недвусмысленно называется «Именной архитектурной программой», а Университет Цинциннати наконец-то получил несколько приличных зданий, спроектированных архитекторами, которым нравилось, когда их имена писали крупно и разборчиво. Выпускник Майкл Грейвс спроектировал прочное здание для инженеров; Гарри Кобб — элегантную Музыкальную консерваторию; Фрэнк Гери — миловидный Центр молекулярных исследований Вонца; а Том Мэйн — великолепный новый университетский центр отдыха.

Но главным украшением стала трансформация здания DAA в Аронофф-центр дизайна и искусства, осуществленная Питером Айзенманом; там теперь находится колледж, переименованный в Школу дизайна, архитектуры, искусства и городского проектирования (DAAP). «Что это за штуковина?» — таким был заголовок статьи об этом здании в мартовском номере журнала выпускников университета за 2000 год, и на сегодняшний день Аронофф-центр остается самой провокационной инновацией кампуса. Новое здание озадачило многих: вышеупомянутый выпуск университетского журнала приложил все усилия, чтобы развенчать уйму слухов, среди которых были следующие: «в нем нет прямоугольных комнат», «все там потеряются», «слишком много места ушло впустую», «здание слишком дорогое» и «один из коридоров ведет в никуда». (По поводу последнего утверждения журнал любезно напомнил, что на самом деле в никуда ведет айзенмановская лестница в Центре Векснера в Коламбусе, но кому из нас не случалось их перепутать!) Показательно, что (ложные) слухи в целом рисуют то, что, видимо, можно считать более ярким (и точным) портретом здания, чем сухое изложение фактов.

^{Аронофф-центр дизайна и искусств, Цинциннати, Огайо, Eisenman Architects, 1996 год}

^{© Jeff Goldberg}

Когда я увидел фотографию этого здания, оно мне сразу очень понравилось. Даже проработав 15 лет в Нью-Йорке, я все еще чувствовал себя отчасти провинциалом; здание Айзенмана это изменило. Форма следует за функцией? Если желаемая функция состоит в том, чтобы засветиться на передовице New York Times в разделе «Искусство», здание Айзенмана имеет идеальную форму. Поэтому для меня было честью, когда меня попросили оформить книгу об Аронофф-центре, приуроченную к его торжественному открытию. Вместе с выпускницей университета Асей Палатовой я отсмотрел десятки планов и сотни изображений, прокладывая себе путь через эссе Сары Уайтинг, Курта Форстера, Сильвии Колбовски и Джеффри Кипниса, которых, наряду с другими авторами, просили охарактеризовать здание. Среди всех словесных дебрей самым обнадеживающим было высказывание Фрэнка Гери: «Лучшее в зданиях Питера — безумные пространства, которые ему удается в них воплотить. Вот почему он хороший архитектор. Остальное — философия и все такое — по-моему, полная ерунда». Пространства мне тоже очень нравились, но не могу сказать, что я их понимал. До тех пор, пока впервые не посетил Аронофф-центр в день его официального открытия.

Пол Голдбергер, «Приветствие зданию, построенному человеком, который всех будоражит» (Saluting a Building by a Man Who Stirs Things Up // New York Times. 1996. Oct. 14). Голдбергер удачно сравнил Аронофф-центр со Зданием искусств и архитектуры Пола Рудольфа в Йеле и Карпентер-центром Ле Корбюзье в Гарварде.

Я проник в здание через служебный вход, заблудился в одном из его коридоров, который лишь выглядел так, будто он вел в никуда, и наконец отыскал дорогу в старое здание DAA. Как и два других, Элмс и Вулфсон, оно по большей части не изменилось после расширения. Но эти три старых здания определили исходный план преобразования; именно экстраполяция их казалось бы случайных пространственных соотношений создала геометрию здания, которое присоединилось к ним. Из DAA я проследовал в Элмс, затем обратно в Вулфсон и, наконец, в новую постройку.

Davidson C., ed. Eleven Authors in Search of a Building. New York: Monacelli, 1997.

И тут до меня дошло: Айзенман сделал то же, что мы на той лестнице 20 лет назад. С помощью невероятного топологического трюка он взял существующий комплекс зданий, швырнул его сквозь его холодную сердцевину и смял. Затем он выстроил этот восхитительно искореженный результат в полный размер на том месте, где он приземлился. И он стоит там по сей день.

Не могу сказать, что бросание старых металлических табуреток в колледже имело какой-то смысл. Не могу сказать, что пространства Айзенмана имеют смысл. Я не знаю, зачем мы это делали, и не знаю, зачем он это сделал. В одном уверен: иногда решение кажется правильным. И по прошествии многих лет я по-прежнему слышу этот грохот.

8. Дешевая музыка и коммерческое искусство[11]

Список моих вдохновителей вполне предсказуем: Пикассо, Раушенберг и Сезанн. Аалто, Сааринен и Имз. Холланд, Доужир и Холланд.

Минутку, кто?

Я, конечно, имею в виду одну из величайших команд в истории сочинения песен: Брайана Холланда, Ламонта Доужира и Эдди Холланда-младшего.

Ламонт Доужир и Брайан Холланд были композиторами. Эдди Холланд — автором текстов. Вместе они написали песни Heat Wave, Nowhere to Run и Jimmy Mack для Марты Ривз и Vandellas. Can I Get a Witness и How Sweet It Is (to Be Loved by You) для Марвина Гея. Mickey’s Monkey для группы The Miracles, (I’m a) Roadrunner для группы Junior Walker & the All-Stars и This Old Heart of Mine (Is Weak for You) для Isley Brothers. Baby, I Need Your Loving, I Can’t Help Myself (Sugar Pie, Honey Bunch), It’s the Same Old Song, Reach Out (I’ll Be There), Standing in the Shadows of Love и Bernadette для Four Tops. И, конечно, Where Did Our Love Go, Baby Love, Stop! In the Name of Love, I Hear a Symphony, You Can’t Hurry Love, You Keep Me Hangin’ On и Reflections для группы Supremes.

Невероятный марафон включал 25 синглов, попавших в десятку лучших — включая пять последовательных «синглов № 1» для группы Supremes, — в 1963–1967 годах. Да, именно столько, и всего за четыре года.

То, что сегодня называют поп-музыкой, — так, остывшая каша. Попробуйте для сравнения кое-что повкуснее. Например, классный двухаккордный аккомпанемент в начале Heat Wave. Чудесная пауза после слов I just want to stop… в переходе к припеву в How Sweet It Is. Натянутый, эхоподобный гитарный ритм во вступлении к You Keep Me Hangin’ On. Гортанный выкрик Леви Стаббса, предшествующий припеву Reach Out (I’ll Be There). И это прекрасное «O-o-o…», которое проплывает поверх хлопков в ладоши в песне Baby Love.

Для Брайана Холланда, Ламонта Доужира и Эдди Холланда написание песен для музыкантов, записывающихся на лейбле Motown Records, было обычной работой с фиксированным графиком. Тогда они не думали, что занимаются искусством. «Помню, я сказал тогда в Motown: эх, хотел бы я сочинять классику типа White Christmas», — рассказывал Брайан Холланд в интервью. Неслучайно Motown располагалась рядом с Ford, Chrysler и General Motors. Задача была выдавать готовый продукт. «С раннего утра Брайан и Ламонт сочиняли вместе, они были очень плодовиты в написании мелодий и продюсировании треков, — вспоминал Эдди Холланд. — А вот с текстами была заминка. И я предложил присоединиться к их команде в качестве текстовика, чтобы увеличить их производительность на порядок». Повышение производительности в Детройте было очень популярной затеей.

Брайана Холланда цитирует Дейл Кавасима в книге Legendary Trio Holland-Dozier-Holland Talk about Their Motown Hits, and New Projects. Songwriter Universe, 2005.

Но какую деликатность и гениальность привнесли в процесс авторы текстов! Больше всего меня поражает то, что им удалось создать разное звучание для каждого исполнителя. Марта Ривз была веселой тусовщицей. У Supremes радость соседствовала с грустью, они твердили слова, точно заклинания. И мои любимые неистовые, обсессивно-параноидальные Four Tops. Это был выдающийся, можно сказать, квазипромышленный творческий процесс, который дал миру Reach Out (этот хит Дэйв Марш назвал «ужасающей мелодрамой», а Фил Спектор — «черным Диланом») или самую волнующе-навязчивую на свете песню о любви, Bernadette, которая рисует в воображении мир мрачный и преисполненный мучительной неуверенности в себе: с трудом веришь, что песня длится всего три минуты.

Marsh D., Swenson J., eds. The Rolling Stone Record Guide. New York: Random House, 1979.

Производственные возможности Motown в его лучшие дни были внушительны. Коллегами трио Холланда — Доужира — Холланда были Смоуки Робинсон, который писал не только для The Miracles, но и для Мэри Уэллс (My Guy); Марвин Гей (Ain’t That Peculiar) и Норман Уитфилд — создатель мрачноватого и возвышенного звучания поздних Temptations (Cloud Nine, Ball of Confusion, Papa Was a Rollin’ Stone). Сочинители поставляли готовые (или даже полуготовые) песни лучшей в истории студийной группе, The Funk Brothers, основанной лучшим басистом в истории Джеймсом Джеймерсоном. (Если сомневаетесь в том, что они лучшие, посмотрите Standing in the Shadows of Motown, документальный фильм 2002 года, который принес этим некоронованным суперзвездам давно заслуженное признание.)

Как писал английский драматург Ноэл Кауард в совершенно иную эпоху, «удивительно, до чего сильна дешевая музыка». Подчас наши самые нехитрые профессиональные творения удивляют своей живучестью. Много лет назад, когда кто-то вроде водителя такси спрашивал меня, чем я зарабатываю на жизнь, я отвечал: «коммерческим искусством». Теперь у каждого есть компьютер — черт возьми, все кругом графические дизайнеры, — и уже нет необходимости подыскивать более понятный синоним.

Кауард Н. Частные жизни. 1930.

Признаю: мне всегда нравилось прямолинейное звучание термина «коммерческое искусство». Я верю, что Брайан Холланд, Ламонт Доужир и Эдди Холланд занимались именно этим. И если бы мне удалось склепать хоть один постер, который был бы на сотую долю так же хорош, как Bernadette, я бы вышел на пенсию с радостным чувством, что как дизайнер я состоялся.

9. Инвентаризация стиля[12]

Это ваше первое большое задание в дизайн-школе. Вы знаете (или думаете, что знаете), как решать задачи. Вы знаете (или думаете, что знаете), что такое коммуникация. Вы знаете, что такое композиция, «воздух», кернинг. Но этого недостаточно. Даже разобравшись в этом, вам придется принимать решения — такие, которые кажутся совершенно, невыносимо случайными. Каким шрифтом? Каким цветом? Не что это выражает или как работает, а как это выглядит? Эти решения, сколь бы случайными они ни были, очень важны. Как вы принимаете их? Копируете что-то из понравившегося? (Плагиат ли это?) Делаете то, чего никто никогда еще не делал? (А такое вообще возможно?) Чистый лист подавляет. Вы делаете выбор и смотрите на результат. Это ваш первый урок силы стиля.

Когда я был студентом, стиль не обсуждался. Было смутное чувство, что он появляется неосознанно, в свое время, как грудь или растительность на лице. Излишние усилия могли бы нарушить процесс и привести к менее достойным результатам. Звучит многообещающе: в каждом из нас сокрыт уникальный голос, который проявит себя, но только благодаря терпению и практике. Используй силу, Люк[13]. Делай или не делай. Пытаться — не вариант.

Откуда берется стиль? В более широком смысле — почему люди делают то, что делают? Природа или воспитание? Свободная воля или намерение? Что из нашей конкретной версии дизайн-процесса вшито в базовый функционал нашего мозга? Дизайнер ничего не может с этим сделать.

Некоторых беспокоит то, что определенные дизайнерские решения, особенно касающиеся стиля, имеют подсознательную мотивацию. «Я не знаю, просто мне так нравится» не всегда работает для преподавателей, руководителей, клиентов и судей дизайнерских конкурсов. Так возникают пострационализации отрицателей стиля. Идеология — «суперэго» по отношению к стилевому «оно».

В начале своей политической карьеры Барак Обама принял решение носить только унылые синие, черные и серые костюмы, чтобы иметь возможность сосредоточиться на более важных вещах. Вот что сказал Уильям Джеймс в 1877 году: «Чем более мелких обыденных действий мы предоставим не требующему сознательных усилий контролю автоматизма, тем более наши высшие духовные способности будут иметь свободы для своей деятельности».

Джеймс У. Психология. М.: Педагогика, 1991.

Гюстав Флобер: «Одевайся как буржуа, думай как революционер».

Принадлежность этого высказывания Флоберу не доказана. Среди прочих его также приписывают Шарлю Бодлеру.

Стефан Загмайстер вывел уравнение, которое легко запомнить: «Стиль = Пердеж». Позже он сказал, что больше не верит в это, и признал, что надлежащее использование стиля может способствовать коммуникации.

У каждого хорошего дизайнера есть «режим по умолчанию», который обеспечивает решение задачи, когда оригинальное мышление задействовать невозможно. Если этот режим используется регулярно, его начинают ассоциировать с уникальным личным стилем. Не бойтесь своего режима по умолчанию, но и не ищите его. И поверьте: если понадобится, у вас есть подстраховка. Зная это, вы реже будете нуждаться в ней.

Нас учат ценить оригинальность и считать, что главная цель всякого дизайнерского решения — выделиться на общем фоне. Если вы думаете, что это всеобщая цель, оглянитесь. Вы увидите, что очень немногие щеголяют в гавайских юбках из травы или в цилиндрах. В основном люди стараются вписаться в окружение. Некоторые дизайнерские задачи имеют сходные требования. Если вы разрабатываете упаковку соуса для спагетти, то, придав ей сходство с флаконом от шампуня, вы выделите ее на полке. Но покупатели не ищут шампунь в отделе макаронных изделий. Им нужен соус для спагетти. И похожим на соус для спагетти его делает совокупность сотен мелких стилистических маркеров, которые необходимо изучить и которыми нужно овладеть. Поняв, как вписаться в окружение, вы сможете решить, что сделать, чтобы в нем выделиться.

Пол Рэнд почти никогда не говорил о живых графических дизайнерах и даже не признавал их; его герои обычно были европейцами, чаще малоизвестными и, как правило, уже умершими. Но в книге «Дизайн: форма и хаос» он описал стиль некоторых современников. Читая ее, буквально представляешь себе, как он выплевывает эпитеты сквозь сжатые зубы: «закорючки, пиксели, каракули, щербатые ксилографии по унылому коричневому и рыжему фону; нечитаемая, шутовская типографика; персиковые, салатовые и лиловые оттенки; крошечные цветные фотографии в окружении огромного белого пространства». А я помню, как в 1975 году, будучи студентом-первокурсником, увидел работы Рэнда и подумал, что они выглядят наивно и старомодно.

Rand P. Design Form and Chaos. New Haven: Yale University Press, 1993.

Филип Гласс: «Я знаю, все вы озабочены тем, как вам найти свой голос. Вы найдете его. К тому времени, когда вам будет тридцать, вы его отыщете. Но проблема не в этом. Проблема в том, как от него избавиться».

Как вырваться из-под власти стереотипов? Если вы правша, рисуйте левой рукой. Определите, какой поступок будет самым разумным и практичным, и сделайте прямо противоположное. Выберите случайный цвет. Специально используйте шрифт, который вам меньше всего нравится. Возьмитесь за задачу, с которой вы никогда раньше не сталкивались. Переверните игровое поле и выдумайте новые правила, основанные на том, куда упадут фишки.

Интервью Закари Вулфа с Филипом Глассом, Remixing Philip Glass, New York Times Magazine, 5 октября 2012 года.

Оскар Уайльд: «Только поверхностные люди не судят по внешности».

Оскар Уайльд. Портрет Дориана Грея.

Все так делают — почему я не могу? Трудно сопротивляться духу времени, особенно если кажется, что именно так все и должно выглядеть в наши дни.

Звонили из [такого-то года], просили вернуть их [датированный этим годом графический символ].

«Мне не нравится думать, что у меня есть узнаваемый стиль», — говорит дизайнер с узнаваемым стилем. Способ работы может стать настолько удобным, что небольшие различия покажутся преувеличенными. На удивление регулярно дизайнер закрывает глаза на то, что все выглядит похожим, что те же приемы используются снова и снова. Вся сфера психиатрии занимается решением этой проблемы в повседневной жизни. Когда вам понадобится профессиональная медицинская помощь?

Стихотворение Эмили Дикинсон можно узнать по одной лишь пунктуации. Существует целая профессия под названием «судебная лингвистика»; специалисты такого рода могут аутентифицировать шекспировский сонет или составить профиль преступника на основе записки о выкупе. А какие доказательства оставляете вы?

…или как влюбиться в свой почерк.

Градостроитель Андрес Дуэни сказал, что утешительный стиль нового урбанизма — парадное крыльцо, садовые ограды — не что иное, как начиненный ностальгией троянский конь, с помощью которого преподносятся радикальные планировочные идеи: никаких автомобилей, малюсенькие дворики. Мэри Поппинс: «Чтобы выпить лекарство, ложку сахара добавь».

Девизом Ээро Сааринена был «стиль для работы». Его дизайн терминала авиакомпании Trans World Airlines (TWA) столь же сильно отличался от его дизайна технического центра General Motors и посольства США в Лондоне, как авиаперелеты — от автомобилестроения и международной дипломатии. Пуристы смотрели на него с подозрением, но он был очень успешен и даже появился на обложке журнала Time. После его ранней смерти его работы начали выглядеть очень старомодно. Сегодня все любят терминал TWA.

Древнейший вид профессионализма. Кем бы клиент хотел меня видеть сегодня? «Я — шлюха», — признавался Филип Джонсон, предупреждая тем самым всякую критику.

Цит. по книге: The Charlottesville Tapes: Transcript of the Conference at the University of Virginia School of Architecture. New York: Rizzoli, 1985.

Торжественное приглашение в стилистике, свойственной лауреату мероприятия. Для вечеринки в честь декана факультета архитектуры Джея Чаттерджи, большого поклонника «бабочек», всех участников попросили надеть такие галстуки.

Попытка говорить голосом Джона Баскервиля, или Уильяма Морриса, или Элвина Люстига, или Роберта Браунджона порой на удивление приятна. Но у некоторых она может вызвать опасное привыкание. Подобно студенту, копирующему картины старого мастера в Музее изящных искусств, американский писатель Хантер Томпсон однажды полностью перепечатал текст «Великого Гэтсби» Скотта Фицджеральда. Он сказал, что хотел узнать, каково это — написать шедевр.

Даже начисто лишенный смысла стиль может стать источником огромного удовольствия. Я работаю в здании, которое было построено 100 лет назад и в то время служило банком. В его подвале рядом находятся два хранилища. Каждое оборудовано массивной дверью из латуни и стали, изготовленной компанией Remington & Sterling, с блестящим механизмом, который виден сквозь стекло. Каждая покрыта сложной гравировкой ручной работы, изящной и пышной, чисто декоративной и предназначенной для того, чтобы — в буквальном смысле — закрыться от чужих взглядов, поскольку она расположена с внутренней стороны двери. Но удивительно не это. Удивительно то, что узоры на дверях немного разные.

В основе одного из них — мотив из дубовых листьев, другого — из кленовых. Как если бы некий ремесленник в 1912 году сказал: эти две двери, что мы делаем для дома 204 на 5-й авеню, будут рядом? Сделаю-ка я их разными. Разумеется, двери хранилища будут отлично функционировать и безо всякой отделки. Потому-то этот подарок еще ценнее.

10. Тринадцать способов взглянуть на шрифт[14]

В первые 10 лет моей карьеры я работал у Массимо Виньелли — дизайнера, который прославился тем, что использовал очень ограниченный набор гарнитур. В 1980–1990-е годы в большинстве работ я применял пять шрифтов: Helvetica (естественно), Futura, Garamond #3, Century Expanded и, конечно, Bodoni.

Для Массимо это был идеологический выбор, этический императив. «В новую компьютерную эпоху, — писал он как-то, — распространенность шрифтов и возможностей манипуляций с ними создает новый уровень визуального загрязнения, угрожающего нашей культуре. Из тысяч шрифтов нам нужны лишь несколько базовых, а остальные — в мусорное ведро». Мне это позволяло экономить время. Зачем каждый раз часами выбирать между Bembo, Sabon и Garamond #3, когда нужна венецианская антиква? Для большинства людей — например, моей мамы — разница не видна. Почему бы не выбрать раз и навсегда Garamond #3 и никогда больше не думать об этом? Похоже, моей католической школе удалось воспитать во мне необходимую для таких случаев нравственную чистоту. Я принял это с благодарностью.

Затем, спустя десятилетие, я ушел со своей первой работы. Внезапно я получил возможность использовать любой шрифт, какой захочу, и у меня поехала крыша. В одном из моих первых проектов я использовал 37 различных гарнитур на 16 страницах. Моей жене, которая сама окончила католическую школу, все это показалось очень знакомым. Она вспомнила одноклассниц, которые после восьми лет учебы под руководством монахинь перешли в государственную школу: наконец-то освободившись от скучной клетчатой униформы, они надевали самые короткие юбки, какие могли найти. «Господи, — сказала она, взглянув на одну из моих шрифтовых оргий, — похоже, ты стал настоящей шлюхой?»

Так и было. Освободившись от моногамии, я начал вести себя типографически распущенно. Думаю, с той поры я научился контролировать свое поведение. Как и всякий, кто злоупотребляет вредными веществами, я узнал, что подобные марафоны отнимают много времени, дорогостоящи и контрпродуктивны. Но я так и не вернулся к пятишрифтовой аскезе. Мне по-прежнему доступны тысячи шрифтов, но процесс реабилитации потребовал большей разборчивости. Мне был необходим ответ на, казалось бы, простой вопрос: почему я выбираю этот конкретный шрифт? Вот 13 причин.

Некоторые шрифты почти идеальны для определенных задач. Для фирменного стиля я использовал экзотические шрифты, которые прекрасно работают в заголовках и даже основном тексте. Но рано или поздно приходится набрать что-нибудь мелким кеглем в самом низу бизнес-открытки с оплаченным ответом. Вот для чего нужен Franklin Gothic. Осторожно: некоторые шрифты слишком хороши. Frutiger так часто использовался в дизайне указателей больниц и аэропортов, что теперь, глядя на него, я боюсь получить диагноз опухоли мозга или опоздать на семичасовой рейс в международном аэропорту О’Хара.

Я слышал о нескольких проектах, когда дизайнер обнаруживал шрифт, созданный в том же году, в котором основана компания заказчика. Это должно было придать гарнитуре совершенно неотразимую, судьбоносную ауру. Мне такая удача пока не выпадала, но я все еще не теряю надежды отыскать подобное навевающее воспоминания совпадение. Например, я никогда не был поклонником шрифта Eurostile работы Альдо Новарезе, но полюбил его, работая над монографией об архитекторе Ээро Сааринене: им обоим свойственна выразительность, присущая послевоенному оптимизму 1950-х.

^{Шрифт Eurostile. Альдо Новарезе, 1962.}

Как-то в одном из студенческих портфолио я увидел проект — сомнительную попытку редизайна фирменного стиля Tiffany & Co. Особенно мне не понравился шрифт, который там использовался, и я вежливо спросил, как он назывался. «О, это главное! — последовал восторженный ответ. — Он называется Tiffany!» А Брюс Мау оформил «Зрелища», свою совместную книгу с Дэвидом Роквеллом, используя шрифт Rockwell. Мне это казалось смешным.

^{Шрифт ITC Tiffany. Эдвард Бенгет, 1974.}

Однажды я работал над проектом, где в клиентскую группу входили несколько необычайно волевых архитекторов. Я выбрал Cheltenham, своеобразный шрифт, который не только хорошо соответствовал требованиям проекта, но и был одним из немногих, разработанных архитектором, Бертрамом Гудхью. Недавно я оформлял программу публикаций по заказу школы для девочек. Я использовал шрифт, который создан женщиной и назван в честь другой женщины (Mrs. Eaves Зузаны Личко). В обоих случаях моим клиентам было известно, что их аудитория ничего не будет знать о причинах выбора шрифта, но это их, тем не менее, хотя бы отчасти успокоило. Да и меня тоже.

^{Шрифт Cheltenham. Бертрам Гудхью и Инголлс Кимболл, 1896.}

Иногда к моменту вашего появления какой-то шрифт уже обосновался в проекте, и выселять его было бы подлостью. «Во всех наших материалах используются Baskerville и Univers 65, но вы можете предложить другой шрифт». Серьезно? А зачем? Это напоминает одно из тех шоу, где повару-любителю дают турнепс, пакет муки, ягнячью ногу, кленовый сироп и просят приготовить из этого блюдо. Иногда вам попадается то, что вы никогда прежде не использовали, и это делает процесс еще более увлекательным.

А иногда вам попадается шрифт, который вы никогда прежде не использовали по уважительной причине. «Мы используем ITC Eras во всех наших материалах. — Могу ли я предложить другой вариант? — Нет». Вот когда слепое тиснение очень кстати.

Всякий раз, когда я хочу, чтобы текст выглядел просто, толково и призывал к диалогу, я использую шрифт Futura в верхнем и нижнем регистрах. Почему? Не потому, что Пауль Реннер[15] был простым, толковым и разговорчивым человеком, хотя, возможно, все это было ему присуще. Нет, потому, что 45 лет назад Хельмут Кроне решил использовать шрифт Futura для рекламы Volkswagen, разработанной агентством Doyle Dane Bernbach, и они его применяют и по сей день. Но внимание: то, что вам напоминает о чем-то, может напомнить кому-то другому о чем-то ином.

Шрифт Novia Сайруса Хайсмита уже доступен для коммерческого использования. Изначально он разрабатывался для заголовков журнала Martha Stewart Weddings. Сопротивление бесполезно, по крайней мере с моей стороны.

^{Шрифт Novia. Сайрус Хайсмит, 2007.}

Много лет назад меня попросили сделать редизайн логотипа журнала New York. В исходном логотипе Милтон Глейзер использовал Bookman Swash Italic, шрифт, который, по-моему, выглядел невообразимо устаревшим и уродливым. При этом глейзеровский логотип пришел на смену более раннему логотипу работы Питера Палаццо, в основе которого был Caslon Italic.

Я предложил вернуться к Caslon, четко помню, как я сказал: «Bookman Swash Italic всегда будет выглядеть ужасно». Недавно у нас в офисе мне на глаза попалось нечто действительно привлекательное. Это было набрано шрифтом Bookman Swash Italic и выглядело прекрасно. Ужасно, но прекрасно.

Тибор Калман был очарован скучными шрифтами. «Нет, этот слишком умен, этот слишком интересен», — приговаривал он, отсматривая шрифты, которые я предлагал ему для его монографии. Все, кроме скучных, по его мнению, были препятствием на пути идей. Мы остановились на Trade Gothic.

В дизайне, как и в моде, ничто не сравнится с индпошивом. Я заказывал шрифты у Джонатана Хефлера и Тобиаса Фрер-Джонса, Джо Финоккьяро, Мэттью Картера и Честера Дженкинса. Это невероятная роскошь, но она определенно стоит затраченных средств. Означает ли это рост? По-моему, да.

Иногда я думаю, что Массимо Виньелли использует слишком много шрифтов, а не слишком мало. Истинный фундаменталист должен придерживаться монотеистического мировоззрения: один мир, один шрифт. Дизайнеры студии Experimental Jetset сделали выбор в пользу Helvetica. В жизни моего партнера Эббота Миллера был период, который он называет «годами Scala», когда он почти не пользовался другими шрифтами. Возможно, придет время, и я тоже возьму на себя подобное обязательство.